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L'inspiration de Corneille

De
494 pages
Corneille est un monument ancien, considérablement étayé. L'objet de ce livre est de retirer les étais, mais sans permettre que le monument s'effondre. Cette investigation minutieuse revient sur deux comédies de 1633 : La Galerie du Palais et La Suivante. Le survol de sa carrière met en évidence les grands tournants de la maturité, de 1644 à 1674. Ces recherches sur les premiers travaux de Corneille conduisent à redessiner un portrait de celui-ici.
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François
L’inirio CLL Lasserre
Éléments d’un portrait ~ La Galerie du Palais ~ La Suivante
La Contestation du Cid ~ La Fidélité à l’histoire
Corneille est un monument ancien, considérablement étayé. L’objet
de ce livre est de retirer les étais, mais sans permettre que le
monument s’efondre. L’inn e C LL
Dans un ouvrage précédent (Corneille de 1638 à 1642), François
Lasserre avait montré que le petit groupe des tragédies éclatantes,
pris pour base immuable du commentaire, n’est pas ce qui traduit
Éléments d’un portrait ~ La Galerie du Palais ~ La Suivante le plus fdèlement la pensée personnelle du poète. Ici, une inves
tigation minutieuse revient sur deux comédies de 1633, La Galerie La Contestation du Cid ~ La Fidélité à l’histoire
du Palais et La Suivante. Le survol de la carrière met en évidence
les grands tournants de la maturité, de 1644 à 1674.
La contestation du Cid fut le confit fondateur de la tragédie
politique. Les pamphlets pro cornéliens de cet épisode éclairent
l’inspiration du poète. Étudiés dans leur enchaînement, ils font,
par ailleurs, sortir de l’ombre le mystérieux « lancier » de Corneille.
Chevalier du Cid inattendu, le bouillant alexandre de Campion,
noble intrigant, factieux et grand séducteur, quelque peu stratège,
aurait assumé la défense de la pièce. C’est à cet ami que serait
dédicacée La Place Royale. Plus tardivement (1660), en rappel des
diverses crises, furent conçus les Discourst héoriques. On tentera
de cerner l’esprit de cette riposte globale.
eFrançois Lasserre a étudié le théâtre du premier xvii siècle. Sa réhabi­
litation de Nicolas Gougenot, et ses recherches et publications sur les
premiers travaux de Corneille, le conduisent à redessiner un portrait de
celui­ci.
Illustration de couverture : d’après le portrait de Corneille, par Michel Lasne
IsBN : 978­2­343­04339­5
47,50 €
UNIVERS-THEATRAL_GF_LASSERRE_INSPIRATION-CORNEILLE_OK.indd 1 15/10/14 14:48
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François Lasserre
L’on Cor LL

















L’inspiration de Corneille

























Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green


On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur
culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La
collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui
produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la
recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes.
Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui
construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains ou
historiquement marqués.



Dernières parutions

Christian ROCHE, Régine Lacroix-Neuberth. Le quatrième coup du théâtre,
2014.
Jean VERDEIL, La dramaturgie du quotidien. L’atelier-théâtre : une
microsociété expérimentale, 2014.
Alice GAUDRY, Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt Nam, 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ, La scène provoquée, 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara
METAISCHASTENIER, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, 2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX, Witold Gombrowicz ou la mise en scène
de l’homme relationnel, 2013.
Frédérique DONOVAN, La Lettre, le théâtral et les femmes dans la fiction
d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale Roze, 2013.
Dina MANTCHEVA, La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à l’Est européen,
2013.
Yannick BRESSAN, Le théâtral comme lieu d’expérience des neurosciences
cognitives. À la recherche du principe d’adhésion, 2013.
Jean-Marc QUILLET, Musique et théâtre. La musique de Jean-Jacques
Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et inachevé avec
JeanJacques Lemêtre, musicien au Théâtre du Soleil, 2013.
Anne ROPERS, Folie et politique. Le théâtre de Falk Richter, 2012.
François Lasserre






















L’inspiration de Corneille

Éléments d’un portrait
La Galerie du Palais
La Suivante
La Contestation du Cid
La Fidélité à l’histoire





















































































































































































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04339-5
EAN : 9782343043395









NOTE PRÉLIMINAIRE




L’investigation présentée dans ce livre propose une image peu
conventionnelle de la personne et de l’œuvre de Corneille. Elle a été
préparée par des travaux réhabilitant certains éléments négligés ou oubliés de
l’environnement cornélien :

La Pastorale d’Alidor ou l’Indifférent, édition du manuscrit anonyme, d’une
pièce attribuable à la jeunesse de Corneille (Alessandria, Edizioni dell’Orso,
2001)
La vie et les productions du dramaturge dijonnais méconnu, Gougenot,
dans Nicolas Gougenot, dramaturge, à l’aube du Théâtre classique,
(Tübingen, Narr, 2012)
1De cet auteur, chez Droz (Genève), le Roman de l’infidèle Lucrine ; chez
Gunter Narr (Tübingen), la Comédie des Comédiens et le Traité théorique
appelé Discours à Cliton ; chez Champion (Paris), la Fidèle Tromperie
Les deux pièces subsistantes des travaux des Cinq auteurs, Comédie des
Tuileries et Aveugle de Smyrne (Paris, Champion, 2008).

Avant de publier les explications analytiques que l’on va lire, j’en ai donné la
substance dans un essai dramatique :

Corneille, le Théâtre en marche, l’Épangéliaste, 2013.

L’ensemble de travaux que j’ai publiés tourne ainsi autour de Corneille. On
pourra en connaître le détail en consultant ma Page-Internet :

Aube du Théâtre Classique, ou francoislasserre.com


1 Lorsque l’article initial d’un titre d’ouvrage n’est pas placé en début de phrase, on le
trouvera écrit, ci-après, sans majuscule. En minorant l’article, le substantif, qui exprime la
signification des ouvrages, semble mieux mis en valeur.
7






PREMIÈRE PARTIE


Éléments d’un Portrait



*


CHAPITRE UNIQUE






eNous sommes peu enclins, au début du XXI siècle, à comprendre la
passion linguistico-littéraire qui animait, parmi beaucoup d’autres, des
personnalités telles que Guez de Balzac, ou Vaugelas. Ce dernier, promenant
à la Ville et parmi les courtisans sa recherche inquiète de l’élocution
authentiquement française, Balzac acclimatant jusque dans l’expression
épistolaire en langue vulgaire le rythme des périodes inspirées du latin, et la
spéculation rhétorique.
Verlan et SMS nous sont plus familiers. La conscience culturelle des
années 1600-1640, est pour nous dans le même éloignement que celle de
l’antiquité.
Ionesco déclarait :

Corneille, sincèrement, m’ennuie. Nous ne l’aimions, peut-être (sans y croire)
2que par habitude. Nous y sommes forcés. Il nous a été imposé en classe .

On se réjouit que cet heureux Auteur soit parvenu à se soustraire à une
influence aussi néfaste.

2
Le Robert des grands écrivains de langue française, cité par R. Albanese, Corneille à
l’ Ẻcole républicaine, p. 122. Ẻléments d’un portrait
Plus offensif encore, le jugement de Claudel:

on ne dira jamais assez de mal de ce coriace, de ce cornu, de ce racorni, qui a
cru suppléer, dans ses cas dramatiques laborieusement versifiés, au génie du
poète par l’ingéniosité du légiste et la faconde de l’avocat… en qui le pédant
de collège, gonflé du vent de toute sophisterie gréco-latine, se superposait au
3plus rembourré des bourgeois de province (Théâtre, T. II, éd. 1965, p. 1479) .

Qu’il s’agisse, toutefois, de l’insipide tabula rasa de Ionesco, ou des
grossièretés de Claudel, on est dès l’abord surpris de ne pouvoir, avec la
meilleure volonté du monde, discerner dans ces jugements proférés par de
très grands hommes de théâtre, d’autre impulsion, que la haine indigeste de
quelques souvenirs de lycée. Un épais gâchis. Nous n’avons aucun poète ni
romancier, qui ait été aussi hargneusement déconsidéré par des pairs.
On a, pendant des lustres « bichonné » (le verbe « soigner » serait trop
flatteur) un parallèle Corneille-Racine, exaltant la finesse psychologique du
second, aux dépens du premier, sans jamais remarquer que cette différence
apparente était plutôt celle de l’instrument linguistique et stylistique dont
chacun d’eux disposait, dans une conjoncture d’évolution fulgurante de la
manière de s’exprimer, d’un bout du siècle à l’autre. Cette évolution,
M. Fumaroli nous a permis de la percevoir (en des réflexions qui débordent
largement notre sujet). Il faut nous appuyer ici sur son constat essentiel, que
les derniers temps de l’humanisme savant, et les premiers de la poésie et de
la prose classiques, furent « l’âge de l’éloquence ». Nous parlons de la
politique mondiale dans le ton de Boris Vian, ils pouvaient parler de
menuiserie, de jardinage, dans celui de Cicéron ou de Tacite. Et la grandeur
littéraire était postulée par l’ambitieuse démangeaison de toute une élite
sociale.
Corneille est souple, riche et familier autant que quiconque, mais la
hauteur de l’élocution demeure, en son temps, héritière des harangues
parlementaires enflammés, du temps des discordes civiles. La force
percutante qu’il sait donner à des discours et à un raffinement des
constructions rhétoriques, qui avaient été préalablement conçues pour capter
des oreilles rebelles dans un prétoire ou une nef, nous fait lui attribuer une
sorte de solennité immuable de pensée, si bien que nous ne rêvons que héros,
même là où il a mis seulement des débrouillards et des fines mouches.

3
… de ce cornichon, de ce cornupète, cornegidouille. Notons (par fantaisie peut-être), avec le
recul, et la diffusion plus familière de l’œuvre de Claudel, que toutes les notations de ce
portrait illustreraient sans grande peine le sketch de l’arroseur arrosé : faconde oratoire,
ingéniosité du propagandiste, « cas » dramatiques (le Soulier de satin, soi-même), caractère
laborieux de la mise en œuvre (le Père humilié, Protée, Conversations…), pédanterie (Art
poétique), embourgeoisement dans les pompes de la diplomatie… Tout cela, naturellement,
injurieux et malveillant, mais offrant quelque apparence, et ne visant ici qu’à déshabiller Paul
pour, sans hâte inutile, rhabiller Pierre.
10 Traits de méthode littéraire et dramatique
Indéniablement, il s’est complu à cette « pompe », et pour que nous
découvrions son sens de l’existence, il faudra que nous soyons capables de
gratter les strates invétérées de vernis qui nous le défigurent, et, un peu
moins difficilement tout de même que pour une œuvre étrangère, de
« franchir la barrière de la langue »…
N’omettons pas un facteur paradoxal et essentiel. C’est sans doute
Corneille lui-même, par d’assez nombreuses tentatives d’explication
spontanées, déclarations trop sincères de ses doutes livrés en pâture aux
interprétations des dénigreurs, qui est à l’origine du malaise dont il est
victime. Il n’y a que le toupet qui soit payant ; il ignora naïvement cette
règle. C’est donc chose permise, et même amusante, de taper sur Corneille,
et c’est à quoi s’emploient assez sottement telle « histoire de la littérature
e 4française », tel « dictionnaire du XVII siècle » …
La cause cornélienne n’est pas, pour autant, très compromise. Les
comédiens ont toujours su restituer sa puissance dramatique, habiter ses
personnages, et la plupart de leurs réalisations récentes servent exactement
cette œuvre, communiquent sa puissance, sa… simplicité.
Bien que je n’y insiste pas, cette mission remplie par les comédiens est
vivante et actuelle, et loin de ne concerner que les quelques pièces
privilégiées par la tradition, elle s’est intéressée à de nombreuses autres. Je
lis dans une préface qui date de 1995, que « malgré les efforts de certains
esavants du XX siècle… les pièces de la vieillesse de Corneille ne sont
jamais montées sur scène » (sauf, à ce qu’il paraît, un Sertorius). Redressons
cette ignorance. Depuis le mémorable festival de Barentin (vingt années, de
1956 à 1975), où le seul Agésilas semble avoir manqué à l’appel, et sans
parler du film très remarqué Othon, de Straub et Huillet (largement antérieur
à 1995), il y eut avant cette date, en plus du Sertorius (Michel Etchevery),
deux Othon, deux Sophonisbe, plusieurs Suréna, un Attila,… Pour ma part,
j’ai vu jouer, et fort bien, (mais pour certaines pièces, après la date de la
péremptoire préface) deux fois Othon, une fois Sophonisbe, trois fois
Suréna, deux fois Tite et Bérénice, une fois Œdipe, deux fois Attila. En plus
des « pièces de la vieillesse », la Théodore de Sylvia Montfort, l’Héraclius
de J.-M. Villégier, de nombreuses Rodogune et Place Royale, la triomphale
5Veuve de Christian Rist, la Mélite de J.-O. Schrœder .
La difficile ambition de ce chapitre introductif consisterait à provoquer
des craquements dans la carapace de la « pompe » cornélienne, telle qu’elle
a été reçue par notre tradition scolaire. Nombreux seraient les clichés qui,
après avoir été longtemps véhiculés, laissent leurs traces dans les exégèses
d’aujourd’hui. Orgueilleux ? oui, mais comment ? vaniteux, bougon, sans
parler des persistantes imputations d’avarice, etc. Pour ne rien systématiser,
nous devrons nous borner à considérer, au hasard des rencontres, certaines

4 Les intitulés de ces ouvrages sont imaginaires.
5 Lire, de Cynthia B. Kerr, Corneille à l’affiche, Gunter Narr, 2000.
11 Ẻléments d’un portrait
saillies relevées dans les morceaux en prose ou en vers où il s’exprime en
son nom propre.
Mais cette énumération de traits du comportement personnel gagnera à
avoir été précédée d’une description rapide des mérites littéraires de
Corneille tels qu’on peut les résumer aujourd’hui. Non pas, certes, un
panégyrique, mais une mise en situation autour de quelques qualités de style
et de pensée : son expression poétique et allégorique, son parcours à travers
les genres dramatiques, les grandes évolutions de ses thèmes théâtraux.
On s’étonnera sans doute que nous ne traitions pas seulement de
l’œuvre, mais bien de l’homme, de l’homme en son travail. Nous honorons
le sentiment de Valéry, qui sembla estimer que l’homme n’a rien à voir dans
l’œuvre. Mais aujourd’hui, les séquelles de cette option (mal comprise, j’en
suis convaincu) nous ont menés à l’ignorance des œuvres dans leur
individualité, aux lectures en diagonale, au colportage de conjectures
érudites parfois hasardeuses et jamais vérifiées, et aux grandes études
transversales, baptisées synthèses, qui inondent les travées du savoir, et
formatent nos malheureux thésards. Tâtonner à la recherche du Pierre
Corneille qui vécut, ce serait perdre le temps, puisque, s’il n’avait pas été là,
d’autres auraient fabriqué le théâtre français à sa place. Beau sophisme. Qui
seraient ces autres ? Ne faudrait-il pas, tout pareillement, passer par
l’examen des atomes de chair ayant constitué leur existence ? Le seul devoir
de penser auquel, finalement, nous soyons confrontés vraiment (en dépit de
nos prétentions généralisatrices), c’est l’irréductibilité du concret, et celle de
l’individu, la nôtre. Acceptant le risque que mon travail ne soit pas à la
mode, je tente cet examen. Pour autant, je ne prétends nullement braver les
Dignitaires du savoir, il me suffit de satisfaire une aspiration intime.
Le retour à l’exactitude n’est pas une manie, mais un devoir. Et,
s’agissant de Corneille (des documents autour du Cid en particulier, puisque
c’est d’eux que toute notre avant-dernière partie va entretenir le lecteur), les
inexactitudes foisonnent. Méticuleuse, certes, la présente investigation ne
sera pas exempte de surprises, et de découvertes.
Cet ouvrage va nous engager dans une série fort longue et attentive de
rectifications des faits. Certains de ses chapitres, qui seront consacrés à
l’éclaircissement de circonstances historiques, pourront paraître sortis de la
plume d’un maître d’école pointilleux, écrivant à l’ancienne encre violette.
Ledit maître d’école s’imagine par avance confronté à la lassitude du lecteur,
et veut préventivement faire toucher du doigt l’épaisseur du préjugé qu’il
faut combattre.
C’est bien pourquoi il est nécessaire de reconstruire, parallèlement, et
préalablement, une image mentale de notre Corneille. Selon la même
méthode analytique que pour les chapitres pointilleux, mais dans le domaine
d’applications plus humanisées, ce sera l’objet de cette introduction,
ébauchant les éléments d’un portrait. Pour franchir le désert de la découverte
12 Traits de méthode littéraire et dramatique
grain par grain, quelques provisions de mémoire ne seront pas inutiles. C’est
vers elles que nous engageons d’abord notre obsolète véhicule.
En guise d’introduction, donc, un exercice plus profond d’exploration
des détails, qui serve d’abord à retoucher les aspects d’un visage.
Bien loin, néanmoins, de viser à l’exhaustivité, nous nous limiterons à
quelques aspects dispersés, mais suggestifs. La technique littéraire des
siècles classiques, modèle absolu, il y a encore quelques décennies, est
devenue aujourd’hui un domaine exotique (au mieux), encombrant et
ridicule (au pire). Pour « accommoder » notre organe visuel sur l’image de
Corneille, nous parcourrons quelques traits de sa conscience technique : son
usage des inspirations et des ressources de la poésie, ou de la rhétorique, sa
caractérisation des genres dramatiques. Après quelques mots sur une
originalité peu connue de sa méthode d’écriture, nous consacrerons une
deuxième section à parcourir succinctement les évolutions de sa pensée
créatrice. Dans une troisième section, nous parlerons de quelques traits de
son caractère : orgueil (surestimé), avarice (prétendue), implantation
rouennaise, ironie gargantuesque.
Compte tenu du cheminement, en quelque sorte, énumératif de cette
première partie, on notera que sa présentation n’a pas besoin de s’entourer de
décorum méthodologique. Il n’est question que de plonger dans le vif.




I. TRAITS DE MÉTHODE LITTÉRAIRE ET DRAMATIQUE


Les thèmes poétiques

La conversation cultivée aime s’appuyer sur des points de comparaison,
permettant de dire, par exemple, que tel auteur est « meilleur » poète que tel
autre (ou plutôt, que le connaisseur en train de parler s’y connaît, en poésie,
mieux que son interlocuteur). Le plaisir, pourtant, n’est pas affaire de
comparaison, mais d’une plénitude émotive, dont l’intensité admet des
formes infiniment diverses. On a longtemps dit que Corneille est moins
poète que son successeur, et exalté, à ses dépens, le discours insinuant de
celui-ci.
Fort heureusement, le commentaire s’est aujourd’hui désaffectionné du
fameux parallèle Corneille-Racine. Mais il reste à savoir ce que l’on fera,
pour lui, du qualificatif de poète. Oublions que, sous le souvenir édulcoré de
Baudelaire, la poésie s’entendit d’images sensuelles, servies par des
sonorités berceuses. Cela devint la « poésie pure ». Qu’aujourd’hui (les
peuples ayant été torturés, plutôt que bercés), elle se voudrait évasion en
catimini, avec des résonances sémantiques jalousement subjectives… Si
13 Ẻléments d’un portrait
nous ne dépassions ces modes, nous ne retrouverions rien qui convienne à
notre sujet. Disons plutôt, nous souvenant de Monsieur Jourdain, que mérite
d’être appelé poésie, ce qui met dans l’expression autre chose que le langage
utilitaire de la prose, et voyons si dans cette vaste catégorie, nous trouvons,
chez Corneille, des intuitions esthétiques dignes, en ces temps-ci, d’attention
et d’éloge.
Il est poète par la longueur de l’inspiration. Le premier trait qui illustre
cette qualité est sa polarisation vers le dialogue. L’axe principal est la
pulsion dramatique, ce sens quasi-mécanique de l’interpersonnel, qui le fait à
tout instant intéresser ses personnages dans un tableau aux entrées multiples
et aux enchaînements durables. La Galerie du Palais montre comment tous,
jusqu’aux marchands, frémissent au rythme de l’intrigue. Angélique, dans la
Place Royale, remodèle son personnage lorsqu’elle s’échappe d’Alidor. Les
pressions de la masse des citoyens, dans Pompée, menacent de loin César.
La reine de Syrie, dans Rodogune, se venge de l’ombre du mari qui l’a
bafouée. L’action de Sertorius fleure le « trop-plein » de chefs. Eurydice,
dans Suréna, se fait une arme de l’indignité sociale que va encourir Pacorus
en la forçant à l’épouser.
Il ne s’agit pas d’impressions floues, mais d’un trait profondément
ancré dans les réflexes de pensée et de style. Spontanément naissent les
répliques dans lesquelles la personne qui parle se met elle-même en scène,
ou provoque son interlocuteur : « Je la vois qui l’attend » (Mélite, v. 411) ;
« Viens me voir dans son sang et dans le mien baignée » (Cinna, v. 1041) ;
« Pauline, je verrai qu’un autre vous possède », « De ce bienheureux sang tu
me vois baptisée » (Polyeucte, v. 422 & 1728).
Tout cela, naturellement, est de l’essence du théâtre. Jusqu’à la
enaissance du XVII siècle, les poètes n’ont cessé de penser que le sommet de
la littérature est le long poème. L’inspiration de Corneille, spontanée,
instinctive, lui a appris que la société moderne se reconnaîtra mieux dans le
théâtre, lieu d’échanges selon un rituel égalitaire. Le Théâtre mérite, et va se
6rendre digne, de remplacer l’épopée .
Dans le prolongement de cette métamorphose, son goût pour les
évocations d’histoire, cultures et personnages est puissamment poétique. On
a beaucoup parlé, naguère, de la Rome cornélienne, de son fabuleux destin
(évoqué par Sabine, par le vieil Horace, voire par le désespoir carnassier de
Camille), de ses grands hommes, Auguste, Pompée, César, Sertorius. Il faut

6 La tentation épique ne transparaît pratiquement pas, dans l’œuvre de Corneille. On trouve
une comparaison homérique dans les vers 1081-2 de Médée, Rodrigue étale dans le
dénouement du Cid l’ambition fiévreuse de surpasser les « héros fabuleux ». Le poète n’a
toutefois pas dédaigné tout à fait les séductions de l’épopée, traduisant Lucain dans Pompée,
et le début de la Thébaïde de Stace, dans un ouvrage tardif, mystérieusement perdu. On lit
aussi, dans le Parnasse, de La Pinelière (1636), qu’il aurait projeté un poème sur « un duc de
son pays », sans que soit dit s’il s’agissait d’un poème épique (mais la crédibilité du document
reste douteuse).
14 Traits de méthode littéraire et dramatique
mettre en vis-à-vis, dans Rodogune et Suréna, la nation Parthe, qui tint Rome
en échec. Ne disons pas que l’évocation soit « exacte ». C’est d’intensité et
de présence, qu’il s’agit. C’est un souvenir de livres, adroitement ranimé,
mué en visions, et revêtant de son aura imaginaire un personnage de l’action.
Suréna est l’incarnation du plus cuisant désastre de l’histoire de Rome.
Nicomède, Sophonisbe, empruntent de la passion de résister à Rome, toute
leur incandescence. Attila, campé dans un style d’une férocité
miraculeusement restaurée, est le grandiose modèle du barbare.
Par simple mention dans un vers, l’Égypte est magico-religieuse,
païennement tutélaire. Sa présence insistante dissipe le confinement du
cabinet rouennais : « Tous les monstres d’Égypte ont leur temple dans
Rome » (Polyeucte, v. 1423). Lieu de l’action, dans Pompée, elle s’illustre
comme esclave de Rome, infestée de machiavélisme et déshonorée par le
crime. Dans Théodore (v. 115) Placide y voit un asile où lui et sa bien-aimée
7seraient « saisis d’un rayon des puissances suprêmes » . Refuge encore, dans
Rodogune (v. 35-8) : « La reine… pour n’exposer pas l’enfance de ses fils /
Me les fit chez son frère enlever à Memphis ».
Poète, il l’est encore, dans la poursuite de l’identité d’un personnage, à
de longues années de distance. Pompée, grand parangon d’idéal républicain,
sera ajusté plus tard à celui d’un sympathique arriviste ; Camille, dans
Othon, n’est pas infidèle à soi, depuis Horace. Même si elle n’est plus
vociférante, elle revendique dignement le droit de dresser l’amour contre les
combinaisons politiques. Médée, traitée dès l’abord par motif de féminisme
(comme le font entendre les comédies qui l’ont précédée), faisant resurgir
avec la Toison d’or, dans toute leur immensité, les questions de son sexe,
at-on songé qu’au moment où la jouvencelle, avec son dragon, lance la
mauvaise excuse que « les dieux de Jason sont plus forts que les [siens] »,
Corneille est père d’une jeune fille de 16 ou 18 ans ?
Horace mérite d’être évoqué tout spécialement du point de vue de la
poésie.
Le fondement de l’idée patriotique, se dévoile dans le caractère sacré de
l’autel familial, dans une conscience visionnaire du lieu borné où peut fleurir
8la tendresse, et dans l’âme de Sabine, déchirée entre deux patries.
Globalement, pour chacun : dans le lieu de sa naissance et de sa famille.
Toute la pièce, et même le terrible jeune homme (« Rome qui t’a vu naître et
que ton cœur adore », lui reproche sa sœur) est baignée d’un climat
d’attachement au pays natal, qui lui infuse une mystérieuse aura poétique.

7 Le « rayon… suprême » ne désigne sans doute, comme le note G. Couton, que la délégation
directe de la puissance impériale, dont Placide va être investi. Mais son application à la
lointaine Égypte la plonge dans le mystère. Il s’agit d’un cas stylistique fort curieux, où la
poésie naît du fait qu’une fausse interprétation du sens se présente d’abord, inévitablement.
8 « Laisse en entrant ici tes lauriers à la porte » (v. 1376).
15 Ẻléments d’un portrait
Le cas mérite d’autant plus d’être cité, que cette sourde effusion prit
naissance dans un contexte oppressif, où la poésie thématique atteint la
profondeur la plus émouvante. Elle agit sur le sens de la pièce, disant à qui
veut bien l’entendre, que le pouvoir du moment ne saurait être un infaillible
garant du patriotisme, et que sa fonction se borne à exiger l’obéissance. La
patrie est quelque chose de plus intime.
Poésie encore, les architectures savantes, dans les tragédies, sont mises
au service de tel climat mental particulièrement impressionnant. On connaît
la force envoûtante de Rodogune, ou d’Héraclius…
Bien que Corneille sache évoquer la nature, qu’elle soit sauvage, ou
paysagée, l’utilisation de cet ornement disparaîtra vite de son œuvre.
Clitandre s’ouvrait sur un lever du jour ; la magicienne Médée a invoqué
avec de larges images les forces telluriques auxquelles l’associe son
inquiétant pouvoir ; le récit de Rodrigue inclut, on nous l’a inculqué, la
9mention fugitive d’une nuit étoilée et du mascaret dans un estuaire . Il ne
chérit pas trop ce pittoresque.
Le théâtre étant un art de dialogue, l’évocation du silence se trouve être
l’une de ses plages poétiques les plus prochaines, et Corneille n’en est pas
avare. On la rencontre, dans le Cid, aux vers 506, 583-4, 1104, 1010 (« Je
cherche le silence et la nuit pour pleurer »), 1139 (« Silence, mon amour ! »),
1215 (« mais je ne puis me taire »), 1289, silence qui « abuse » les Mores,
1564, 1742 (« Veux-tu que de sa mort je t’écoute vanter ? »). Et la dernière
tirade de Chimène, selon l’auteur, est réputée silence de désapprobation du
mariage voulu par le roi. Ce thème a le mérite d’une expressivité puissante,
en harmonie avec le sens. Son emploi, ou plutôt son refus, trouvera une
explication profonde dans la personne de Nicomède, qui n’a le pouvoir que
« de garder ou rompre le silence ». Horace l’avait expérimenté : « Sire, on se
défend mal contre l’avis d’un roi » (v. 1538). Sa puissance s’est décuplée, du
fait qu’il s’éprouve dans l’âme du poète : « j’aurais justifié [le Cid] sans
beaucoup de peine, si la même raison qui a fait parler [les académiciens] ne
m’avait obligé à me taire », dit en effet le rancunier avertissement de 1648.
Parmi les thèmes poétiques de l’ordre du sensible, il cultive presque
exclusivement celui qui est le plus direct et le moins suspect d’affectation, la
Lumière. Au sens propre (par exemple, Médée, v. 96 : « le jour découvre à
tous les crimes de la nuit » ; le Menteur, v. 841 : « Si du jour qui s’enfuit la
lumière est fidèle »), mais aussi, dans le souci qu’une clarté concrète assiste
l’illumination mentale, ou qu’une obscurité également réelle accompagne
l’embarras de la raison. On se tromperait à ne voir là que des images
banales, ou seulement des pointes de style, car il s’agit d’un exact ou subtil

9 Dans la période tout à fait obscure qui précède Mélite (1626 à 1629), la pastorale d’Alidor,
présumée de sa main, montre le sentiment de la nature en harmonie avec l’humeur du
personnage : « Je veux un peu jouir des beautés de la plaine /… Contempler de ces champs
l’agréable peinture / Et la subtilité des mains de la nature » (v. 280 à 284).
16 Traits de méthode littéraire et dramatique
ajustement des analogies : Alidor va être près de se convertir (« Aveugle,
cette nuit m’a redonné le jour »), après même qu’il s’était reproché d’être
« …de nuit plus faible que de jour ». « Je ne puis quitter [Amarante] que le
jour ne se cache », reconnaît Théante, « Rendez-moi [le portrait de Mélisse],
10Monsieur, j’ai hâte, il s’en va nuit », supplie adroitement Lyse . Plus
souvent, pure métaphore : « Avec cette lumière et ma dextérité », se réjouit
Cloris, « Et l’or qui les aveugle a droit de guider » les parents avides. Les
exploits des compagnons du Cid « furent ensevelis dans l’horreur des
ténèbres », « Il ne fut jamais d’éclipse plus obscure » que la dérobade de
Dorante, « …l’âpre vérité qui vient de [l]’éclairer » démoralise Héraclius, et
11Don Sanche déplore : « À ma confusion ce bruit s’est éclairci » , etc.
Mais si l’on veut pénétrer pleinement la signification des images de
lumière, il faut leur associer la description de l’amour chez Corneille. Pour
des raisons à la fois de bienséance et de technique, il s’abstiendra de
crayonner les corps et les étreintes. Les yeux et le regard, en revanche, sont
plus que lumineux, flamboyants. Les « regards pleins de feu » de Mélite
embrasent Tircis. Philandre pleure la perte de « ces feux qui volaient de vos
yeux dans les miens », « Mon cœur par mes regards vous fait trop voir ma
plaie », avoue Daphnis, Cléandre amoureux transi d’Angélique est « trop
récompensé dans [sa] peine / D’un de ses regards en passant ». Ce sont ces
mêmes yeux dont Alidor craint « la fatale clarté ». Lyse se flatte de posséder
un « trésor de lumière et de vivacité », Cassiope s’enivre de la beauté de sa
fille, en « voyant ses regards s’épandre sur les eaux », et le dépit des néréides
12la touche lorsqu’elle en voit « dedans leurs yeux les vives étincelles » .
Nous ne pouvons nous permettre de clore ces allusions aux
métamorphoses poétiques de l’amour, sans ajouter une mention rapide pour
les radieuses tirades à sa louange. Celle de la Suite du Menteur est bien
connue (v. 1221-34). On peut lire encore, dans la Comédie des Tuileries, les
vers 1131-38, dans l’Illusion comique, 641-52, dans Rodogune, 359-67, dans
Héraclius, 816-26, dans Sertorius, 971-3 & 981, dans Tite et Bérénice,
546556.
Les variations sur la lumière et le regard sont l’unique ressource de
poésie sensuelle dont il se permette d’user à profusion. Les yeux « aident au
déguisement ». Alcidon, rebuté et traître, n’a « par les yeux que trop pris de
poison ». « Les sceptres sont acquis aux moindres regards » de Créuse,
Marcelle « regarde [Placide] d’un œil envenimé ».
Curiace pense que « l’obscurité vaut mieux que tant de renommée »
dont il se voit gratifié, Horace « éteint de sa main » le flambeau de l’hymen à

10 La Place Royale, v. 1352, 1071, la Suivante, v. 142, la Suite du Menteur, v. 726.
11 Mélite, v. 601, la Veuve, v. 938, le Cid, v. 1312, la Suite du , v. 19, Héraclius,
v. 826, Don Sanche d’Aragon, v. 1155.
12 Mélite, v. 717 & 1754, la Suivante, v. 918, la Place Royale, v. 171 & 1591, la Suite du
Menteur, v. 1251, Andromède, v. 132 & 158.
17 Ẻléments d’un portrait
peine allumé pour sa sœur, Auguste songe à « éteindre le flambeau » de sa
propre vie, Rodélinde accuse Garibalde de craindre qu’elle « Ne sauve la
13vertu [de Grimoald, qu’il] tâche d’éteindre » .
L’emprise poétique de la lumière prend une ampleur extrême lorsque
l’action tragique est fondée sur le mystère ou le secret. Ce sera le cas dans
14Œdipe, où l’exténuante progressivité de l’éclaircissement rencontre sans
cesse des vocables tels que obscurité, noir, énigme, mystère, oubli, cacher,
etc. On peut relever, dans ce registre, plus de cinquante occurrences, avec
aussi quelques contraires, clarté, lumière, que viendra couronner le vers
terrible du malheureux domestique :

En fussions-nous tous trois à jamais ignorants ! (v. 1756)

Le cas de Rodogune me paraît néanmoins plus poétique que celui
d’Œdipe. Le vocabulaire de la dissimulation, du secret ou de l’erreur, n’y est
utilisé qu’avec parcimonie. Le récit de l’assassinat de Séleucus, en revanche,
ouvre soudain un abîme que même sa pénombre mélancolique rend plus
poignant : Timagène a trouvé le prince frappé à mort :

… au bout de cette allée
Où la clarté du ciel semble toujours voilée
Sur un lit de gazon, de faiblesse étendu (v. 1611-3)

Concluons, à propos des thèmes relevant de l’imagination, qu’une
sobriété spartiate dans leur choix, enrichie par la justesse et l’étendue de leur
utilisation, dégagent une poésie d’une incomparable majesté.


La versification, voie royale de la poésie

L’un des aspects que notre époque est le moins préparée à qualifier de
15poétique, est le travail de la versification . La poésie pourtant est

13 Mélite, v. 1037, la Veuve, v. 1942, Médée, v. 24, Théodore, v. 412, Horace, v. 460 & 574,
Cinna, v. 1180, Pertharite, v. 784.
14 Il est vrai, comme le dit Corneille lui-même, que l’art qu’il a apporté dans cette
progressivité est remarquable. Mais le caractère systématique de ce travail l’a peut-être
entraîné dans une virtuosité excessive. Les arguties de Thésée, lorsqu’il prétend passer pour le
fils abandonné de Laius, sont, sans aucun doute tirées par les cheveux. Elles se prolongent, et
il est permis de penser qu’elles nuisent au plaisir tragique. N’hésitons pas, en revanche, à
approuver l’« heureuse » addition du personnage de Dircé, dans son affrontement avec
Œdipe. Dircé est la seule qui sache de qui elle est la fille ou la sœur. La pensée de Corneille
sur le mythe, (pensée totalement nouvelle, comme on sait ~ et comme on aimerait échapper à
l’embarras de l’expliquer), tire d’elle sa substance.
15 On peut lire, dans la préface d’un recueil de poésie traduite de nos jours, que s’y expriment
« désir, passion, nostalgie, mélancolie, amour », tout ceci garantissant, dans l’esprit du
18 Traits de méthode littéraire et dramatique
essentiellement individuation de la langue. L’exaltation créatrice dans
l’acquisition de la force, de la clarté, de la concentration lexicale et
syntaxique, convient particulièrement au moment linguistique dans lequel
Corneille vécut. Et, touchant le secours que tout poète tire d’une forme,
Claudel eut beau déprécier la mesure traditionnelle, Montherlant, choisir une
prose châtiée, ils ne faisaient que remplacer la contrainte vieillie par une
autre, façonnée de fraîche date, et destinée à vieillir.
Rappelons, au demeurant, que nos études savantes ne se sont guère
familiarisées avec la poésie de versification, ayant cru et enseigné que
l’alexandrin consiste en douze syllabes de prose. Une longue pratique issue
de cette découverte meuble encore d’innombrables traductions, à la façon de
16certaine Odyssée, ou autres inspirations qu’on espérait shakespeariennes .
Brébeuf paraphrasant Lucain, était poète. Delille avec Virgile ne déméritait
pas tout à fait. Vieilles lunes, que tout cela. Si le vers est mort, nos tonnes de
bavardages, estampillés deux fois six y ont puissamment contribué.
Ici, nous ne pouvons en dire plus, mais nous mettons en garde contre le
déficit en fréquentation réfléchie et savourée des poètes de langue française.
J’aurai, pour ma part, l’outrecuidance de proposer, dans un appendice, une
microscopique analyse expérimentale, qui s’appuie sur une strophe de
Chénier.
Chez Corneille, la poésie est très largement, pour ne pas dire
essentiellement, grammaticale, en commençant par le vocabulaire.
Une grandeur qui est épanchée sur un personnage, un règne menacé
d’être dévoré par les arrivismes et les rivalités, un amoureux qui se démêle
d’avec une importune, un silence qui, rompu, se déborde, une influence
astrale allant jusqu’à violenter une destinée, une âme qui s’échappe vers un
dessein, le vocabulaire est plein de ces choix, que souvent la contrainte de la
rime ou du rythme exacerbe. L’expression n’y est pas exacte, mais elle
emporte l’esprit. N’en faisons pas la liste, on pourra la trouver dans les
grogneries de Voltaire. Cette poésie-là, étrangère aux chatoiements
baroques, se réclame d’une savante combinaison entre la claire fermeté de
Malherbe, et les exubérances héritées de la Pléiade et de Hardy.

commentateur, la qualité poétique. Sans doute un malentendu, qui cherche l’essence de la
poésie dans une vague sentimentalité, au lieu d’un art de communiquer. L’ouvrage de Valérie
Beaudouin, Mètre et Rythmes du Vers Classique, pourrait-il remédier à cette carence ? Six
cents pages, et leurs multiples d’équations, donnent le temps d’y réfléchir. « Dijo Cisneros (je
cite Lope de Vega) que habia dos mil leguas de [Madrid] a Sevilla, yendo por Ierusalen » (de
Madrid à Séville, ça fait 8000 km, à condition de passer par Jérusalem).
16 L’abbé d’Aubignac sera évoqué, de manière critique, dans cet ouvrage. Notons déjà qu’en
avance sur son temps, il semble avoir été doté de ce type de perception concernant la poésie.
Il déclare (Pratique du Théâtre, III, 10) : « nos grands vers… furent peut-être nommés
communs, parce que communément chacun en fait sans peine et sans préméditation dans le
discours ordinaire ». À cette dépoétisation, Corneille rétorque, dans l’examen d’Andromède,
que c’est uniquement par convention reçue que « les vers qu’on récite sur le théâtre [qu’ils
soient longs ou courts] sont présumés être prose ».
19 Ẻléments d’un portrait
On peut dire aussi que le choix des verbes est hanté par le mouvement.
L’« esprit outragé » de Médée « court à la violence ». Les politiques sont
sujets à des élévations et abaissements qui ne laissent pas de répit : Théodore
doit se garder d’anticiper l’élévation envisagée pour Placide, Arsinoé se
flatte que la protestation de Nicomède le « jette » au bord du précipice. Le
pouvoir, en particulier, est le lieu du déséquilibre : Auguste, monté au
sommet du pouvoir, « aspire à descendre », Cléopâtre a, de trop, la qualité de
reine : « Le trône où je me sieds, dit-elle, m’abaisse en m’élevant ». La
débandade des vaincus se précipite, et parmi eux Pompée lui-même « fuit le
monde entier écrasé sous sa chute », les coupables, moins dignement, se
donnent des « ailes », un bras va « tomber » aveuglément vengeur, ou est
17déjà « levé » pour secourir .
Mais lorsque les circonstances sont pressantes, c’est aussi l’absence
apparente de tout mouvement, qui peut servir artificieusement pour accroître
l’émotion. Tantôt l’action elle-même se fige dans une immobilité presque
18insoutenable : « Quoi qu’il me plût oser, il n’osait me déplaire », explique
la reine de Syrie. La princesse Parthe est aux aguets, parlant de la reine :
« Elle a lieu de me craindre, et je crains cette crainte » (Rodogune, v. 460 &
316) ; on est surpris d’une halte secrètement émouvante : « Ainsi Clindor, je
fais, moi seule, ton destin », se flatte amèrement Lyse (l’Illusion comique,
v. 1144). Tantôt, c’est l’implacable rigueur et l’exactitude de la description,
qui semble faite exprès pour harceler l’impatience : « Je saurai graver [ma
vengeance] en tes esprits glacés » (Médée, v. 955) ; « Il faut le délivrer du
péril et du crime », délivrer César : en clair, tuer Pompée (Pompée, v. 181).
Dans des cas comme ceux-là, la littérature préfère souvent s’enfler en
gesticulations. Les effets cornéliens, eux, tirent leur énergie, de la sobriété,
jointe à l’élévation mentale.
Une forme très courante d’animation du discours consiste dans la
personnification de la passion de celui qui parle : « Impatients désirs d’une
illustre vengeance, / Vous prenez… », dit Émilie (v. 1). Ceci éclate en
allégorie, le personnage ne se percevant plus seulement comme passionné,
mais habité malgré soi par un authentique dédoublement : « Sors de mon
cœur, Nature, ou fais qu’ils m’obéissent » (Rodogune, v. 1491).
Au paroxysme de ses contradictions, l’âme de Chimène est à elle seule
tout un théâtre :

Rodrigue dans mon cœur combat encor mon père
Il l’attaque, il le presse, il cède, il se défend,
19Tantôt fort, tantôt faible, et tantôt triomphant » (le Cid, v. 824-6) .

17 On pourrait rattacher à ceci l’aisance de suggestion des jeux de scène, dans la comédie
surtout. Laissons-là de côté pour simplifier notre parcours.
18 Antiochus, premier mari de la reine.
19 Comme nous le dirons dans la troisième Partie, cette image semble inspirée par un passage
de l’Orazia de l’Arétin. Corneille aurait connu cette pièce déjà au temps où il écrivait le Cid.
20 Traits de méthode littéraire et dramatique

Le tintamarre, l’horreur, ont leurs descriptions. Le courage barbare des
Parthes, assisté de leur légendaire astuce, a inspiré Corneille dans Rodogune
(v. 27, 251-2, 283, 409, 1050, 1527). On connaît aussi les élans grandioses
d’évocation des exploits du Cid, et ceux des prophéties historiques dans
Horace.
La sècheresse, dans l’horreur, peut avoir encore à jouer sa partie :
« Albe vous a nommé, je ne vous connais plus », « …toi-même / Au sein de
ton tuteur enfonças le couteau » (Horace, v. 502 ; Cinna, v. 1140).
Mais les évocations grassement ensanglantées ne manquent pas, depuis
le cri encore un peu naïf de Pymante : « Remplissons tous ces lieux de
carnage et d’horreur » (Clitandre, v. 1256), jusqu’à l’enthousiasme
d’Émilie : « Viens me voir dans son sang et dans le mien baignée » (Cinna,
v. 1041), ou au tableau révolutionnaire d’une ville « Ruisselante du sang de
cette populace » (Pompée, v. 1522).
Le climat du discours est garanti par la mise en œuvre de savants
assemblages sémantiques. Les insinuations d’un propos homogène sans
redondance s’épanouissent : « Renouer sourdement ces muettes amours » (la
Veuve, v. 1346), « Et ton esprit crédule ose s’imaginer » (Cinna, v. 935),
« Rien ne me fait rougir que la honte de vivre » (Pompée, v. 994), « Votre
haine tremblante est un mauvais appui » (Pertharite, v. 425).
Tout au long de la carrière, l’attendrissement poétique a ses moments :
« L’absence ne fait mal que de ceux que l’on aime » (la Veuve, v. 584),
« S’il m’ôtait le penser des lieux où je suis née » (Horace, v. 28), « C’est un
penchant si doux qu’on y tombe sans peine » (Héraclius, v. 816), « Et ce
qu’a joint l’amour a beau se désunir / Pour le rejoindre mieux, il ne faut
20qu’un soupir » (Pertharite, v. 413-4) .
Corneille exploite largement l’éclat des violents contrastes de
significations, héritage des pointes de style, à la mode dans sa jeunesse : il y
est habile : « … ma lâcheté / A si brutalement souillé la pureté » (Horace,
v. 1426), « D’avoir réduit mon maître au secours du poison » (Nicomède,
v. 582).
Nous pourrions encore enrichir largement cette sommaire énumération
des ressources de style dans le vers. Mentionnons un dernier point, qui est
extrêmement important. La nervosité du vers cornélien résulte très souvent
de raccourcis syntaxiques, dont on remarque à peine, ou pas du tout, la
légère incorrection, tant est captivant le resserrement du sens, et la fermeté

20 Il faut se souvenir que, tout en maudissant la brutalité d’Horace, Corneille a voulu qu’il soit
capable de tendresse, et lui a fait prononcer de beaux vers : « Je t’aime et je connais la douleur
qui te presse », et celui-ci, du côté de l’attachement patriotique : « J’ai cru devoir [son sang]
aux lieux qui m’ont vu naître » (v. 1355 & 1420). Dans le registre de l’attendrissement
poétique, on se reportera surtout aux passages, déjà cités, qui exaltent l’élan amoureux, parmi
lesquels celui de Mélisse est le plus célèbre.
21 Ẻléments d’un portrait
21harmonique, qui en résultent . Chimène : « elle n’ôte à pas un, ni donne
d’espérance » (v. 8) ; « D’achever de César, ou troubler la victoire »
(Pompée, v. 46), « … nos guerres / Où l’honneur seul m’engage, et que pour
terminer / Je ne veux que celui de vaincre et pardonner » (Pompée, v. 915-6).
Il pratique plusieurs autres entorses de ce genre, dans lesquelles il s’est
obstiné jusque dans sa vieillesse. Sous cet aspect, il aime bousculer
adroitement l’esthétique de Vaugelas, concernant la netteté du style, car,
précisément, il enrichit par là la force poétique de son discours.
La surprenante variété de son savoir versificateur se renouvelle sans
cesse, témoin la finesse de touche qu’il révèlera encore dans l’étonnante
entreprise d’Agésilas.
Ce n’est donc pas dans des modes sentimentales ou évanescentes, que
nous trouvons chez lui la poésie, mais dans la demeure naturelle de celle-ci,
qui est le traitement de la langue. Elle est gérée avec une splendide maîtrise.
L’art de versifier est, identiquement, la poésie, si du moins on l’entend
comme englobant la totalité des moyens de communiquer et d’émouvoir,
depuis la maîtrise sémantique et suggestive des mots, la multiple variété de
leurs assemblages, et jusqu’au subtil usage des outils grammaticaux. C’est là
l’unique chemin pour donner à chaque vers une plénitude séparée, sertie
néanmoins dans l’ordre du discours.
Au motif que son style n’est pas insinuant, on croit parfois pouvoir dire
que Corneille dédaigne, ou pratique mal, la poésie. Le point de vue que nous
avons adopté nous montre, au contraire, une sensibilité poétique pleine
d’impatiences. L’élocution cornélienne synthétise les héritages opposés de la
poésie Renaissance et de Malherbe. Elle précipite ses triomphes… auxquels
Voltaire, moins d’un siècle plus tard, croira devoir opposer sa désopilante
maussaderie.


Morphologie, sémantique, politique et versification

Le Menagiana nous apprend que Corneille tenait pour un de ses plus
beaux vers, celui-ci, que Pulchérie dit au vieux Martian, lorsqu’elle décide
de l’épouser :

Prêtez-moi votre main, je vous donne l’Empire


21 En certaines occasions il traite le pronom « lui » comme sujet en tête du vers. Il établit aussi
un raccourci original au moyen du pronom « moi » : « Philiste m’est parjure, et moi ton
obligé » (la Veuve, v. 1369), « Le ramena vainqueur, et moi prêt à mourir » (Don Sanche
d’Aragon, v. 224). Citons enfin, au titre des audaces syntaxiques : « Une fille qui voit et que
voit la jeunesse » (Mélite, v. 1195) : quelle est la fonction grammaticale de jeunesse ?
Scrupule considérable, qui arrêterait plus d’un auteur ; la pensée, ici, le transcende, pour
donner la parole à la musique mesurée du vers.
22 Traits de méthode littéraire et dramatique
L’effet réside tout entier dans le contraste entre la symétrie formelle, et
la dissymétrie conceptuelle, qui est comme infinie : prêter (en simulacre) la
main (quelques vieux os), contre donner (pour toute la vie) l’Empire
(c'est-àdire tout).
Cette combinaison recouvre un autre don plus profond, celui que, par
une intention occulte, la femme, juridiquement amoindrie par son sexe,
politiquement par les intrigues qui l’entourent, mais plus généreuse que
l’homme, ménage au profit de celui qu’elle aime. L’imbrication entre amour
et pouvoir revêt un tour extrêmement surprenant, psychologiquement
insondable.
Cette intention cryptée (accusée discrètement par le fait qu’elle
commande en demandant) résume l’univers de l’amour et, plus précisément,
de la libéralité amoureuse. Il y a dans ce vers une plénitude de sens, qui
suffit pour le faire magnifique, et postule donc une grande sobriété des effets
sonores. Le premier hémistiche est fermement articulé, le second, plus
musical.
On sait que l’expression « donner la main » pour signifier le mariage est
une traduction de l’Espagnol, dont Corneille fut sans doute l’initiateur, dont,
en tout cas, il imposa l’usage. Cela contribue ici à la concision.
Ce vers remplit d’une certaine manière, à lui tout seul, l’idéal (proposé
par le Traité de la disposition du poème dramatique) de mettre en
mouvement, « cette grande machine du monde ».


L’allégorie

Parmi les caractères que nous venons d’énumérer, certains sont
dispersés dans la succession du dialogue, d’autres sont englobants, telles la
poésie historique et géographique, ou la réciprocité. Au titre des procédés
englobants, il faut réserver sa place à un moyen aujourd’hui tombé en
edéfaveur, mais qui fut en usage encore au XVII siècle, l’allégorie.
L’allégorie s’applique aux vertus, aux vices, à nombre de réalités abstraites,
22notamment dans l’ordre de la flatterie et de la louange . L’art pictural est
son domaine de prédilection.
À l’aube de notre classicisme, le théâtre recherchant l’art du dialogue,
évite les morceaux poétiques détachés, et ne se prête guère aux effets de
personnifications particulières. Mais en revanche, c’est tout le système d’une
fiction qui peut se revêtir d’une portée allégorique. Les années de départ,
1628… connaissent un envol du procédé. Simon Basin, dans son Agimée,
Rotrou, dans l’Hypocondriaque, Du Ryer, dans Clitophon, racontent

22 Voir, au sujet du goût de l’allégorie, Georges Couton, Écritures codées, éd : Aux amateurs
de livres.
23 Ẻléments d’un portrait
23l’émerveillement théâtral . Leurs jeunes héroïnes, Agimée, Cléonice,
Lucipe, sont allégoriquement la Comédie.
Avec eux, Corneille utilise cette ressource. Bien davantage, car il s’en
souviendra longtemps. Clitandre met en place une systématique allégorie du
Théâtre. Le héros représente le spectateur, Caliste, dont il rêve et à qui il est
indifférent, la Comédie, le roi et le prince, deux auteurs, l’un, de la comédie,
24l’autre, de la tragédie Dans la Galerie du Palais, comme nous le verrons
ci-après, Hippolyte incarne sans doute l’art du théâtre.
Dans l’Illusion comique, l’anecdote devient le somptueux prétexte
d’une allégorie de l’art théâtral, y compris de son utilité.
C’est surtout, semble-t-il, au temps de la crise du Cid, lorsque les
formes de la comédie cornélienne s’estimeront broyées par la machine
lancée par Scudéry, et dans le temps où il voudra, pour complaire au
Cardinal, oublier ces enfants de sa jeunesse, que la protestation de cette
comédie proscrite trouvera un exutoire dans l’allégorie. Camille, on a
souvent oublié d’y songer, ressemble beaucoup aux jeunes amoureuses des
comédies antérieures ; elle les incarne allégoriquement, et cela se remarque
d’autant mieux qu’elle a en face d’elle Sabine, dont le comportement est, au
contraire, docile. Elle lance, dans l’œuvre cornélienne, le thème de
l’oppression romaine. Dans le contexte très surveillé et douloureux de la
renonciation aux valeurs qui lui étaient chères, il est vraisemblable que le
poète profère en lui-même les fameuses imprécations. Rome, dans son esprit,
au moment où il les écrit, incarne la violence qui lui fut faite.
L’image allégorique sera continuée dans Cinna et dans Polyeucte, avec
une opposition didactique entre, d’une part, les amoureuses qu’on peut
appeler sentimentales, Emilie d’abord, puis Pauline éprise de Sévère, et,
d’autre part, les épouses, Livie, et Pauline femme mariée. Emilie opère sur
elle-même in extremis une conversion spectaculaire, et Pauline tourne la
page, non sans une amère mélancolie. Cette évolution personnifie
exactement le ressourcement que les fictions de Corneille ont
progressivement trouvé au fil d’une crise commencée dans le désespoir.
Nous avons parlé de la signification poétique dont il savait charger le
silence de tel personnage, en relation directe avec cet autre silence qu’il avait
gardé, par contrainte et par sagesse, lorsqu’il était maltraité. Lucrèce qui,
dans le Menteur, « n’a jamais eu l’esprit de mêler quatre mots » (v. 208), va,
pour cette raison précisément, se trouver gratifiée d’une louange de la part de
Cliton, dithyrambique, juste un peu trop appuyée. Ceci donne à supposer
qu’elle reprend le flambeau de celles dont nous venons de parler, et que
Corneille, humoristiquement, à peine débarrassé de la tutelle de Richelieu, se

23 J’ai parlé de ce phénomène dans l’introduction à mon édition de la Comédie des comédiens,
de Gougenot, et du Discours à Cliton.
24 Voir mon article, « Avant l’Illusion, Clitandre », dans PFSCL, 1987, n° 27.
24 Traits de méthode littéraire et dramatique
remémore encore, dans ce personnage, d’avoir, face au déni de liberté, réussi
à se taire.
Il est vrai que le spectateur ne discerne pas ces allégories cryptées. Mais
il goûte le charme insinuant des personnages féminins qui en sont nourris, et
il peut se sentir incité à les revisiter progressivement, pour s’assimiler
l’ouvrage en profondeur. C’est en cette sorte que l’allégorie est
25authentiquement poétique .


L’élocution d’époque : pompe et intériorité

La pompe du style est un caractère d’époque, et toute l’époque de
Corneille nous est difficilement accessible, en ce caractère-là, comme en
plusieurs autres. On a souvent noté que le découpage reçu chez nous de notre
histoire littéraire est inadéquat : la période qui va d’Honoré d’Urfé à
Corneille (incluant Malherbe, Guez de Balzac, Vaugelas, Perrot
d’Ablancourt, Voiture, Régnier, Du Ryer…), période que, du bout des
lèvres, on a baptisée préclassique, et que certains, par un paradoxe lumineux,
rattacheraient à la Renaissance, n’est sûrement pas une phase du classicisme.
Peut-être un laboratoire, mais qui mérite d’être retenu, en outre, pour des
modèles de formes qui n’appartinrent qu’à lui. Et ce n’est pas non plus au
magasin de certains de ses ornements, (je veux parler de l’esprit baroque qui
26s’y rencontre parfois), qu’il faut demander de le définir . Sans rien vouloir
décider, je l’appellerais, pour ma part, la Modernité Humaniste.

25 La transfiguration allégorique a même fourni à Corneille, parmi les conséquences de la
crise du Cid, le cadre d’une méditation forcenée sur les trois thèmes des unités exigées par les
savants. L’enracinement de toute la maison d’Horace, et le patriotisme fanatique du héros
illustrent la notion de lieu dramatique. La résistance farouche d’Émilie au changement de
régime politique et au pardon, suivie de sa conversion, oppose le temps de l’histoire ou celui
de la fiction, aux scléroses de l’immobilisme. L’action, dans Polyeucte, est surhumaine et
subversive. J’ai parlé de ces élans visionnaires dans mon Corneille de 1638 à 1642.
26 Le terme de baroque, si l’on pensait l’utiliser, chez nous, pour englober la période, ne serait
rien de plus qu’une belle esquive : l’ornementation baroque a, certes, été très en honneur, et il
va de soi que l’on a raison de parler de poésie baroque. Mais ce qui domine ce temps, en
France, c’est la raison humaniste pénétrant la culture commune, n’impliquant en aucune façon
une conscience qui serait baroque. Le terme de pré-classique, involontairement, laisse
entendre que cette époque servirait essentiellement à préparer le classicisme : c’est ainsi
qu’on s’en est tenu, pendant près de trois siècles, à l’image d’un Corneille regardant par le
soupirail en attendant la venue de Racine. Il faudra bien comprendre un jour que cette période
est splendide en son propre épanouissement. Notre vocabulaire déclasse, de la même manière,
la dramaturgie dite « irrégulière », comme si les indépendants et les novateurs qui forment ce
groupe s’étaient rebellés contre la loi. Celle-ci, dans le monde dramatique, n’était encore
qu’une sorte de fantasme pédant. À ce compte, au vu de l’influence universelle qu’exercera
bientôt (exagérément) notre modèle classique, qu’attend-on pour définir le Siècle d’Or
espagnol, et les Élisabethains d’outre-Manche, sous l’épithète globale de «
pas-encoreFrançais » ? !
25 Ẻléments d’un portrait
Il s’agit de la gestation linguistique grâce à laquelle la nation va
apprendre à parler et à écrire dans un très bel ordre, qui n’était pas encore de
mise dans l’âge précédent. Le « nombre », la pompe, sont souvent l’aspect
initial (voire initiatique) de cet ordre, qui avec beaucoup de vélocité
débouchera sur l’élégance, mais qui auparavant s’accomplit en son propre
déploiement. C’est là, dans la mesure où nous n’y accédons qu’avec
difficulté, l’écueil auquel nous pouvons nous heurter chez Corneille. Parmi
les musiques anciennes, au charme desquelles notre oreille et nos mentalités
doivent d’abord s’adapter, celle-ci n’est pas moins complexe que celle (dans
le texte original, bien sûr), des Cicéron, Tacite, Sénèque, qui lui sert de
modèle. Ce style est, au demeurant, une splendeur pour initiés. Goûter Guez
de Balzac, peut relever, au premier abord, d’une sorte de gymnastique, mais
parvenir à le goûter est un délice. Cinna, Pompée, Rodogune, Sertorius,
Sophonisbe, Othon, soutiendront la splendeur avec une puissance infaillible.
Et n’oublions pas que Corneille lui-même n’en demeure pas uniformément
esclave.
Qu’on y prenne donc garde : tant que subsiste en nous peu ou prou
l’impression de dépaysement, c’est que nous n’avons pas encore soupçonné
le sens communicable disposé sous son écorce. Corneille est absolument
simple. Dire qu’on explique son inspiration par quelque notion plus ou
moins étrange, monde intérieur façonné par l’idée romaine, morale stoïque,
héroïsme (fût-il variable au fil des créations), conception cérébrale de
l’amour, ou encore application très habile de l’incontournable doctrine
aristotélicienne revue par des bataillons de doctes, c’est s’immobiliser
comme touriste médusé devant l’édifice. A la vérité, il n’est de théâtre que
par les émotions devenant consubstantielles au spectateur.


La modernisation des genres, ou l’héritage héroïque

Chacun croit connaître la différence entre rire et pleurer. La
différenciation des genres dramatiques entre comédie et tragédie peut
paraître un problème simple. Cette impression est toutefois trompeuse, si
l’on s’en rapporte aux définitions, ou aux approches intuitives, que
proposent diversement les théories et les expériences. Et dans le temps précis
où Corneille aborde le théâtre, les définitions sont peu crédibles, et les
expériences ont une assise encore très étroite. Aux tragédies sanguinaires et
aux comédies simplistes, voire grossières, sont venues s’ajouter les
sentimentalités pastorales et les gesticulations tragi-comiques. Sont-ce bien
27là quatre « genres » ?

27 Le terme de « genre » dramatique ne sera usité qu’un peu plus tard, dans le siècle. Nous
l’employons néanmoins, les genres étant déjà alors nettement distincts dans les acceptions que
nous leur connaissons aujourd’hui.
26 Traits de méthode littéraire et dramatique
À cette difficulté viendront s’ajouter plus tard des circonstances
fortuites. À peine Corneille aura-t-il clarifié pour son compte les
perspectives troublées du partage des genres, que les conceptions qu’il
dégage, confrontées au brusque bouleversement de sa carrière, se trouveront,
elles-mêmes, révolutionnées. Les orientations qu’il aura pu prendre avant le
Cid, sembleront insuffisantes, et la crise lui en dictera de nouvelles, relevant
non plus de la théorie savante, mais de l’existence pratique.
Nous nous engageons donc dans une question vaste et changeante, et
dans un cheminement aussi subjectif qu’accidentel, à la suite du poète.
Il faut distinguer trois étapes : celle de la réflexion qu’il entreprend
d’abord sur la base des expériences et des usages installés, puis celle d’une
lourde épreuve venant le heurter, contraindre son inspiration, et ses idées
techniques, celle, enfin, des compromis et mûrissements théoriques.

De la forte structuration traditionnelle, tragédie / comédie, ou bien des
genres moins typés qui sont en usage vers 1630, pastorale et tragicomédie,
qui croire ? Écrivant sa première pièce, Corneille ne se glisse dans aucune
des deux classifications. Le sous-titre de Mélite sera pièce comique,
« comique », à cette époque, signifiant principalement « de théâtre ». Ceci
indique, très vraisemblablement, que la pièce se tient à l’écart de tout genre,
encore qu’on puisse vouloir mollement l’assimiler, par défaut, à une
comédie. Mais elle évite soigneusement les très usuels éclats de rire. Autant
en tirer parti pour réfléchir à ce qu’est un « genre ».
Lorsqu’on entre dans un genre, on se coule dans ses conventions, et,
plus profondément, dans son climat. Or il suffit que nous pénétrions dans
une salle de théâtre pour que ce lieu très spécial nous impose de nous
assujettir à des conventions. Il n’est pas rare qu’un jeune enfant s’y trouve
irrémédiablement dépaysé, et de là, nous prenons conscience que n’importe
quel spectateur, sous le voile de l’accoutumance, est contraint d’imaginer
des lieux, à partir de ce qu’il voit n’être qu’un décor, d’accepter que les
actions soient construites et complètes, largement invraisemblables
d’ailleurs, de s’absorber dans ces actions qui ne sont pas siennes, pourvu
qu’elles soient intéressantes, etc.
Le théâtre est donc, directement, un « genre », et les cadres des « genres
dramatiques » ne sont qu’une précaution supplémentaire. Corneille
définissant le climat de ses pièces comme un jeu naturel, en face duquel les
spectateurs ont le sentiment d’assister à la vie de tous les jours, c’est
l’absence de genre qui est leur cadre. Le théâtre, hors genre particulier, est
une ascèse. Mélite veut se rattacher directement à l’essence du théâtre.
Ce qui compte, par-dessus toute subtilité dans les conventions, c’est de
manier les moyens les plus habilement étudiés, pour captiver le spectateur.

Ce premier jalon étant posé, c’est à la classification la plus générale
desdites conventions, qu’il convient de réfléchir.
27 Ẻléments d’un portrait
Sans hâte excessive, Corneille va se former une idée originale de la
distinction entre comédie et tragédie. Pour lui, la différence dépend d’abord
du niveau des interactions entre les personnages : « les fourbes et les
intrigues, écrira-t-il dans l’épître de la Suivante [épousant la pensée du
Discours à Cliton, p. 33] sont principalement du jeu de la comédie, les
passions n’y entrent que par accident ». Le ton de sa déclaration suppose une
frontière poreuse, mais très claire. La tragédie sera donc le lieu des passions.
Pratiquement, c’est le travail du style qui matérialise la différence : la
tragédie requiert des vers « puissants et majestueux », la comédie, une
élocution « naïve » (c’est-à-dire naturelle).
On voit qu’il délaisse les distinctions entre les « rois » et les
« personnes du commun », et même entre les larmes et le rire. C’est la
consistance concrète du travail d’écriture, qui produit des impacts de deux
sortes sur la sensibilité du spectateur.
28Il tourne sans scrupule le dos à la pastorale . Mais les intérêts de la
tragicomédie sont plus complexes.
Ce genre est en grande faveur auprès du public. Les passions et les
intrigues, toutes deux y ont leur place, avec cette réserve toutefois que les
passions y sont mouvantes et superficielles. La tragicomédie est le lieu des
changements de fortune et des achèvements provisoires. Elle médite les
guerres et les amours, telles qu’héritées des temps, encore pas très lointains,
de la chevalerie. C’est un genre aux contours très amples et imprécis, mais
c’est aussi l’indispensable véhicule d’une sociologie moderne. La Cité
antique était le support des deux genres traditionnels. L’État post-féodal
semble revendiquer, dans les formes tragi-comiques, son propre théâtre.
C’est seulement après une assez longue phase de méditation, que, dans
le quatrième acte de l’Illusion comique, et dans le Cid, Corneille
29entreprendra d’apprivoiser la tragicomédie . Avec l’apport de la passion
incandescente de Chimène, digne d’une tragédie, il parachève un
30renouvellement décisif du genre . Le public ne s’y trompe pas, et reconnaît
enfin la gravité et la profondeur, sous les espèces du loisir tragi-comique.


28 Si elle est bien de Corneille, la pièce manuscrite Alidor ou l’Indifférent (1627-8), illustre
clairement son comportement à l’égard du genre pastoral. Bien que les personnages
s’apostrophent du titre de « Berger », tout le climat est déjà celui de la comédie urbaine. Par
ailleurs, le magicien de l’Illusion comique, qui ne rappelle que de loin les moyens utilisés par
un magicien de pastorale, n’est en effet qu’un excellent artisan de la dramaturgie.
29 Clitandre, sous-titré originairement tragicomédie, est plutôt l’adroite juxtaposition d’une
comédie et d’une tragédie indépendantes. Le héros n’appartient de près à aucune des deux, et
les personnages actifs ne sont pas les mêmes, de l’une à l’autre.
30 Le mouvement s’est déjà amorcé avec Gougenot, dans sa Fidèle Tromperie, ou Du Ryer,
dans Lisandre et Caliste. Il ne se poursuivra pas, la vogue prochaine de la pure tragédie
autorisant celle-ci à faire des grandes passions sa spécialité.
28 Traits de méthode littéraire et dramatique
Mais voici, ruineuse et imprévisible, la deuxième étape. La furieuse
mise en question du Cid, sa tournure politique, sa nocivité acérée, viennent
modifier la condition poétique de Corneille, et le précipitent dans un
cauchemar tragique et extravagant.
Sous l’effet d’une violation de son espace intérieur, les impressions de
passions privées semblent moins urgentes, tandis que viennent se surimposer
à elles, incomparablement plus oppressantes, les passions publiques. Le
traumatisme est profond. Enfonçant brutalement Corneille dans les dangers
politiques, cette expérience capitale détourne, sans l’annuler, le mixage,
qu’accomplissait le Cid, entre l’héritage sociologique, et la profondeur
passionnelle. De personnelle, l’inspiration est devenue professionnelle, à tel
point que la notion même de tragique accuse une maturation que l’on ne
pouvait pas prévoir. Il découvre que ce qui est vraiment tragique, dans la vie,
ce n’est pas « la perte d’une maîtresse », c’est l’écrasement sous une
puissance arbitraire. Exit, la tragédie à motivation exclusivement amoureuse,
façon Médée. La tragédie demande « quelque passion plus noble et plus mâle
que l'amour, telles que sont l'ambition ou la vengeance » (Discours de
l’utilité et des parties du poème dramatique). Se désintéressant de l’antique
dénonciation d’un malheur sans visage, la tragédie va entreprendre une
peinture actualisée, celle des impitoyables duretés d’un monde d’autorité et
de haines. À la contrainte transcendante et fatale, se substitue la lutte de
proximité et l’hostilité au jour le jour. L’existence des individus dans l’État
moderne s’infeste de cette horreur et le poète vient de s’y heurter. C’est
l’heure d’en parler. Ainsi, un nouvel esprit, lié à ce même héritage culturel,
qui donnait sa consistance à la tragicomédie, vient pénétrer et
métamorphoser la tragédie.
Ce genre qui envahit le champ de la création intime est-il le même que
la tragédie traditionnelle ? On voit bien, dans les Discours théoriques,
Corneille s’astreindre soigneusement à souligner la continuité du genre
actuel, avec la tragédie selon Aristote, mais on voit aussi mainte affirmation
particulière en sens opposé. Il mentionne fermement les nouveautés
qu’Aristote « n’a su prévoir, parce qu’on n’en voyait pas d’exemples sur les
théâtres de son temps », désigne une espèce de tragédie « plus belle que les
trois qu’il recommande, et qu’il leur eût sans doute préférée s’il l’eût
connue ». Et dans ces tragédies nouvelles, on remarque des dénouements
d’un esprit différent de ceux de l’antiquité, un revers de fortune écrasant les
méchants, et sauvant les bons in extremis, une profusion de parades
généreuses, la suppression définitive des chœurs avec, jusqu’au
foisonnement, le goût des épisodes, et, pour le dire en un mot, maint
caractère hérité de la tragicomédie.
L’exclusivité octroyée aux passions de violence sociale est compatible
avec la tragédie antique, tout en la renouvelant dans un esprit totalement
moderne, politique.

29 Ẻléments d’un portrait
La troisième étape, celle des choix synthétiques du poète, a donné lieu,
dans le commentaire, à des interprétations forcées. On a créé une notion
hypertrophiée d’« héroïsme cornélien », et on a compliqué l’analyse de la
petite catégorie, essayée par lui, de « comédie héroïque ».
Le personnage « héroïque » est simplement un avatar moderne et
politique des anciens « princes et rois » de tragédie. Ceux-ci incarnaient la
domination. Dans le nouveau contexte politique, on a affaire à un milieu qui
englobe pouvoir et contre-pouvoirs. Un monde multiple.
C’est à tort qu’on a voulu faire de cet héroïsme une valeur morale, et
qu’on a cherché, dans une lignée artificielle d’individus exceptionnels ayant
qualité de « héros », une philosophie évolutive. Corneille hisse résolument
les personnages de ses pièces dans une condition exaltante, pour donner du
retentissement à leurs vertus ou à leurs turpitudes. « Les rois [on peut ajouter
les héros] sont hommes comme les auditeurs. Ils tombent dans [le] malheur
par l’emportement des passions dont les auditeurs sont capables » (Discours
de la Tragédie). Disons que le héros cornélien, c’est Monsieur tout le monde
31dans son habit de scène .
À ce compte, l’élévation « héroïque » n’est rien de plus qu’un genre
dramatique, un moderne cothurne. Au genre antique de la tragédie, les temps
modernes se doivent d’adjoindre le qualificatif d’héroïque.

Par ailleurs, l’espèce de disqualification tragique de la « perte d’une
maîtresse » a beaucoup incommodé les chercheurs. En réalité, le
déclassement s’applique seulement à l’impact superficiel des sentiments
amoureux, que le poète estime inapte à produire, dans l’excès qui leur est
propre, l’horreur et la pitié. L’aspiration profonde au bonheur, elle, qui est
l’essence de l’amour, reste, bien entendu l’ultima ratio de la destinée de
chacun, au-delà même des passions tragiques.
Il va jusqu’à dire, parlant de Nicomède, que dans cette pièce l’amour
n’a « aucune part ». Or il en a une dans l’action, et fort agissante. C’est le
motif pour Laodice d’allumer une révolution. Mais ce propos de Corneille
signifie simplement que cet amour ne s’exhibe par les analyses d’aucun
32trouble sentimental, ni par aucun tendre discours .

31 Le fait qu’il traite l’héroïsme comme un « genre dramatique » regarde surtout son œuvre
propre, et ne s’impose pas aussi nettement à ses concurrents. Il ne serait donc pas fondé à
l’appeler doctement un genre, ainsi que nous le proposons. En tout état de cause, il s’est
toujours attaché à ne bousculer que le moins possible les catégories des savants théoriciens.
On peut se souvenir avec quelles précautions il parle de la liaison des scènes, paraissant
soutenir qu’elle « n’est pas une règle », tandis qu’il s’astreint à l’observer plus religieusement
que les règles officielles de temps et de lieu.
32 En dépit de la prétendue froideur que croyait pouvoir lui reprocher Lekain, le v. 1559 de
Prusias, « ces mutins ont pour chefs les gens de Laonice », est la révélation d’une brûlante et
souterraine préoccupation d’amour (rapporté par F. Hémon, éditeur de Nicomède). De la
tragédie, Corneille dira d’ailleurs, dans la préface d’Attila : « l’amour en est l’âme pour
30 Traits de méthode littéraire et dramatique
Les commentateurs oublient assez souvent cette logique, lorsqu’ils
expliquent la dénomination de « comédie héroïque ». L’analogie avec les
ouvrages d’autres auteurs, sous-titrés de même ~ ce genre serait
intermédiaire entre le plaisant et le sérieux, par une sorte de nostalgie des
mélanges, romantiques avant la lettre, que pratiquait la tragicomédie ~ est
floue et inexacte. En réalité, chez Corneille, la pièce est « héroïque » parce
que les personnages sont, comme nous venons de le dire, habillés en héros,
et, si elle est « comédie » (et non pas « tragédie »), c’est parce que les
intérêts débattus dans leurs dialogues sont principalement ceux de l’amour.
Plutôt qu’un mélange adoucissant, ou quelque agrément comique, le terme
33traduit un allègement de l’aspect politique .


Une technique systématiquement expérimentale (aperçu)

Il est arrivé qu’on admire comme absolument originale l’habileté
dramatique de Corneille. Il se serait construit à partir de rien. Ce point de
vue est illusoire. Il a, au contraire, aussi peu policés qu’aient été ses
prédécesseurs immédiats, puisé inlassablement chez eux. Son originalité
radicale, c’est d’avoir su métamorphoser ce qu’il leur empruntait.
Mes premières recherches concernant Horace, Cinna et Polyeucte,
publiées en 1990, m’avaient fait découvrir, dans ces trois tragédies, un
système d’imitations parcellaires de ses principaux adversaires, Mairet et
Scudéry. Il avait sans doute semé ces imitations dans les ouvrages de cette
période, comme des ripostes aux critiques de ces concurrents qui dénigraient
son Cid.
Je n’estimais pas encore à sa valeur l’intérêt de cette piste. Mais je notai
bientôt que le procédé de copié-collé (en quelque sorte, et non sans de très
nombreuses retouches du détail), se retrouve de ci de là dans toutes ses
pièces. Les sources qu’il exploita au service de ce procédé, sont infiniment
plus diverses que les seuls ouvrages de ses concurrents directs, et, à partir de
leur recensement, que je n’espère d’ailleurs pas pouvoir réaliser de manière
exhaustive, j’imagine maintenant ce que je crois pouvoir appeler une de ses
méthodes de travail.

l’ordinaire ». Techniquement au second plan, l’amour traverse d’un trait de lumière les
tragédies les plus horribles : Rodogune ou Héraclius.
33 Plusieurs commentateurs s’étonnent que Corneille donne à Agésilas, dont le style n’est
jamais violent, et qui finit heureusement, le sous-titre de tragédie. Mais la raison en est claire.
L’action vise à renverser le roi, le complot de Lysandre est près d’éclater, il s’agit donc d’un
« grand intérêt d’État ». Ce n’est pas par leur climat que Don Sanche, Tite et Bérénice,
Pulchérie, sont des comédies héroïques, mais par le fait qu’aucune de ces pièces ne fait
intervenir une passion visant à déstabiliser l’État. Le dénouement d’Agésilas est
indiscutablement politique : « Le caractère royal l’emporte » (G. Couton).
31 Ẻléments d’un portrait
Il lisait une prodigieuse quantité de pièces de théâtre de toutes
provenances (et quelques romans), et enregistrait, soit en sa mémoire
(immense, en ce cas), soit par quelque procédé de secrétariat, tel que
répertoire ou fiches (?), des coupures ou parcelles sertissant un effet restreint
et concentré, capable de frapper l’imagination.
Son vivier principal semblerait constitué par le théâtre espagnol, et
surtout par Lope de Vega. Mais encore sa curiosité paraît avoir été
fabuleusement variée. Dans mon article « Influence de Lope de Vega sur
Corneille : une étape décisive, la Veuve » (PFSCL, 1992, n° 37), j’ai montré
que la Veuve exploite plusieurs portraits de veuves amoureuses de la
Onzième partie des comédies de Lope, parmi lesquelles principalement, pour
les thèmes sentimentaux, pour les notations psychologiques et le détail de
l’expression, le portrait de la duchesse d’Amalfi.
Les réminiscences sont le plus souvent de petite ou très petite ampleur,
en sorte que notre poète se complaît à des collections de ressorts dramatiques
habilement assemblés pour une action toute nouvelle.
Certaines identifications sont faciles. Toujours dans la Veuve, les vers
855-6 décrivent l’enlèvement de Clarice, avec des circonstances empruntées
très littéralement à une comedia de la Vingt-deuxième partie de Lope,
volume dont précisément Corneille tirera plus tard le canevas et bien des
traits du Menteur. Dans le Menteur encore, on trouve un bref passage, la
description des constructions du nouveau Paris, qui est simplement calquée
sur celles de Madrid dans la Villana de Getafe. L’originalité de la méthode
d’imitation tient au système de mosaïque, par l’observation duquel nous
nous initions au phénomène d’excitation imaginative auquel s’abandonnait
Corneille.
Les emprunts nourrissant Horace, Cinna et Polyeucte sont assurément
beaucoup plus abondants que je ne l’avais noté lors de mon premier travail.
J’ai pu enrichir leur recensement (articles : « Horace, El Honrado Hermano
et la Cité de Dieu » ~ et « Horace, élaboration d’un sujet historique » ~
PFSCL, 1992, n° 36, et 2009, n° 70). On trouve des emprunts enveloppant
une action un peu vaste, l’inspiration d’Horace, avec son puissant
remodelage, en fournissant un bel exemple. Notons aussi comment la
magnifique scène II, 1 de la Mariamne de Hardy trouve un écho d’assez
longue haleine dans l’entretien initial de Cinna entre Émilie et Fulvie :
« Abondante en richesse ou puissante en crédit » (riche des biens de l’âme et
de ceux de fortune) ; « D’une main odieuse, [les bienfaits] tiennent lieu
d’offenses » (ô faveur odieuse et confite de miel) ; etc.
Analogie inattendue entre le « don » de Rodrigue, que l’Infante consent
finalement à Chimène, qui ne lui a rien demandé, et l’injonction de Galathée
à Céladon et Astrée : « j’ai autrefois redouté cette alliance… et maintenant je
vous la demande et la désire… ».
32 Traits de méthode littéraire et dramatique
Agacement d’Alidor en butte aux douces importunités d’Angélique,
unique emprunt à une étrange pièce espagnole que l’on trouve dans une
Troisième partie de celles de Lope de Vega.
La Viriate de Sertorius, et sa confidente Thamire doivent les modalités
de leur fierté, en partie, (et le nom de la seconde) aux Grandeurs
d’Alexandre, du même Lope de Vega. Le grand critique espagnol Menendez
Pelayo a rabaissé ces « grandeurs », ainsi que l’Hermano, source d’Horace,
mais il paraît que Corneille n’était pas de son avis.
À la recherche de tels repères, il m’a été possible de commencer à
débrouiller la question de la connaissance du théâtre anglais par Corneille :
Beaumont & Fletcher, et Massinger, non pas Shakespeare, on découvre là
une préférence dont on est surpris, et dont l’examen plus approfondi sera
instructif. J’ai posé des jalons dans « Contacts de Corneille avec le théâtre
anglais » (PFSCL, 2008, n° 68). Je signalai, entre autres choses, dans le
domaine britannique, un emprunt parcellaire dont la méthode est symétrique
de celle de l’enlèvement de Clarice, et qui paraît dans Clitandre, comme
introduction de la scène II, 4. Les détails utilisés pour cet élément de liaison
entre deux scènes (le cheval fougueux, le retour des veneurs, le cerf aux
reposées) sont étroitement identiques à ceux (acte II, sc. 1) de Thierry &
Théodoret, tragédie qui, par ailleurs, fournira, vingt-quatre ans plus tard,
l’architecture dramatique de Rodogune.
Ces recherches, dont je ne dis ici qu’un mot rapide, paraîtront peut-être
fastidieuses. J’en suis, au contraire, friand, mais il est certain qu’elles sont
démodées, et aussi très délicates à conduire, pouvant mener parfois à des
34impasses, dans lesquelles il y aura lieu de ne pas s’obstiner .
Mais l’intérêt principal que j’y trouve, consiste à découvrir la bigarrure
des inspirations cornéliennes, son art prodigieux d’assembler toutes sortes de
disparités, et son bricolage obsessionnel s’exerçant sur les surprises
scéniques qu’il teste d’après ses propres réactions.
Ainsi donc, sa mentalité créatrice s’alimentait auprès des grands
mouvements étrangers qui avaient bénéficié d’une sanction populaire,
l’Espagne du siècle d’or, l’Angleterre quasi-contemporaine, celle des
Stuarts, plus que celle d’Elizabeth. On trouve beaucoup moins de traces de
l’Italie érudite, et un ralliement très tardif aux théoriciens. Je crois bien que
par cette porte, nous entrons tout de bon dans son cabinet.


34 Je ne dois recommander qu’avec précaution la méthode que j’utilise dans ces recherches.
Elle requiert, par-dessus tout, une très grande assiduité et une curiosité très ouverte à l’égard
des lectures d’époque et de la méditation des textes originaux. Elle pourrait devenir mauvaise,
si elle ne s’astreignait à une extrême méticulosité critique. Par cette remarque, je ne veux pas
dire que mes propres résultats soient sans défaut, mais que je fais mon possible pour qu’ils le
soient.
33 Éléments d’un portrait
II. ÉTAPES DE L’INSPIRATION


Grands premiers pas

Lors de ses débuts, la production théâtrale est en train d’exploser. Elle
se compose d’aventures amoureuses ou de rivalités politiques traitées en
surface, dans la tragicomédie, ou de galanteries pastorales. On sait que
Mélite tranche sur cette coutume ; elle peint la vie au jour le jour de la
jeunesse urbaine. En elle, fermente aussi déjà un vif esprit de satire : les
questions d’intérêt et d’argent, même si elles ne vont pas jusqu’à commander
la conclusion de l’intrigue, y sont évoquées avec force.
Ce sont là les nouveautés visibles. D’autres, plus prometteuses,
instrument du succès, furent cependant, sans doute, moins remarquées. La
première, c’est l’unicité englobante de la tromperie. On voit que le poète a
remodelé ce qu’il trouvait d’intrigue, posé dans la Sylvie de Mairet, au
milieu de hors d’œuvres et scènes annexes. L’enchaînement tient le
spectateur en haleine, par un déploiement rigoureusement affiné des mobiles
et des passions. Corneille renforce adroitement les meilleurs effets glanés
chez son prédécesseur : ainsi l’auto-dénonciation de Philandre dans Mélite
n’est-elle qu’une amélioration, mais très enrichie, de celle de Dorise dans la
Sylvie. Et surtout ~ ceci parfaitement nouveau ~ il fait de ses jeunes
personnages les propres promoteurs de leur intégration sociale. Aimer, c’est
en même temps s’opposer (aux rivaux, non pas aux parents), et s’établir.
Un autre aspect, par lequel Corneille se hisse du premier coup au
pinacle, c’est la justesse du style. Il n’y a, à cette date, au théâtre, que Mairet
qui puisse se flatter d’écrire des vers clairs et sans affectation, son aisance
verbale étant d’ailleurs facilitée par un traitement conventionnel des actions.
Le style de Du Ryer est encore très abrupt et embarrassé, celui de Rotrou
tolère bien des facilités, le goût de Scudéry est plutôt mal assuré, et le
demeurera. Tout cela, certes, n’est pas trop grave, puisque les comédiens se
chargent d’y remédier par la mise en valeur de l’action.
Mais Corneille, qui n’attend rien d’autrui, se montre déjà virtuose du
dialogue versifié, tant pour la spontanéité des répliques, que pour le bonheur
et la vélocité de l’expression. Beaucoup plus tard, à cinquante-sept ans, après
avoir écrit, au bas mot, soixante-dix mille vers, il avouera s’être donné la
peine de travailler beaucoup ceux d’Othon. Comprenons alors en quoi
consiste le secret de la belle versification de Mélite : un travail d’une ardeur
et d’une fermeté immenses.
Le tout, peu compatible avec les aimables légendes sentimentales que
l’on colporte, le plus souvent, à propos de l’inspiration de Mélite.
Clitandre règle des comptes avec les premières critiques, avec la mode
tragi-comique, souverainement assumée, et poursuit, de manière
34 Étapes de l’inspiration
approfondie, l’adaptation de la parole au geste. Ne nous attardons pas
35maintenant sur cette pièce technique .

Ce n’est pas en 1636, comme la tradition cornélienne avait cru pouvoir
le décider, mais bien ici, en 1631, que se clôt l’étape des exercices
préparatoires à la maîtrise dramatique.
Le massif des quatre comédies suivantes va dresser une revue de satire
sociale, acerbe dans la Veuve et la Suivante, ingénieuse dans la Galerie du
Palais, provocante dans la Place Royale, dont le sujet unique est la condition
des femmes. Le bilan en sera dessiné en mars 1634, date de sortie en librairie
de la Veuve, dans l’avis au lecteur de cette pièce. Parlant de celle-ci, le texte
fait voir l’intention des quatre : « ...tu y reconnaîtras trois sortes d’amours
AUSSI EXTRAORDINAIRES AU TH ẺÂTRE QU’ORDINAIRES DANS LE MONDE… ». L’une
de ces sortes est étonnamment discrète, les autres frustrantes. Aux trois
sortes de la Veuve, il nous suffira d’en ajouter, qui vont compléter le tableau
des sociabilités amoureuses, jusqu’à celle du tortueux Alidor, et en face
desquelles s’épanouissent les indignations et interrogations du poète.
La très heureuse et éblouissante Clarice, maîtresse de soi par le hasard
du veuvage, aura été amenée sur la scène pour ouvrir l’abîme, par contraste,
dans lequel se tourmente la marchandise-femelle qu’est Doris. Le
monologue de vingt-cinq vers par lequel celle-ci conclut le quatrième acte,
36est un pur sanglot, qui nous glace .
À la recherche d’un « sujet de comédie », n’importe quel généreux
débutant aurait trouvé son héroïne dans la jeune Doris, fille que l’on
s’apprête à caser. Et sous le leurre des aventures de Clarice, c’est bien ainsi
que l’entend Corneille. Cependant, de cette réinvention d’une fiction banale,
la mise en œuvre est demeurée obscure. N’hésitons pas à la restaurer.
L’action marginale de Doris sera, pour le spectateur, une sorte de
remords. Cette plaie se referme. Mais se laisse-t-elle oublier ? Les pièces de
Corneille ne seront jamais faites pour les gens futiles.

Nous reprendrons, dans le prochain chapitre, une étude de la Galerie du
Palais. Cette pièce relève encore largement de l’esprit de satire, mais se
borne à observer, avec une lucidité amusée, que les sentiments de chacun
sont davantage dépendants de l’extérieur, et d’autrui, des évènements
anodins, que du vouloir de celui qui les éprouve. Dorimant va être captif
d’une vision fugitive, puis d’un obstacle aussi irritant que fortuit, et enfin
d’une coïncidence improbable. Les agents externes responsables de son

35 Qu’il me soit permis de signaler deux de mes articles, parus dans les PFSCL : « Avant
l’Illusion, Clitandre », et « Le raisonnement dans les débuts dramatiques de Corneille ».
36 Je sais que Corneille n’est pas un romantique. Comment imaginer, pourtant, qu’il ne se soit
pas un peu souvenu, dans le cas de Doris, de la jeune fille qui, quelques années auparavant,
avait rêvé qu’il lui soit permis de l’aimer ?
35 Éléments d’un portrait
amour sont la société marchande (prête, en outre, à jouer quelque fonction
entremetteuse…) et les assaillants de son écuyer.
Du côté de Lysandre et Célidée aussi, cet extérieur, entre les mains
expertes d’Hippolyte et des avides domestiques, devient une force
destructrice dont les effets s’imposent pendant plus de la moitié de la pièce,
et pourraient même aboutir, si les ingénieux complices parvenaient à
empêcher les amants de se rencontrer in extremis.
L’interaction des strates sociales est l’agent principal des
bouleversements intimes.
Corneille ne se posant pas en révolutionnaire, il est intéressant de noter
que la conduite spontanée de l’amour, celle que privilégient les fictions,
n’est pas logée à meilleure enseigne que les mariages arrangés par la famille.
Entre l’autorité et le hasard, que choisir ?

Au temps où il met la dernière main à la Galerie du Palais, survient une
circonstance fortuite. En 1632, l’ami Rotrou, recourant pour sa Diane à la
contribution protectrice de Chapelain, qui lui transposa un canevas détaillé
de la Villana de Getafe, avait vu s’évaporer au soleil du pédantisme
l’intention sévèrement satirique de la pièce espagnole. Chapelain en effet,
féru de comédie abstraite, supprima le châtiment final, pour lui substituer un
dénouement ludique. Il chassait ainsi la « barbarie », c’est-à-dire, en
l’occurrence, la sanction concrète des actions.
Cet incident est cause, sans aucun doute (comme nous le verrons dans
notre deuxième partie), du raidissement de la satire cornélienne dans la
Suivante. Écrite pendant l’été 1633, la Suivante ne rappelle la Villana, que
par le schéma de rivalité amoureuse entre la maîtresse et sa dame de
compagnie. Corneille en radicalise le pessimisme, en osant accabler la fille
pauvre, et conclure la pièce par un mariage d’argent, qui consacre l’échec de
l’idéal amoureux.
On voit qu’il n’a pas hésité à dépayser l’art, sa satire tournant au
tragique.

Rien ne va plus, dans les espaces de l’amour. La Place Royale n’est
plus un simple dépaysement, mais une démoralisation totale. Je crois qu’en
voulant faire d’Alidor un caractère fort, et de la Place Royale une profession
de foi volontariste, on s’est trompé, au moins de moitié. La qualité des vers
est forte, non le caractère. Le décalage culturel qui nous gêne pour
comprendre l’élocution de Corneille et son goût de la provocation, affaiblit
notre perspicacité morale.
Devant tout autre tableau dramatique qui présenterait le type d’action de
la Place Royale, nous réfléchirions à la dénonciation du machisme. Mais ici,
sans y réfléchir, tétanisés sans doute par la puissante rhétorique des discours,
les commentateurs ont toujours considéré cette action comme une donnée
naturelle de l’esprit de notre poète. Il est vrai qu’Alidor, en même temps
36 Étapes de l’inspiration
qu’il est persécuteur d’Angélique, est lucide, et se sent incapable de garantir
en soi des sentiments aussi profonds que ceux de la jeune fille. Mais c’est
cependant l’injustice objective de son action qui est dénoncée, comme étant
en harmonie avec une coutume atroce.
Au lieu qu’il s’agisse de vieux parents, vendant leur fille, c’est un jeune
homme qui brade sa maîtresse. Alidor est un garçon bien élevé, déjà très sûr
de son fait. Le fond de la question est simple. L’usage social a mis la femme
dans une telle dépendance, qu’elle est devenue, à la lettre, un objet
patrimonial. Il ne restait plus qu’à prendre acte de ce système, au sein-même
de la sollicitation amoureuse. C’est ce que fait Alidor.
Le commentaire traditionnel voit seulement qu’il a quelque problème
avec ses chaînes sentimentales. Mais la satire dit et montre qu’il expulse
égoïstement, non pas un état d’âme, mais un être humain, une femme, que le
plus beau des enthousiasmes juvéniles attachait à sa personne. La portée
sociologique de l’action de la Place Royale, c’est qu’il y a quelque chose de
pourri dans les conduites masculines.
C’est bien ce que conclut Angélique.
Quant à l’épilogue d’Alidor, petite consolation au spectateur, frustré des
mariages traditionnels, il n’aura « pas, c’est Corneille qui le dit, la grâce de
celui de la Suivante » ; la distinction est éloquente. Celui d’Amarante était
une dénonciation fondée en raison, celui d’Alidor n’est qu’une échappatoire
subjective, qui laisse tout le sens du côté d’Angélique.

L’itinéraire que nous venons d’esquisser, de Mélite à la Place Royale,
gagne en cohérence, si nous évoquons l’« avant-Corneille » à peine
37mystérieux de la Pastorale d’Alidor . Cet autre Alidor, c’est
l’« indifférent » champêtre de 1627, et non pas encore l’« extravagant » de la
Place Royale dont nous venons de parler.
Dans cette pastorale, le plaidoyer féministe avait revêtu une forme
explicite, dans le long dialogue initial des bergères. La réticence de
l’énergique berger en face de l’amour et des femmes, persistait au
dénouement. Le premier trait s’inspirait sans doute des revendications du
38siècle précédent, ou de celles (plus récentes) de Marie de Gournay . Le
second amorçait fort exactement la retraite semi-tragique du futur

37 On ne sait s’il sera possible, un jour, de trouver une preuve relevant de la science
historique, que l’essai anonyme sous forme manuscrite, Alidor ou l’indifférent, Comédie
pastorale, remis au jour en l’an 2000, soit un inédit du jeune Pierre Corneille. Il est clair,
néanmoins, que les indices internes en faveur de cette attribution sont tout à fait positifs
L’exclusion de toute autre main, parmi les poètes connus, que celle de Corneille, est encore
plus évidente. Quant à l’hypothèse que quelque inconnu soit arrivé au point de maturité
versificatrice dont témoigne le document, la connaissance bien doccumentée que nous avons
des productions de la période 1620-1640 ne permet pas de l’imaginer.
38 Voir Marie de Gournay, Égalité des hommes et des femmes, et Grief des Dames.
37 Éléments d’un portrait
extravagant. Il y avait peu d’action, et l’avantage n’était donné à aucun des
deux sexes.
La Place Royale, est donc à nos yeux la conclusion d’un cycle de
méditation sur l’amour, avec retour à la problématique de départ. La
fâcheuse incompatibilité entre les sexes s’y maintient encore de la façon la
plus nette. Mais le poète ajoute maintenant une nuance, qui est capitale. Le
nouvel Alidor s’est demandé, dans l’important monologue de 66 vers qui
ouvre l’acte IV, s’il ne passait pas à côté de l’essentiel…
Poser la question, c’est y répondre. Par sa nature-même, par son
dénouement frustrant, pitoyable, la fiction répond : oui. Et Alidor aura
manqué ce rendez-vous.
Les comédies écrites entre les deux Alidor ont parcouru dans un esprit
très satirique les espaces de l’amour tel qu’il est au théâtre, selon les canons
de la convention comique. Des arrière-pensées, de plus en plus sévères,
nourrissaient un soupçon relatif à sa concordance avec les réalités de la vie
sociale.

Corneille est mûr pour Médée. Venant à la tragédie, de même que
plusieurs jeunes dramaturges qui, après s’être exercés dans des genres plus
souples, avancent vers ce sommet, nécessité poétique, plutôt qu’effet de
mode, il choisit le geste atroce qui met en évidence, derrière la mère
sanguinaire, l’ignominieux système de la répudiation, dont s’accommode la
coutumière lâcheté masculine.

L’Illusion comique paraît occupée de problèmes tout autres. Corneille,
dans cette pièce, renoue avec l’allégorie dramatique (démarche ébauchée
dans Clitandre), et il règle, à l’adresse de Chapelain, la subtile question des
39opérations d’esprit du spectateur . En ce qui concerne la réflexion au sujet
de l’amour, cette pièce semblerait pouvoir être négligée. Mais si la comédie
et tragi-comédie des actes II à IV est, à cet égard, conventionnelle, la
tragédie du cinquième acte retient l’attention par sa thématique résolument
originale.
Corneille tente d’acclimater parmi les thèmes de sa tragédie débutante,
un rêve d’amour durable. Il risque une peinture intéressante, quoiqu’un peu
40lourde, de parfaite contrition conjugale . La tendre plainte amoureuse
d’Isabelle-Hippolyte trouve un écho nouvellement jaillissant dans le cœur de
Clindor-Théagène. Celui-ci meurt, il est vrai, victime de son inconstance
passagère, mais avec, dans le cœur, le sentiment renouvelé de son ancien amour.

39 J’ai parlé de ce désaccord avec Chapelain dans l’édition des Cinq auteurs, p. 151-60.
40 Ce n’est guère là une invention heureuse, dramatiquement parlant. Il peut paraître étrange
de peindre l’éclipse de l’amour masculin, suivi d’une renaissance du désir. On peut envisager
que Corneille se soit inspiré de Mirad a quien alabáis (« Louez avec discernement »), pièce
comprise dans la Decima sexta Parte de Lope de Vega.
38 Étapes de l’inspiration
Ce n’est pas dans l’esprit des romans d’édification que ce thème se
manifeste. Son traitement relève de l’anthropologie plus que de la morale.
On voit aisément que l’aventure du mari volage veut répondre à la
précaution angoissée d’Alidor : « Est-ce une humeur égale et ferme que la
nôtre ? » (Place Royale, v. 241). La générosité amoureuse de sa fidèle
épouse fait ce que n’avait pas réussi celle d’Angélique. Dépassant les
méchantes ambigüités et la défiance amoureuse de la Place Royale, l’amour
va pouvoir devenir, définitivement, la grande, l’unique affaire de l’existence.


Un mot sur le Cid

Pour le jeune Corneille, le théâtre, pur émerveillement au début, devint
vite une interrogation, à la fois ludique et déconcertante. Peinture de
l’existence, il idéalise celle-ci, en la réduisant presque aux joies et angoisses
de l’amour. Qui oserait affirmer qu’il en va ainsi dans la vie ? N’est-il pas
extraordinaire que, sous ces splendides oripeaux, l’on déclare peindre « la
réalité ». Telle était la question qui s’est déroulée, depuis le premier Alidor,
jusqu’à la veille du Cid. Un devoir n’incombe-t-il pas au dramaturge, par
l’exercice de la fiction elle-même, de dire la place que l’amour mérite dans
la vie réelle ?
Le parcours, ouvert par un Alidor, incarnation simpliste de l’« ennemi
d’amour », s’est finalement autorisé cet espèce de codicille que constitue le
cinquième acte de l’Illusion comique, plaidoyer pathétique, un peu maladroit
sans doute, en faveur de la représentation de l’amour durable au théâtre.
Nous prenons en compte ce parcours comme ayant préparé le Cid.
Est-il jamais possible que l’instinct d’aimer se voie reconnaître une
force, une légitimité, aussi inaliénables qu’on les voit en Chimène ?
Mais qui peut prétendre établir des règles régissant le droit de chacun à
vivre ce qu’il est ? Au terme de sa prudente analyse sociologique et
anthropologique, Corneille met en avant le seul levier capable de changer la
vie : la vitalité et la clairvoyance de l’amour féminin.
Cet amour de Chimène, on croit l’embellir parce que Rodrigue est plein
de belles qualités. Mais tout amour met un grand manteau de qualités sur son
objet. Si Chimène voit en Rodrigue un héros, c’est qu’elle est capable de
voir cela, et digne de lui. C’est comme au cinéma, quand toutes les femmes
sont belles. L’amour qu’on y montre n’est rien de plus que l’amour, mais le
couple fait rêver.
C’est dans une construction très paradoxale que Corneille nous
redécouvre l’idéal amoureux. Son commentateur sans doute le plus
eperspicace, au début du XX siècle, Félix Hémon, osait dessiner (dans son
édition du Cid, p. 74 à 77) le contraste que font Chimène et Rodrigue, avec
Juliette et Roméo. Après tout, dans les deux cas, l’obstacle est une passion
familiale. Or, entre les amants cornéliens, « ne se dresse point [comme entre
39 Éléments d’un portrait
Roméo et Juliette, la] mystérieuse image d’une mort prochaine : ils espèrent
et ils vivent ».
Je ne crois pas, pour ma part, qu’il suffise de décrire cette différence
comme opposant des « passions » (Shakespeare) à des « caractères »
(Corneille). C’est vraiment au cœur de la tyrannie passionnelle que s’opère
l’alchimie cornélienne. Le désir de Chimène est aussi ingénument subversif
que celui de Juliette. Il n’est pas surprenant que certains aient voulu la
qualifier de « prostituée ». Mais on peut détourner le reproche. Cette passion
n’est pas simple. Aimer, c’est en même temps s’opposer, et s’établir. Une
telle complexité est faite pour tirer d’elle-même d’inépuisables ressources.
C’est grâce à l’esprit de transgression de Chimène, que le monde, cassé par
la haine, pourra oser se reprendre en main.
Qu’en est-il alors de Rodrigue ? Sa fonction consiste à dépasser les
obstacles, à laisser affleurer ~ avec éclat ~ l’idéal de la passion, étant sûr que
« l’infamie est pareille et suit également / Le guerrier sans courage et le
perfide amant ».
Le Cid est le fabuleux aboutissement (ou plutôt la transfiguration) des
énumérations angoissées des comédies.


Une humilité grandiose

Corneille ne poursuivra ses propres inspirations qu’après la mort de
Richelieu. Pour l’heure, c’est la querelle du Cid qui l’inspire. Ayant traité de
cette période dans mon livre, Corneille de 1638 à 1642, je la résume, pour
mémoire.
Sous une motivation tout ensemble religieuse (la soumission chrétienne
aux pouvoirs établis) et pratique (les risques que lui ferait courir toute espèce
de conflit avec son patron), le poète utilise son art au service des intentions
théâtrales du Ministre. Ceci n’empêche pas que ses ouvrages à thèse,
Horace, Cinna et Polyeucte, ne soient la traduction ambigüe du drame de
son asservissement. Et cette trilogie se couronnera allégoriquement dans le
triomphe du martyre !
Ces tragédies ne sont certes pas exemptes de protestations ou
d’interprétations désapprobatrices ou subversives. Horace surtout montre les
deux versants, positif et négatif, de la docilité envers le pouvoir et envers les
principes de la morale abstraite. Moins âpre, Cinna se borne à prendre le
contrepied de la Mort de César de Scudéry (qui conseillait à Richelieu la
sévérité politique). Quant à Polyeucte, si cette pièce exalte le sacrifice,
l’invasion du double amour humain dont elle est le théâtre la plonge dans un
climat paradoxal de lumineuse sensualité.
Puissantes concentrations esthétiques, ces trois tragédies sont pénétrées
d’esprit allégorique, chacune d’elle exaltant l’une des unités exigées par les
pseudo-autorités culturelles de l’heure. Surtout, les personnages féminins se
40 Étapes de l’inspiration
partagent en deux classes : celle des beaux caractères d’épouses conformes à
la convention sociale (Sabine, Livie, Pauline épouse), et celle des jeunes
amoureuses, soit rebelles (Camille, Émilie), soit soumise (Pauline éprise de
Sévère).
On voit à quel énorme brassage d’idées, qui ne seraient guère
spontanément issues de ses précédentes créations, s’est livré Corneille. On a
longtemps affirmé, sommairement, que la période précédant le Cid n’avait
été pour lui qu’une préparation, avant la production de ces chefs d’œuvre.
Nous montrerons qu’il n’en fut rien. Et nous disons plutôt que c’est la
période Richelieu qui regorge d’artifice, qui marque une espèce de
« conversion » forcée, dont il se dégagera ensuite, et qui pour tout dire, ne
nous montre pas sans déguisements une pensée qui serait personnelle.
Nous trouverons avantage, ci-après, à creuser plutôt certaines des
réalisations ayant précédé le Cid.


Inspiration loin de l’actualité

Une digression dans le dialogue du Menteur atteste que Corneille n’était
pas friand de ce que nous nommons l’actualité. Dorante, dans ce texte de
1643, adopte un ton presque agressif à l’encontre des personnes qui
colportent les informations sensationnelles du moment. L’une des
motivations de son personnage d’illusionniste serait d’inventer des
balivernes, pour épater ces gens-là, en surenchérissant sur leur pacotille :

J’aime à braver ainsi les porteurs de nouvelles,
Et sitôt que j’en vois quelqu’un s’imaginer
Que ce qu’il veut m’apprendre a de quoi m’étonner,
Je le sers aussitôt d’un conte imaginaire
Qui l’étonne lui-même, et le force à se taire.
Si tu pouvais savoir quel plaisir on a lors
De leur faire rentrer leurs nouvelles au corps… (v. 362-8).

Cette disposition, qui, n’ayant pas d’application précise dans les
circonstances de la pièce, propose une méthode plus vaste, semble bien un
aveu du poète réfléchissant sur sa propre créativité. On peut penser, au vu de
ce désintérêt, qu’il rejetterait le rôle dont quelque auteur militant
d’aujourd’hui saurait se prévaloir comme « témoin de son temps », ou
peutêtre, diffuseur de ragots. Il ne se hasardera pas spontanément à concevoir et
proposer dans ses pièces des situations qui pourraient avoir une application
41immédiate sur les personnes vivantes, privées ou publiques .

41 Qu’il n’ait guère été à sa place dans l’actualité, on en a une preuve concrète, dans le rôle de
dupe qu’il accepta de tenir lorsque, nommé, sans l’appui du corps, Procureur des États de
Normandie, il dût rendre son tablier, une année et demi plus tard.
41 Éléments d’un portrait
On verra, en revanche, apparaître de plus en plus une réflexion politique
générale, qui se sera inspirée, avec recul, des exemples du présent, mais,
susceptible d’interprétations communes, se protègera à l’aide d’évocations
historiques anciennes, demeurera suffisamment typique pour ne pas
polémiquer, et ne prendra pas parti dans les contestations ou les jugements
que le public porte sur telle ou telle action de princes ou de potentats actuels.
L’opinion de Georges Couton, affirmant (dans son Corneille et la
Fronde, puis dans l’édition de la Pléiade, T. II, p. 1425-8) que Don Sanche
d’Aragon fut une prise de position en faveur de la liaison amoureuse entre
Anne d’Autriche et Mazarin, doit paraître très discutable.
Il est vrai que cette application partisane fut effectivement conçue par
42les amis de Condé, quelque temps après les premières représentations , et
que la colère du prince fut cause que Don Sanche s’effondra. Mais de
dessiner l’histoire à rebours, comme le fait Georges Couton, ne nous semble
pas une approche satisfaisante. Corneille, écrivant Don Sanche d’Aragon,
avait suivi une inspiration strictement personnelle.
Il n’est pas nécessaire de revenir sur la situation historique, très bien
décrite par G. Couton. Sans nous attarder non plus sur cette autre question,
nous dirons que la nomenclature des sources, ou des influences, donnée par
Couton, pourra être enrichie par la prise en compte, tant de l’infatigable
braconnage de Corneille dans la diversité de Lope de Vega, que de la
« comédie » anglaise (si typique du genre qu’il va appeler comédie
héroïque), de James Shirley, intitulée The Coronation, où l’on voit une jeune
43reine choisir son époux de manière surprenante .
Pour en venir aux allusions contemporaines supposées, on doit
constater, avant tout, que l’action de Don Sanche d’Aragon ne ressemble
pratiquement pas à la situation du couple de la Régence, et qu’il fallait être
bien excité (mais on était furieusement excité, dans des milieux que le poète

42 On croit que la pièce a pu être représentée entre septembre 1649 et Pâques 1650. Pour peu
que ce fût à la fin de cette saison, Taschereau soutient que Condé, emprisonné le 18 janvier
1650 à Vincennes, n’était pas très bien placé pour manifester son mécontentement, ni même
pour le concevoir. Mais, si l’on tient compte du climat de violence et d’effervescence qui
régnait à Paris, c’est le contraire qui est vrai : Condé, surtout depuis sa prison, était à même de
provoquer un vacarme épouvantable. Parmi ses alliés du moment, les plus démunis de goût
culturel, de sens du bien public, et de sens commun tout court, ne manquaient pas de lui faire
les rapports les plus tendancieux. Leur zèle répercutait à la ville en les amplifiant à plaisir ses
incoercibles réactions. La remarque de Taschereau est utile mais trop courte : c’est justement
l’éloignement forcé de Condé qui pouvait accroître les effets de sa colère.
43 Cf. ma communication, « Contacts de Corneille avec le théâtre anglais », dans PFSCL
2008, n° 68. James Shirley avait glissé sa propre comédie, The Coronation, dans le corpus de
Beaumont & Fletcher, qu’il édita en 1647. Je souhaiterais tempérer l’affirmation de
G. Couton, que « tout le centre de la pièce est tiré » du roman de Dom Pélage. Si quelque
ossature en est tirée, il faut se souvenir que les actes II à IV de Don Sanche d’Aragon ne sont
occupés que par les discussions psychologiques, et les tractations, qui lèvent discrètement le
voile sur les sentiments des reines. Cela fait une action très nourrie, essentielle, avec laquelle
le roman cité n’a pas la moindre ressemblance.
42 Étapes de l’inspiration
ne contemplait que de loin), pour combiner cette espèce d’analogie. Les
relations entre Mazarin et la reine avaient, avant tout, une consistance
politique, et c’est cela qui était la cause de la révolte des Grands, cependant
que la fronde du Parlement concernait les prérogatives traditionnelles de
cette institution. Par un débordement de haine, on allait jusqu’à traîner dans
la boue la discrète complicité des colloques et communications de la régente
et du Cardinal, dans le contexte, supposé lubrique de copulations bouffonnes
entre quinquagénaires.
Mais dans Don Sanche d’Aragon, le sentiment romanesque de Carlos
qui se partage, sans en attendre les satisfactions, entre deux royales pucelles,
les émois de l’une, qui est amoureuse, et ceux de l’autre, qui, comme lui, est
partagée, la délicieuse complexité de leurs cheminements, ne relèvent que de
l’émerveillement juvénile qui était déjà, dans la Suite du Menteur, celui de
Mélisse, adolescente bondissant vers l’Amour avec un grand A.
Les yeux rivés sur le détail, on peut discerner, comme point vaguement
commun entre la pièce et la réalité, l’origine roturière du héros, et celle,
discutée, de Mazarin. Mais, dans les fictions de l’époque, cet aspect-là
n’était qu’une banalité des plus répandues, acclimatée de longue date, et ne
44pouvant faire office d’allusion plus ou moins évocatrice .
Et le public ne retrouva là-dedans, rien qui le fit souvenir de ses
gouvernants. C’est Corneille qui nous le dit : la pièce « eut d’abord grand
45éclat sur le théâtre , mais une disgrâce particulière fit avorter toute sa bonne
fortune ». L’érudition pense, conjecturalement, certes, mais sur la base de
très bons indices, que la disgrâce fut une violente désapprobation de Condé.
Corneille, au demeurant, s’il n’avait pas prévu ces gesticulations de
Monsieur le Prince, avait précédemment cru bien faire, en partageant ses
récentes dédicaces d’ouvrages, harmonieusement entre chacun des deux
piliers de la Régence. Ayant dédicacé Pompée à Mazarin, il n’avait pas
46manqué, un peu plus tard, de dédicacer Rodogune à Condé . Il est étrange

44 Georges Forestier, dans Corneille, le sens d’une dramaturgie (p. 48-52), parle de « mise en
perspective » (ou application à l’actualité) pour Don Sanche d’Aragon, et se montre très
réservé, face à l’interprétation de Georges Couton, que, de la même manière, nous croyons
inexacte.
45 On ne saurait considérer cette approbation publique, comme un élan politique en faveur du
ministre ! Il s’agit nécessairement, dans le public, de satisfaction théâtrale.
46 L’idée d’un jeu de balance impliquant ces deux dates n’est-elle pas discutable, à raison du
délai de trois ans qui les sépare ? Mais il est clair, au moins, qu’aussitôt après la publication
de Pompée, ce que Corneille imprima n’eût pas été dignement dédicacé à Condé : les deux
comédies du Menteur, et la malheureuse Théodore. Il semblerait d’ailleurs que la dédicace de
Rodogune ait pu être proposée dès 1645 à Condé, car il avait pris intérêt aux représentations.
Le délai ne serait plus que d’un an. ~ Confirmons que cette dernière dédicace, tout comme la
première, était désintéressée : le Segraisiana témoigne que les relations entre Condé et
Corneille furent à sens unique : « Avec tant de belles qualités, Monsieur le Prince était fort
dur, et sans apporter des exemples d’ailleurs, Monsieur Corneille s’est plaint à moi de ce que
ses ouvrages lui ayant donné tant de plaisir, jamais il ne lui avait fait aucune gratification ».
43 Éléments d’un portrait
d’imaginer qu’il se soit risqué à rompre cet équilibre. Je pense, pour ma part,
que la tempête de Condé fut pour lui une surprise. Il y répond comme nous
venons de le faire : « C’est un inconnu assez honnête homme pour se faire
aimer de deux reines ». Pas de quoi alarmer le rival du ministre. Humour
goguenard, un peu piteux néanmoins !
Nous voici donc, à la suite de notre dénégation, soumis à une question
difficile : quelle est l’inspiration de Don Sanche d’Aragon ?

Si l’on s’interroge sur l’évolution de ses créations dans la période qui
suit son dégagement de l’emprise de Richelieu, deux tendances se dessinent.
D’une part, avec Pompée, puis Théodore, Rodogune et Héraclius, sa
peinture politique tourne au pessimisme le plus noir. La source anglaise de
47Rodogune , (avec d’autres rapprochements qu’il serait trop long d’expliquer
ici) suggère qu’il s’est adonné alors à l’étude de poètes, ses contemporains,
d’outre-manche, dont on connaît les inventions terrifiantes. D’autre part,
avec le Menteur et sa Suite, il revient à la comédie, et magnifie maintenant la
liberté amoureuse. Cette deuxième tendance interfère avec l’horreur de la
première. Au milieu de l’enfer, le poète ménage une oasis pour les idéaux du
cœur. Dans Héraclius surtout, la cellule dramatique formée, entre les jeunes
gens, par l’amour, l’amitié et le sentiment fraternel, espoir inflétrissable,
évoque les tendres relations qui illuminaient Mélite et la Place Royale.
En 1634, dans l’Excusatio en vers latin, Corneille avait exprimé
fermement son souhait de recevoir des commandes du Roi ou de Richelieu.
Il n’y en eut jamais. Puis miraculeusement, en 1647, Mazarin projette la
fastueuse représentation d’Andromède, et voici qu’il charge Corneille d’en
faire les vers. Patiemment, il est enfin parvenu au sommet de la
reconnaissance publique. Il me semble que, dans le sujet de Don Sanche
d’Aragon (immédiatement après Andromède), il se laisse bercer par cette
réussite. Mais il le fait à sa manière, profondément ironique, et même un peu
masochiste ! Que n’a-t-il été, il y a seize ou dix-sept ans, le triomphateur
qu’il est aujourd’hui ? Qui, vindicativement orgueilleux, « à l’exemple du
48Ciel [a] fait beaucoup, de rien » ? Sa destinée intime aurait peut-être tourné
autrement. Dans Don Sanche, le héros aime au-dessus de sa condition. Ceci
évoquerait, tourné vers soi seul, le désaccord du désir et du pouvoir, dont il
fut jadis victime. Le sujet de la pièce se rapporterait (comme une sorte de
revanche rêvée, peu transparente), à la fantasmagorie personnelle du poète.
Et, par ailleurs, on pourrait aussi discerner dans la mise en œuvre du sujet
d’Andromède, quelque anticipation de cette même fantasmagorie. Ne nous

47 Cf. ma communication déjà citée, dans PFSCL 2008, n° 68. Le problème d’Héraclius est,
on le sait, largement plus embrouillé que ce que j’en dis ci-dessus… Mais le débat
CalderonCorneille, infesté d’amours-propres nationaux, déborderait par trop le cadre de notre étude.
48 Don Sanche d’Aragon, v. 1656.
44 Étapes de l’inspiration
attardons pas présentement sur Andromède. Nous en dirons un mot dans
l’appendice V.
On dira qu’il est bien audacieux, voire inconsidéré, d’imaginer qu’on
puisse jeter, sur l’œuvre classique qu’il construit, des ombres
49d’autobiographie . Je répondrai que leur densité resterait fort légère,
falsifiée à dessein, enrichie de mille autres apports, que l’étape où il se
trouvait de sa carrière appelait, sans aucun doute, cette nostalgie, que sa
motivation pour de nouveaux sujets était alors très indéterminée et attentiste,
et qu’une telle inspiration, on va le voir, ne manqua pas de se tarir bientôt.
La proposition romanesque que je fais a, du moins, le mérite d’être en phase
avec le climat irréaliste de Don Sanche.


De quoi se mêle Monsieur le Prince ?

S’il est très vraisemblable que les personnes de Mazarin et de la reine
ne furent pour rien dans la conception de Don Sanche d’Aragon, il semble au
contraire que la fougueuse opposition de Condé ait conduit Corneille à se
souvenir de l’indigne ingérence de Richelieu, vieille pourtant de douze ou
treize ans, dans la querelle du Cid, et que ce souvenir ait influencé de
nouveau son inspiration.
Pour l’heure, après l’épisode paisible d’Andromède et de Don Sanche,
on comprend comment la perturbation imprévue aurait donné naissance à
Nicomède. Il s’en faut beaucoup, certes, que ce nouvel incident ait la
violence de la querelle du Cid. Il offre une espèce d’analogie avec celle-ci
par le fait que la politique d’un puissant du jour interfère dans son verdict
littéraire, domaine où elle n’a pas à s’immiscer. Mais ceci mis à part, tandis
que le flottement d’appréciation du Cardinal, adroitement excité,
instrumentalisé par Scudéry, mettait en danger la carrière et la liberté
(morale, physique peut-être) du poète, la colère de Condé n’a qu’un effet
limité, et, quoique très déplaisante, nocive même, elle mérite plutôt qu’on
s’en moque.
Notons au passage qu’encore quelque douze ans après Nicomède, nous
verrons de nouveau le poète buter sur un effet externe désagréable, qui
fécondera, une fois de plus, son génie. Trois jalons principaux, donc :

49 Même si l’on se veut très prudent pour identifier ce genre de traces autobiographiques,
rappelons de nouveau que son personnage de Doris, dans la Veuve évoquait inévitablement
l’échec amoureux de ses débuts dans la vie. Par ailleurs, l’amitié du Prince pour Clitandre,
dans la pièce qui porte ce nom, s’expliquerait assez bien, je l’ai indiqué dans mon Corneille,
le Théâtre en marche, comme un tableau de la bienveillance que lui manifestait Alexandre de
Campion. Il ne s’agit nullement d’« aveux », comparables à ceux qui émaillent la littérature
de nos jours, mais bien de réminiscences, instrumentalisées comme le serait n’importe quelle
anecdote inspiratrice. Voir par ailleurs, ici l’appendice V, concernant la dédicace
d’Andromède.
45 Éléments d’un portrait
naguère, la querelle du Cid, aujourd’hui, la mauvaise humeur de Condé, et
bientôt, pour troisième repère, une perfidie de l’abbé d’Aubignac, à l’origine
de Sophonisbe.
Cette bévue de Monsieur le Prince à propos de Don Sanche d’Aragon
est, dans la carrière de Corneille, un signe du destin qui veillait, pour ranimer
l’acuité de son observation politique, une leçon brouillonne, à quoi il va
devoir sans doute la puissante réorientation et les nouveaux remous de sa
carrière.
Le Grand Personnage le plus en vue du royaume lui fait le douteux
honneur de craindre que, simple poète, il ait pris parti contre lui. Tandis que
Richelieu avait provoqué en lui une tempête, et, sur le fond, l’avait forcé à se
taire, cette fois-ci, il va parler. Sa réaction est triple.
Premièrement, puisqu’un héros le prend à partie, il s’autorisera à mettre
en scène une destinée de héros, telle qu’il l’entend idéalement. C’est un beau
sujet de tragédie héroïque qui lui est offert sur un plateau. Bien que je
souhaite ne pas réduire ceci à une inspiration prise « dans la rue plutôt que
dans les livres », je n’hésite pas le moins du monde à suivre Georges Couton
lorsqu’il voit dans le personnage de Nicomède une esquisse de la personne
de Condé. Et si certains détails (nombreux en vérité) ne cadrent pas
exactement avec les circonstances de la Fronde des Princes, je ne crois pas
que cela doive « faire difficulté » (Corneille et la Fronde, note 43 du
chap. 4). Le portrait n’est pas réaliste, les circonstances sont celles de bien
des tumultes, relatés dans les livres. Il faut se souvenir de la manière de
Corneille lorsqu’il crayonna son Auguste, dans Cinna. C’était bien de
Richelieu qu’il parlait, lui déconseillant de suivre les conseils de dureté que
Scudéry lui avait prodigués dans la Mort de César. Mais la leçon prenait de
la hauteur, et l’application se tenait à distance du personnage réel ou d’un
portrait trop fidèle.
De la même manière, avec les éléments épars d’une destinée princière
actuelle, Corneille imagine le personnage de Nicomède. Mais, bien au-delà
d’une relation de l’histoire du temps, il s’agit de façonner une réflexion
politique.
La tragédie de Nicomède sera le plus clair déploiement, complètement
articulé, de la vision politique globale du poète. L’ouvrage récent
d’Emmanuel Minel, le Héros et le Roi, décrit cette vision, et en parcourt les
avatars à travers toute l’œuvre. Il faut être d’accord que Corneille ne se veut
nullement politicien. Plutôt philosophe politique, en ce sens qu’il propose (à
l’instar d’Aristote, typologue d’une dramaturgie qu’il ne pratique pas) une
radiographie de l’équilibre possible entre le roi et son grand serviteur.
À l’égard de Condé lui-même, Nicomède n’est nullement un hommage,
mais une leçon à la cantonade, leçon que l’intéressé n’écoutera évidemment
pas. Le grand serviteur du pouvoir, personnage agissant, est
immanquablement conduit à s’emparer de l’initiative, et à dépasser les
bornes d’une mission de conquêtes. L’imprévu est son lot, la transgression,
46 Étapes de l’inspiration
son risque. Horace en fut le damnable prototype. Le roi cependant doit
sauvegarder son autorité. Lorsqu’il y réussit, c’est au prix d’habiles
compromis. Il excuse ce qui peut l’être, et fidélise en récompensant. C’est
dans cette action paternelle que son fragile pouvoir s’humanise et
50s’authentifie . Corneille reprend pied dans les sujets de politique pratique,
avec une méthode qu’il illustrera jusqu’à la fin de sa carrière.
Mais ce que nous venons de dire concerne seulement la portée
exemplaire et extérieure du sujet de Nicomède. Nous entrevoyons, en outre,
des aspects d’inspiration plus intimes.
Deuxièmement donc, il ne percevra plus cette nouvelle tracasserie des
puissances, dans une perspective d’oppression terrifiante, comme ç’avait été
le cas après le Cid. Perte de la faveur, lentement acquise, du Cardinal, péril
politique pouvant atteindre sa vie privée, dénégation abrupte de sa vocation
théâtrale, telles avaient été ses craintes lors de la première crise.
Aujourd’hui, en revanche, sa liberté demeure entière, et la gesticulation
politique au-dessus de sa tête l’impressionne beaucoup moins.
Cette nouvelle circonstance va avoir un impact énorme sur le ton, non
seulement de cette pièce-ci, mais de tous ses ouvrages. Nicomède menacé
prend du recul. Il ne met plus à nu la pusillanimité des esclaves du pouvoir
(Félix, Photin), mais celle du pouvoir lui-même. Il est héros par l’ironie.
L’avis au lecteur s’ouvre par : « pièce d’une constitution assez
extraordinaire… grandeur de courage… visage découvert ». En face de cette
mentalité d’aventurier désinvolte, Voltaire, tout décontenancé, ne pourra
même pas critiquer la prétendue vulgarité de l’élocution, sans s’embourber,
en outre dans le marigot de gluante ironie, si peu assorti au bon goût du
51Cothurne . Corneille s’amuse en pleine tragédie. Pour autant, lorsque
d’assez nombreux commentateurs prétendent que Nicomède ne court pas de
risque, et que l’action par conséquent n’est pas tragique, nous tiendrons ce
propos pour une grossière illusion conçue dans la quiétude des cabinets.
Troisièmement, libéré de l’ancien interdit, Corneille ne se tait plus. Il
parle. Il écrit la règle du jeu : « Ou laissez-moi parler, Sire, ou faites-moi
taire ». Et encore, répondant à l’apostrophe de Prusias : « Que peut votre
insolence » - « Rien du tout que garder ou rompre le silence » (v. 624 & 723-4).
Notre première remarque le suggérait, les deux suivantes l’ont
confirmé. Avant Nicomède, les éléments d’une politique ne se faisaient jour
que par occasion. est la pièce fondatrice d’un équilibre politique
systématisé.

50 On voudra bien excuser cette broderie sommaire sur les canevas détaillés d’E. Minel.
J’invite les lecteurs à recourir à l’ouvrage lui-même. La perspective proposée par un autre
commentateur, que Corneille mette une sorte de foi dans l’« évidence royale », me semble
inappropriée. J’adopterais plutôt le concept étroit de « monarchisme sécuritaire ».
51 Dans son ouvrage, Corneille’s Irony, Nina Ekstein souligne que « de tout le théâtre de
Corneille », Nicomède est la pièce, de loin, la plus remplie d’ironie. Voir, dans ce livre les
p. 41 à 48.
47 Éléments d’un portrait


Suspendre le rêve égoïste de grandeur

52On ne peut songer à découvrir l’inspiration de Pertharite , sans tenter
d’élucider aussi son retentissant échec. Il semble possible de le faire, en
suivant simplement le piteux aveu du poète : « les vertus de bon mari sont
peu à la mode ». Mais c’est là une appréciation de mauvais spectateur
profane. Comment s’insère-t-elle dans les mécanismes techniques qui font
une pièce de théâtre ? Pourquoi fallait-il que le dramaturge s’occupe de voler
au secours du « bon mari » ?
Souvenons-nous ici de la tentative faite par Corneille, dans le cinquième
acte de l’Illusion comique, peinture intéressante (avons-nous dit) quoiqu’un
peu lourde, de parfaite contrition conjugale. Angélique, vaincue dans le
dénouement de la Place Royale, n’avait néanmoins pas dit son dernier mot,
car celle qui la suit, l’Isabelle de l’Illusion comique, réussit, sans autres
armes que celles dont disposait l’amoureuse d’Alidor, à éveiller un sentiment
qui n’est plus l’amour facile des dénouements de comédie. Réflexion dont le
fil, depuis le temps du Cid et de la querelle, s’est un peu perdu, mais qui
n’est pas morte, quinze années plus tard.
Aux antipodes de ce qu’en a fait l’histoire de notre théâtre, la tragédie
de Pertharite était sans doute, dans l’esprit de Corneille, la pièce d’un
nouveau départ, et d’un engagement, en vue du retournement des valeurs
dans la fiction. Au lieu d’illustrer et d’approuver sans nuances le tintamarre
guerrier et les ébats de l’amour-propre triomphant, n’était-il pas ingénieux
qu’un dramaturge, sans revenir sur le partage entre les diverses passions,
ajoutât au jeu des passions nobles et mâles, une part de noblesse en faveur de
l’amour fidèle.
La mise en œuvre dramatique était hasardeuse, principalement en
France, où il semble difficile de faire recette avec la fidélité, et avec le

52 L’ébauche d’explication par l’aventure du futur Charles II d’Angleterre, proposée par
G. Couton, n’est pas convaincante. Le ressort le plus remarquable de Pertharite, est le
problème de l’éventuelle imposture identitaire, et un tel problème ne se posa jamais à propos
de Charles II. D’autres sources tirées de livres d’histoire, ou de la dramaturgie récente,
s’offrent à l’investigation. Le roi Sébastien de Portugal, disparu dans une expédition au
eMaroc, resurgit après vingt ans, au début du XVII siècle, se fait « reconnaître », éveille les
doutes, est finalement confondu et évincé. Le savant Palma Cayet rapporte ceci en détail dans
sa Chronologie Septénaire (1605). Massinger s’en inspire pour une de ses tragédies, Believe
as you list, dont Corneille (bien que, pour des raisons diplomatiques, elle n’ait pas été
imprimée alors) a pu entendre parler. Autre aventure, plus ancienne, très connue elle aussi,
celle de Perkin Warbek, qui, soutenu par sa pseudo-tante, Marguerite d’York, avait réussi à se
faire passer pour l’aîné des enfants d’Édouard IV, échappé de la Tour de Londres, et fut près
de renverser Henry VII. John Ford a traité ce sujet, vers 1630. Dans ces deux cas, le problème
de l’identification tient en haleine le spectateur. Le premier (un roi d’âge mûr ayant régné)
semble le plus propre à compléter les sources de Pertharite.
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