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Laura, ou L'Italie contemporaine

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471 pages

C’est à Salerne que je fis la connaissance du docteur Qualsivoglio. Sans entrer dans des détails biographiques qui me semblent peu nécessaires lorsqu’il s’agit d’un si grand homme, je m’empresse de faire connaître au public l’origine d’une amitié qui m’honore infiniment. J’y attache un trop haut prix pour que les moindres circonstances de cette mémorable entrevue ne soient pas encore présentes à ma pensée.

Je venais d’entrer dans la cour de la cathédrale, vaste édifice construit, dit-on, vers le milieu du onzième siècle, par la ferveur religieuse de Robert Guiscard, et j’examinais curieusement les sculptures moins élégantes que bizarres, dont l’imagination normande a pris soin d’embellir la façade, lorsque mon attention fut détournée par le murmure d’une conversation qui se tenait derrière moi, à l’extrémité opposée du portique.

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À propos de Collection XIX

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Marc Debrit

Laura, ou L'Italie contemporaine

CHAPITRE PREMIER

UN ARCHÉOLOGUE

Ah ! d’una gente morta
Non si giova la storia !
Di libertà. di gloria
Scheletri che v’importa ?
A che serve un’ esequie
Di ghirlande o di torsi ?
Brontoiamoci un requie
Senza tanti discorsi.

GIUSTI, la Terra dei mori.

 

C’est à Salerne que je fis la connaissance du docteur Qualsivoglio. Sans entrer dans des détails biographiques qui me semblent peu nécessaires lorsqu’il s’agit d’un si grand homme, je m’empresse de faire connaître au public l’origine d’une amitié qui m’honore infiniment. J’y attache un trop haut prix pour que les moindres circonstances de cette mémorable entrevue ne soient pas encore présentes à ma pensée.

Je venais d’entrer dans la cour de la cathédrale, vaste édifice construit, dit-on, vers le milieu du onzième siècle, par la ferveur religieuse de Robert Guiscard, et j’examinais curieusement les sculptures moins élégantes que bizarres, dont l’imagination normande a pris soin d’embellir la façade, lorsque mon attention fut détournée par le murmure d’une conversation qui se tenait derrière moi, à l’extrémité opposée du portique. Je regardai dans la direction d’où venait la voix, et j’aperçus deux hommes debout devant un sarcophage gréco-romain, qui paraissait les intéresser vivement. Un troisième personnage vêtu du costume ecclésiastique, le dos appuyé contre le marbre en question, lisait son bréviaire et ne prenait aucune part à la discussion.

Elle me sembla pourtant fort animée. L’un des interlocuteurs, un petit homme vêtu de noir, dont les yeux brillaient à travers ses lunettes bleues, avait saisi son adversaire par un bouton de son habit, comme pour lui couper la retraite, et le foudroyait à bout portant des traits de sa bruyante éloquence. L’autre, visiblement contrarié, cherchait à interrompre ce flux de paroles en glissant entre deux périodes quelque timide observation, mais ces tentatives ne servaient qu’à redoubler l’ardeur de son antagoniste dont la voix sonore défiait toute interruption. L’attaque était si bruyante et la défense si faible, qu’à la distance où j’étais la conversation avait toutes les apparences d’un monologue.

« Surpasser ce bas-relief, vous !... je vous en défie. Comment vos sculpteurs modernes pourraient-ils donner la vie à ces dieux et à ces déesses auxquels ils ne croient plus, rendre vraisemblables ces scènes mythologiques qui sont pour eux autant de fables puériles ?... Ressusciter l’art grec !... Il faudrait commencer par retrouver les idées et les croyances qui l’ont engendré ; il faudrait refaire une civilisation tout entière, penser et vivre comme au siècle de Périclès. On n’improvise pas la beauté : c’est la fleur qui s’épanouit à la cime de l’arbre social. Elle n’est véritable qu’à la condition d’être spontanée, et si l’arbre succombe, elle périt avec lui... Traiter d’autres sujets ?... Mais lesquels ? Lorsque votre Canova et votre Michel-Ange lui-même ont été forcés de revenir, faute de mieux, aux données classiques, et de gaspiller, c’est le mot, les ressources de leur génie dans une imitation stérile ! Admirez-vous par hasard ce ridicule Persée et ces ignobles Pugilateurs qui font une si étrange figure au Belvédère à côté du Laocoon et de l’Apollon Pythien ? D’où vient que le moindre artiste de l’antiquité a produit des œuvres qui effacent, dans leur simplicité, les savantes combinaisons de vos Praxitèles modernes ? C’est qu’entre la science et l’art il y a un abîme. La raison n’a jamais rien créé. L’imagination seule possède ce glorieux privilège ; mais elle n’en dispose qu’à la condition de s’abandonner au courant des mœurs et des idées nationales. Dès qu’elle prétend imposer à la foule une conception nouvelle, elle fait de la morale ou de la philosophie ; elle s’écarte de la route qui conduit à la beauté. L’art classique a vécu... Pourquoi il a vécu ?... Parce qu’il ne reste rien aujourd’hui de la période classique, parce que les idées comme les mœurs, les mœurs comme les croyances, ont été renouvelées. Ce brillant passé appartient désormais aux archéologues ; les artistes qui songent à le faire revivre devraient bâtir un temple à Jupiter et se résoudre à parler grec... L’art romantique en Italie !... Y pensez-vous, mon cher ? C’est tout simplement absurde. Laissons aux forêts brumeuses de la Germanie ces conceptions barbares qui mutilent la forme sous prétexte d’agrandir l’idée. Beau progrès en vérité ! C’est anéantir la beauté pour la rendre plus parfaite. Un sage Gaulois a dit, non sans raison, que nous ne sommes ni anges ni bêtes, et qu’en voulant faire l’ange, le plus souvent on fait la bête. Je dis la même chose de la beauté : à force de vouloir l’épurer, la dégager de tout élément matériel, on finit par la sacrifier à une abstraction vide, à un symbolisme stupide. Ce que les idéalistes allemands appellent l’art romantique, n’est au fond que la négation de l’art ; c’est un mot commode dont ils se servent pour dissimuler la ruine d’une chose qu’ils regrettent, mais qui ne trouve plus sa place au milieu de leur rationalisme. Dieu merci, les fresques héroïques de Cornelius n’obtiendront jamais chez nous qu’un succès de ridicule. L’Italie n’admet pas ces compromis étranges entre deux principes opposés ; elle a trop d’imagination pour goûter l’art philosophique. Classique par nature et par tradition nationale, elle ne subira pas la honte d’une éducation nouvelle. S’il me fallait choisir pour elle entre un éternel sommeil et une existence inférieure, je n’hésiterais pas un seul instant. Car l’immobilité du cristal me semble préférable à la vie bâtarde du mollusque... »

Le docteur allait continuer cette argumentation magistrale, lorsque son interlocuteur lui échappa brusquement pour venir se jeter dans mes bras. Alors seulement, je reconnus la tournure élégante et les traits presque féminins de mon ami Luigi Salvia. C’était un jeune avocat de beaucoup de talent (nos amis n’en manquent jamais), dont j’avais fait la connaissance dans mes excursions artistiques aux environs de Naples. Le hasard nous avait réunis, puis cette liaison fortuite était devenue une amitié durable, je ne sais trop pourquoi. Car Luigi et moi, nous ne nous ressemblions guère. Nos goûts et nos idées se trouvaient presque sur tous les points en opposition formelle. Sa nature sensible et passionnée éprouvait pour les méthodes arides de la science une répugnance puérile ; il détestait tout ce qui ressemblait à une analyse ; et je crois vraiment que toute pensée, pour avoir accès dans son intelligence, devait commencer par revêtir la forme d’une image. Crédule comme un poëte, il n’avait jamais admis la possibilité du doute. Aussi conservait-il pieusement tous les préjugés et toutes les illusions de sa première jeunesse. Sa naïveté me faisait sourire, mais en même temps elle m’avait inspiré pour cette âme d’artiste un attachement d’une nature toute particulière. Je n’essayais pas de le convertir à ce que l’on nomme les idées modernes ; je respectais ses rêves, je recevais ses confidences. De la sorte, au bout d’un mois, nous étions déjà de vieux camarades.

Lorsque nous nous fûmes embrassés avec cette effusion démonstrative qui caractérise les amitiés napolitaines, Luigi se souvint du docteur, et me fit l’honneur de me présenter à lui. Il est probable que sans cela, un juste sentiment de mon infériorité m’aurait empêché d’adresser la parole à un si grand homme. A peine osai-je serrer le bout de ses doigts lorsqu’il me les présenta en signe de bienvenue. Mais la simplicité de ses manières m’eut bientôt mis à mon aise, et je le suppliai de ne pas interrompre, à cause de moi, une discussion qui s’annonçait comme fort intéressante. Il parut sensible à cet encouragement, et il avança la main, sans doute dans l’intention de ressaisir le vêtement de Luigi ; mais celui-ci se tenant prudemment à l’écart, l’excellent homme ne dédaigna pas de me choisir pour son interlocuteur.

Peut-être allait-il reprendre son discours au point où il l’avait laissé, lorsque Luigi l’interrompit d’une façon qui me parut passablement cavalière.

« Un instant, lui dit-il, mon cher docteur ! Vous êtes trop fort pour vouloir me priver de mes avantages. Avant de mettre monsieur au courant de notre discussion, laissons-lui le temps d’examiner tout à son aise le sarcophage qui nous a servi de point de départ. Autrement, il jugerait sans avoir vu et l’éclat de votre science ne manquerait pas de l’éblouir... Quant à vous, monsieur l’abbé, vous voudrez bien rassembler un peu les plis de votre soutane, qui nous masquent la tête et les épaules de cette belle bacchante. Maintenant, me dit-il, voyez et jugez. »

L’abbé changea de posture sans lever les yeux de dessus son livre ; quant au docteur, il consentit de bonne grâce à cette nouvelle interruption.

Je m’approchai du sarcophage et je le considérai dans tous les sens, non sans copier de mon mieux les diverses postures que j’avais vu prendre aux connaisseurs en pareille, circonstance. La sculpture me parut fort ordinaire. Au centre, se trouvait un double médaillon avec deux figures mutilées, au-dessous, à gauche, une procession bachique, et, à droite, une offrande à Cérès. L’exécution annonçait une assez grande habileté technique, mais une entente médiocre des conditions de l’art sculptural. L’artiste avait sacrifié la correction à l’élégance et l’unité de l’idée à la richesse des détails. Pour aider à l’effet théâtral de sa composition, il y avait introduit ces combinaisons savantes de perspective qui signalent presque toujours la décadence de l’art. Les figures, au lieu de se dessiner sur le marbre avec cette simplicité imposante qui caractérise les beaux temps de l’antiquité, semblaient se trouver à l’étroit dans leur prison de pierre. On eût dit qu’elles cherchaient à s’affranchir, autant que possible, de leur condition de bas-relief. Les unes étaient en demi-bosse, les autres ne tenaient plus au fond que par les plis de leurs vêtements, et formaient comme autant de statues séparées.

L’effet de toutes ces lignes tourmentées était loin d’être satisfaisant pour l’esprit ; car le désordre et l’agitation sont opposés au principe même de la statuaire, et le marbre ne consent à exprimer que les actions qui peuvent avoir une durée.

Mon impression n’échappa pas à Luigi ; il frappa joyeusement dans ses mains.

« Bravo ! s’écria-t-il, vous êtes battu, docteur ; les yeux des artistes réfutent les systèmes des archéologues. »

Puis, s’adressant à moi :

« Ne mettez pas votre esprit à la torture pour adoucir à notre ami une vérité désagréable. Il est trop philosophe pour ne pas en prendre son parti, et trop sûr de sa théorie pour s’affliger de notre opinion. D’ailleurs votre figure parle assez clairement ; elle nous dit que le sarcophage en question, tout romain et tout grec qu’il est, n’en est pas moins une œuvre médiocre. »

Le docteur haussa les épaules.

« Médiocre tant que vous voudrez, dit-il. Je reconnais avec vous et mieux que vous, son infériorité relative ; mieux que vous, dis-je, car vous jugez sur les apparences, sur le témoignage incertain de vos yeux. Vous ignorez pourquoi cette œuvre, malgré des beautés très-réelles, accuse une absence de goût regrettable. Vous attribuez ce défaut à l’inhabileté de l’artiste, comme si tous les artistes d’une même époque avaient pu être inhabiles ! Pour moi, ces prétendues taches sont autant de signes précieux : elles m’apprennent ce que pensaient les hommes au temps où cette œuvre fut conçue. Dans ces formes tourmenetés, dans cette absence d’harmonie, je devine une époque de troubles et de transformation sociale. A certaines lignes barbares qui se montrent à côté du type classique, je reconnais l’influence croissante des races étrangères... Bref, ce qui n’est pour vous qu’un bas-relief devient pour moi une véritable page d’histoire. Je sais que le personnage dont la figure est ici représentée et dont les cendres ont été contenues dans ce tombeau, était un de ces riches parvenus qui, au temps d’Alexandre Sévère, remplaçaient dans les emplois publics la vieille aristocratie romaine. Ainsi la science...

 — Cher docteur, interrompit Luigi, vous sortez de la question. Nous ne discutons point les mérites archéologiques de ce bas-relief. J’admets qu’il vous parle un langage dont le sens échappe à nos oreilles profanes. Mais ce n’est point de cela qu’il s’agit... Écoutez, me dit-il, je vais vous mettre au fait en deux mots. Le docteur reconnaît avec nous le peu de valeur artistique de cette sculpture. Mais il prétend que l’art antique, jusque dans ses œuvres les plus médiocres, laisse loin derrière lui toutes les créations du génie moderne. Maintenant, à vous de décider. Vous avez vu Florence et le tombeau des Médicis. Pensez-vous, en conscience, que l’époque moderne ait lieu d’envier quelque chose à l’antiquité ? Malgré tout mon respect pour les arrêts de la science, il me semble que refuser à Michel-Ange ou à Raphaël le don du génie, est un paradoxe un peu hardi.

 — Ah ! voilà le grand mot lâché. Je m’y attendais : c’est le coup de massue dont cette raison brutale que l’on nomme, je ne sais pourquoi, le bon sens, cherche à écraser toute idée nouvelle, toute vérité qui n’a pas encore passé à l’état de lieu commun. Vico et Galilée ont été de grands faiseurs de paradoxes. Aussi ce mot ne nous effraye-t-il plus beaucoup. Nous savons que toute découverte a dû en subir l’épreuve, parce que l’opinion, comme les pouvoirs aveugles, n’aime pas à être contrariée. Chaque inventeur est d’abord pour elle un ennemi. Mais la science se rit de ses fureurs. Sûre d’obtenir un jour la victoire, elle poursuit tranquillement sa route au milieu des criailleries de la multitude... Je ne dis pas cela pour vous, mon cher ami...

Du reste, c’est à tort que vous m’accusez de méconnaître les grands artistes de la Renaissance. Je suis si loin de nièr leur génie que je le considère, au contraire, comme la première preuve de ma théorie. Si nous n’avions eu, en dehors de l’antiquité, que des hommes médiocres, vous auriez beau jeu pour me parler des promesses de l’avenir. Mais lorsque je vois des intelligences, comme celles de Michel-Ange, de Corrége ou de Raphaël, s’épuiser en de vains efforts pour créer une esthétique nouvelle, je suis en droit de m’écrier que l’Italie en a fini avec la période artistique de son histoire.

Une fois, il est vrai, elle a essayé de sortir de cette léthargie et de retrouver les brillantes fantaisies de sa jeunesse ; mais la flamme créatrice est restée languissante. Au lieu des artistes qu’elle voulait produire, elle a vu sortir de ses entrailles un essaim d’archéologues. On s’est jeté dans les voies de l’éclectisme ; on a copié plus ou moins fidèlement les œuvres de l’antiquité. C’est à peine si l’on se donnait la peine de choisir, tant les inégalités du passé s’effaçaient devant l’infériorité du présent. On a bâti des basiliques à l’imitation des temples de Jupiter et de Vénus ; on a relevé les colonnes et l’on y a gravé des inscriptions pompeuses. Le plus grand de tous ces artistes, Michel-Ange, a cru faire assez pour sa gloire en élévant dans les airs une coupole semblable à celle du Panthéon. On ne sait ce que l’on doit admirer le plus de cet incroyable déploiement de forces ou de leur impuissance à créer quelque chose de nouveau.

Comment espérer que l’art italien renaîtra jamais de ses cendres, lorsque de pareils hommes y ont échoué. On pouvait s’attendre à ce résultat. L’art est avec la religion dans une étroite harmonie ; par lui-même, il n’est qu’une forme indéterminée. Le contenu de cette forme, ce sont les traditions, les croyances nationales, tout ce qui constitue la mythologie dans le sens le plus large de ce mot. La religion rendue sensible pour les yeux, voilà l’art ; hors de là, il perd toute dignité et n’est plus qu’un amusement frivole.

Le christianisme, en supprimant les mythologies, a, du même coup, renversé l’art de son piédestal. En lui refusant le droit d’interpréter ses mystères, il l’a dégradé pour jamais ; il a placé l’idée religieuse à une hauteur où la forme matérielle ne pouvait plus l’atteindre. Ce que l’on appelle l’art chrétien n’est donc pas un problème à résoudre, c’est une contradiction positive. Et voilà pourquoi Michel-Ange et Raphaël n’ont pu, malgré leur génie, s’affranchir de l’éternelle donnée classique. Voilà pourquoi, sans le savoir, ils ont paganisé le christianisme, et ils ont pris pour une véritable création ce qui n’était qu’une habile réminiscence... »

Ici j’eus la hardiesse d’interrompre le docteur.

« Je crains, dis-je, que les faits ne donnent tort à votre théorie. Car cet art chrétien, dont vous niez la possibilité, existe, et le respect que je professe pour votre science ne saurait aller jusqu’à démentir le témoignage de mes yeux.

 — Et que prouvent les yeux, en pareille matière ? Je suis tout disposé à croire que vous avez vu des œuvres d’art, dont la prétention était d’exploiter quelque donnée biblique. Mais que leur inspiration fût réellement puisée aux sources de l’Évangile, c’est ce que je me réserve de discuter avec vous.

 — Les madones de Raphaël, particulièrement celles de sa première manière...

 — Ah ! que vous choisissez mal votre exemple ! Si vous m’aviez cité les œuvres de certains maîtres primitifs, tels que Fra Bartolommeo ou Beato Angelico, j’aurais pu, sans vous donner gain de cause, admettre en leur faveur quelques circonstances atténuantes. Mais l’élégant, le voluptueux, le raffiné Raphaël ! vraiment, vous me faites la partie trop belle. Si l’on eût demandé à Apelles de peindre Vénus jouant avec l’Amour, peut-être aurait-il conçu une œuvre semblable à la Vierge à la Chaise. Toutes ces madones sont de fort belles femmes, extrêmement désirables. Il est vrai que le peintre leur a donné à toutes le même air de pruderie, les mêmes paupières modestement baissées, grâce auxquelles ces jolies pécheresses deviennent autant de vierges immaculées. Encore a-t-il eu la précaution d’entourer leur front d’une auréole, afin qu’on ne pût s’y méprendre.

Demandez à l’abbé si c’est là de la peinture chrétienne, et si l’Église, qui doit s’y connaître, livrerait de pareilles figures à la vénération des fidèles ? Les images qu’elle patronne n’ont point cette grâce ni cette morbidezza séductrices. Ce sont des Vierges au cœur percé, des Christs sanglants, des martyrs horriblement écorchés, toutes choses contraires au principe même de l’art. En contemplant de pareilles scènes, le regard se détourne épouvanté ; l’âme ressent le dégoût de la chair, et se réfugie dans le monde invisible.

Le paganisme grec était une religion artistique, parce qu’il idéalisait la matière : la Vénus de Cnide et la Minerve de Phidias représentaient cette pénétration subtile de la forme par l’idée. Le principe du christianisme est absolument contraire. Pour lui, la chair ne saurait être purifiée ; elle est le malin, le tentateur, la fange vile dont l’âme doit s’affranchir à tout prix. Plus elle a d’attraits, plus elle est dangereuse, et plus nous devons la fuir. Sur un pareil fondement, je ne vois pas trop quel système artistique il serait possible de construire. Les madones de Raphaël ou de Corrége seraient, aux yeux de saint Paul, autant de sirènes abominables. Jamais le rude apôtre ne reconnaîtrait pour ses disciples ces hommes qui consacrent leur génie à diviniser la chair... Qu’en pensez-vous, monsieur l’abbé ? car ceci vous regarde : c’est à vous de nous apprendre jusqu’à quel point l’art et le christianisme peuvent marcher d’accord. »

Le personnage ainsi interpellé ne parut pas d’abord très-disposé à donner son avis. Il ouvrit et ferma à plusieurs reprises le livre qu’il tenait à la main, comme s’il y cherchait la solution de la question proposée. Enfin, voyant que l’on attendait une réponse, il se décida à rompre le silence obstiné qu’il avait gardé depuis le début de cet entretien.

« Absolument incapable... balbutia-t-il, indigne de prendre la parole sur de si graves questions... Cependant j’ai entendu dire qu’autrefois, lors de la querelle des images, le clergé napolitain... que Dieu lui pardonne... avait pris parti pour les iconoclastes... Il s’en fallut de bien peu qu’ils n’eussent raison... Mais ils furent vaincus par la force des armes... Il fallait donc qu’ils eussent tort, car tout est pour le mieux... Comment un pauvre prêtre tel que moi jugerait-il autrement que le bon Dieu ? »

Après avoir rendu ce beau jugement, l’abbé reprit sa lecture au point où il l’avait laissée. Le docteur souriait malignement.

« Fort bien, monsieur Muscarella ; j’admire l’habileté avec laquelle les gens de vôtre état savent passer à côté du feu sans y roussir les plis de leur robe. Nous vous demandions votre opinion : vous vous êtes retranché derrière celle de l’Église. C’était votre droit, et je ne vous en blâme pas...

 — Maintenant, me dit-il, êtes-vous convaincu, ou bien avez-vous encore quelque chose à ajouter en faveur de l’art moderne ?

 — J’aurais, dis-je, bien des choses à ajouter ; car j’ai vécu longtemps en Italie, j’ai admiré bien des chefs-d’œuvre, et le moindre d’entre eux pourrait fournir le thème d’une nouvelle discussion. Mais, puisque votre parti est pris d’avance, et que vous concevez le christianisme comme la négation de l’art, je ne vois pas trop à quoi tout cela pourrait aboutir. Je vous avoue que, jusqu’à ce jour, j’ai considéré le Jugement dernier et le Moïse de Michel-Ange comme des oeuvres d’une haute portée religieuse. »

Le docteur se mit à rire.

« Quoi ! me dit-il, vous prenez au sérieux cette colossale mystification que la verve railleuse du Buonarotti s’est permise dans le palais et sous les yeux du souverain pontife ! Si jamais l’esprit du paganisme s’est incarné dans le corps d’un moderne, c’est assurément dans celui de cet admirateur passionné de la force. J’ai toujours considéré comme le comble de l’audace humaine, d’avoir fait passer pour une œuvre religieuse ce fantastique Jugement dernier, où le fabuleux Caron chasse à coups de rames papes et cardinaux dans les eaux du Styx. Quel Olympe que ce paradis, où tous les saints sont des Hercule, et toutes les vierges des Vénus ! Si le Christ vengeur tenait dans sa main le caducée, on le prendrait pour Mercure exécutant les volontés de Jupiter. Rappelez-vous toutes ces nudités, dont les plus chastes ne sont pas toujours celles qui habitent dans le ciel, et dites-moi si jamais le muscle, la chair, tout ce que la religion du Christ flétrit et condamne, ont remporté un plus éclatant triomphe ! Cette page grandiose, qui eût fait sourire le vieil Homère, n’aurait excité que le dédain et la colère dans l’âme de saint Paul.

Quant à ce satyre au cynique regard, que l’on a baptisé du nom de Moïse, je vous mets au défi de me dire ce qu’il peut y avoir de chrétien dans cette œuvre, où l’imitation de l’antiquité se révèle de la manière la moins équivoque. Dans ce vieillard cornu, au front étroit, au visage de bouc, à la barbe traînante et négligée, il m’est bien difficile de reconnaître l’image du grave législateur des Hébreux. J’y verrais plutôt le dieu Pan, ce poétique symbole de l’athéisme antique. Mais qu’est-ce que le dieu Pan peut avoir à faire dans l’église de Saint-Pierre aux Liens ?... Allons, si vous voulez me démontrer l’existence d’un art moderne, il faut chercher ailleurs ; car, jusqu’ici, vous ne m’avez fait voir que des images païennes, et le paganisme, c’est l’antiquité. »

J’interrogeais ma mémoire, dans l’espérance qu’elle me fournirait un exemple plus concluant, lorsque Luigi vint à mon aide.

« Parbleu ! s’écria-t-il, je vous prends, seigneur docteur, en flagrant délit de contradiction. Sous prétexte de nier l’existence d’un art chrétien, qui me paraît en effet assez problématique, vous venez de nous démontrer clairement que l’art antique est encore plein de vie. Pour moi, je souscris volontiers à cette opinion, qui vous paraissait naguère si déraisonnable ; et je prends acte d’une conversion dont je ne m’attribue point l’honneur, car la vérité n’a pas besoin de nous pour se faire reconnaître... Voilà donc l’Italie relevée de la malédiction que vous faisiez peser sur elle. Son long sommeil n’est point la mort : elle vit, puisque l’art existe. Qu’une occasion favorable se présente, et son éclat éblouira le monde. Il nous est permis d’espérer : je ne demandais rien de plus. »

Cette apostrophe de Luigi détourna de moi l’attention du docteur.

« Qu’entendez-vous donc par l’art ? monsieur l’avocat. Est-ce une chose vivante ayant ses racines dans les mœurs d’une époque, d’une nation ? ou n’y voyez-vous qu’un certain fait extérieur, sans date, sans but, sans principe, et par conséquent, aussi sans dignité et sans portée ? Si le sculpteur moderne, qui modèle une Vénus, fait de l’art grec, si le peintre, qui esquisse une madone, appartient à l’école italienne, en ce cas, il n’y a plus lieu de discuter : la question est résolue d’avance. Tous les arts existent, depuis l’hypogée égyptien jusqu’à la flèche gothique ; ou plutôt, il n’y a plus ni système égyptien, ni système gothique, mais d’innombrables fantaisies, au milieu desquelles l’artiste se dirige comme il lui plaît, sans autre règle que son caprice, sans autre but que de nous divertir.

Mais, moi, je dis qu’il n’en est pas ainsi ; que cette manière de voir est du matérialisme artistique. Je prétends que l’essence de l’art n’est pas dans sa forme extérieure, mais dans le principe qui l’anime et lui donne la vie. Quand j’affirme que l’art classique n’existe plus, je sais fort bien que, longtemps encore, les artistes, et les plus habiles, y viendront chercher leurs modèles ; je sais que, pendant bien des années, il continuera à vivre d’une vie factice. Mais je sais aussi que, du jour où le principe qui l’animait a passé au rang des croyances mortes, le monde a cessé de le prendre au sérieux. C’est un cadavre dont les membres, excités par des ressorts secrets, conservent toutes les apparences de la vie. Nous nous abandonnons parfois au charme de l’illusion, mais nous savons au fond à quoi nous en tenir : notre âme garde son émotion pour des choses plus réelles.

Une Vénus n’est plus pour nous l’amante du vieil Anchise, la protectrice du peuple romain : c’est une belle femme dont les formes peuvent charmer nos yeux, sans que nous songions à demander autre chose. L’artiste se contente de produire sur nous cette impression ; il ne s’identifie pas avec son œuvre, il ne devient pas un avec elle ; il ne l’aime pas de cet amour dont Pygmalion chérissait sa Galathée de marbre. Et comment l’aimerait-il, lorsqu’il n’y croit pas ?

Voyez la Vénus de Canova : pensez-vous qu’un Grec y reconnût sa déesse ? Nullement ; il se demanderait ce que fait là celte femme, et pourquoi elle serre contre elle les plis de son vêtement. Peut-être s’imaginerait-il que c’est un portrait, et qu’une princesse ou une courtisane a voulu se faire représenter sous les traits de Diane surprise par Actéon. Car c’est là un des caractères de l’art ancien, c’est le caractère, devrais-je dire, de tout art vivant de sa vie propre, que de motiver ses œuvres. La théorie de l’art pour l’art est stupide de fausseté. Jamais un ancien n’aurait pu comprendre cette existence de la forme pour elle-même. Pour lui, c’était le fond qui déterminait l’œuvre jusque dans ses moindres détails.

Le voyageur novice qui parcourt les salles du Vatican, et qui voit cette multitude de déesses, de nymphes et de héros dans les attitudes les plus variées, se persuade facilement que cette variété n’a d’autre raison que la fantaisie des artistes. Un observateur plus sérieux reconnaît dans chacune de ces poses l’expression d’une idée particulière. Ce n’est pas sans motif que Vénus est représentée ici couverte d’un voile, là debout et dans une noble nudité, ici souriante, là menaçante et dédaigneuse. Ces formes diverses répondent à autant de conceptions religieuses, aux faces multiples sous lesquelles se présentait le culte de la déesse. La reine des folles amours et la mère du peuple romain ne devaient pas être représentées de la même manière. La grâce légère de l’une ne convenait pas aux graves fonctions de l’autre. Quoi qu’en dise le poëte, l’Æneadum genitrix et l’Hominum divumque voluptas sont deux personnages très-différents.

Une remarque générale, c’est que toutes les statues antiques ne représentent pas seulement un type, mais une action particulière, héroïque ou mythologique. J’ai parcouru bien des galeries : je n’ai rencontré nulle part l’Hercule ou le Jupiter absolu, si vous me passez cette locution barbare ; j’ai vu Jupiter tonnant, Jupiter olympien ; j’ai vu Hercule vainqueur du lion de Némée, Hercule vainqueur de l’hydre, Hercule époux d’Hébè ; ainsi toujours le fond mythologique vient animer la forme plastique et lui donner un sens.

Je ne sais si cette remarque a jamais été faite ; mais elle me paraît féconde en conséquences, car elle fournit un moyen de distinguer l’inspiration directe de l’inspiration réfléchie. Aussitôt que l’on voit apparaître dans l’art le type absolu, on peut être assuré que la croyance dans ce type n’existe plus, et que la période d’imitation a remplacé l’époque créatrice.

Je conclus de tout cela que l’art classique n’est plus chez nous qu’une chose morte, une antiquaille bonne à former le goût de tout le monde et à enseigner le dessin aux élèves des académies, mais sans lien avec notre vie moderne et sans action sur nos mœurs. Me suis-je fait assez comprendre, et m’accuserez-vous encore de contradiction ?

 — Dieu m’en garde ! reprit Luigi. C’est une chose trop dangereuse, et je risquerais d’attirer sur ma tête un nouvel orage. A vrai dire, je n’entends pas grand’-chose à vos subtilités d’art vivant et d’art mort : il me semble que tout ce qui existe est vivant, et qu’il est assez difficile d’être à la fois et de n’être pas. Je ne suis pas bien assuré non plus que Vénus n’ait pas encore quelques fervents adorateurs parmi nos artistes modernes, et je ne jurerais pas que le paganisme fût tout à fait aussi éteint que vous paraissez le croire. Mais je ne veux pas me brouiller avec l’abbé, et je préfère vous donner cause gagnée, quoique je ne sois pas parfaitement convaincu par tous vos raisonnements. Il se peut que l’art classique ait fini son temps, et c’est grand dommage. Mais per Dio ! s’il est mort, il ressuscitera le troisième jour. L’Italie ne portera son deuil que pendant le temps nécessaire pour lui donner un remplaçant. Qu’est-ce que le passé ? Un instant inappréciable ; et nous avons devant nous tout l’avenir.

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