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LE CINÉMA
PAR CEUX QUI LE FONTSuivi éditorial et mise en pages :
Marie-Mélodie Delgado
Corrections :
Catherine Garnier
© Nouveau Monde éditions, 2010
24, rue des Grands-Augustins - 75006 Paris
ISBN : 978-2-84736-578-8
Dépôt légal : octobre 2010
ePhotos de la 2 de couverture (de gauche à droite) :
Cyr Boitard et Sandrine Bonnaire dans À nos amours (Maurice Pialat, 1983) ;
Édouard Baer, Clovis Cornillac et Olivier Gourmet dans Les Brigades du Tigr (e Jérôme
Cornuau, 2005) ; Mr. Nobody (Jaco van Dormael, 2009) ; Nicole Croisille et Francis
Lai ; dessin du storyboard de Befor e(Nicolas Bary, 2003) ; Vidocq (Pitof, 2001) ;
Victoria Abril et Josiane Balasko dans Gazon maudit (Josiane Balasko, 1995) dont le
directeur de la photographie est Gérard de Battista ; vieillissement de Richard E. Grant
opéré par Dominique Colladant pour Monsieur N. (Antoine de Caunes, 2002) ; dessin
de Fabien Lacaf pour Vidocq (Pitof, 2001).
ePhotos de la 3 de couverture (de gauche à droite) :
Dominique Colladant retire le masque de Vincent Cassel pour Sa Majesté Minor
(Jean-Jacques Annaud, 2006) ; décor futuriste de Sylvie Olivé pour Mr. Nobody (Jaco
van Dormael, 2009) ; Immortel (ad vitam) (Enki Bilal, 2002) ; François Trufaut
et Jean-François Stévenin dans La Nuit américaine (François Trufaut, 1973) ; Alain
Corneau  ; Judas (Nicolas Bary, 2006) ; Philippe Noiret dans Coup de torchon
(Bertrand Tavernier, 1981) ; Éric Caravaca dans La Chambre des ofciers (François
Dupeyron, 2000), maquillé par Dominique Colladant ; Yves Alion sur le tournage de
Judas (Nicolas Bary, 2006) ; dessin d’Enki Bilal intégré au décor de Jacques Saulnier
pour La vie est un roman (Alain Resnais, 1983).Yves ALION et Gérard CAMY
LE CINÉMA
PAR CEUX QUI LE FONT
nouveau monde
éditionsÀ Alain CorneauN.B. : Tous les mots suivis d’un astérisque (*) font l’objet d’une défni -
tion dans le glossaire page 577.INTRODUCTION
LE SYNDROME DU VENTOUSEUR
Parmi tous les métiers du cinéma, peu sont placés sous les feux
des projecteurs médiatiques. Les comédiens trustent les plateaux télé,
alors que les journaux, du moins certains d’entre eux, privilégient le
metteur en scène au motif qu’il est, en règle générale, le concepteur du
flm. Au-delà, c’est un peu le trou noir. Et ce sont des visages inconnus
qui montent sur scène une fois par an pour recevoir leur César, celui
du scénario, du costume, du son, etc. Notre projet était de remettre
tous ces métiers de l’ombre au centre du débat, clarifer l’articulation
de la fabrication d’un flm, depuis le moment où une idée commence
à germer dans l’esprit d’un auteur jusqu’à celui où le flm est projeté
dans une salle.
Plutôt que de faire un cours magistral nous avons choisi d’aller à la
rencontre des professionnels, de profter de leur expérience, de coller
au plus près de la réalité de leur quotidien. L’interview est une forme
nécessairement plus spontanée, mais elle n’en induit pas moins une
très grande rigueur. Nous avons rencontré 58 professionnels au cours
de 43 diférents entretiens portant sur 30 métiers. C’est peu dire que
les approches des uns et des autres difèrent par leur forme ou par leur
contenu. Tous les métiers ne peuvent être mis en valeur de la même
façon, et les tempéraments difèrent. Certains se sont montrés très
descriptifs, d’autres ont mis l’accent sur leur parcours professionnels,
d’autres enfn ont multiplié les anecdotes. Cet éclectisme ne nous gêne
pas, il nous ravit.
Au départ nous avions l’intention de regrouper les diférents repr-é
sentants de chaque profession autour de la même table et devant le
même micro. Pour que le débat puisse s’engager entre eux, rebondir,
voire mettre au jour quelques divergences de points de vue, d’autant 8 Le cinéma par ceux qui le font
plus que les intervenants n’appartiennent pas à la même génération et
que leur approche du métier est évidemment le fruit du moment où
ils ont commencé à l’exercer. Nous avons pu organiser certains
entretiens groupés, mais pas tous, les emplois du temps n’étant pas aussi
élastiques que nous l’aurions souhaité. Mais nos 58 intervenants étant
tous en activité, comment aurait-il pu en être autrement ?
Nous avons classé les diférents métiers dans l’ordre chronologique
de la fabrication du flm. En commençant par le metteur en scène, à
tout seigneur tout honneur. Mais il va de soi que cette chronologie
n’est qu’indicative, parce que les choses ne se passent pas toujours de la
même façon pour tous les flms et que certaines opérations se mènent
en parallèle.
Pourquoi avoir retenu 30 métiers, plutôt que 25 ou 40 ? À vrai
dire nous n’avions pas d’a priori. Il fallait évidemment trouver un juste
équilibre entre l’épure et l’encyclopédie. La liste des métiers retenus a
d’ailleurs évolué en fonction de nos rencontres. Il a fallu trancher et
d’aucuns regretteront (nous les premiers) que nul cascadeur n’ait été
interrogé. Sans doute le ventouseur lui-même avait-il des choses à dire
sur son activité si mal connue, à tel point que le nom ne fgure pas
dans les dictionnaires. Puisse ce livre lui rendre hommage. Tous ces
métiers qui nous semblaient moins importants, à l’instar de ce fameux
ventouseur (à vous de trouver dans les pages qui suivent ce que ce
terme recouvre), nous en avons quand même parlé. C’était la moindre
des choses…
Mais même avec cette liberté-là, celle des « et aussi… », nous avons
nécessairement dressé des frontières entre les métiers dont il faut parler
et ceux qui ne sont peut-être pas indispensables, comme par exemple
ceux qui s’exercent à peu près de la même manière dans un autre cadre.
Le comptable de cinéma travaille-t-il très diféremment de celui de
l’automobile ? Nous avons également laissé de côté tous les métiers
qui ne se rencontrent qu’à la télévision, et qui mériteraient sans doute
un autre ouvrage. Nous ne nous sommes pas aventurés non plus vers
les professions très spécifques de l’animation, préférant ne conserver
que le tronc commun à tous les flms. Précisons enfn que l’ensemble
constitué est en évolution. Rares sont les professions que l’arrivée du
numérique n’a pas chamboulées. Pour ne rien dire des transforma -
tions sociologiques du milieu qui n’est pas imperméable au monde qui Introduction 9
l’entoure. Il y a vingt ans, nous aurions parlé des placeuses, mais pas
des steadicameurs…
Terminons sur un aveu : nous avions l’intention, en faisant ce livre,
de produire un outil pédagogique, chaque chapitre se résumant à une
sorte de description de poste sophistiquée. Nous espérons que cet
objectif est atteint. Ce qui ressort à sa lecture, sans doute plus que cet
inventaire, c’est la passion qui anime tous les intervenants. Le cinéma
par ceux qui le font est d’abord le refet de 58 vies dédiées au cinéma.
Que nos interlocuteurs, qui n’ont pas compté leur temps et nous ont
accueillis avec une extrême gentillesse soient remerciés de leur exem -
plaire témoignage.
Nous tenons également à remercier Laurent Aknin, Myriam
Burloux-Damaye, Marie-José Gallicchio, Pierre-Simon Gutman,
Laurent Herbiet, Najett Maatougui, Catherine Schapira et Jacques
Zimmer.
Yves Alion et Gérard Camy
Nous avons voulu ajouter un petit questionnaire commun pour
tous les intervenants, une sorte de fche d’identité ludique, dont il
convient d’éclairer les tenants et aboutissants…
Autoportrait
Mon année de naissance
Ce n’est pas par curiosité malsaine que nous posons la question,
mais bien pour fxer le moment de l’activité de notre intervenant
dans l’histoire du cinéma.
Ma formation
L’occasion de constater que si certains ont d’emblée choisi de
travailler dans le cinéma, beaucoup d’autres y sont arrivés par des
chemins buissonniers.10 Le cinéma par ceux qui le font
Mes débuts professionnels
Il s’agit bien des débuts dans le cinéma.
Celle ou celui qui m’a mis le pied à l’étrier
Où l’on s’aperçoit que la providence a placé un homme (ou une
femme) sur le chemin de notre intervenant, qui lui a permis de se
lancer, avant de transmettre eux-mêmes le métier.
Les autres métiers exercés
Certains sont de véritables touche-à-tout, d’autres ne sont jamais
sortis de la voie qu’ils s’étaient tracée.
Ma défnition du métier
Certaines défnitions sont très subjectives, et c’est très bien ainsi.
Ma place dans la chaîne de production
Pour savoir à quel moment du processus de la fabrication du flm
intervient l’intervenant.
Les métiers avec lesquels je suis en rapport
Et les personnes avec qui il est en relation directe.
Un modèle, une idole
Beaucoup ont un modèle dans la profession, sans être en
nécessairement un affdé fanatique, cela va sans dire.
Ma plus belle réussite
Nous ne demandions pas nécessairement le titre d’un flm. Mais
peut-être un moment, une rencontre, une avancée.
Le plus beau flm du monde
Le flm que l’on peut revoir cent fois, celui qui nous porte. Tout en
sachant que si l’on aime le cinéma, il est impossible de donner une
vraie réponse.CHAPITRE 1
RÉALISATEUR
Entretien avec
Alain Corneau
En France, le réalisateur est le plus souvent à l’origine d’un projet. Quel
est son premier partenaire ? Avec qui commence l’aventure d’un flm ?
Alain Corneau : En ce qui me concerne, c’est avec un producteur
que se lance un projet, autour d’un sujet. Je suis parfois à l’origine de ce
sujet, c’est parfois le producteur qui me le propose. C’est le cas de Fort
Saganne par exemple. Mais en fait dès qu’on commence à travailler, il
n’y a plus de diférences. Adapter un livre, élaborer un sujet original,
retravailler un scénario déjà existant, toutes ces approches deviennent
semblables au bout de quelques jours de travail. Peu importe le
matériau de base : notre travail est de construire un scénario original.
Êtes-vous de ces cinéastes qui ont continuellement besoin de tourner ?
A.C. : J’ai en efet un vrai besoin de tourner. Ce qui n’est pas rare
dans la profession, mais cela ne suft pas pour empêcher que certains
connaissent des moments de mou. En fait il existe deux catégories
de cinéastes. Les premiers ont toujours des projets d’avance, et ils
tournent de façon régulière ; les autres, dont je fais partie, sont inca -
pables de courir deux lièvres à la fois. Quand je suis phagocyté par 12 Le cinéma par ceux qui le font
un sujet, je ne suis pas capable de penser à autre chose, je ne peux pas
préparer un autre flm. Tous les metteurs en scène ont un rythme qui
leur est propre. De Claude Chabrol, qui enchaîne les flms de façon
très rapide, à Jean-Paul Rappeneau, qui a besoin de plusieurs années
pour mener un projet à bon port, toutes les démarches sont
respectables. Pour ma part, à la fn d’un flm, j’afronte souvent un temps
mort, j’ai besoin d’une période de récupération. J’attends un nouveau
coup de foudre…
Avez-vous été en manque de réalisation à un moment ?
A.C. : Non, car j’ai eu deux chances dans ma carrière. La première,
c’est d’avoir toujours fait les flms que j’avais envie de faire. La deu -
xième, c’est d’être impliqué de A à Z dans les flms que je réalise. Ce
qui fait qu’il me faut deux ou trois ans entre deux projets. Certains
metteurs en scène s’impliquent moins à l’écriture ou au montage. Cela
leur permet d’être plus réactifs à un autre projet.
Comment abordez-vous l’écriture du scénario ?
A.C. : J’ai pratiqué tous les types de scénarios : des scripts originaux
(que j’ai souvent développés avec des scénaristes) et des adaptations
(signées le plus souvent avec les auteurs des livres, mais également tout
seul). En fait, il y a deux phases qui se ressemblent dans la réalisation
d’un flm : le scénario et le montage. Un grand monteur, c’est avant
tout un scénariste. Tout le monde est capable de faire des raccords.
Mais un vrai monteur, c’est quelqu’un qui, d’un seul coup d’œil, peut
voir à partir de l’image et du son quelle est la réalité identitaire du flm.
Afn éventuellement de recréer des situations, de raconter l’histoire
diféremment ou de faire aller le flm dans une voie qui n’était pas celle
prévue au départ.
La phase du scénario peut être relativement longue.
A.C. : Le scénario peut prendre des milliers de formes. Il peut être
écrit très rapidement ou au contraire très lentement. Tout dépend du
sujet, du livre que l’on est en train d’adapter, mais aussi du budget,
des rapports avec la production. Pour ma part, si je suis
complètement libre de tout souci budgétaire au début de l’écriture, quand la
production commence à chercher de l’argent, une autre partie se met Réalisateur 13
en place. C’est à ce moment-là que j’entre en dialogue avec le
producteur, dialogue qui peut d’ailleurs se révéler très fécond sur le plan
scénaristique. C’est pourquoi j’ai besoin d’un producteur qui possède
un vrai regard sur l’histoire et les personnages. Un bon producteur,
c’est un producteur de bonne foi, qui s’interroge et propose des choses,
sans mettre systématiquement en avant les problèmes budgétaires, ou
mettre en cause la durée du flm. C’est quelqu’un qui sait dire « j’aime
bien ceci, je déteste cela ». Quand débute la recherche des fnance -
ments et le casting, le scénario entre dans une nouvelle phase. Dans
certains cas, le réalisateur a besoin assez vite de savoir qui fait quoi.
Cela peut d’ailleurs se révéler assez dangereux, car on donne alors aux
acteurs quelque chose qui n’est pas fni : il arrive que ceux-ci s’engagent
dans un premier temps et refusent par la suite, en prenant conscience
que le projet fnal ne ressemble plus à celui qu’ils avaient cru entrevoir.
Dans d’autres cas, lorsque la forme devient assez précise, le réalisateur
a besoin d’incarner ses personnages. Avec l’aide de la production, des
accords avec les comédiens sont alors trouvés. Pour ma part, j’ai mené
des scénarios pratiquement à leur terme sans savoir quels en seront
les comédiens, et d’autres pour lesquels j’avais l’impérieux besoin de
savoir très vite qui allait faire quoi pour être en mesure de poursuivre
une écriture efcace. Par exemple, pour Le Choix des armes, qui avait
pour objectif de tendre un fl entre deux époques du cinéma noir,
j’avais besoin de savoir exactement qui allait « incarner » le cinéma
d’avant et qui représentait le cinéma d’aujourd’hui : Yves Montand et
Gérard Depardieu se sont tous les deux imposés naturellement. Et j’ai
pu continuer l’écriture du scénario avec Michel Grisolia.
Commencez-vous le tournage avec un scénario totalement terminé ?
A.C. : J’ai toujours abordé le tournage avec un scénario qui me
paraissait au mieux de sa possibilité d’écriture. Jamais je ne suis arrivé
Gérard Depardieu et
Yves Montand dans
Le Choix des armes
(1981).14 Le cinéma par ceux qui le font
Patrick Dewaere
dans Série noire
(1979).
sur un plateau avec un scénario encore bancal, pas fni ou même « ou -
vert », sauf peut-être avec Série noire, les apports de Patrick Dewaere
sur le tournage étant considérables. Il y a parfois des changements de
casting stupéfants qui donnent de très bons résultats. Quand on a un
problème de casting, il ne faut pas chercher un pis-aller mais trouver
mieux, ou carrément autre chose.
Utilisez-vous des storyboards ?
A.C.  : Cela m’arrive, mais c’est toujours pour des raisons
techniques, jamais stylistiques. Pour certaines séquences dans lesquelles il
y beaucoup de composantes techniques, il est plus facile de montrer
à l’équipe des images que de tenter de leur expliquer ce que j’attends
d’eux. Toutefois je ne suis pas un fanatique du storyboard*. J’aime
bien étudier mes découpages au jour le jour.
La préparation du flm est tout de même très importante.
A.C. : Cela fait des années que j’essaie – avec succès – de convaincre
les producteurs qu’il est indispensable que l’on puisse disposer de
temps pour la préparation. Au départ ils tiquent, car c’est onéreux,
mais je leur propose d’engager, pour un temps limité, un directeur de
production qui va établir un budget en fonction de ce que je veux et
un assistant qui va commencer les repérages importants et déblayer
un peu le terrain des choses lourdes à mettre en place. Cette première
préparation aboutit même parfois à des réécritures et peut permettre
de larges économies par la suite. Tous les matins du monde est un bon
exemple de mon approche de la préparation. J’avais convaincu le
producteur qu’il fallait lancer sur les routes de France un assistant pen -Réalisateur 15
dant très longtemps pour qu’il nous trouve le lieu idéal. Cela a duré
plusieurs mois. En fait j’étais sûr que nous allions faire énormément
d’économies et que le flm serait plus logique si nous trouvions un lieu
unique dans lequel il y aurait tout ce qui nous était nécessaire. C’est ce
que nous avons fni par découvrir. Si nous n’avions pas fait ce travail
de repérage, le tournage aurait été éclaté entre plusieurs endroits : cela
aurait coûté plus cher et m’aurait mis en danger par rapport à la forme
du flm. Dès que nous avons investi le lieu, nous avons pu travailler en
profondeur avec le chef opérateur et l’ingénieur du son. Nous avons
réalisé un prédécoupage et réécrit certaines scènes pour nous adapter
aux données architecturales de l’endroit. Cela m’arrive d’ailleurs assez
souvent de revoir des scènes pour mieux tenir compte du décor. Il
y a des lieux qui peuvent ne pas convenir à une première écriture,
parce qu’ils correspondent à un autre idéal. Au lieu d’adapter le lieu de
tournage au scénario initial, je préfère trouver des moyens de plier le
scénario au lieu de tournage.
Le choix de la forme du flm se fait-il dès l’écriture du scénario ?
A.C.  : La forme du flm découle inconsciemment de l’écriture.
Quelqu’un qui me connaît bien peut remarquer que, d’un simple
point de vue technique, quand je vais à la ligne dans les didascalies,
cela veut dire qu’il y aura un autre plan. Pas toujours, mais
généralement. Pour ma part, comme je ne fais pas de découpage technique
au moment de l’écriture, les séquences écrites sont assez précises. Et
quand mon assistant et moi nous nous attaquons au dépouillement,
en lisant bien ce que j’ai écrit il est facile de déterminer le nombre de
plans de chaque séquence et combien de temps ils vont durer. Une fois
le scénario prêt, ce qui est très excitant, c’est de réunir tous les chefs
de poste (le chef opérateur, l’ingénieur du son, le décorateur s’il y en a
un, le costumier si c’est nécessaire, parfois le monteur) afn de trouver
avec eux la forme théorique de ce que je vais tourner. Aujourd’hui,
c’est quelque chose que je fais systématiquement. Je n’ai pas du tout
envie de tourner un flm qui ressemble à celui que j’ai fait avant. Par
rapport au thème profond du flm, au sujet, il est possible de défnir
une forme. C’est à ce moment-là que se déterminent le format, les
places des caméras, l’emploi ou non de travellings, l’emploi ou non de
la Steadicam*, le choix des couleurs, etc. Je n’ai pas de grammaire ciné-16 Le cinéma par ceux qui le font
matographique personnelle, je ne colle pas des schémas préétablis sur
une grille. C’est pourquoi j’aime beaucoup cette phase du travail, et
cela depuis longtemps. Avec mes collaborateurs, nous allons revoir des
flms, nous relisons des livres, nous allons au musée pour admirer des
tableaux. C’est un travail parfois compliqué à organiser mais qu’il est
important d’accomplir de façon collective. Pour trouver la formule de
mise en scène la plus adéquate. Quitte à se tromper. En tout cas c’est le
moment de faire, par exemple, le pari que dans tel flm il n’y aura que
des plans fxes, dans tel autre uniquement des plans en mouvement,
que celui-là sera tourné en numérique, etc.
Quels collaborateurs choisissez-vous en premier ?
A.C. : Je commence un flm en choisissant le monteur et la musique.
Je suis incapable d’écrire un scénario sans avoir la musique du flm. Ce
n’est pas toujours facile mais j’essaie d’obtenir une séance d’enregistr -e
ment avec les musiciens avant le tournage. J’aime bien avoir la musique
sur le plateau pendant le tournage. Et il est évident qu’on ne monte pas
de la même manière avec ou sans la musique. Aujourd’hui avec les outils
numériques, on peut faire des maquettes assez élaborées qui permettent
de travailler plus efcacement au montage, et parfois même dès le tour -
nage. Pour Tous les matins du monde , nous avions la musique en main
un an avant de tourner. Je suis assez fdèle à mes monteurs. Mais ils ne
viennent pas sur le plateau. Ils travaillent de leur côté dès la deuxième
semaine de tournage, sur les premiers rushes. Je n’ai pas envie de voir
ce qui se fait. Cela ne m’intéresse pas. Il arrive que je sois alerté sur un
point précis. Mais le plus souvent ce sont des problèmes techniques
qui sont soulevés, il manque des raccords. Loin du plateau, le monteur
peut prendre connaissance du flm par lui-même, il se l’approprie.
Guillaume Depardieu dans
Tous les matins du monde
(1991).Réalisateur 17
Le tournage est-il le moment privilégié de la vie d’un flm ?
A.C. : Non pas forcément, mais c’est le moment le plus délirant.
C’est le moment où l’on ne s’appartient plus. Une espèce de folie fu -
rieuse nous oblige à répondre à quinze questions à la minute, à entraîner
l’équipe derrière soi constamment. Dès qu’on s’assoit tout le monde
s’assoit… Et puis le rapport au comédien est une chose magique
autant que complexe. C’est le moment où l’on quitte la vie normale, le
monde réel, pour le monde du plateau qui n’a aucun rapport avec le
quotidien. Tout peut s’écrouler autour de soi, on ne s’appartient plus.
Il n’y a plus que le tournage qui compte. Ce qui permet de vivre des
moments merveilleux, rares, en particulier quand l’acteur emmène le
flm là où vous ne pensiez pas qu’il allait. Tout le reste, on le manipule
et on le contrôle. Mais le comédien lui, ne se manipule pas. C’est lui
qui apporte la magie sur le tournage.
La direction d’acteur existe-t-elle ?
A.C. : Je serais plutôt de ceux qui disent que ça n’existe pas. Je
pense que le choix au moment du casting est fondamental. Si l’on
se trompe à ce moment-là, même si l’on est un magnifque directeur
d’acteur, on n’arrivera à rien. Les acteurs heureusement sont d’assez
bons lecteurs. Si le rôle ne leur plaît pas, je n’insiste jamais. 80% du
travail est fait au moment du choix. Après, tout dépend de la manière
dont on va se comporter avec le comédien sur le plateau. Toute la
relation se situe davantage dans la sphère du désir, de la séduction,
de l’amour que dans celle de la psychologie. Si un acteur a un
problème dans une scène et qu’il perçoit une déception ou un doute dans
notre regard, il peut brutalement se retrouver en grande difculté. Par
contre, s’il a en face de lui quelqu’un qui l’aime et le rassure, il y arrive.
Or la plupart des comédiens et des comédiennes ont vraiment des
antennes pour sentir tout ceci. En fait, les acteurs ont besoin de se
sentir aimés, désirés constamment. C’est aussi simple que cela. Bien
sûr on trouvera toujours un réalisateur qui méprise ses comédiens et
qui les rend pourtant sublimes. Mais ce n’est vraiment pas mon cas.
Même pour un comédien qui vient faire une journée ou deux sur le
tournage, il faut être aux petits soins, lui dérouler le tapis rouge. Il n’y
a rien de pire d’ailleurs, pour un acteur, que d’arriver dans une équipe
déjà constituée, une « famille unie », et devoir prouver à tous qu’il 18 Le cinéma par ceux qui le font
mérite d’intégrer la famille. Là, il faut vraiment être à son écoute. Mais
les autres comédiens le comprennent complètement.
Le fait d’avoir été assistant vous a-t-il aidé dans votre métier ?
A.C.  : En étant assistant, j’ai appris comment fonctionnait une
équipe, ce qui est une excellente chose. Mais je n’ai pas du tout appris la
mise en scène. Je l’ai découverte en voyant des flms à la Cinémathèque.
Pendant mes années d’assistanat, j’ai également appris que le
réalisateur était le seul qui avait le droit de déterminer l’ambiance nécessaire
sur le plateau. J’ai travaillé avec des réalisateurs tyranniques, et d’autres
adorables. Certains veulent travailler dans la joie, d’autres dans la
douleur. Cela ne regarde personne, sinon eux-mêmes. J’avais l’habitude
de rassembler mon équipe en début de tournage pour dire à tous que
cette ambiance distillée sur le plateau n’était pas de leur ressort et que
si quelqu’un avait quelque chose à dire, il devait me le dire à moi et
non au réalisateur. J’ai appris aussi qu’il ne faut jamais écouter les tech -
niciens, car ils ont tendance à voir tout en négatif. Un plateau est fait
d’hommes et de femmes avec leurs défauts, leurs handicaps, leurs pr - o
blèmes, mais aussi leurs qualités, leur énergie. Je pense qu’un tournage
épuise totalement les relations humaines, dans le bon sens d’ailleurs.
Tout est hystérisé. Et là encore, seul le réalisateur a le pouvoir d’arrêter
une prise, de soufer un moment ou de continuer.
Au fl de vos flms, vous n’avez pas réellement été fdèle à vos
techniciens, vous n’avez pas constitué une équipe pérenne…
A.C. : C’est vrai. Je n’en ai pas éprouvé le besoin. Certains metteurs
en scène souhaitent s’entourer des mêmes personnes afn de créer un
monde dans lequel ils sont à l’aise, d’autres non. C’est mon cas.
Il existe une hiérarchie très précise sur le plateau…
A.C. : Oui. Le pouvoir sur le plateau revient au réalisateur, c’est
évident. Mais l’équilibre est extraordinairement instable. Il faut une
autorité naturelle pour pouvoir contrôler tout ce qui se passe. Et en
même temps, il faut laisser une part d’imprécision, des possibilités de
tremblements, car on ne sait jamais exactement quel flm on est en
train de faire. La hiérarchie existe parce que chacun a un métier dif -
férent sur le plateau et que le réalisateur doit faire attention à ne pas Réalisateur 19
parler qu’à une seule personne. J’aime bien être là avant tout le monde.
Je dis à mon équipe « n’entrez pas en compétition avec moi,
laissezmoi arriver le premier, être tranquille un moment avec le plateau vide
pour réféchir ». Mon plaisir, c’est aussi de voir arriver les membres de
l’équipe les uns après les autres, de leur dire bonjour…
Êtes-vous pour ou contre le combo* ?
A.C. : Le combo*, il faut savoir l’utiliser. Si on l’utilise dans une
tente à 10 mètres de la caméra et qu’on ne sort jamais, les acteurs vont
être frustrés. Car lorsqu’un réalisateur dit « coupez ! », l’acteur se tourne
naturellement vers lui. Il faut donc rester à vue au moment où on ar -
rête le plan. Bien sûr, le combo* a sans doute permis à des metteurs en
scène timides qui n’osent pas vraiment parler aux acteurs d’être isolés
dans leur coin avec leur opérateur. Mais ça énerve pas mal les
comédiens. Cela dit, de toute manière, l’important c’est le résultat fnal.
Qu’en est-il des rapports entre les comédiens sur un tournage ?
A.C. : Je pense que cela dépend beaucoup du réalisateur. S’il s’est
trompé sur le choix des comédiens et qu’il met en face d’un acteur
important quelqu’un qui n’est pas à la hauteur ou qui ne correspond
pas au personnage, le réalisateur va avoir de graves ennuis. Un bon
acteur, c’est un acteur qui écoute. S’il n’a rien à écouter, il va être
mauvais, et ce sera la faute du metteur en scène. Par ailleurs, sur le plateau,
il faut savoir gérer les tensions. Pour Le Deuxième Soufe , après deux
jours je me suis rendu compte que nous faisions entièrement la mise
en place entre nous, sans les acteurs. J’en ai parlé aux comédiens qui
m’ont dit que ce n’était pas un problème, au contraire. Donc nous
avons continué et toutes les mises en place des plans ont été faites avec
l’équipe technique, les stagiaires prenant la place des acteurs. Quand
tout était prêt, nous faisions venir les comédiens qui se mettaient dans
les rails. Bien sûr, je leur donnais toute latitude de changer certaines
choses s’ils le souhaitaient. En fait c’était pratiquement la première fois
que je travaillais comme cela.
Aimez-vous le montage ?
A.C.  : Quand on commence le travail, on est extrêmement
angoissé. Les premiers montages sont très douloureux à regarder. Tous 20 Le cinéma par ceux qui le font
les metteurs en scène un peu de bonne foi vous diront que ce sont des
moments terribles. Tant que le flm n’est pas monté, qu’il n’a pas son
rythme, c’est un cauchemar. Des ombres s’agitent sur l’écran, le flm
ne vit pas, et on se dit « là je vais vraiment boire le bouillon, c’est nul ».
On développe alors une agressivité contre le flm qui fnalement va être
bénéfque. Sydney Pollack disait qu’il allait à ces premières projections
avec deux bouteilles de whisky et qu’il en sortait ivre mort. S’il y avait
des armes à feu à la sortie de ces fameuses séances, il y aurait beaucoup
de réalisateurs qui se suicideraient. Moi, je préfère monter bobine par
bobine. Avec le monteur, nous débarrassons le flm de nombreuses sco -
ries. Ce n’est qu’après que j’organise la projection générale de ce qu’on
appelle bizarrement un prémontage. Après commence le bonheur de
trouver la bonne forme, la bonne coupe. Avec un bon monteur, nous
ne nous parlons pratiquement pas. Et puis l’ambiance de la salle de
montage est monacale après l’enfer du tournage. Nous sommes à deux
ou trois dans une salle fermée, sans contrainte d’horaires.
Le montage numérique a-t-il changé la donne ?
A.C. : C’est surtout le rythme de travail qui a changé. Aujourd’hui,
cela va à toute vitesse. Ce qui est aussi un danger. En fait toute machine
crée des dangers. C’est à nous de la maîtriser. La machine elle-même
est totalement neutre.
Et l’apport du numérique aux autres stades de la réalisation ?
A.C.  : Cela change bien sûr des choses. Il faut l’intégrer dès le
stade de la préparation. Les éclairages ne sont pas les mêmes sur le
Sylvie Testud dans Stupeur et tremblements (2003).Réalisateur 21
tournage… Sur un combo* 24 pouces HD, on voit le résultat fnal.
On n’est plus dans l’espèce de mystère du 35 mm, quand on attendait
les rushes. Sur les fnitions par contre, cela ne change absolument rien.
À l’exception de l’étalonnage*. Les outils numériques d’étalonnage
deviennent vraiment très performants. En revanche, ce que j’ai du
mal à comprendre, c’est une mode un peu absurde qui consiste à faire
des flms en 35 mm par amour de la pellicule, pour étalonner ensuite
en numérique, ce qui fait perdre de la défnition, pour retourner au
35 mm au moment du tirage de la copie. Cela coûte très cher et au
fnal on a perdu des informations. En fait, je n’ai aucune mystique du
35 mm ou du numérique. Mais je suis certain qu’un jour le 35 mm
disparaîtra. J’ai déjà fait trois flms totalement en numérique  S:tupeur
et tremblements, Les Mots bleus et Le Deuxième Soufe . Du premier
au troisième, les améliorations ont été nombreuses et importantes.
Actuellement, si l’on tourne en numérique, malheureusement, au
bout de la chaîne, la copie du flm est en 35 mm. Nous ne voyons
donc pas dans les salles l’image que nous avons faite. Le jour où il y
aura des projecteurs 4K, nous aurons enfn l’image vraie sur l’écran.
Aujourd’hui, après un tournage en numérique, le seul média qui rende
compte de ce qu’on a fait, c’est le DVD. Mais l’image est compressée,
rapetissée. Cela dit, on parvient maintenant à de très bons résultats
avec les nouvelles machines de transfert en 35 mm. La chimie et l’élec -
tronique se marient de mieux en mieux.
Un regret ?
A.C. : Mon regret, c’est qu’il existe des quantités d’acteurs et
d’actrices formidables avec qui je n’ai pas tourné. Par contre j’ai une ferté,
c’est d’avoir fait le premier flm en son numérique en France T: ous
les matins du monde. J’ai travaillé avec le LC Concept*, qui était tout
simplement à l’origine du DTS*. Le DTS* n’est que la copie de cette
invention française. Mais DTS* a racheté le brevet du LC Concept*...
Que représente pour vous le mixage ?
A.C. : Le mixage, c’est la fête. C’est enfn le moment où l’on va voir
le flm. Tout va être réuni. Le mixeur est le premier à visionner le flm
en salle de prémontage. Je travaille beaucoup sur la mise en scène
sonore. Je ne suis pas favorable à une multiplication des efets. Je prends 22 Le cinéma par ceux qui le font
beaucoup de temps pour les raréfer afn qu’ils soient plus efcaces. Le
mixage est naturel si le mixeur a tout de suite les bons volumes. Les
matériaux se sont là aussi énormément améliorés. L’environnement
sonore des salles avec le 5.1* est impressionnant, mais il faut faire
attention de ne pas en abuser.
Vous êtes connu comme l’un des cinéastes les plus mélomanes de la
profession…
A.C. : La musique exprime ce que le flm n’arrive pas à dire, elle
aborde en quelque sorte le thème profond, impalpable, indicible, non
flmable, non psychologique. J’ai toujours pensé qu’un flm de cinéma
ressemblait à un morceau de musique. Il est fait avec des idées, des
thèmes mais tout est afaire de rythme et de leitmotiv. Quant à la fna -
lité, elle est très hypothétique. Elle appartient aux sentiments.
Vous avez toujours participé à la promotion de vos flms. Est-ce un mal
nécessaire ?
A.C. : Je ne dirai pas que c’est le meilleur moment de la vie du
flm. C’est un moment où l’on est très fragile, qui peut se révéler extr - ê
mement douloureux. On ne sait pas comment les spectateurs vont
réagir. On ignore s’il y a du désir pour voir le flm. On répond à un
tas de questions. La question de base de toutes les promotions c’est
« pourquoi avez-vous fait ce flm ? ». Or on a très peu de réponses.
Alors on construit des choses après coup et cela crée un rapport à
soimême plutôt bizarre. Et puis les premiers spectateurs vous renvoient
des images segmentaires et on commence à se poser des questions sur
ce qu’est le flm. Après la promotion, il y a la sortie en salles
proprement dite. Et c’est encore un moment diférent. À cet instant, on est
complètement impuissant. Ça marche ou ça ne marche pas. Mais tout
cela fait partie du jeu. Il faut l’accepter. Et se garder de râler contre la
critique. En ce moment j’ai tendance à voir la sortie d’un flm comme
une soirée au casino devant un bandit manchot. Les trois bandes qui
doivent s’accorder représentent le flm, la presse, le public. Toutes les
combinaisons sont possibles. Mais il n’y a pas deux chances. Si un flm
se plante d’entrée de jeu, il n’a plus aucun espoir de voir la tendance
s’inverser.Réalisateur 23
Autoportrait
ALAIN CORNEAU
Mon année de naissance
1943.
Ma formation
J’ai fait propédeutique* après mon bac, puis je suis entré à l’Idhec*
(Institut des hautes études cinématographiques). À l’époque il y
avait une année préparatoire au lycée Voltaire avec Henri Agel, qui
a été pour moi un maître absolument prodigieux. Nous
fréquentions beaucoup la Cinémathèque. À l’Idhec*, j’ai choisi les options
montage et réalisation.
Mes débuts professionnels
Le diplôme de l’Idhec* n’était pas nécessairement un sésame pour
débuter dans le cinéma. J’ai tenté d’aller aux États-Unis afn de réa -
liser un documentaire sur la musique afro-américaine. Je n’y suis
pas arrivé mais j’ai pu vivre un moment à New York. En revenant
en France, j’ai eu une chance inouïe. Costa-Gavras et Bernard Paul
(son assistant) recherchaient un stagiaire ayant fait l’Idhec*, comme
eux, pour Un homme de trop. J’ai commencé ainsi une assez longue
carrière d’assistant…
Celle qui m’a mis le pied à l’étrier
En fait c’est la productrice Albina du Boisrouvray qui a fnancé mon
premier scénario et produit mon premier flm, France société
anonyme, en 1974.
Les autres métiers exercés
Premier assistant. J’ai aussi fait un peu de montage et j’aurais donc
sans doute pu être monteur. J’adore ça.
Ma défnition du métier
Un réalisateur, c’est le chef de chantier d’un flm. C’est celui qui
doit mener le bateau à bon port à travers toute une série d’étapes
qui sont extraordinairement diverses : écriture, préparation, tour-24 Le cinéma par ceux qui le font
Jon Whiteley dans
Les Contrebandiers
de Moonfeet
(Fritz Lang, 1955).
nage, montage, fnitions, promotion… Au début je pensais que le
réalisateur devait personnellement tout maîtriser de A à Z. Mais
après deux ou trois flms, j’ai vite compris que le cinéma est avant
tout un travail collectif. Pas question de déléguer mais plutôt d’«
intoxiquer » très fortement son équipe pendant la préparation et au
début du tournage afn qu’elle devienne très créative.
Ma place dans la chaîne de production
Deux personnes sont présentes du début à la fn de la chaîne de
production : le producteur et le réalisateur. Certains réalisateurs
ne souhaitent pas avoir de rapports avec le producteur ou bien se
produisent eux-mêmes. D’autres, dont je suis, ont besoin d’un
producteur pour travailler avec eux, les accompagner.
Les métiers avec lesquels je suis en rapport
Tous les métiers, bien sûr.
Un modèle, une idole
J’ai été infuencé par les metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé
comme assistant. L’énergie au travail de Costa-Gavras ne laisse pas
indifférent. Sa maîtrise du plateau et du temps est impressionnante.
J’ai aussi une grande admiration pour les réalisateurs qui tournent
vite et qui respectent les budgets, comme Don Siegel.
Ma plus belle réussite
J’ai une certaine ferté à avoir fait partie d’un mouvement qui, dans
les années 1975-1980 en France, a essayé de remettre sur les rails le
cinéma de genre, et en particulier le polar. J’ai aussi une belle ferté
à avoir fait Tous les matins du monde, qui a fait du bien à certains
spectateurs et les a même changés.Réalisateur 25
Le plus beau flm du monde
Les Contrebandiers de Moonfeet , de Fritz Lang. Parce qu’il me
rattache à une époque, à une formation, à une culture, à une façon de
penser qui étaient les miennes en 1955.26 Le cinéma par ceux qui le font
Entretien avec
Jeanne Labrune
Est-ce la fréquentation assidue des cinémathèques qui vous a donné
envie de devenir metteur en scène ?
Jeanne Labrune : Non. J’avais envie d’écrire et de peindre. J’avais
fait des études littéraires à l’université à l’époque où le structuralisme
y régnait en maître. J’y avais acquis une capacité d’analyse qui était à
la fois utile et stérilisante. J’ai senti assez vite que l’analyse des œuvres
était un passage mais que cela n’était pas satisfaisant en soi. Mes études
auraient dû me conduire à enseigner, j’ai choisi de ne pas le faire. Un
jour je suis entrée dans une salle de montage et je suis restée quelques
minutes à observer le travail qui s’y déroulait. C’est là qu’est venu mon
désir de faire des flms. J’ai compris que la chose la plus simple (flmer
un acteur qui dit « bonjour » par exemple) n’est jamais anodine. La
manière dont le mot est prononcé, le fait que l’acteur regarde ou ne
regarde pas son interlocuteur, le fait qu’il dise cela en étant immobile,
en avançant ou en se détournant, la valeur de son corps dans le cadre,
qu’il soit flmé en gros plan ou en plan général, qu’il dise cela dans
l’ombre ou la lumière, tout cela constitue une matière polysémique
et c’est le champ dans lequel opère la mise en scène. Orchestrer de
multiples paramètres pour faire naître du sens, des sensations et des
émotions, c’est cela qui m’a retenue.
Le réalisateur est à la fois un technicien et un artiste. Est-il facile de
concilier ces deux aspects ?
J.L. : À ma connaissance, il n’y a pas d’art qui ne passe par une
connaissance technique. Mais la technique n’est pas une fn, elle est au
service d’un propos, d’un désir, d’une vision. Il est parfois difcile de
faire comprendre cela à certains techniciens d’une équipe : chacun veut
© Hannah AssoulineRéalisateur 27
prendre du temps pour accomplir son travail et comprend mal qu’on
puisse lui demander de se hâter pour privilégier autre chose, un élan,
une force, une fragilité plus importante que la perfection technique.
La mise en scène exige de connaître sufsamment tous les paramètres
techniques pour en privilégier certains et en négliger d’autres, afn de
préserver l’essentiel. Mettre en scène, c’est conduire toute son équipe
à partager une vision et travailler avec cette équipe comme un chef
d’orchestre. Parfois on demande au basson de rester en arrière-plan
pour pouvoir faire entendre la fûte… Ce ne sont pas les flms spec -
taculaires avec voitures, hélicoptères, efets spéciaux, qui sont les plus
difciles à orchestrer ni à mettre en scène. Les très beaux flms d’action
comme ceux de Cronenberg ou de James Gray par exemple, ne lâchent
jamais les acteurs au proft d’efets spectaculaires où la technique s’em -
balle et tourne à vide, à coups de voitures qui s’entrechoquent ou se
poursuivent, le tout soutenu par des efets sonores indiscrets et des
musiques surmixées. Dès que la technique s’emballe et se voit, c’est
que le metteur en scène a lâché prise. La mise en scène, c’est l’art
d’utiliser les techniques pour les rendre invisibles.
Nous avons essentiellement parlé du tournage. Mais il existe tout un
travail en amont et en aval, qui appelle des qualités diférentes…
J.L. : En efet. La phase d’écriture est souvent monacale. Il s’agit
d’une exploration intérieure. Qu’on la traverse seul ou avec un
coauteur, il s’agit toujours de trouver le flm en soi et de construire une
sorte de partition qui servira de repère à tous ceux qui travailleront sur
le flm. Il y a souvent un malentendu autour du scénario, beaucoup
le lisent comme une « histoire », alors qu’il faut le lire comme une
partition. Lire une partition exige d’avoir « l’oreille » pour entendre
la musique en lisant les portées. Peu de gens savent lire un scénario, il
faut pouvoir le transcrire, le voir, l’entendre, en imaginer les rythmes,
percevoir les émotions qui le traversent. C’est plus difcile qu’on ne
pense. Bien souvent un scénario qui suscite au début l’enthousiasme
va être dénigré dès que le devis est fait. Le travail du réalisateur est de
tenir bon sur l’essentiel, de trouver des solutions qui n’altèrent pas le
projet. C’est assez difcile et bien souvent usant de résister à ce
processus de détérioration, mais c’est intéressant car c’est là que le travail
de réalisation commence. Réaliser, c’est confronter l’imaginaire à tous 28 Le cinéma par ceux qui le font
les empêchements que produit la contingence et c’est soulever cette
contingence, faire en sorte qu’elle obéisse au projet, et qu’elle le
renforce. Dès qu’on a l’argent, le chantier se déclenche et l’on est sans
cesse questionné sur ce qu’on veut. Cette période est très intéressante.
Je suis souvent surprise par mes propres réactions, notamment quand
je fais des repérages de décors naturels. Il arrive que je cherche un
lieu avec certaines caractéristiques et que, fnalement, j’en choisisse un
qui ne les a pas mais qui ofre d’autres possibilités. D’où la difculté
de déléguer la recherche des décors car on continue à écrire le flm,
à l’enrichir des propositions et des surprises que le réel ofre parfois.
Mais, de flm en flm, j’ai établi des connivences avec des techniciens
qui savent aller au-delà des demandes, qui saisissent ce que je cherche.
J’essaie de me faire comprendre sans avoir à m’expliquer et ça passe
par des photographies, des textes, des musiques. L’explication est
asséchante, nuisible. Il y a tout une part de mystère, de secret, que j’essaie
de préserver pour ne pas dilapider l’énergie que tous ces éléments
contiennent. J’aime bien la solitude qui va avec le fait d’être
auteurréalisateur. En face des propositions il y a des « oui » ou des « non » qui
sortent spontanément, et bien souvent il est difcile de les justifer. Le
flm se prépare avec des « oui » et des « non » en amenant l’équipe à
voir ce que je vois, qui n’existe que dans ma tête mais qui, au tournage,
apparaîtra pour tous et grâce à tous. Si les tournages sont souvent des
moments très intenses, c’est que toute l’équipe partage une expérience
imaginaire, ouvre les portes d’un monde parallèle et s’y installe. C’est
dans ce monde qu’on va vivre pendant plusieurs semaines en essayant
de maintenir un état qui est une sorte d’hallucination collective. Toute
l’équipe « voit » ce qu’un visiteur occasionnel sur un tournage ne peut
pas voir. Toute l’équipe partage la vision du metteur en scène et cha -
cun y apporte sa part d’imaginaire et ses compétences. Il y a dans cette
entreprise une grande concentration d’énergies et un déni de
l’impossible. On ne compose avec le réel que pour le faire plier à l’imaginaire.
Parfois celui-ci imprègne les comportements de tous, même en dehors
du temps de tournage. Je me souviens d’avoir tourné cinq semaines
dans une maison que nous avions modifée, réaménagée et remeublée
sur une plage du Nord, à Ambleteuse. À l’est de cette maison se
trouvait un village qui était proche et visible mais la maison, dans le flm,
devait paraître isolée de tout. Par le travail du cadre et de la coupure Réalisateur 29
Avec sa scripte,
Anne-Marie Garcia.
qu’il opère dans le réel, nous évitions toujours ce village et quand les
personnages partaient vers l’est, nous raccordions leur déambulation
avec des plans tournés dans des dunes désertes. Au nord, c’était la mer.
Au sud, une dune plantée d’oyats. Et à l’ouest, une côte de dunes et de
rochers. C’était l’hiver, il faisait très froid et quand nous quittions le
plateau, nous cherchions souvent un café pour travailler au tournage
du lendemain et nous détendre. Jamais il ne nous est venu à l’idée
d’aller le chercher dans ce village qui, à force de l’évacuer des plans,
n’existait plus pour personne bien qu’il fût très proche. Nous allions à
une quinzaine de kilomètres de là, vers l’ouest. À la fn du tournage,
nous avons pris conscience que cette petite ville existait vraiment et
qu’il s’y trouvait tout ce que nous cherchions ailleurs, dans les axes qui
appartenaient au flm. Nous habitions le flm.
Le montage est une phase de retour à la vie monacale dont vous parliez
plus tôt…
J.L. : J’aime le montage. Après l’épisode physique, impulsif, intui -
tif, du tournage, le montage est un retour à la réfexion. Il ne s’agit plus
de forcer le réel, de le réorganiser, de le couper, de l’éclairer, de lui voler
des moments de grâce pour constituer un monde imaginaire. Le réel,
c’est ce qui est inscrit sur la pellicule. Et il faut faire avec ce qui est. Il
faut percevoir le plus justement possible, avec l’aide du monteur, ce
que dit la pellicule. Qu’un plan ait coûté beaucoup d’eforts, beaucoup
d’argent, n’entre pas en ligne de compte. Il faut être impitoyable avec
l’attachement. C’est ce que j’ai appris au fl du temps. Je commence
par mettre au chutier tout ce qui ne me paraît pas réussi, quel que soit
l’efort que ce plan a demandé au tournage. Et dans un premier temps,
s’il y a des « trous » dans la narration, ça m’est égal. On se retrouve
avec des noyaux de sensation, de sens, d’émotion. La projection de ce 30 Le cinéma par ceux qui le font
premier montage produit toujours de l’angoisse car tout est remis en
cause. Au bout d’un jour ou deux, l’idée du flm réapparaît, non pas
le flm tel qu’il devait être mais tel qu’il sera. En général je bouleverse
tout le premier montage et, progressivement, nous allons rechercher
dans les chutes des plans, parfois des séquences, qui trouvent leur place
et leur valeur dans cette nouvelle construction et qui donnent de la
chair à l’épure. C’est un long travail, plus sensuel que cérébral car rien
n’est plus étonnant, mystérieux, que le raccord d’une séquence à une
autre. Dans ce choc spatio-temporel qu’est le raccord entre deux
séquences, quelque chose se produit qui surprend, fait sens et sensation,
ravive l’attention. À l’intérieur des séquences, on retravaille les choix
de prises, les valeurs de plan et parfois un plan qui semblait raté trouve
sa place tandis que la prise « réussie » part dans les chutes. Il est parfois
difcile de faire comprendre aux producteurs pourquoi une séquence
qui semblait « réussie » à la vision des rushes, et qui a coûté cher, est
écartée. La raison en est qu’on ne flme pas un scénario et que la mise
en scène est une phase d’écriture. Le scénario est constitué d’une
succession de mots, un plan est un ensemble de sensations. Les mots, la
situation, ne sont que des éléments parmi d’autres. Le jeu des acteurs,
le cadre, la lumière, un mouvement de caméra, un son, vont produire
un sens, qu’un autre plan a déjà produit. Il y en a alors un de trop. Il
ne s’agit pas de raccourcir mais de produire des précipités. Le montage
fnal consiste à enlever ici trois images, là une et de rallonger tel plan de
deux ou trois images. Un dixième de seconde de plus ou de moins peut
beaucoup changer la perception qu’on a d’un flm et de son rythme.
Voilà pour le montage qui se précise sans cesse, notamment lorsque
commence le travail sur la bande-son, car les sons et les apports
musicaux changent eux aussi la perception du flm. Jusqu’au bout, on est
dans le tâtonnement et lorsqu’on arrive au mixage et à l’étalonnage*,
c’est comme une récompense : il s’agit d’harmoniser l’ensemble des
éléments sonores et visuels, de rendre les choses fuides et évidentes
alors qu’elles sont le résultat d’un grand nombre d’éléments
hétérogènes.
Et la promotion ?
J.L. : Nous sommes aujourd’hui tenus d’y participer. Mais c’est
une expérience pénible. Quand j’ai achevé un flm, je suis déjà en train

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