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Le collectionnisme au XIXe siècle

De
254 pages
Au XIXème siècle, Théophile Gautier écrit une série de préfaces qui illustrent et analysent les collections de son époque. Elles ont récupéré par certains aspects, la vision d'ensemble et les caractéristiques des œuvres dispersées et laissent un témoignage critique fondamental à propos des modalités de circulation des œuvres, des goûts de l'époque, des associations artistiques, de la perception des différentes écoles et de la réception esthétique. On y découvre les choix artistiques fondamentaux de Gautier et sa préférence pour l'art italien.
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eLe collectionnisme au XIX siècle Cettina Rizzo
Le phénomène du collectionnisme, si bien étudié dans ses
ecaractéristiques et ses spécifi cités de la Renaissance au XVIII siècle,
ereste encore mal éclairé en ce qui concerne le XIX siècle.
La pratique de la collection, héritage de l’aristocratique otium des
princes de la Renaissance, subit, avec le bouleversement du système
politique et social de la période révolutionnaire, une métamorphose Le collectionnisme
profonde et complexe.
Le débat critique à propos des collections, de leurs formations, e
dispersions et des ventes aux enchères, est lancé dès les premières au XIX siècle
décennies du siècle à travers les revues, “L’ Artiste” d’abord, la
“Gazette des Beaux-arts ” ensuite, en passant par “La Presse”, “Le
journal offi ciel”, “Le Moniteur universel”. Théophile Gautier
Les Préfaces aux catalogues des ventes ont récupéré, pour certains et les Préfaces aux catalogues des ventes aux enchèresaspects, la globalité du sens, la vision d’ensemble et les caractéristiques
des œuvres dispersées et ont laissé un témoignage critique fondamental
à propos des modalités de circulation des œuvres, des goûts des
époques, des associations artistiques, de la perception des différentes
écoles et de la réception esthétique.
Théophile Gautier s’intéresse au phénomène du collectionnisme à
plusieurs reprises et devient collectionneur, ou mieux, amateur
luimême. Il transforme les collections en objet d’observation pour sa
critique d’art et en enjeu d’écriture pour sa fi ction littéraire. Il écrit
pendant sa carrière une série de préfaces qui illustrent et analysent les
collections de son époque.
En parcourant les catalogues, on découvre les choix artistiques
fondamentaux de Gautier : la préférence pour l’art italien de la
Renaissance, pour l’art de la Rinascenza veneta, pour les vedutisti,
ela redécouverte de l’école galante du XVIII siècle, la défense de la
statuaire, les choix vis-à-vis de l’art moderne français, Ingres et Delacroix
en particulier, et enfi n l’intérêt pour l’art fl amand et hollandais.
Cettina Rizzo est professeur de Langue et Littérature françaises à l’Université
de Catania. Ses domaines d’études sont les rapports entre Arts et écritures
eau XIX siècle, la traduction du texte littéraire. Elle s’est occupée des Revues
artistiques et Littéraires, des Préfaces aux Catalogues des ventes aux enchères,
edes Dictionnaires artistiques du XIX siècle.
Parmi ses principales publications : Masques et Visages del Pierrot. La
metamorfosi di un mito. 2003 ; Le voleur de feu. Bufalino e le ragioni del
tradurre, 2005 ; Le arti minori nei contes di Champfl eury 2006 ; José Pliya,
Teatro 1990-2004. (Testi e Traduzioni con inediti), 2007 ; Strategie di scrittura
e pratiche del discours nella critica d’arte di Thoré-Bürger. Dal Paris Guide alla
Gazette des Beaux-Arts, 2008, Architectures-Architextures romantiques, 2013,
(a cura di M. Marchetti, C. Martorana, C. Rizzo).
En couverture : Bruno Caruso, Hommage à Théophile Gautier, (2012), collection privée.
ISBN : 978-2-343-08079-6
26 €
e
Cettina Rizzo
Le collectionnisme au XIX siècle












eLe collectionnisme au XIX siècle

Théophile Gautier
et les Préfaces aux catalogues
des ventes aux enchères



Ceettina Rizzzo









eLe collectionnisme au XIX siècle

TThéopphile GGautierr
et les Préfaces aux catalogues
des ventes aux enchères

































































© L'HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-08079-6
EAN : 9782343080796


AVERTISSEMENT

Ce volume réunit un certain nombre d’articles publiés entre 2006 et 2014
dans plusieurs revues ou dans différents ouvrages collectifs qui ont été repris
et modifiés en fonction du sujet et du recueil des préfaces aux catalogues de
vente de Théophile Gautier.
La présente édition est augmentée d’une introduction et de nouvelles
parties concernant l’art flamand, hollandais et la statuaire.


Introduction

Le phénomène du collectionnisme, si bien étudié dans ses caractéristiques
eet spécificités de la Renaissance au XVIII siècle, reste encore mal éclairé en
ece qui concerne le XIX siècle, bien qu’un intérêt de plus en plus évident
commence à se manifester depuis quelques années.
La difficulté réside d’abord dans la pluralité et les variétés des
collections. Les anciennes familles aristocratiques et les princes-mécènes ont
cédé le pas à des catégories bien différentes et difficiles à déterminer : la
bourgeoisie naissante, le monde de la finance. Les banquiers rivalisent entre
eux pour la formation de collections prestigieuses, cachet d’honneur dans les
cénacles de la bonne société.
La moyenne bourgeoisie se passionne pour de nouveaux modèles de
fausse aristocratie que la collection met en œuvre : le processus de
théâtralisation se met en marche avec les dérives extrêmes du phénomène, la
‘caricature’ et le portrait-charge du collectionneur.
D’ailleurs les modalités mêmes se transforment et, aux grandes
dispersions des ensembles princiers, suivent les recherches dans les
magasins de brocanteurs, chiffonniers, fripiers : à chacun sa collection.
La pratique de la collection, héritage de l’aristocratique otium des princes
de la Renaissance, subit, avec le bouleversement du système politique et
social de la période révolutionnaire, une métamorphose profonde et difficile:
les collections et les artistes sont de plus en plus exposés à la menace de la
dispersion des œuvres ; la multiplication des catalogues de vente dans les
1années 40-50 et l’exigence de la construction d’un espace de garantie,
2comme les Maisons-Musées des artistes , sont des exemples concrets de la
mutation identitaire de la figure du collectionneur.
Son statut social se diversifie, en devenant de plus en plus une catégorie
bourgeoise, comme le souligne Marie-Claude Chaudonneret : «Collectionner
l’art contemporain apportait un certain prestige social. Les expositions

1 « Le mouvement romantique avait fait éclore une nouvelle génération de chercheurs : les
uns, comme Nodier, ouvraient aux bibliophiles des filons inexplorés ; les autres s’appelaient
Lenoir, Du Sommerard, Sauvageot, Revoil, Willemin, pionniers infatigables et grands
ramasseurs de miettes. […] De 1840 à 1850, les ventes se succèdent rapidement. […] Le
torrent est irrésistible, il entraîne la mode et la foule ; les ventes engendrent l’amateur,
l’amateur engendre les ventes, l’un pousse l’autre, et, le marchand aidant à tous les deux, le
commerce de la curiosité prend des proportions inouïes ». E. Bonaffé, Le Commerce de la
curiosité, Paris, Champion, 1895, pp. 72-75.
2 Le Temple de Possagno pour Canova représente l’incipit d’une suite de nouvelles
configurations de l’espace artistique.
9 charitables, celles de la galerie Lebrun puis celles du Bazar Bonne-Nouvelle
démontraient le rôle que les collectionneurs pouvaient jouer dans la
3société» ; les lieux de la collection se problématisent (en passant à travers
une recherche d’identité) et le miroir de cette évolution se retrouve dans la
nécessité de fixer de nouveaux champs lexicaux et des définitions
linguistiques.
Daumier a stigmatisé le personnage en le tournant en dérision, Balzac en
présente des portraits pathétiques avec Le cousin Pons ou Birotteau,
Champfleury pousse le récit jusqu’à la pathologie avec Le Violon de faïence,
Duranty explore l’univers du faux dans la nouvelle Bric-à-brac, Edmond de
Goncourt établit une coïncidence parfaite et originale entre écriture et
collection dans La Maison d’un artiste, Robert de Montesquiou retrouve les
traces de son existence à travers ‘ses demeures’ et la mise en espace de ses
objets.
Le siècle est tellement riche en représentations de collections et
d’écritures sur les collections qu’on comprend la difficulté d’organiser un
discours cohérent et exhaustif : le paradoxe est que plus la collection est
présente dans l’univers artistique et littéraire et moins on la retrouve dans les
lieux de définitions lexicales.
Les dictionnaires de la première partie du siècle restent muets sur la
question et il faut attendre le Larousse et la Grande Encyclopédie pour
trouver des traces, problématiques et contradictoires, d’un phénomène hors
contrôle, poussé par la mode à une prolifération exagérée.
Le débat pourtant existe déjà à partir des premières décennies, à travers
les revues, “L’Artiste” d’abord, la “Gazette des Beaux-arts” ensuite, en
passant par “La Presse”, “L’Illustration ” et “Le Moniteur universel”.

Dispersion des collections
La Révolution française avait déclenché une bataille féroce contre l’art
sacré et, pendant des années, tout avait été investi par cette barbarie : c’est au
courage et au risque assumé par Alexandre Lenoir qu’on doit le sauvetage de
nombreuses œuvres d’art, en particulier du Moyen Age, abritées dans les
églises, qu’il rassemble dans l’emplacement des petits Augustins
(aujourd’hui Institut des Beaux-Arts), noyau du Musée des Monuments
français, à la base de la reprise de la littérature et de la peinture d’inspiration

3 M.-C. Chaudonneret, L’État et les artistes, de la Restauration à la monarchie de Juillet
(1815-1833), Paris, Flammarion, 1999, p. 144.
10 médiévale et des premières collections qui s’intéressent aux sujets liés au
Moyen Age.
Les projets politiques des Orléans, leurs désirs de retour au pouvoir et de
maintien du pouvoir passent aussi par la constitution et la dispersion des
collections particulières. La vente de la collection Orléans peut être
comparée à celle des Estensi au roi de Saxe en 1746, ou à celle du cardinal
Fesch qui se produira en 1845 : le marché est envahi par des chefs d’œuvres,
en particulier de l’école italienne de la Renaissance, rapidement engloutis
dans des palais ou châteaux privés (surtout anglais).
Le phénomène des ventes aux enchères, comme d’ailleurs le souligne
4Francis Haskell , joue un rôle déterminant dans la formation du goût, car il
relance l’intérêt et la mode de la peinture italienne de la Renaissance et de la
Rinascenza veneta, avec tous ses avatars et la recherche obsessionnelle des
originaux.
La gestion du pouvoir est d’ailleurs liée aux formations et aux dispersions
des collections. Il suffit de réfléchir aux modalités de la constitution de la
collection Louis-Philippe entre 1838 et 1848. Au-delà des motivations
politiques, nous nous intéressons ici au fait que le roi, à travers des
spécialistes tels que le baron Taylor et le peintre Dauzats, réalise la
formation d’une galerie de peintures espagnoles en choisissant parmi les
œuvres les plus représentatives. Les deux connaisseurs partent pour
l’Espagne avec des subventions du gouvernement et sélectionnent pour un
5espace public, le Musée du Louvre , les tableaux de Zurbaran, Goya,
Murillo, El Greco, Ribera, dont Gautier, entre autres, fera un compte-rendu
6dans “La Presse” . Écrivains et artistes découvrent alors les couleurs et les
sujets de l’école espagnole. C’est le premier cas de collection privée située à
l’intérieur d’un Musée ouvert au public. C’est le premier cas de dispersion
d’une collection particulière abritée dans un Musée national, le Louvre, qui
subit la destinée de la vente : avec la chute des Orléans, en 1848 la collection
sera rassemblée dans des caisses et renvoyée à son propriétaire. Baudelaire
maudira la république pour avoir permis cette terrible perte d’un patrimoine
considéré déjà national et jeté dans le marché de l’art de centaines d’œuvres
qui disparaîtront à jamais.
Le débat critique est lancé dès les premières décennies, à travers les
revues, “L’Artiste” d’abord, la “Gazette des Beaux-arts” ensuite, en passant
par “La Presse”, “Le journal officiel”, “Le Moniteur universel”. Les
principaux collectionneurs sont connus du public, les caractéristiques de

4 F. Haskell, Rediscoveries in Art, London, Phaidon Press Limited, 1976.
5 J. Cabanis, Le Musée espagnol de Louis-Philippe. Goya, Paris, Gallimard 1985.
6 Th. Gautier, La Collection des tableaux espagnols, “La Presse”, 24 septembre 1837.
11 leurs collections sont présentées par des descriptions détaillées et par des
reproductions iconographiques : les exemples de Brunet-Denon, (neveu de
Vivant-Denon), de Lacaze, des Walferdin sont emblématiques.
“L’Artiste” est l’une des premières revues à aborder les questions des
collections, à analyser leur structure interne, leur organisation par typologie
et en annoncer les ventes à son public ; or il s’agit d’une revue à forte
dominante littéraire : les journalistes sont avant tout des écrivains, tels que
Théophile Gautier, Arsène Houssay, Gérard de Nerval, Jules Janin, Paul de
Saint Victor, et la critique d’art se forme grâce au langage poétique et
narratif.
Il serait impossible de comprendre la formation de la critique d’art sans
réfléchir sur les convergences avec le niveau fictionnel : d’ailleurs Théophile
Gautier a donné un apport exceptionnel à l’univers artistique, avec ses études
sur les musées, ses comptes-rendus des salons, ses articles de journaux, ses
notes sur les collections.
Thoré-Bürger est chargé en 1867 de rédiger la liste des collections les
plus représentatives pour le projet Paris Guide par les principaux écrivains.
Gautier participait au même projet pour la section consacrée au Musée du
Louvre.
Lui-même est un collectionneur, comme en témoigne la vente après son
décès de ses biens. Mais selon les catégories établies par Rheims, il s’avère
être plutôt un amateur : sa collection se forme au fil des années, à travers des
dons des artistes, qui sont aussi des amis, et des objets qui représentent des
traces de sa vie. L’espace de l’objet d’art coïncide avec celui de l’existence
et devient architecture de la mémoire. Il ne recherchait jamais un objet pour
l’insérer dans une suite systématique, dans une série historique ou logique, il
ne voulait pas compléter la mosaïque, il désirait faire de l’objet un lien
magique avec l’univers auquel il renvoyait :
L’amateur est bien différent du collectionneur. Il cherche la perfection
par l’harmonie et la beauté. Il aime les objets non en fonction de leur
suite dans une série, mais plutôt pour leur diversité qui l’enchante et
7correspond à ses multiples états d’âme .
Dans son écriture de fiction il n’y a pas de place pour des cousins Pons,
des monomaniaques à la manière de Champfleury, des caricatures de
Duranty, des passionnés comme les frères Goncourt. Sa narration présente
des personnages liés à l’univers de l’art comme trait d’union pour une
recherche ‘autre’ qui dépasse les catégories de Rheims et qui aboutit, avec la

7 M. Rheims, Les Collectionneurs, Paris, Ramsay, 1981, p. 29.
12 nouvelle Spirite, à une vision néoplatonicienne et mystique : la chimère
artistique de l’antiquité gréco-romaine, l’extraordinaire, imposante statue de
Pallas-Athéna dans l’Acropole d’Athènes, rêve et obsession d’artistes et
antiquaires est abandonnée par le protagoniste Guy de Malivert. Il cherche
l’autre moitié de son âme pour retrouver l’harmonie disparue dans la sphère
terrestre. L’art aussi devient accès et transeunte vers d’autres existences
possibles.
Le regard du collectionneur est d’abord celui d’un artiste qui a besoin de
modèles d’inspirations et qui trouve souvent des modèles de substitution :
Candaule est subjugué par la beauté de Nyssia, et il sera détruit par la
vengeance de la femme-statue qui n’accepte pas son statut artistique et
devient l’enjeu de sa mort par la main de Gygès. Le roi Candaule mélange et
confond le niveau esthétique et celui de la vie : en tant que ‘collectionneur
dans l’âme’ il observe le corps de Nyssia comme un objet de marbre,
effaçant la série d’une suite et se concentrant sur la jouissance inspiratrice.
Le sculpteur Pradier en évoquant le même mythe réalise une statue
superbe, aujourd’hui au Musée Fabre, sur laquelle Gautier écrit un article
redevable à l’univers fictionnel.
Georges, l’autre personnage masculin de la nouvelle Fortunio, est un fin
connaisseur de la peinture du Titien qu’il garde jalousement dans son
intérieur car elle représente son idéal de femme.
Dans La Toison d’or, Tiburce cherche son modèle dans l’univers
artistique et la peinture de Rubens le conduit à Anvers, dans la cathédrale, à
vivre une existence contaminée par l’art. Il accepte de rentrer dans les règles
de la vie mais son âme reste à jamais renfermée dans un rêve impossible :
l’amour passionné pour la Madeleine de la Descente de la croix.
Arria Marcella aborde le sujet du fantastique archéologique, à travers les
visites au musée Studij de Naples et aux fouilles de Pompéi : le calque d’un
sein, aujourd’hui dissout mais dont l’intense souvenir est témoigné dans de
nombreux récits de voyage, devient dans la nouvelle de Gautier un prétexte
pour une vision de la ville dans sa fantasmagorique reconstruction. La
perception esthétique appartient à un amateur sui generis, épris d’un songe
de contamination entre l’art et la vie.
Dans la nouvelle de la maturité, Spirite, la contamination devient choix
précis et l’art voie d’accès aux sphères célestes.
L’écriture fictionnelle, dont nous avons sélectionné des exemples relatifs
à la statuaire, à la peinture et à l’architecture, montre de façon exhaustive la
typologie de l’intérêt pour le phénomène du collectionnisme.
13 Gautier, en tant qu’amateur, se réclamait de la beauté et de l’élégance de
l’art dans un espace privé, clos et intime, dans sa fonction de critique d’art,
en rédigeant souvent l’histoire des collections. Mais il soutenait aussi
l’importance du Musée, comme garantie de la conservation et de la fruition
8du patrimoine artistique. Ses études sur les Musées et ses observations sur
les collections étrangères sont encore aujourd’hui des documents riches de
détails techniques sur la structure, la répartition de la lumière, la disposition
des tableaux, les choix des œuvres.












8 Th. Gautier, Les Beaux-Arts en Europe, Paris, Lévy, 1855-56, 2 voll. ; Tableaux à la plume,
Paris, Charpentier, 1880.
14 1. Le phénomène du collectionnisme privé


L’événement le plus incisif sur le changement du goût esthétique et
l’impulsion successive au collectionnisme fut donc la dispersion de la
9collection Orléans , qui introduisit tout à coup sur le marché des œuvres de
grande qualité et de différentes écoles, parmi lesquelles celle de la
Renaissance italienne, en offrant pour la première fois la possibilité
d’admirer personnellement des chefs-d’œuvre célèbres pour leur réputation.
Plusieurs tableaux restèrent exposés à Londres pendant quelques mois, puis
finirent dans des demeures privées, déclenchant ainsi ce processus
d’acquisition et de connaissance de toiles du Titien, de Raphaël, du
Dominiquin, dont l’influence sera déterminante pendant la Restauration et
dont la renommée sera désormais définitivement établie.
Il s’agit des noms mythiques de l’art de la première moitié du siècle, dont
les sujets seront repris et réélaborés par beaucoup d’artistes et écrivains;
rappelons le lien étroit entre les thèmes du Dominiquin et de Delacroix, entre
les Madones de Raphaël, dont les lithographies se trouvaient dans la
10collection de Théophile Gautier , et les nombreuses associations littéraires
de Gautier et du même Houssaye, surtout dans les Confessions, les renvois
narratifs continuels de Gautier aux tableaux du Titien (comme on peut le
remarquer dans La morte amoureuse et dans Mademoiselle de Maupin).
La collection royale des Orléans était l’une des plus prestigieuses de
l’époque et sa dispersion représenta un événement comparable en partie à la
vente de nombreux tableaux de la collection de la Maison d’Este au roi de
Saxe en 1746. La différence fondamentale consiste dans l’arrivée sur le
marché d’œuvres inaccessibles jusqu’alors à la classe moyenne et qui
contribuèrent à façonner le goût esthétique de l’époque.
Les collections commencent une œuvre de divulgation et le message sera
reçu et proclamé par la revue “L’Artiste”, où collectionneurs et recueils sont
présentés au public, invité à former son propre goût à travers l’observation
directe des chefs-d’œuvre :
A l’heure où je parle néanmoins, l’attention publique commence à se
porter sérieusement sur les choses laissées par nos pères, et l’on
commence à comprendre qu’il peut y avoir, qu’il y a réellement de l’art

9 Le critique F. Haskell explique les motivations politiques à la base de cette dispersion et il
affirme qu’en 1792 Louis Philippe Joseph, chef de la branche cadette des Orléans, dans
l’espoir de succéder à Louis XVI, commença à vendre ses tableaux pour amasser l’argent
nécessaire à ses complots. Cf. (Rediscoveries in Art, Phaidon Press Limited, 1976).
10 Catalogue de vente de la Collection de Théophile Gautier, 14/16 janvier 1873, Lugt 33588,
Paris, Bib. Nat., Département des Estampes.
15 dans le travail des vieux siècles, nommés jusqu’ici barbares. De ce
progrès [...] nous en arriverons, j’espère, à une appréciation plus juste et
11plus impartiale des œuvres intellectuelles .
L’idée que l’étude des œuvres d’art contribue à la compréhension de la
littérature est désormais acquise et, ainsi, se renforce la valeur de l’analyse
comparée, bien exposée par Gautier dans son Introduction de 1856, année
où il passe à la direction de la revue en modifiant sa structure et en
amplifiant sa portée.
Parmi les collections décrites, celle de Brunet-Denon occupe une place
considérable. Brunet-Denon était le neveu du grand Vivant-Denon et avait
réussi en partie à sauver de la dispersion la collection de son illustre oncle,
collection qui fit beaucoup d’impression sur le jeune Gautier, lequel
s’inspira de certains objets de cette collection pour ses transpositions
littéraires. Le renvoi se réfère en premier lieu au Pied de momie, appartenant
à une princesse égyptienne et amené par Vivant-Denon de l’une de ses
campagnes de recherche en Égypte, ‘pièce’ dont parle aussi Lady Frances
12Shelley dans ses Journaux .
Gautier peut avoir lu la description, associée à l’exécution d’un dessin
fidèle, faite par le même Vivant-Denon dans son Voyage dans la Haute et
13Basse Egypte (Commentaire de la planche n. 6) .
De l’hétérogénéité des objets collectionnés, on peut pressentir l’esprit
14éclectique de Vivant-Denon ; son intuition et la passion extraordinaire
qu’il nourrissait pour le monde de l’art lui permirent de jouer un rôle de
premier plan dans la constitution des premiers éléments de ce qui deviendra
15le musée du Louvre et de déclencher le processus d’initiation au goût de
ces artistes définis ‘Primitifs’, dont l’impact sur le grand public sera très lent
et déterminé par les transpositions littéraires faites par Gautier dès ses
premières publications. Dans son texte Onuphrius (1832), il emploie, pour

11 A. Jubinal, Collections de curiosités et objets d’art. Cabinet de MM. Denon, Sauvageot et
De Guignes, dans “ L’Artiste”, T.IX, 1835, p.142.
12 Shelley Lady, The Diary of Frances Lady Shelley 1787-1817, texte établi par le neveu
Richard Edgcumbe, 2 vol., London, 1912.
13 J. M. Carré a démontré les nombreuses analogies entre la description de Denon et le conte
de Gautier, analogies qui en certains points sont extraordinairement fidèles et qui laissent
supposer une connaissance des mémoires de voyage de la part de Gautier (“Revue de
littérature comparée”, 12, 1932, pp. 765-800).
14 Pierre Lelièvre, Vivant Denon, homme des lumières «Ministre des Arts» de Napoléon,
Paris, Picard, 1993.
15 Sur les détails de la mission de Denon en Italie et l’analyse de ses capacités sélectives et de
son sens esthétique cf. l’article de M.-L. Blumer, La Mission de Denon en Italie (1811), dans
“Revue des études napoléoniennes”, vol. 38, 1934, pp. 237-57.
16 la description physique de son personnage, des figures utilisées par deux
peintres ‘primitifs’ :
Ses cheveux séparés sur le front comme des cheveux de femme
descendaient symétriquement le long de ses tempes jusqu’à ses épaules,
sans frisure aucune, aplatis et lustrés à la mode gothique comme on en
16voit aux anges de Giotto et de Cimabue .
Les renvois aux œuvres des primitifs italiens seront constants dans les
écrits suivants, seront répandus à travers les journaux (Onuphrius fut publié
dans “La France littéraire”), et les noms d’artistes encore peu connus
commenceront, par des voies indirectes, à résonner parmi un public plus
vaste.
L’écho de la collection Denon, les problèmes liés à sa vente, l’étrangeté
même du recueil ne pouvait pas laisser indifférente la nouvelle force
intellectuelle, fascinée par les pays qui étaient représentés par cet amas
d’objets.
On en aperçoit la portée d’après la description parue dans “L’Artiste” ;
des esquisses de Dürer aux couleurs d’un livre enluminé par Rothenamer,
des splendeurs des émaux à la sombre tonalité du bronze ancien, du meuble
médiéval à l’occidentale aux échos de civilisations encore inconnues de
l’Orient, le compte rendu de “L’Artiste” produit un effet certain, surtout
auprès de ceux qui vivaient dans le souvenir de leur passé historique ou dans
le rêve de voyages exotiques. Le terrain était fertile pour créer, à travers les
objets d’art, ce trait d’union avec une réalité ‘autre’, différente, plus intense
et chargée de promesses, dont les éclats des émaux, les visages mystérieux
des divinités indiennes, les délicates silhouettes des dessins chinois n’étaient
que les clefs d’accès.
Gérard de Nerval sera attiré par l’objet d’art en tant que rappel de réalités
lointaines et suggestives, comme des échos de voix anciennes et de regards
qui appartiennent à d’autres mondes.
J’étais sur le pont dès cinq heures, cherchant la terre absente depuis
deux jours, épiant à quelque bord de cette roue d’un bleu sombre, qui
tourne à l’entour du navire sous une autre roue d’un bleu plus clair, mer
et ciel, image et miroir de l’infini ; attendant la vue de ce noble rivage
comme l’apparition d’un dieu [...] “Au- delà de cette mer, disait Corinne,
en se tournant vers l’Adriatique, il y a la Grèce... Cette idée ne suffit-elle

16Th. Gautier, Onuphrius, dans Œuvres, éd. éditée par Paolo Tortonese, Paris, R. Laffont,
1995, p. 65. Toutes les citations de l’œuvre narrative de Gautier renvoient à cette édition.
17 pour émouvoir”. Et moi, plus heureux qu’elle, plus heureux que
17Winckelmann, qui la rêva de toute sa vie [...] .
eLes collections qui se forment et se dispersent au cours du XIX siècle
sont très élevées et chacune d’elles représente une histoire aussi bien sociale
que privée qu’il faudrait suivre soigneusement à travers les documents des
archives pour pouvoir en comprendre les trésors en informations historiques
18et artistiques .
En voulant démontrer l’importance des collections dans les milieux
intellectuels et donc dans l’élaboration de modèles d’écriture, on
sélectionnera certains groupes, comme échantillons, qui sont entrés en
contact direct avec des lettrés et des érudits et qui ont représenté un objet de
réflexion pour les chroniques de l’époque ou qui ont alimenté, même
indirectement, la création de mythes comme source commune aux artistes et
aux écrivains.
Pour son tempérament éclectique, Gautier sera l’exemple clé, le point de
rencontre entre ces deux disciplines que jamais jusqu’alors on n’avait
ressenti si proches et complémentaires dans leur diversité.
Ses considérations indiquent des tournants essentiels du goût esthétique
et contribuent à la création d’une écriture ‘du visuel’, qui se constituera
comme modèle de référence pour les générations futures.
Son œuvre oscille entre la plume et le pinceau, les genres renvoient l’un à
l’autre et procèdent par échos et superpositions : sa critique d’art,
sérieusement étudiée seulement depuis quelques années et cataloguée, ne
peut pas être dissociée du contexte narratif ou poétique ; au contraire, les
différents types d’écriture se complètent et s’éclairent réciproquement,
devenant de véritables pistes pour l’analyse d’une période où commence à
s’affirmer la création artistique comme œuvre totale.
Les exemples se montrent tout seuls : Delacroix, Gautier, Rogier,
Auguste de Chatillon, Hugo, Baudelaire témoignent l’aptitude plus ou moins
forte envers un univers esthétisant unique.
On suivra différentes collections privées à travers le regard de Gautier
qui, à plusieurs occasions, fut chargé de rédiger la préface au catalogue de
vente.

17 G. de Nerval, Voyage à Cythère, dans “L’Artiste”, T. 1, 1844, p. 129.
18 Les recherches effectuées par F. Haskell sont un exemple méthodologique pour les
enquêtes sur les collections. Cf. Rediscoveries in Art, London, Phaidon Press limited, 1976,
Past and Present in Art and Taste, Yale Universtity, 1987.
18 On remarquera essentiellement trois types de collections qui coïncident
avec le tempérament de ceux qui les constituèrent : le collectionnisme
spécialisé, c’est-à-dire concentré sur les écoles individuelles ou sur les
artistes, le collectionnisme éclectique de qualité et le cas isolés
d’artistescollectionneurs comme Ziem ou Jollivet.
Gautier connait les différents groupes, il a examiné personnellement les
collections, il en a divulgué les informations et il a élaboré un système
esthétique en rapport avec les transpositions littéraires.
En mai 1837, à propos de la vente de la Galerie de l’Elysée-Bourbon, il
exprime des considérations qui révèlent des convergences entre différentes
typologies d’écriture :
C’est une triste chose qu’une vente, surtout la vente d’une collection
d’objets d’art. [...] une galerie de tableaux, une bibliothèque, une
collection rare et précieuse, lentement formée, augmentée avec peine et
recherches, sacrifices d’argent et de temps, quelque chose qui a été
l’occupation d’une vie, l’amour, la passion, la manie et l’orgueil d’un
homme, cela est lugubre à voir vendre comme les robes et les joyaux
19d’une maîtresse morte .
Le critique met l’accent sur le grave problème de la dispersion des objets,
et il le fait avec les figures typiques de son écriture : l’opposition vie-mort, la
personnification de l’objet d’art avec la femme aimée, le rapport voluptueux
avec le monde de l’art, la définition d’un univers précieux. Tout autant
d’éléments qui deviendront des topoi de son œuvre narrative et poétique et
qui révèlent l’esprit d’un collectionneur resté, selon les catégories crées par
Rheims, seulement un amateur pour des raisons contingentes et
20essentiellement économiques . De l’amateur il a le goût de savoir observer
pour ‘voir’ toutes les facettes de l’objet et l’insérer dans son univers
fantastique, en le transformant en un objet magique. Les galeries des
portraits, si admirablement décrites dans ses œuvres, s’animent d’une vie
propre et partagent l’état d’âme du protagoniste, les tapisseries dégagent
leurs figures pour les faire revivre avec les personnages de la fiction dans
une rencontre fantasmagorique entre niveau esthétique et trame narrative, le
e miroir vénitien de la facture typique du XVIII siècle devient un véritable
espace vers des dimensions ‘autres’, dont l’art constitue la clef d’accès.

19 Th. Gautier, Vente de la Galerie de l’Elysée-Bourbon, dans “La Charte de 1830”, 8 mai
1837, publié ensuite dans Fusains et Eaux Fortes, Paris, Charpentier, 1880, p. 111.
20 Selon les catégories crées par Rheims : “L’amateur est bien différent du collectionneur. Il
cherche la perfection par l’harmonie et la beauté. Il aime les objets non en fonction de leur
suite dans une série, mais plutôt pour leur diversité qui l’enchante et correspond à ses
multiples états d’âme”. M. Rheims, Les collectionneurs, Paris, Ramsay, 1981, p. 29.
19 Et assister à la dispersion comme au renfermement des œuvres en
collections qui en empêchent la jouissance, cela représente un élément de
regret pour Gautier critique et écrivain.
Ce serait toujours un malheur pour les arts que les œuvres des maîtres
fussent disséminées dans des collections particulières où l’on ne peut les
21voir que par hasard ou faveur spéciale .
L’article de Gautier se révèle d’un grand intérêt, non seulement pour
l’analyse des œuvres de Terburg dont les traces se retrouveront dans la
description des galeries des portraits, mais aussi pour les réflexions sur les
problèmes liés à la conservation et à la sauvegarde des biens artistiques. On
perçoit le soutien accordé à la création d’édifices publics dont le but est celui
de donner une disposition adéquate aux œuvres et de les rendre accessibles à
tous.
L’exigence de la sauvegarde des œuvres commença à se faire pressante
précisément avec le déclin des grandes familles royales qui avaient offert
jusqu’alors une garantie de stabilité ; ce n’est pas un hasard si des peintres
affirmés et recherchés comme Fragonard commençaient à assister à la
dispersion de leurs propres œuvres. A sa mort, survenue en 1806, une grande
partie de sa production avait été morcelée et beaucoup de tableaux avaient
été vendus aux enchères, car les commanditaires n’étaient plus intéressés à
transmettre, comme pour le passé, leur héritage de génération en génération.
L’exemple de Sartori qui conçut un édifice prévu pour le recueil des œuvres
de Canova ne passa pas en vain et beaucoup d’artistes suivirent ce parcours
ou créèrent leurs œuvres directement pour un musée, comme il arriva pour
Géricault avec Le Radeau de la Méduse et pour Delacroix avec Le Massacre
22de Scio .
Le dernier aspect d’une portée remarquable pour l’étude sociale de l’art
est le message inséré par Gautier comme réflexion personnelle à la fin de son
article et visant à encourager les collections d’œuvres d’artistes
contemporains, qui révèlent autant de talent et moins de risques
d’attributions incertaines. Ces convictions restèrent des constantes que l’on
retrouve dans plusieurs articles consacrés aux Salons et dans son œuvre
narrative, surtout dans les renvois continuels à Ingres, Delacroix, Decamps :
Si j’étais M. Hope, M. le duc de Sunderland, M. Demidoff, ou tout
autre millionnaire, trillionnaire ou billionnaire, au lieu d’acheter à des
prix insensés des tableaux usés, repeints et vernis à outrance, de maîtres

21 Th. Gautier, La Galerie de l’Elysée-Bourbon, cit., p. 112.
22 Pour une analyse approfondie de l’histoire des Massacres de Scio, cf. l’essai de F. Haskell,
Chios, The Massacres and Delacroix, dans Chios : A Conference at the Homereion in Chios
1984, Oxford University Press, 1986.
20 dont plusieurs n’ont plus grand mérite, même quand il sont purs et
certains, j’aimerais beaucoup mieux me faire peindre de grandes galeries
par Delacroix, Ingres, Decamps, Louis Boulanger, Camille Roqueplan,
Cabat et tous ces jeunes gens d’un talent si remarquable, dont on tire si
23peu parti .
Ces idées sont élaborées en détail dans une publication de 1849, dans “La
Presse”, consacrée exclusivement à l’exposition des Tableaux modernes,
dans laquelle le critique décrit la peinture de ses contemporains avec une
grande intuition esthétique. Certains de ces tableaux, comme La Nécropole
du Caire de Marilhat, fourniront à Gautier des suggestions qui constitueront
la base des constructions exotiques de ses romans.
Le cauchemar de la dispersion ne poursuivait pas seulement les artistes
mais aussi une grande partie de ces collectionneurs qui avaient cru
passionnément à leur collection en l’investissant de valeur historique,
comme Louis Fould qui pensa résoudre le problème en formant un catalogue
raisonné et en confiant la reproduction des objets les plus précieux à
Chabouillet. La mort l’empêcha mener à bien son projet et l’un des plus
24nobles recueils de «la vénérable antiquité» fut ainsi tristement dispersé.
Des objets de l’antiquité grecque comme la statue d’un faune trouvée
dans la villa de l’empereur Adrien, ou d’une jeune femme qui soutient un
cratère, ou d’un satire au corps «aux muscles finement accentués»,
représentent des références concrètes pour les écrivains comme Nerval et
Gautier qui investissent l’art grec d’un pouvoir mythique.
La collection excellait pour le recueil de camées où «les reliefs
transparents font valoir les beautés de la matière, et que tout peut devenir
perfection, grâce à une alliance de l’art et de la nature, combinés ensemble
25par le choix des couches et le parti que le ciseleur a su en tirer» . Joyaux
d’or filigranés et émaillés en couleurs semi-translucides ou aux tonalités qui
s’approchent du brun en révélant leur authenticité, ivoires du moyen âge
représentant des sujets religieux, miroirs enchâssés dans des cadres d’ivoire
illustrant des scènes tirées des fabliaux, faïences de della Robbia et
décorations de Palissy, verreries de Venise qui représentent dans ce domaine
la perfection absolue et qui inspirèrent, grâce à leurs compositions, toute la
génération romantique, la collection de Fould a constitué une mine de trésors
des différentes antiquités et a représenté une source d’images pour artistes,
écrivains, poètes qui purent comparer ou alimenter leurs rêves à l’ombre
d’énigmatiques vestiges.

23 Th. Gautier, La Galerie de l’Elysée-Bourbon, cit., p. 118.
24 De cette magnifique collection il reste un compte rendu d’Alfred Darcel, La collection
Fould, publié dans la “Gazette des Beaux-Arts”, T. VI, 1860, pp. 266-293.
25 Idem, p. 271.
21 Les indications des catalogues d’enchères soulignent un phénomène
ecommun dans les premières décennies du XIX siècle. Dans certains cas,
comme David, on enregistre des attaques farouches envers la peinture des
petits maîtres, une génération que seule l’intuition et la constance de
quelques collectionneurs préserva de l’effondrement, en formant des recueils
qui puissent représenter un tout homogène pour une correcte organisation
critique et une étude relativement complète. Des personnalités comme
Barrhoilet, Boittelle, Walferdin, Marcille, et en partie les Pereire quand le
goût était déjà plutôt consolidé, constituèrent des collections où il était
possible d’étudier ou d’avoir une idée non faussée de l’art des maîtres qui
egravitaient dans les milieux de la cour du XVIII siècle et qui trouvaient dans
cette société les sources de leurs commanditaires.
Beaucoup de représentants de la ‘génération romantique’, donc Houssaye
et Gautier en premier lieu, défendirent les couleurs et les sujets de ces
peintres et contribuèrent à la création de mythes qui pénétrèrent
péremptoirement dans le goût de la société et qui, seulement dans les
dernières décennies du siècle, commencèrent à être remis en question et à
stimuler l’ouverture de véritables débats. Il suffit de rappeler l’exemple de la
conception de Watteau mélancolique et du clown triste qui a envahi toute la
seconde moitié du siècle, en entrant dans la vision collective et en
26convaincant des critiques de la portée des Goncourt .
On chargea Gautier de la préface au catalogue de vente des deux
premières collections et celui-ci établit son commentaire exactement sur les
qualités universellement niées à l’époque :
L’injuste réaction de David, contre l’École française, a eu pour effet
de plonger dans l’oubli toute une génération de peintres charmants,
pleins de grâce, d’esprit et de couleur ; on est maintenant tout à fait
revenu de ce préjugé, et l’on recherche comme elle le méritent, les œuvres
de Watteau, de Lancret, de Pater, de Chardin, de Boucher, de Fragonard
[...]. On a dit que l’École française était peu coloriste, cela pouvait être
vrai des toiles bas-reliefs des pseudo-classiques ; mais Watteau, dans sa
gamme rose, approche de Rubens, et dans sa gamme argentée, de Paul
27Véronèse .

26 Il existent des études d’un extrême intérêt sur ce sujet, parmi lesquels on signale l’essai de
D. Posner, Watteau mélancolique : la formation d’un mythe, dans Bulletin de la Société de
l’Histoire de l’art, séance du 3 février, 1973, Librairie de la Société, pp. 345-361 et l’essai de
F. Haskell, The sad clown : some notes on a 19th century myth, dans Ulrich Finke (texte établi
par), French 19th century painting and literature, Manchester 1972, pp. 2-16.
27 Préface au catalogue de vente de M. Barroilhet, Paris, Bib. Nationale, Département des
Estampes, Yd1.8, 10 mars 1856.
22 Au niveau narratif, Gautier utilise ces renvois artistiques dans les scènes
où il fallait suggérer la sensation d’une élégance raffinée, des milieux
précieux, de la légèreté d’âme ; scènes qu’il se limita à ’confier’ au pinceau
de ces peintres : «[...] cette espèce de bal masqué sur la glace formait un
spectacle gracieux, animé, charmant, digne du pinceau de Watteau, de
28Lancret ou de Baron» .
La défense de l’art de Watteau, auquel le critique consacre la première
partie de la préface, est organisée sur le talent digne de Rubens, l’un des
epoints de repère essentiels de tout le XIX siècle.
‘Anvers’ et ‘Venise’, villes symbole dans l’imaginaire artistique collectif,
sont les termes de comparaison pour exalter les habilités techniques de
Watteau, auquel le critique était lié aussi par la passion commune pour les
scènes et les figures de la Commedia dell’Arte.
eHoussaye consacre à la peinture du XVIII siècle une série d’articles
parus dans “L’Artiste” de 1844, dans lesquels il associe le nom de Watteau à
celui de l’Opéra et aux fêtes galantes, en procédant à une symbiose presque
absolue entre art et société ; une association qui resta enracinée dans la
critique positive ou négative sur la peinture de Watteau :
[...] la poésie était à l’Opéra, dans un boudoir, sur l’herbe d’un parc,
dans un trait d’esprit, sur un sourire, dans un bouquet.
[...] A la vue de ces chefs d’œuvres mignons, si étincelants, qui
semblent venir d’un autre monde, vous étudierez un des caractères du
dix-huitième siècle ; esprit, grâce, laisser-aller, sans façon, coquetterie,
fraicheur chiffonnée, tout ce côté du dix-huitième siècle est là qui vous
sourit. Watteau avait deviné son siècle, ou bien ce siècle a été une copie
29de Watteau .
Dans le catalogue de vente du sénateur Boittelle, fut insérée la mention
« Tableaux de l’école française », pour indiquer le caractère particulier de la
collection qui renfermait, entre autres, L’Amour corrigé et L’Amour
récompensé de Boucher, considérés, selon les définitions rapportées dans le
catalogue, deux tableaux de maître du peintre ; un David de la première
manière sur lequel Gautier s’arrêta dans la préface en l’indiquant comme
« un morceau important et curieux » et en soulignant que dans ce magnifique
portrait de Mme de Montgiraud, «il appartient encore à l’art charmant du
eXVIII siècle», les lignes de son dessin n’étant pas encore enraidies par le
goût de la statuaire qui envahit la seconde période du peintre. La longue

28Th. Gautier, Spirite, in Œuvres, cit., p. 1464.
29A. Houssaye, La peinture au dix-huitième siècle, dans “ L’Artiste ”, T. II, 1844, p. 131.
23 section consacrée à l’exaltation des qualités du portrait indique le désir du
ecritique de rapprocher David de la peinture des petits maîtres du XVIII
siècle et d’y trouver des points communs.
La collection est d’un grand intérêt car elle se caractérise comme un
recueil spécialisé et donc d’intérêt historique :
[...] Circonscrite dans un temps et dans une école, elle se compose
exclusivement de ce qu’on pourrait nommer à bon droit « les petits
maîtres français ». C’est dans son genre une chose complète qui n’existe
30pas ailleurs .

La particularité de la collection est de n’avoir, selon les paroles mêmes de
Gautier, aucune attribution incertaine ; tous les tableaux sont signés et datés,
et leur état de conservation est parfait.
Pour exalter l’art de Boucher, il utilise la même technique que celle
relevée dans le catalogue précédent et qui se reflète dans l’écriture de fiction,
c’est-à dire les comparaisons avec les toiles de Rubens et de Véronèse que le
critique introduit dans ses œuvres narratives à des niveaux différents : en
renvois explicites à certains tableaux, en éléments interactifs avec les
personnages, en rapports comparatifs, en objets-symbole.
Dans un récit de 1844, Feuillets d’album d’un jeune rapin, publié dans
“Le Diable à Paris”, on raconte les histoires d’un jeune apprenti des arts
visuels qui, en éludant les enseignements de son maître, se laisse séduire par
les couleurs chaudes des tableaux de Rubens et, comme dans une sorte d’état
hypnotique, les reproduit dans son atelier en solitude absolue, comme s’il
s’agissait d’une volupté mystérieuse à savourer dans l’isolement. Il est
surpris par son vieux maître qui, inquiet pour son absence, va le chercher et
entre dans l’atelier dont la porte avait été laissée par inadvertance ouverte.
Les mots que le narrateur fait prononcer au maître et le contexte dans lequel
elles jaillissent sont emblématiques :
Après quelques minutes de contemplation désespérée, il laissa
tomber ce mot qui traversa mon âme comme une goutte de plomb fondu :
31 - Rubens !
Ce conte mériterait des approfondissements pour la maîtrise avec
laquelle sont nommées les couleurs, pour la volupté presque paradoxale qui

30 Th. Gautier, Préface au catalogue de vente de la collection de M. Boittelle, Paris, Bib. Nat.,
Département des Estampes, Yd1.8, 24-25 avril 1866.
31 Th. Gautier, Feuillets de l’album d’un jeune rapin, dans Les Jeunes-France suivis de contes
humoristiques, Paris, Charpentier, 1911, p. 361.
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