//img.uscri.be/pth/76c9193cf0f64c72719e24fb605666b6d878f001
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Le feu central

De
225 pages
L'objet unique de ce livre est d'essayer d'éclairer, par une série d'attaques frontales, le rapport caché entre un auteur et le meilleur de son oeuvre. Ce rapport est une cicatrice, une ligne brisée. Ainsi on trouvera explicités les relations entre Mallarmé et sa fille, l'obsession de la Toison d'Or chez Nerval, la fonction des tables tournantes chez Hugo, le rôle de Marie de Heredia dans le silence de Lous, afin de comprendre, si possible, par quoi ces oeuvres sont nourries, et en quoi leur part de "folie" est irréductible.
Voir plus Voir moins

LE FEU CENTRAL

Espaces Littéraires Collection dirigée par Maguy Albet
Déjà parus

Hédi KHELIL, Jean Genet: Arabes, Noirs et Palestiniens dans son œuvre, 2005. Bérénice BONHOMME, Claude Simon, l'écriture cinématographique, 2005. Sébastien LE POTVIN, Lettres maliennes. Figures et configurations de l'activité littéraire au Mali, 2005. Jean GOLDZINK, A la recherche du libertinage, 2005. Corinne PASQUA, Simone Weil, biographie imaginaire, 2005. Catherine SPENCER, À corps perdus. Théâtre, désir, représentation, 2005. Valère STARASELSKI, Aragon. La liaison délibérée. Faits et Textes (édition revue et augmentée), 2005. Médoune GUEYE, Aminata Sow Fall, oralité et société dans l'œuvre romanesque, 2005. y oumna CHARARA (textes présentés et annotés par), Fictions coloniales du XVIIr siècle. Ziméo, Lettres africaines, Adonis, ou le bon nègre, anecdote coloniale, 2005. Bernard-Marie GARREAU, Le Terroir de Margeurite Audoux, 2005. Collectif, Regards croisés sur l'oeuvre poétique et narrative de Ezza Agha Malak, 2005. Roland ERNOULD, Claude Seignolle. Du sacré à l'étrange, 2005. Michel CAS SAC (sous la dir.), Littérature et cinéma néoréalistes,2004. Aleksandra KROH, Jean Potocki, 2004. Chantal LACOIN (Textes réunis par), ZAZA (1907-1929), amie de Simone de Beauvoir, 2004. Philippe NIOGRET, La revue EUROPE et les romans de l'entre-deux-guerres (1923-1939), 2004. Richard Laurent OMGBA, La littérature anticolonialiste en France de 1914 à 1960. Formes d'expression et fondements théoriques,2004.

Luc DELLISSE

LE FEU CENTRAL
Neuf écrivains-clés du XIXe siècle

essaI

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

(Ç)

L'HARMATTAN,

2005 75005 Paris

5-7, rue de l'École-Polytechnique;

L'HARMATTAN, ITALIA s.r.l. Via Degli Artisti 15 ; 10124 Torino L'HARMATTAN HONGRIE Kônyvesbolt ~Kossuth L. u. 14-16 ~ 1053 Budapest L'HARMA TTAN BURKINA FAsa 1200 logements villa 96 ; 12B2260 ; Ouagadougou 12 ESPACE L'HARMATTAN KINSHASA Faculté des Sciences Sociales, Politiques et Administratives BP243, KIN XI ~Université de Kinshasa - RDC http://www.librairieharmattan.com @ harmattan 1 wanadoo.fr ISBN: 2-7475-9833-0

EAN : 9782747598330

PRÉFACE

Les grandes œuvres littéraires existent d'abord en tant qu'on ne les lit pas. Leur titre, le nom de l'auteur, fonctionnent comme une marque, un code d'accès, et en même temps comme un handicap, qui freine ou même interdit leur lecture. On n'y touche pas mais elles sont classées, elles ont leur place à un point précis et fixe de l'univers. A la moindre sollicitation, elles apparaissent, auréolées de leur légende dorée, vives et paradoxales comme les étoiles mortes. A cette distance faite d'ignorance et de respect, un halo les enrobe, les circonscrit, les isole: c'est leur anneau de Saturne, leur champ magnétique. Or ces planètes en apparence inaccessibles sont en réalité à portée de la main: dans les rayons des étagères familiales, dans les bibliothèques publiques, dans le moindre relais de gare. Il suffirait de très peu de chose pour y prendre pied, et saisir enfin le «mystère en pleine lumière ». Peu de chose? Oui : le désir. Il est à la fois triste et banal d'imaginer que la plupart des gens préfèrent ne pas savoir, ne pas convoiter, ne pas posséder cette quatrième dimension de l'esprit qu'on appelle la littérature. Ils écartent d'eux des œuvres qui pourraient sans

8

LE FEU CENTRAL

doute réveiller ou enrichir leur vie. Le désir est la chose du monde la moins partagée. On se demande toutefois comment ce désir pourrait se déclencher, sinon par hasard. Le caractère irremplaçable des grands auteurs, leur vérité, leur jouvence, leur capacité à transformer la conscience malheureuse des hommes en moments d'éternité, est un des secrets les mieux gardés qui soient. Mais comme pour la plupart des secrets, dans nos sociétés démocratiques et spectaculaires, la façon de le cacher n'est pas de le détruire ou de le censurer, mais d'en diffuser une version menteuse, qui le reflète largement, mais faussement. Une des tentatives les plus cohérentes et les plus sournoises pour rendre inaccessibles des œuvres qui sont la vitesse, le bonheur, la vie en comprimé, est de trafiquer leur mode d'emploi. Il y a pour cela une stratégie toute simple: remplacer la notion de création par celle de culture. A partir du moment où on nous pousse à croire que la littérature se confond avec la culture, tout est perdu. Personne, à part les prisonniers, les mondains et les fous, ne désire vraiment se cultiver, c'est-à-dire orner son esprit de belles anecdotes et de belles références. La culture est un mauvais sort qu'on jette aux œuvres vivantes pour en faire des cérémonies funéraires. La culture, c'est le nom que prend la création quand elle est morte et refroidie. Confronté à une hypothèse aussi peu attirante, chacun de nous est prêt à tenir les propos d'un personnage d'Henry James, dans Le Fonds Coxon: «Mon intention est d'en apprendre, non pas le plus possible, mais le moins possible, à ce sujet.» Seulement voilà: la littérature n'est pas une catégorie de la culture et la ranger dans un des tiroirs frigorifiques de cette grande morgue constitue une erreur éclatante. Il s'agit tellement de tout autre chose. Cette confusion est un trou noir.

LE FEU CENTRAL

9

Ce qui est en jeu est vérité, rêve, bonheur. La littérature est le coffre aux trésors qu'il faut apprendre à découvrir et à piller. Et ce trésor, sous ses noms divers, n'a qu'une fonction, irréductible. Transformer le malheur en bonheur. Transformer la banalité en musique. Transformer le quotidien en éternité. Tel est le secret de la littérature. Toutes ses autres fonctions sont fictives. Or ce secret est un secret de Polichinelle. Les gens le savent sans savoir. Ils savent de loin, ils savent mal, mais ils savent. Et l'éloignement dans lequel ils gardent des livres qui sont faits pour eux trahit en somme leur peur d'être heureux. J'ai souvent rêvé que cette distance, ou ce refus, ou ce manque de désir, était un malentendu qu'un peu de temps et de chance suffirait à réduire. J'ai souvent rêvé de trouver les mots pour ranimer autour de moi la passion de lire les œuvres qui nous hantent et qui sont notre grandeur invisible. Réinvestir les œuvres et les auteurs, du point de vue de leur force secrète et irremplaçable: non pas renouveler leur approche, mais la redire, alors que chaque jour davantage elle est cachée sous le fatras des commentaires et des légendes. C'est la raison première de ce livre. Mais il y en a une autre, liée à l'extrême énergie de l'époque visée: une certaine façon de fracasser l'aquarium littéraire, d'affronter d'autres biopsies, de se mesurer à l'infini. Cette époque-là est une sortie du monde, une conquête spatiale. Je n'ai découvert qu'assez tard la littérature du xrxe, considérée comme totalité. Adolescent je sautais par-dessus les continents immenses, les jungles dangereuses et opaques qui s'étendent entre le consulat de France à Rome et la rue de Rome à Paris - entre Stendhal et Mallarmé. Bien sûr je pratiquais un peu les écrivains de l'intervalle, mais sans passion précise, sans unité profonde, dans l'ignorance de leur géographie commune, comme si la période clé 1840-1880

10

LE FEU CENTRAL

était un monde perdu, une de ces terrae incognitae sur lesquelles les cartographes de la Renaissance écrivaient encore hicsunt dragones faute d'y être allé voir. : D'autre part je confesse que comme beaucoup d'adolescents j'avais l'esprit métaphysique, c'est-à-dire frivole et abstrait. Je trouvais indigne d'un écrivain les choses les plus simples, comme de raconter une histoire ou d'avoir une vie personnelle. Le gros tempérament d'Hugo, le légitimisme de Chateaubriand, le culte de Balzac pour l'argent, les opérations feuilletonesques de Dumas, même le séjour de Rimbaud dans le Hoggar, me choquaient comme des crimes de sang. Seul trouvait grâce à mes yeux Mallarmé, dont l'ascèse opaque et désespérée me convenait. Il m'en est resté quelque chose, une éthique souriante, bien que je n'aie jamais imité dans ma propre vie l'évidente sainteté de l'auteur d'Igitur. Au vrai je méconnaissais que tous ces auteurs-clés du XIXe étaient possédés par une volonté de dépassement qui explique leur assurance et leurs excès. J'ai mis longtemps à comprendre que ma radicalité de lecteur était bien moins forte que leur radicalité d'écrivain. Enfermés dans un siècle de fer et de poudre dont le nôtre ne peut donner l'idée, ils menaient leur partie comme on mène la guerre, a\Tecle souci profond d'offrir un espace de revanche à l'esprit. Je me suis pris à leur jeu. J'ai voulu les connaître, et parfois même devenir leur ami. Je les ai trahis, aussi, disparaissant de leur mouvance, comme on finit toujours par trahir tout le monde, même les femmes de sa vie. D'autres époques et d'autres attaques de langage m'ont détourné d'eux quelque temps. J'ai ri de Flaubert avec Proust, et de Zola avec Céline. Mais je leur revenais. Je les retrouvais sans effort. D'autres pouvaient m'être plus intimes, plus proches de mes rêves d'écrivain. Mais eux c'était mon univers, mon vivier profond. On ne retrouvera pas ici les portraits de tous ces monstres sacrés, toutes les variations de ces parentèles éblouissantes.

LE FEU CENTRAL

11

Trois d'entre eux au moins manquent à l'appel: Chateaubriand, Balzac, Rimbaud. Ce pourrait être mon peloton de tête, mon trio d'élection. Mais je les connais si minutieusement qu'il ne me paraissait pas de première urgence de les convoquer. D'autre part leur réalisme imaginaire les inscrivait dans un espace à part, tandis que leur singularité se prêtait mal au jeu de connexions qui fait un des ressorts de cet essai. Je n'ai pas cherché à produire la disparité mais l'unité. Je ne me suis attaché qu'à retrouver un air de famille. Pour retenir en dernier lieu neuf écrivains, avec lesquels j'avais affaire au moment où j'écrivais ce livre. Je l'ai écrit pour éclaircir mes rapports avec eux. Neuf écrivains célèbres, certains même plus que célèbres, dont le nom est incontournable, parfois moins l'œuvre, et que j'ai voulu aborder chaque fois par un angle nouveau, un angle décisif à mes yeux mais inconnu, méconnu, oublié. Chacun de ces écrivains, mis à sa place dans l'ordre chronologique, est relié au suivant par une circonstance, une rencontre, un moment d'intensité, comme sont reliées les arches d'un pont. Une autre chose encore les relie, comme un cordeau Bickford, c'est leur caractère flamboyant: je veux dire une telle volonté de possession du monde que leur étrangeté ou leurs faiblesses n'ont jamais été des obstacles, mais un simple combustible, pour leur radicalité. Un feu central les possède, dont à l'heure actuelle nous n'avons pas d'équivalent. En fin de compte mon désir est à la fois de dresser un portrait oblique et donc le moins posé, le plus aigu possible, de chaque auteur; et à la fois de donner, de l'un à l'autre, l'impression d'un ordre souterrain mais durable qui traverse tout le siècle et dont ils sont les jalons. Dans le corps de ces neuf approches, il m'a paru intéressant, pour faire saigner un peu la réalité d'une étude

12

LE FEU CENTRAL

critique, d'ajouter quelques éclairages avec les moyens mêmes de la littérature. C'est ainsi que la vie d'Hugo à Jersey, le magnifique soutien de Mallarmé au prétendant de sa fille, et la scène décisive entre Pierre Louys et Marie de Heredia, font l'objet de pages particulières, plus descriptives, plus impressionnistes et plus émotives que le reste du livre: ces trois moments trahissent de ma part la fascination que ces êtres et ces instants provoquent en moi. J'aime la personne, et pas seulement la trajectoire, de ces écrivains. J'aime leur générosité humaine, et pas seulement créatrice. Même leurs défauts, gloriole, bavardage, et tout l'empire virtuel de leurs fantasmagories intimes, m'apparaissent comme les signes et les preuves de la force de leur œuvre. Ils ont vécu et ils sont morts par et pour la littérature. Ils ont eu d'autres plaisirs et d'autres tâches mais pas d'autre fin. Du reste, le présent choix ne recoupe pas purement et simplement mes propres goûts. Il vise à restituer, à travers une suite de destinées individuelles, le destin collectif du métier d'écrivain durant cette longue période. C'est ainsi que des écrivains dont l'œuvre était secrète et dont la vérité s'est trouvée décalée, figurent ici: Stendhal, Louys, intenses, précieux, auteurs d'une œuvre posthume dont l'électricité s'est révélée beaucoup plus déterminante pour la « machine littéraire» que ne pouvaient imaginer leurs contemporains. Dans un autre ordre d'idées, il est certain que Gautier et Zola sont des auteurs avec lesquels je ne me sens aucune affinité particulière, et qui n'ont apporté, dans ma vie consacrée à lire et à écrire, aucune secousse. Mais leur personnage, leur travail, leur style quotidien, et puis soudain, ce basculement inespéré ~'horreur de la vie pour Gautier, le choc de l'affaire Dreyfus pour Zola), les transforment en autre chose: des vigies de l'impossible. Ainsi ils jouent dans

LE FEU CENTRAL

13

le dispositif des lettres au XIXe siècle un rôle irremplaçable: et donc ils sont là. Je me suis souvent dit, au cours des années, tandis que je voyageais, travaillais, aimais, lisais et relisais, que l'influence de ces neuf auteurs tenait à leur croyance un peu ridicule dans la lumière, qui tranche sur l'obsession égotiste de notre époque, et qui en constitue une sorte de contrepoison toujours actif. Le xrxe siècle n'est pas achevé.

23 septembre 2003 - 4 août 2005

STENDHAL,

STRATÉGIE

On ne comprend pas tout de suite à quoi tient la musique de Stendhal. Il y a une musique bien sûr - elle est entêtante elle ne nous lâche pas. Mais elle ne semble pas inscrite dans le texte. Elle n'est pas produite par des harmoniques visibles. On la retrouve dans l'œuvre romanesque comme dans les autobiographies, et même au détour des lettres bâclées, des notes griffonnées sur les genoux: partout. Elle jaillit de l'impatience même. On sent sa force nerveuse et lyrique dans le moindre passage. Elle résiste au laisser-aller, à la hâte grammaticale, à toutes les imperfections. Ce n'est pas non plus dans la construction, dans l'équilibre entre les séquences, que se trouve la réponse. Chez Stendhal, le récit est le contraire d'une narration planifiée. Il fonctionne par associations d'idées, par rebonds, par foucades soudaines, dont la topographie escarpée - guillemets, tirets, italiques - et, dans ses écrits intimes, les parenthèses, les redites exprès, les croquis inutiles et délicieux, constituent les preuves matérielles. Dans tous les textes de Stendhal, dès 1820 Ge fais un anachronisme, il ne signait pas encore Stendhal en 1820), on est frappé par son aisance à naviguer sans se laisser dérouter par rien, sans perdre jamais de vue le but à atteindre ni l'assurance d'y parvenir. Un air de ne pas y toucher, de faire confiance à ses personnages et à ses idées; et en même temps, une suite enragée,une manière pressée d'aller de l'avant en se jouant, malgré les accidents de parcours: comme si le désordre du monde cédait peu à peu devant une force nonchalante et pourtant imparable. Et si justement ce lâché de l'écriture et cette désinvolture de la construction étaient les éléments-clés qui expliquent l'aisance de Stendhal? A condition bien sûr d'y ajouter

16

LE FEU CENTRAL

aussitôt une considération mécanique: la vitesse. L'aisance de Stendhal est une aisance au galop. Et son style est d'abord un style d'urgence, de plans de bataille, qu'on ne retrouve, moins aérien mais tout aussi rapide, que chez un seul auteur avant lui : le cardinal de Retz. L'un et l'autre ont été produits par les remous d'une grande époque tourmentée, et par l'habitude des grands exercices. Mais Retz est un fantôme: après sa mort, il dicte de l'autre monde la vision idéale de ce qui n'a pas eu lieu. Stendhal agit en écrivant. Il se dégage de son écriture les fumées et les escarbilles propres à l'action: un sentiment d'audace, d'énergie, de présence d'esprit, qui caractérise aussi bien les protagonistes des grands romans Gulien Sorel, Lucien Leuwen, Fabrice DeI Dongo), que le narrateur autobiographique (Souvenirs d'égotisme, Vie d'Henry Brulard, Mémoires d'un touriste). Sentiment

qui se communique à nous à travers le ralentissement de l'histoire, par le feu du récit, et siffle aux oreilles comme une balle. La musique de Stendhal, c'est le vacarme de la bataille à livrer. Cette capacité à fulgurer, malgré l'isolement et les

obstacles, s'appuie sur un modèle historique évident - connu
et méconnu: Napoléon. Non seulement Stendhal a exercé des fonctions assez importantes sous le Premier Empire, non seulement il a été acteur et témoin de la retraite de Russie et de la Campagne de France, mais il a approché, observé - et

peut-être compris - Napoléon. Il en a fait le héros intellectuel par excellence: celui qui savait voir et qui savait vouloir. Il s'est devinéen lui. Il Y a puisé la confirmation de son propre caractère et de son propre destin. Il est difficile pour un athée comme l'était Stendhal de n'aimer aucune sorte de dieu, et Napoléon a été en quelque sorte le dieu de la vitesse. Machine conceptuelle construite pour organiser méthodiquement le monde, à toute allure. Dès

STENDHAL,

STRATÉGIE

17

qu'on s'intéresse d'un peu près à la carrière de cet homme, ce si détestable Attila moderne, on est frappé par l'immensité et l'intrépidité de ses moyens, aptes à organiser tous les aspects du monde: législatifs, administratifs, militaires, pratiques, architecturaux. Comme les héros de Jules Verne, on lui donne une planète en &iche et il en fait un système stellaire. Et même quand tout est fini, à Sainte-Hélène, quand il n'y a plus rien à espérer et que le poison épuise ses forces (son assassinat au ralenti ne fait guère de doute), il organise et administre son île comme un empire - l'essentiel de la tâche d'Hudson Lowe, son gardien, est de brider ses initiatives gestionnaires. Tout cela à une allure soutenue et confondante. Exactement parlant, Henri Beyle -le futur Stendhal- a été produit par ce modèle parfait de la vitesse: la vitesse napoléonienne. Il lui en a toujours été reconnaissant. Mais il y a plus. «J'étais heureux comme Napoléon à la bataille de Marengo.» Cette phrase, qui sous une forme à peine modifiée, revient à mainte reprise sous la plume de Stendhal, caractérise son appartenance au monde magique de la stratégie. Elle qualifie la joie tactique de créer, de se livrer au vertige et au fracas de l'écriture libérée. Ainsi, le premier paragraphe de la Chartreusede Parme éclate de partout, dans un mélange de débordement et de mesure; la conscience est en même temps à l'intérieur et à l'extérieur, comme l'est, pour un animal à sang froid, l'angle de vue changeant d'une bataille. En prenant un certain recul, on peut constater que le grand jet multiple de cette attaque est fait de quatre périodes, frappant l'ouverture des quatre côtés à la fois - en rose des vents. « (1) Le 15 mai 1769, le général Bonaparte fit son entrée à Milan, à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi, et d'apprendre au monde qu'après tant de siècles César et Alexandre avaient un successeur. (2) Les

18

LE FEU CENTRAL

miracles de bravoure et de génie dont l'Italie fut témoin réveillèrent un peuple endormi; (3) huit jours encore avant l'arrivée des Français, les Milanais ne voyaient en eux qu'un ramassis de brigands, habitués à fuir devant les troupes de sa Majesté Impériale et Royale: (4) c'était du moins ce que leur répétait trois fois la semaine un petit journal grand comme la main, imprimé sur du papier sale. » Le pontage de chaque idée sur la suivante s'effectue comme un de ces rapides travaux d'art du génie militaire, qui jette ses formes légères au travers du fleuve. Un peu plus loin, l'effet est encore plus direct avec l'anecdote de la caricature de Gros. Cela commence par un portrait oblique du dessinateur (un jeune peintre en miniature, un peu fou), cela s'arc-boute sur le détail révélateur (il prend pour dessiner «la liste des glaces imprimées en placard sur une feuille de vilain papier jaune », et cela part en fusée dans l'espace: «La chose nommée plaisanterie ou caricature n'était pas connue en ce pays de despotisme cauteleux. Le dessin laissé par Gros sur la table du café des Servi parut un miracle descendu du ciel. .. » On a là une progression par petites touches anodines et un peu sarcastiques, dont l'addition concourt pourtant à produire des coups concentrés, précis comme des chargeset tout aussi décisifs. C'est la marque d'une légèreté souveraine, nerveuse, attachée à son but, et qui triomphe dans une fausse nonchalance - sous-tendue par une énergie folle. On a dit de Stendhal qu'il s'exhortait au style sec par la lecture de quelques pages du Code Civil: on pourrait dire mieux encore que son modèle, le double heureux de son écriture, figure au fronton de l'Arc de triomphe des Tuileries. Au-dessus des colonnes roses et précieuses, en lettres serrées comme des troupes à l'assaut, les communiqués militaires qui sont gravés dans la pierre font preuve d'une scandaleuse sobriété. Les découvrant, debout à l'entrée des Tuileries,

STENDHAL,

STRATÉGIE

19

même si on n'a pas l'esprit héroïque, on est captivé par ce ton de grandeur sereine, et emporté une nouvelle fois par la vitesse. Le texte stendhalien? Une suite d'attaques-éclairs, de forteresses prises et de bulletins de victoire. Ce dispositif provoque une euphorie communicative: il donne très vite au lecteur l'exaltante impression de dominer sa vie. Bien sûr, Stendhal n'a pas vraimentété un militaire, mais il n'en n'a pas moins eu une vraie carrière sous les drapeaux. Il faut se rappeler qu'entre 1808 et 1814, il ne s'est jamais éloigné longtemps du cercle des armes. Il a fait la guerre quelquefois, et d'autres fois, comme intendant, il a aidé à la faire. Durant la suite effroyable de combats qui précède la chute de Napoléon, Stendhal, près de lui ou loin de lui, était presque constamment mêlé à l'action. Il faut surtout rappeler que dans cette vaste aventure, il n'était pas un simple témoin, même privilégié, un «observateur du cœur humain» scrutant l'épopée à la lorgnette. Grâce à son cousin Pierre Daru, il a vraiment vu. A l'origine de la manière stendhalienne d'écrire les événements et «d'aller à la chasse au bonheur », il y a le paradigme Bonaparte. Plus précisément, le contact avec la foudre napoléonienne, si rapide que l'Europe a mis près de quinze ans à réagir, si particulière qu'après lui il n'y a plus jamais rien eu d'approchant (sauf peut-être quelques célèbres parties d'échecs de I<'arpov ou de Fischer), a eu sur Beyle un double effet: à la fois de lui fournir le schéma mental qu'il appliquera à ses œuvres de maturité, et à la fois, de l'éloigner provisoirement de l'écriture, car servir, même à distance, l'empereur, est une occupation à plein temps. La retraite de Russie a été son sommet. Par défaut: «Ce qui a gâté pour moi la campagne de Russie, c'est de l'avoir faite avec des gens qui auraient rapetissé le Colisée.» Mais

20

LE FEU CENTRAL

aussi par excès: «Je me suis beaucoup distingué en Russie. » Stendhal mettant généralement son orgueil dans ses idées, non dans ses actes, et singulièrement pas dans ses actes de bravoure (il n'y a pas moins vantard que lui), on peut sans doute, là, le croire sur parole. Le courage de Stendhal lors de la campagne de Russie a d'ailleurs frappé les témoins: il résiste au canon et au froid terrible, envisage la mort comme un duel gagnable, se rase par moins vingt degrés sous zéro, passe la Bérézina, mort de fatigue, sans attendre un lendemain fatal. Il lit Voltaire, assis sur son paquetage. Au cœur des horreurs de la guerre, Stendhal découvre sa formule (qui n'est peut-être valable que pour lui) : aller vite pour aller bien. Il « doit tout» à cette expérience et en même temps, il faut que l'épopée finisse, pour que l'esprit trouve enfin son loisir. En avril 1814, arrêt brutal: «Je tombai avec Napoléon. » Et en secret, aussitôt, tout s'arrange à merveille. La chute de l'Empire est pour le jeune Beyle déterminante: sa période d'apprentissage prend fin, et se retrouvant en disponibilité, il va se tourner vers une de ses potentialités en jachère (il y pensait déjà en 1799 à Paris, et en 1802 à Marseille) : to be a
great author.

Mais le beylisme, ce modèle indépassable, lui paraît encore un moyen, non un sujet. C'est le mouvement d'une pensée, alerte, aiguë, joyeuse, mais sans objet déftni. Il n'a pas la moindre idée de ce que sera cet aérolithe imprévisible: l'œuvre de Stendhal. Le Journal qu'il tient depuis l'âge de dix-huit ans, et qui de plus en plus, lui servira d'altimètre, révèle la maturité de son esprit, son inventivité inlassable, et en même temps, son impuissance à lui trouver un point d'application. Ce journal n'est pas un cahier d'essais ou de romans, ni même un journal de bord. C'est un manuel d'exercices

STENDHAL,

STRATÉGIE

21

spirituels: un jeune homme fou d'orgueil, d'ignorance et de suite dans lesidéesse prépare à prendre d'assaut un monde dont il ressent l'étrangeté et le rejet. Ce journal, et ses lettres dont un grand nombre ont été retrouvées, montrent qu'il est lui-même à son insu depuis l'âge de vingt ans, stendhalisé jusqu'à l'os. Pourtant, il cherche ailleurs, comme s'il n'avait encore rien trouvé. Il aligne des projets de comédie. Il annote Molière. Il ne songe pas du tout à se prendre pour modèle de composition littéraire. Il rêve sa vie, à deux pas de sa vie. Le principe de délicatesse, pour parler comme Sade, le tient tout entier. Qu'il se veuille commerçant, préfet rastignacien ou dramaturge renouant enfin le fil rompu de Molière, Henri Beyle multiplie les trouvailles et les pistes, sauf celle qui est pour nous la plus évidente: être enfin Stendhal, romancier de lui-même. Le Journal s'étiole au seuil de 1815 quand Beyle commence à publier, mais se poursuit par bribes, et ne s'arrêtera jamais tout à fait, contrairement à ce qu'on a cru longtemps: jusqu'à ce que le journal de l'époque consulaire, de 1830 à 1842, enfoui dans un sac de pommes de terre et demeuré inaccessible, soit enfin publié dans la Pléiade, plus d'un siècle après sa rédaction. C'est pourtant à cette époque, au début de 1815, que Beyle se fait à lui-même cette objurgation si précise, et déjà si stendhalienne: «Moins de sensation, plus de perception ». Cette remarque apporte du reste une clarté soudaine sur la plupart des ratages littéraires de notre modernité: la perception y est systématiquement sacrifiée à la sensation, qui est une sorte d'autisme. Nous pour qui le nom de Stendhal évoque des romans de formation ingénieux, emportés, cruels, romantiques, pessimistes et joyeux, il nous faut un réglage rétinien pour le reconnaître, débutant ingénu et presque naïf, dans ses

22

LE FEU CENTRAL

premières tentatives (des comédies de caractère moins imitées de Molière que de Regnard) et dans ses premières parutions (des ouvrages pédagogiques et mercantiles où quelques éclairs vivants et quelques paradoxes ironiques se mêlent à des tartines d'improvisations esthétiques, d'approximations et de recopiages d'ouvrages antérieurs). Ni les Lettres écritesde Vienne enAutriche sur le célèbre compositeur aydn (1815), ni L'Histoire de H la peinture en Italie (1817) ne correspondent, chez Beyle, à un essai prometteur mais inaccompli (tel le fean Santeuil de Proust) ; mais plutôt à une réussite médiocre et accablante (tel, chez le même, Les Plaisirset lesfours). Cette longue période de formation littéraire, chez un homme dont l'esprit, la promptitude d'exécution et les ressources inventives étaient dans leur maturité depuis longtemps, s'expliquent peut-être par cette remarque: «J'aime trop, je raterais. » Sans doute, il fallait cet apprentissage en zigzag pour qu'après tant d'essais et d'erreurs, Stendhal devienne le virtuose négligent qui durant les douze dernières années de sa vie, réussit tout ce qu'il entreprend. Pour qu'un « encaisse-or» littéraire garantisse tout ce qu'il signe Stendhal. Pour qu'aujourd'hui, dans chacun de ces livres-là, dès les premières pages, nous nous fassions cueillir par l'acuité pure. Même quand il croit avoir raté son coup et qu'il range un manuscrit inachevé dans un tiroir, Stendhal, à partir de 1830, gagne toujours. Déjà, alors que nous sommes encore loin de la première œuvre décisive, une discrète modification chimique se produit: le ton se précise, des apartés de grandeur, des petits fous rires annonciateurs, des bribes de roman autobiographique sans précurseurs, se font jour. Avec De l'Amour (1822), faux essai théorique qui recouvre un récit en creux: l'échec de son amour pour Métilde Dembowski, on se rapproche du meilleur Stendhal, le