Le photoreportage d’auteur

De

À partir des années 1970, la photographie bénéficie en France de la création d’institutions et d’événements spécifiques, de son intégration et de sa valorisation dans les organismes culturels et d’une légitimation dans le champ du marché de l’art. La reconnaissance du médium s’articule notamment autour de l’acceptation ou du rejet de la photographie de reportage. Cette dynamique permet aux acteurs du milieu photographique d’ériger une nouvelle figure, l’auteur, qui symbolise à terme l’accession à l’identité de créateur et de producteur culturel et justifie la circulation des photographies, des pages de la presse aux cimaises des galeries. Ce processus repose dès lors sur l’acceptation des fonctionnalités du médium, assortie d’une valorisation de la créativité du photographe. Par une approche disciplinaire transversale, cet ouvrage se propose d’intégrer des éléments de compréhension d’ordres historique, juridique, esthétique et culturel.


Publié le : jeudi 16 juin 2016
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EAN13 : 9782271091505
Nombre de pages : 154
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Le photoreportage d’auteur

L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970

Gaëlle Morel
  • Éditeur : CNRS Éditions
  • Année d'édition : 2006
  • Date de mise en ligne : 16 juin 2016
  • Collection : Sociologie
  • ISBN électronique : 9782271091505

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Édition imprimée
  • ISBN : 9782271064141
  • Nombre de pages : 154
 
Référence électronique

MOREL, Gaëlle. Le photoreportage d’auteur : L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2006 (généré le 17 juin 2016). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/8912>. ISBN : 9782271091505.

Ce document a été généré automatiquement le 17 juin 2016.

© CNRS Éditions, 2006

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À partir des années 1970, la photographie bénéficie en France de la création d’institutions et d’événements spécifiques, de son intégration et de sa valorisation dans les organismes culturels et d’une légitimation dans le champ du marché de l’art. La reconnaissance du médium s’articule notamment autour de l’acceptation ou du rejet de la photographie de reportage. Cette dynamique permet aux acteurs du milieu photographique d’ériger une nouvelle figure, l’auteur, qui symbolise à terme l’accession à l’identité de créateur et de producteur culturel et justifie la circulation des photographies, des pages de la presse aux cimaises des galeries. Ce processus repose dès lors sur l’acceptation des fonctionnalités du médium, assortie d’une valorisation de la créativité du photographe. Par une approche disciplinaire transversale, cet ouvrage se propose d’intégrer des éléments de compréhension d’ordres historique, juridique, esthétique et culturel.

Sommaire
  1. Remerciements

  2. Introduction

  3. Chapitre premier. La rencontre du reportage et de l'institution (1970-1981)

    1. Les agences de photoreportage
    2. Le mouvement provincial et le modèle militant
    3. Les premières actions institutionnelles
  4. Chapitre 2. La photographie, une priorité culturelle (1981-1985)

    1. Le changement politique de 1981
    2. Nouveaux organismes et commande photographique
    3. L’auteur, une définition légale
  5. Chapitre 3. Libération et le photoreportage d’auteur (1981-1985)

    1. Libération et la photographie
    2. Libération, nouvelle formule
    3. Libération, un objet culturel
  6. Chapitre 4. Le statut d’auteur, une légitimité discutée (1986-2001)

    1. Les agences d’auteurs (1986-1989)
    2. Une identité intermédiaire (1989-1996)
    3. Les institutions et l’auteur (1996-2001)
  1. Conclusion

  2. Références bibliographiques

  3. Index des noms propres

Remerciements

J’adresse mes plus vifs remerciements à M. Philippe Dagen pour avoir dirigé ce travail avec bienveillance et disponibilité. J’exprime également toute ma reconnaissance à Michel Poivert, pour son soutien amical et ses conseils prodigués tout au long de cette recherche.

L’attention constante et les nombreuses compétences de Thierry Gervais m’on permis de mener ce travail à son terme. André Gunthert m’a accordé toute sa confiance, qu’il trouve ici l’expression de ma gratitude. Enfin, je remercie Marie-Anne Caizzi et Violette Fos pour avoir relu ces pages avec rigueur et patience.

Je remercie également toutes les personnes qui ont accepté de m’accorder des entretiens ou de répondre à mes questions : Pierre Bonhomme, Jérôme Brézillon, Alain Brillon, Christian Caujolle, Henri Coutoux, Denis Darzacq, Luc Delahaye, Pascal Dolémieux, Rik Gadella, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, François Hébel, François Hers, Emmanuelle Michaud, Jean-Luc Monterosso, Emmanuel Pierrat, Elizabeth Pujol, Shanta Rao, Claude Raymond-Dityvon, Gérard Rondeau, les photographes des collectifs L’Œil public et Tendance floue. Merci également à Olivier Perrin et Sylvie Aznavourian.

Cette recherche n’aurait pas été possible sans le soutien et l’affection de ma famille.

L’auteur a bénéficié, pour la rédaction de cet ouvrage, du soutien du Centre national du livre.

Introduction1

En 1992, dans un ouvrage célébrant les dix ans d’enrichissement des collections publiques par l’État, le critique et historien d’art Jean-François Chevrier définit le processus d’institutionnalisation de la photographie par rapport à son intégration à l’art contemporain2. Il se concentre notamment sur l’assimilation impérative de la photographie par les lieux de légitimité artistique, comme le musée d’Orsay et le musée national d’Art moderne. Cette exigence implique l’abandon de la reconnaissance des fonctionnalités du médium et l’homologation institutionnelle de la photographie se réduit à son acceptation au sein des musées d’art : « En France, le projet absurde d’un grand musée national de la photographie, devant refléter la diversité historique et fonctionnelle du médium, a été plusieurs fois avancé et heureusement suspendu3 ». Dix ans plus tard, l’assimilation de la photographie à l’art – et plus précisément à l’art contemporain et à ses institutions – n’apparaît plus comme le seul élément marquant de l’histoire de la légitimation de la photographie, qui se joue sur le plan plus général de la culture. Aux côtés de cet enjeu de légitimité artistique, l’historicisation de la photographie passe également par une reconnaissance culturelle, dont la validité s’appuie sur une nouvelle figure, l’auteur. Ce processus repose sur l’acceptation des fonctionnalités du médium, notamment le reportage, assortie d’une valorisation de la créativité du photographe.

Ainsi, le 6 octobre 2000, le photographe français Antoine d’Agata, alors membre de l’agence Vu, réalise à Jérusalem un reportage commandé par le magazine américain Newsweek. Baptisé Huis clos, le reportage porte sur un après-midi de combats dans un quartier de la vieille ville et fait l’objet de nombreuses publications dans la presse (Libération, Le Matin, Le Monde 2, etc.) (ill. 2). Certaines images, montées en séquence et sans légende, paraissent également dans le mensuel Le Monde diplomatique en décembre 2000. La publication s’accompagne d’un texte rédigé par le photographe, dans lequel il évoque sa prise de distance avec la pratique traditionnelle du photojournalisme. D’Agata affirme la nécessité de se détacher des situations et des images offertes par les acteurs de ce conflit fortement médiatisé. En outre, il revendique dans ses photographies la description de sa « propre situation », de ses « états ordinaires » et de ses « déséquilibres intimes4 ». Réalisé en noir et blanc, le reportage se caractérise par des effets formels distinctifs : l’emploi du flou, l’absence de frontalité, l’usage du décadrage et de la distorsion optique, etc. (ill. 1). En mai 2001, à l’occasion de l’exposition À propos de la guerre, ces mêmes photographies sont accrochées aux cimaises du Centre photographique de Lectoure, avant d’être vendues à Paris, le 15 novembre 2002, au cours de la deuxième vente aux enchères consacrée au photojournalisme5. La tenue de cette vente à la salle de Drouot-Richelieu représente un symbole fort. Pour la deuxième année consécutive, le marché s’ouvre à la photographie de reportage. Appréciées comme une plus-value, les mentions dans le catalogue de l’exposition à Lectoure et des parutions dans la presse constituent également un fait notable. Cet exemple emblématique réunit tous les éléments symptomatiques du phénomène d’institutionnalisation du photoreportage : l’implication subjective du photographe, une esthétique spécifique et la circulation des images. Ce mécanisme de légitimation, constaté depuis les années 1970, fait appel à la figure de l’auteur, porteuse d’enjeux esthétiques et intellectuels.

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III. 1- Antoine d’Agata, « Huis clos », 2000, © Antoine d’Agata/Magnum Photos.

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III. 2- Antoine d’Agata, « Huis clos » (détail), Courrier international, 19-25 octobre 2000.

Si la politisation de l’objet photographique remonte au xixe siècle, à l’annonce de la découverte du médium par François Arago6, il faut attendre les années 1970 pour que la photographie bénéficie de la création d’institutions et d’événements spécifiques, de son intégration et de sa valorisation dans les institutions artistiques et les organismes culturels, et d’une légitimation dans le marché de l’art. La reconnaissance du médium profite à la photographie de reportage, dont les images sont dès lors caractérisées par une variété de supports de diffusion. Cette dynamique permet aux acteurs du milieu photographique d’ériger une nouvelle figure, l’auteur, qui symbolise l’accession à l’identité de créateur et de producteur culturel et justifie la circulation des photographies, des pages de la presse aux cimaises des galeries. L’auteur caractérise ainsi le photographe qui, sans renoncer à la valeur d’usage de ses images, aspire à une reconnaissance culturelle par les structures traditionnelles de légitimation, bouleversant ainsi le statut des épreuves. Cette modification passe par la valorisation de l’implication de la personnalité et de la subjectivité du photographe.

L’auteur est une notion présente dans le débat intellectuel et artistique depuis la fin des années 1950, exportée par la suite dans le discours photographique. En pleine mouvance structuraliste, Roland Barthes publie un texte, La Mort de l’auteur, dans lequel l’auteur est perçu comme un écrivain soucieux de joindre sa personne et son œuvre : « L’image de la littérature que l’on peut trouver dans la culture courante est tyranniquement centrée sur l’auteur, sa personne, son histoire, ses goûts, ses passions7. » Peu de temps après, Michel Foucault propose un texte désormais célèbre dans lequel il propose une histoire de la « fonction auteur8 ». Le courant cinématographique réuni autour de la Nouvelle Vague s’approprie également la notion en vue de défendre une nouvelle forme de cinéma, notamment au sein de la revue Les Cahiers du cinéma9. Étudié par les historiens, le terme est à l’origine de deux néologismes qui définissent le phénomène, l’« auteurification10 » et l’« auteurisme11 ». Dans les années 1970, la nouvelle action publique en faveur de la photographie est mise en œuvre selon les critères d’intervention de l’État pour le cinéma. En 1976, la première ligne budgétaire pour la photographie au ministère de la Culture est prélevée sur les crédits du Centre national de la cinématographie, organisme qui gère pendant longtemps les droits des photographes. Les collusions entre les deux secteurs voisins sont fréquentes : la première institution photographique, la Fondation nationale de la photographie, est peu à peu remplacée par un lieu dédié au cinéma ; en 1982, le ministère de la Culture propose un festival Cinéma-Photo12 ; en 1986, le projet du palais de l’Image au palais de Tokyo associe photographie et cinéma, etc.

D’autre part, le photographe auteur sert la légitimation d’un médium déprécié et longtemps exclu des préoccupations culturelles. Le terme constitue un outil stratégique et fédérateur permettant de revendiquer une forme de reconnaissance intellectuelle et institutionnelle de la photographie. Pendant longtemps, il se substitue au terme d’artiste, trop ambitieux pour un médium défini en partie par sa valeur d’usage. Enfin, à l’emploi de cette notion dans le processus de légitimation se mêle, depuis la fin des années 1940, l’utilisation du terme par les photoreporters pour faire valoir leurs droits. La notion est associée à un processus économique et juridique, mis en place afin de réguler la reproduction des images dans la presse. Ainsi, le terme est-il traditionnellement attaché au champ lexical qui définit la pratique du photoreportage.

Les années 1976-2001, avec la conduite du processus de légitimation de la photographie par le champ culturel, constituent un franchissement historique au cours duquel la revendication de droits professionnels se mue en recherche d’un statut institutionnel. Cette modification s’accompagne de l’obligation de justifier l’appellation, comme le précise la galeriste Agathe Gaillard : « Il a fallu montrer que les photographes pouvaient être des auteurs, des inventeurs de monde, et pas des fournisseurs d’images13. » Les pratiques reflètent l’élaboration de critères pour distinguer le créateur du simple opérateur qui se contente de répondre à un besoin. Reconnu par les signes de sa singularité, l’auteur, en quête d’un style, multiplie les traces de son implication dans l’image, notamment par l’emploi récurrent de l’effet de flou : « Depuis la fin des années 1980, la photographie floue est partout, sur les cimaises des galeries, mais aussi sur les couvertures des magazines et les affiches du métro14. » Avec la maîtrise des conditions techniques, le brouillage optique et le refus de l’instantanéité reflètent un choix délibéré. Si l’emploi de marques esthétiques formelles autorise l’accession au statut d’auteur, permettant aux images de bénéficier d’une variété d’usages et de supports, cette valorisation de la subjectivité du photographe passe également parfois par l’ajout de notes personnelles et autobiographiques.

En termes historiographiques, la figure de l’auteur reste au cours des années 1990-2000 une référence pour les juristes15, mobilise des essais critiques centrés sur la littérature et le cinéma16 et fait l’objet de colloques universitaires en sciences du texte17. Ce foisonnement intellectuel contraste avec l’absence de recherche en histoire de la photographie. La figure du photographe auteur intervient ponctuellement dans les histoires générales du médium, dans les catalogues de festivals et d’expositions, sans pour autant recouvrir un courant historique et esthétique. Néanmoins, en 1994, deux économistes de la culture, Dominique Sagot-Duvauroux et Sylvie Pfiegler, offrent une définition précise de la notion d’auteur, dans une étude éditée par la Documentation française sur le marché des tirages photographiques. Les auteurs sont désignés comme des photographes d’agence présents sur le marché des tirages – représentés en galerie par exemple – qui exploitent par ailleurs l’ensemble des marchés ouverts à la photographie (publicité, presse, commandes publiques, etc.) : « Plus auteurs qu’artistes, ces photographes estiment que la création photographique n’implique pas nécessairement l’abandon de la valeur d’usage de la photographie qui est de témoigner18. » Les deux universitaires soulignent le paradoxe apparent des auteurs, qui, tout en cherchant à s’inscrire dans le champ de la création par la valorisation d’un style, assument néanmoins la reproductibilité fonctionnelle de leurs images. D’après Sagot-Duvauroux et Pfiegler, cette circulation des tirages entraîne un manque de reconnaissance des auteurs photographes dans le champ de l’art. Déjà mentionnée à la fin des années 1980 par Jean-François Chevrier, cette distinction entre l’auteur et l’artiste est opérée au détriment du premier pour valoriser le second19.

Plus généralement, la notion d’auteur sert à légitimer une pratique créative du photoreportage. En 1994, elle est convoquée par Fred Ritchin, dans le chapitre consacré au reportage de l’ouvrage collectif dirigé par Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie. Le terme, bénéficiant de guillemets révélateurs d’une notion mal définie, apparaît nécessaire pour qualifier des photoreporters qui entendent contrôler leur production, varier les supports de diffusion et obtenir une forme de reconnaissance : « Beaucoup de reporters deviennent de véritables “auteurs” de leurs œuvres, dont ils déterminent eux-mêmes le contexte de présentation en élaborant des livres, des produits audiovisuels, des films ou des expositions ou en exigeant un droit de regard effectif sur l’usage qui est fait de leurs documents20. »

L’« auteurisme » est également un outil intellectuel stratégique employé par la profession. Si les ouvrages des agences Magnum21 et Vu22 célèbrent le statut d’auteur, il est au contraire fortement critiqué en 2001 par un ancien photoreporter, Gilles Saussier. Dans un article paru dans le numéro 71 de la revue Communications consacré au document, le photographe reproche aux auteurs l’abandon de la fonction documentaire des images et la production d’hyperformes, d’« effets stylistiques plaqués a priori sur le réel23 ». Selon Saussier, les reporters auteurs aspirent au déplacement de leurs photographies de l’économie de l’information vers une forme de reconnaissance culturelle, obtenue par une esthétique identifiable : « Dans ces photographies, ce n’est pas tant le monde que l’on apprend à connaître que le style des auteurs que l’on cherche à reconnaître24. » Définie positivement ou rejetée, la figure de l’auteur tend aujourd’hui à faire histoire.

Mais si le constat de la circulation des images semble acquis pour les commentateurs, les raisons expliquant le phénomène sont généralement à peine abordées, et souvent rudimentaires. Dans son ouvrage sur le photoreportage paru en 1988, Michel Guerrin explique la multiplication des supports de diffusion par la disparition des magazines illustrés : « Beaucoup de photographes, et notamment ceux des agences comme Magnum, Contact ou Vu, affirment que l’essai est la seule issue possible pour le photojournalisme. Mais le cadre a changé. La presse illustrée se montrant avare de son espace, les 12 pages de Life ont été remplacées par d’autres types de supports : l’exposition et le livre. Le financement de tels reportages s’est également élargi. La presse cohabite maintenant avec la commande institutionnelle (un ministère, une ville, une entreprise, etc.) 25. » Le journaliste exclut de son approche le contexte politique et historique, qui voit pourtant, dès les années 1970, la reconnaissance culturelle de la photographie devenir un enjeu majeur. Agnès de Gouvion Saint-Cyr, en charge de l’Inspection pour la photographie au ministère de la Culture, use paradoxalement du même argument, dans le texte rédigé en 2000 dans le catalogue du Mois de la Photo à Paris. Pourtant au cœur de la politique publique en faveur de la photographie depuis 1976, elle fait de l’ambition culturelle des photoreporters une alternative, faute de mieux, à la disparition de la presse illustrée : « Là où le journaliste a perdu la bataille de la page imprimée, il regagne maintenant du terrain, tels Laurent van der Stockt et Luc Delahaye, en engageant un autre combat dans le champ de l’art26. » Oubliant ainsi toutes les tentatives de légitimation du photoreportage antérieures à la crise actuelle du photojournalisme, les deux commentateurs omettent le « phénomène le plus important pour la photographie créative depuis quelque vingt-cinq ans […] : la création d’institutions photographiques et l’expansion des infrastructures affectées à la photographie comme moyen de création ou de communication27 ». L’ambition inquiète des photoreporters d’intégrer l’institution est pourtant évoquée dès 1983 par le photographe François Hers : « L’ambiguïté et les contradictions des photographes, partagés depuis bien longtemps entre art et métier, étaient à leur comble. La photographie était complètement dépassée par la multiplication des moyens d’information qui la vidaient de son contenu social et événementiel, et, de ce fait, on commençait à la reconnaître comme un moyen d’expression à part entière et le mur du musée à éprouver une résistance. Les reporters avaient une double crainte, de ne plus servir à rien et de ne pas être admis non plus dans le monde de la création parce que trop marqués par leur métier28. » En 2002, la présence de la photographie de presse au musée est également interrogée dans l’ouvrage de Michel Poivert, portant sur la photographie contemporaine. À la question « les photographes ont-ils pris ce “tournant institutionnel” comme une alternative à la crise de la profession29 ? », l’historien d’art évoque d’une part l’essoufflement de l’alliance historique entre la photographie et la presse, concurrencée par l’actualité télévisuelle, et l’« institutionnalisation de la notion d’auteur élaborée dans le contexte d’après-guerre30 » dans la culture d’agence. Il complète par un chapitre consacré à la légitimité institutionnelle offerte à la photographie au cours des vingt dernières années. Face à l’absence de recherches sur l’histoire des institutions photographiques françaises, ce chapitre se révèle d’autant plus nécessaire. Ainsi, si le volume important dirigé par Michel Frizot propose un survol historique international des organismes photographiques, il ignore cependant des établissements majeurs, comme la Fondation nationale de la photographie31. L’étude consacrée à cette première institution photographique française, par un élève ingénieur des Travaux publics, demeure un cas exceptionnel32. Les ouvrages retraçant l’histoire des manifestations et des lieux d’accueil de la photographie se résument le plus souvent à des témoignages et des recueils de souvenirs33 ou à des entreprises de communication34. Dans les ouvrages réalisés par les musées d’art et les musées d’histoire, les conservateurs spécialisés évoquent parfois l’accueil du médium dans les collections35. De manière générale, les ouvrages se réduisent à des catalogues de collections36, qui, aux côtés des catalogues des festivals et des expositions, permettent néanmoins de définir les ambitions institutionnelles37.

L’approche transversale de cette recherche a pour toile de fond l’institutionnalisation de la photographie dans le champ culturel français, processus au cours duquel la pratique spécifique du photoreportage est constitutive des prises de position des agents de légitimation. La question de l’intégration de la photographie aux beaux-arts ou de sa constitution en pratique spécifique autonome s’articule autour du rejet ou de l’acceptation du photoreportage. Au cours des années 1970, les organisations de photoreporters qui se constituent manifestent parfois une quête de légitimation. L’exemple provincial et militant s’affirme dès le début de la décennie et forme une part essentielle du réseau culturel d’intervention, aux côtés de l’action publique naissante. Avec le changement gouvernemental intervenu en 1981 et le nouveau modèle d’économie culturelle mixte mis en place, la photographie devient le symbole de l’« art populaire » et joue un rôle fondamental dans le développement de l’action culturelle (création d’une institution spécifique à Paris, d’une école nationale en Arles, soutien appuyé à l’édition et actualisation de la doctrine juridique en 1985 par le ministère de la Culture, etc.). Le secteur privé, très actif dans le processus de légitimation, accompagne le tournant institutionnel des années 1980. Le journal Libération, par l’action de Christian Caujolle, y occupe une place emblématique. Son passage du service photographique du quotidien à la tête de l’agence et de la galerie Vu met en évidence les circuits de diffusion de photographies répondant à des codes esthétiques précis, et qui, une fois publiées, accèdent par la suite aux cimaises des organismes photographiques et des galeries. Au cours des années 1980, le paysage des agences de photoreporters auteurs s’enrichit également de nouvelles structures qui ont notamment pour ambition une reconnaissance institutionnelle. Crédité d’une identité intermédiaire, ni artiste ni photojournaliste, l’auteur dispose alors de lieux de légitimation spécifiques. Inspiré par le modèle artistique, le reportage d’auteur fait son entrée dans le marché de la photographie et bénéficie de la tenue de ventes aux enchères, phénomène qui peine néanmoins à s’inscrire hors du cadre de la culture d’agence.

Ainsi, cette recherche, portant sur le processus de légitimation culturelle de la photographie, se propose d’intégrer des éléments de compréhension d’ordres historique, juridique, esthétique et culturel. La photographie inspire chaque année davantage d’études en histoire de l’art, le plus souvent abordées sous l’angle de la monographie, de l’histoire des mouvements artistiques et des œuvres. En mêlant analyse des images produites dans un contexte défini et récit des mécanismes institutionnels, les pages suivantes aspirent modestement à élargir le champ d’une spécialité encore jeune.

Notes

1 Ce travail est issu d’une thèse en histoire de l’art, La Culture de l’auteur, l’institution de la photographie en France depuis les années 1970, soutenue à l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne en 2004, sous la direction de Philippe Dagen.

2 Jean-François Chevrier, « Entre l’actualité et l’Histoire », in Philippe Néagu (dir.), La Photographie, dix ans d’enrichissement des collections publiques, Paris, RMN, 1992, p. 6-15.

3Ibid., p. 7.

4 Antoine D’Agata, « Huis clos », Le Monde diplomatique, décembre 2000, p. 20.

5Huis clos, ensemble composé de vingt images en noir et blanc, réunies dans un seul tirage argentique contrecollé sur aluminium (60 × 48 cm), est une pièce originale signée et numérotée à neuf exemplaires, estimée entre 1 500 et 1 800 euros, qui s’est vendue 1 500 euros. Thierry Maigret, Laurent Herschritt, Léon Herschritt et Jean Di Sciullo, Le Photojournalisme aux enchères 2002, Paris, Drouot-Richelieu, 15 novembre 2002, p. 105.

6 Voir François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000.

7 L’article de Barthes est écrit pour le magazine américain Aspen, mais devient célèbre après sa parution en 1968 dans Manteia. Il est reproduit dans Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67.

8 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la Société française de philosophie, n° 3, juillet-septembre 1969, p. 73-104. Le texte est repris dans Michel Foucault, Dits et Écrits, Paris, Gallimard, tome 1, 1994, p. 789-809.

9 Voir Antoine De Baecque (prés.), La Politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001.

10Ibid., p. 11.

11 Noël Burch, « Contre l’auteurisme », Libération, supplément « Un été 98 », 5 août 1998, p. V. Le terme est repris au sujet de la photographie dans l’article d’Ange-Dominique Bouzet, « La photo de presse mise à prix », Libération, 15 novembre 2001, p. 37.

12 Dossier « Photographie », 2 juillet 1982, archives du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture.

13 Agathe Gaillard, « Erratum », in 20 ans de photographie créative en France, 1968-1988, Cahiers de la photographie, Laplume, ACCP, 1989, p. 140.

14 Serge Tisseron, « Flous et modernité : une rêverie en devenir », Vive les modernités ! Rencontres internationales de la photographie-Arles, Arles, RIP/Actes Sud, 1999, p. 81.

15 Bernard Edelman, Le Sacre de l’auteur, Paris, Seuil, 2004.

16 « L’état d’auteur », Hors-cadre, n° 8, 1990 ; Maurice Couturier, La Figure de l’auteur, Paris, Seuil 1995 ; Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001.

17Vous avez dit « style d’auteur » ?, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1999 ; Une histoire de la « fonction auteur » est-elle possible ?, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 2001.

18 Sylvie Pfiegler, Dominique Sagot-Duvauroux, Le Marché des tirages photographiques, Paris, La Documentation française, 1994, p. 88.

19 Voir Jean-François Chevrier, James Lingwood, Une autre objectivité, Paris, CNAP, 1989.

20 Fred Ritchin, « La proximité du témoignage », in Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 611.

21Magnum : 50 ans de photographies, Paris, Nathan, 1989 ; Magnum°, Paris, Phaidon, 2000.

22Vu’ 15 ans : agence de photographes, Paris, La Martinière, 2002.

23 Gilles Saussier, « Situations du reportage, actualité d’une alternative documentaire », Communications, « Le parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma et architecture au xxe siècle », n° 71, 2001, p. 319.

24Ibid.

25 Michel Guerrin, Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité, Paris, Gallimard, 1988, p. 252.

26 Agnès De Gouvion Saint-Cyr, « Capital jeunesse », in Catalogue du Mois de la Photo à Paris, Paris, Paris Audiovisuel, 2000, p. 250.

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