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Le théâtre de Revista

De
360 pages
Dans les histoires du théâtre portugais, il n'est pratiquement pas question du théâtre de Revista. Pourtant loin d'être un genre "mineur", ce spectacle, musical et populaire, satirique et politique, représenta pendant un siècle et demi l'expression la plus fidèle des évolutions sociales et culturelles du pays. Entre compromis et compromissions, la Revue portugaise parvint à survivre à cinquante ans de dictature salazariste et accompagna la conquête de la liberté après la révolution des OEillets en 1974. Elle est en voie de disparition aujourd'hui, comme si une page de l'histoire du pays devait désormais se tourner.
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Le théâtre de Revista :
un phénomène culturel portugais

Il ttp:/ /W \N\v.1 i brai ri eIlarmattan. COIn @ harmattan l wanadoo. fr

ISBN: 2-7475-8948-X EAN : 9782747589482

Simon Berjeaut

Le théâtre de Revista
un phénomène culturel portugais
(1851-2005)

. .

L'Harmattan 5-7, rue de l'École"Polytechnique : 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

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Univers Théâtral Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral. Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l'ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions Thérèse MALACHY, La comédie classique. L'altérité en procès,2005. Donia MOUNSEF, Chair et révolte dans le théâtre de BernardMarie Koltès, 2004. Edoardo ESPOSITO, Eduardo de Filippo: discours et théâtralité, 2004. Monique MARTINEZ THOMAS, Pour une approche de la dramaturgie espagnole contemporaine, 2004. Pascale ROGER, La Cruauté et le théâtre de Strindberg, 2004. Charles lOYON, Du café au théâtre, 2003. Alvina RUPRECHT, Les théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe, 2003. François CAVAIGNAC, Eugène Labiche ou la gaieté critique, 2003. Charlotte ESCAMEZ, Roland Dubillard et le comique, 2003. Sham' s, L'acteur, entre réel et imaginaire, 2003. RABANEL, Théâtrologie/1, Le théâtre réinventé, 2003. Geneviève lOLLY, Dramaturgie de Villiers de l'Isle-Adam, 2002. Dusan SZABO, Traité de mise en scène, 2001. Aurore EV AIN, L'apparition des actrices professionnelles en Europe, 2001. Marie-Paule SEBASTIEN, Bernard-Marie Koltès et l'espace théâtral, 2001. Bruno DESLOT, Les sociétaires de la Comédie-Française au

XIXe siècle (1815-1852),2001.

A Maria,
A Aimée, et Luigi. Et à tous ceux qui viendront...

Préface

Par Ie Pro Luiz Francisco Rebello

L'histoire, assurément, ne se répète pas. Lorsqu'en 1896, Henry Lyonnet, un Français, amoureux et spécialiste du théâtre, visita Lisbonne, la Revue « gagnait tout, envahissait tout, s'emparait de tout», comme il le nota dans le livre qu'il consacra au Théâtre au Portugal. Cette année-là, il y eut quatre

revues montées sur les scènes de Lisbonne - et l'auteur allait
faire longuement référence à deux d'entre elles, Em Pratos Limpos de Sousa Bastos et 0 Reino da Bolha d'Eduardo

Schwalbach, les deux maîtres incontestésdu genre -, mais il y
en aurait huit fois plus l'année qui suivit l'implantation de la République, en 1911. Un siècle plus tard, très exactement, lorsque l'auteur du présent ouvrage arriva dans la capitale portugaise, une seule revue était à l'affiche, la seule de toute l'année... Lyonnet assista à la consolidation et à l'expansion d'un genre de théâtre « dans lequel - notait-il - les Portugais sont absolument maîtres, à tel point que nous n'avons pas de meilleurs revuistes à Paris ». Simon Berjeaut se demande, avec regret, à la fin de son livre, « comment éviter de donner à la conclusion de cette étude des allures d'oraison funèbre?». S'appuyant sur une abondante et

Le théâtre de Revista
précieuse documentation, il nous trace la trajectoire de la Revue portugaise, de son apogée à son déclin (son agonie ?), vue comme un phénomène socio-culture!. Longtemps déconsidérée, sinon ignorée, par les historiens et les critiques littéraires, et même par les critiques de théâtre, regardée avec mépris comme un « genre mineur », selon une vision de la culture restrictive et pleine de préjugés, c'est seulement une fois entrée dans sa phase terminale que la Revista commença à être un objet d'intérêt et d'analyse pour les spécialistes, qui virent en elle un documentaire vivant sur l'évolution de la société portugaise, révélée dans ses contradictions et ses limites. Certes, l'année même où Henry Lyonnet découvrit la Revue portugaise, Fialho de Almeida dénonçait férocement les «foyers cholériques d'avilissement enragé de notre peuple, en quoi se sont transformées les revues de fin d'année» - mais il ne manquait pas de reconnaître ses potentialités comme « la meilleure forme de pamphlet, le pamphlet parlé, celui où l'auteur, face à la foule, lui cingle les sangs avec son fouet ». Et quelques années auparavant, un critique non moins redouté et non moins exigeant, Joaquim Madureira, affirmait son « faible pour les revues », qu'il justifiait en ces termes: « Chaque fois qu'une revue vient rompre l'insipidité des spectacles à l'affiche, avec la joyeuse pétulance de ses scies et de ses nudités, je l'applaudis, je m'amuse, je passe une bonne soirée... ». Plus tard, Eduardo Scarlatti la considéra comme «un rituel du peuple », et Antonio Pedro, l'un des plus grands hommes de théâtre portugais du XXè siècle, comme « ce qui ressemble le plus au théâtre au Portugal ». Mais ceux-là furent des exceptions. Pour la critique et l'historiographie «sérieuses », le théâtre de Revista ne devait pas être pris au sérieux.

II

Préface
Heureusement, ce préjugé déclina progressivement. Mais, malheureusement, cette fois-ci, l'importance et le prestige du théâtre de Revista commençaient au même moment à décliner aussi. Des études comme celle-ci relèvent plus de l'autopsie que de l'analyse. La Revue portugaise, qui sut résister - et avec quelle énergie! - aux sévères restrictions de la censure, des diverses censures, qui s'abattirent sur elle (et sur le pays, dont elle est le reflet), pour exploiter librement la liberté reconquise, ne sut pas s'adapter aux temps nouveaux. C'est sa mémoire qui perdure aujourd'hui. Dans cet ouvrage remarquable, pour lequel il eut la gentillesse de me demander cette dispensable préface (mais quelle préface n'est-elle pas dispensable ?), Simon Berjeaut parcourt avec finesse et rigueur tous les chemins ouverts par un genre qui occupe, dans l'histoire du théâtre portugais, une place incontestab le. Depuis son évolution historique jusqu'à son contexte social et politique, depuis la définition de ses caractéristiques identitaires (motivations, thématique, influences) jusqu'au spectacle de Revista comme rituel social, ses nombreux angles d'approche confèrent à cet ouvrage, dans la bibliographie du genre, une place de choix et, d'ores et déjà, indispensable.

LUIZ FRANCISCO

REBELLO,

Juillet 2004.

ill

« Je voudrais aimer les revues et les choses qui ne valent rien parce qu'elles sont plus nombreuses que les choses de qualité et que ça remplit mieux le temps! (... ) Ah ! Tu as déjà peur? Pourquoi riais-tu de la vie Et avais-tu les aines en nage dans les fauteuils des revues, A cause des jambes feu d'artifice des girls de pétrole? Pourquoi applaudissais-tu les compères et les artistes à la manque, Misérables et fantoches Avant le spectacle, sur scène et après? Allons, dis-moi franchement: Etait-ce parce qu'ils étaient drôles? Ou parce qu'ils ne l'étaient pas? Ah ! C'était pour être drôle toi-même mon cochon ?! (...) ». José de Almada Negreiros, La Scène de la Haine, 1915.

Introduction:

La culture portugaise, longtemps ignorée dans le reste de l'Europe, s'est affirmée depuis une quinzaine d'années comme des plus originales et, dans bien des domaines, de la littérature à la danse ou à la musique, du cinéma à la poésie ou à la philosophie, des plus innovantes. Si personne n'ignore plus les noms de Fernando Pessoa ou d'Amalia Rodrigues, on découvre derrière ces deux arbres monumentaux une forêt d'artistes, d'écrivains et d'intellectuels dont les œuvres sont aujourd'hui exposées dans les vitrines de nos librairies ou programmées dans les meilleures salles.

Le théâtre de Revista
Trente ans après la Révolution des Œillets, la jeune démocratie portugaise semble résolument intégrée dans la vie culturelle européenne. Il n'en fut pas toujours ainsi. Pendant quarante-huit ans, le Portugal connut la plus longue dictature européenne, qui le maintint dans un isolement presque parfait du reste du monde. D'une «main de fer dans un gant de velours », Salazar avait soumis toute activité culturelle sous la coupe de l'Etat, dirigeant et censurant les productions pour qu'elles correspondent aux idéaux et aux visées pédagogiques défendus par l'Etat Nouveau. La vitalité culturelle du Portugal d'aujourd'hui correspond à la libération des contraintes imposées pendant un demi-siècle et dont les conséquences se sont fait sentir encore longtemps après 1974. Elle est en rupture radicale avec ce qui s'est fait pendant cette période, dont elle commence, depuis peu de temps seulement, à reconsidérer impartialement les spécificités.

Lorsque je suis arrivé à Lisbonne pour la première fois en 1996, sans connaître sur le Portugal plus de choses que ce qu'apprend le visiteur curieux avant chaque voyage, ma première flânerie dans la ville guida mes pas, par hasard, vers un endroit improbable, un peu à l'écart de la grande Avenida da Liberdade : une enceinte à ciel ouvert à laquelle on accède en passant un monumental portail Art-déco. Une grande esplanade bitumée, avec quelques arbres, et qui, bien que déserte et à moitié en ruine, respirait quelque chose comme une gloire déchue, semblait résonner encore d'une animation joyeuse aujourd'hui disparue. Quatre théâtres, jetés comme par un coup de dé, au hasard de ce parc au pied du jardin botanique, se dressaient au milieu de petits pâtés de maisonnettes dessinant des ruelles, numérotées, et où des restaurants et des baraques foraines ne semblaient pas encore tout à fait fermés. Le temps semblait s'y être arrêté.

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Intro(luction Au gré de mes rencontres pendant ce séjour, puis, de vacances en vacances, de mes visites répétées dans cette ville, j'évoquai parfois cet endroit étonnant et l'impression étrange qu'il me donnait. J'appris ainsi, par la bouche de Lisboètes les plus différents, ce qu'avait été le Parque Mayer depuis les années vingt, ce qu'avaient représenté ses théâtres pendant les quarante-huit ans de dictature; j'appris l'existence d'un genre théâtral typiquement portugais, de Lisbonne précisément, et dont jamais je n'avais entendu parler en France, ni du reste aucun touriste de passage dans la capitale: le théâtre de Revista à portuguesa, la « Revue à la portugaise ». Dans les yeux brillants des vieilles personnes, dans les haussements d'épaules désabusés des adultes ou dans les sourires narquois des plus jeunes, je m'aperçus que l'évocation des spectacles de Revue du Parque Mayer suscitait des réactions aussi diverses que passionnées. J'y entrevoyais cette fierté mêlée d'embarras, cette mélancolie heureuse, cette espérance que la langue ne distingue pas de l'attente, cette saudade, enfin, et qui sont, nous dit-on, les attributs de l'âme portugaise. Je compris qu'on touchait là à quelque chose de profondément portugais, une corde sensible dont on ne pourrait apprécier les résonances et les dissonances qu'en connaissant bien I'histoire et la culture du pays. M'installant à Lisbonne, où j 'habitai pendant près de trois ans, j'eus l'occasion de m'imprégner de cette culture, de cette langue et de cette mentalité, qui évoluent à vue d'œil, dans la perspective pas toujours reconnue de rattraper le temps perdu pendant la période salazariste. Je m'aperçus combien le théâtre jouait un rôle important dans cette réappropriation de soi-même, cette affirmation d'une création libre et indépendante, en redéfinissant les rapports entre les êtres et avec leur histoire commune.
V éritable laboratoire, le théâtre portugais contemporain accompagne avec énergie le mouvement d'éclatement des

9

Le théâtre de Revista
formes et des hiérarchies préconçues qui caractérise le spectacle occidental d'aujourd'hui. Il est issu des petites compagnies d'amateurs ou d'étudiants qui s'étaient formées, parfois clandestinement, alors que s'annonçait le crépuscule de la dictature, et il atteint aujourd'hui une maturité qu'il n'avait jamais connue auparavant. Il intègre et s'intègre dans le paysage dynamique et changeant du spectacle vivant
in terna ti anal.

Longtemps « castré» (selon Redonda Junior) ou « dénaturé» (d'après Graça dos Santos), le théâtre portugais prend sa revanche et s'affirme comme un moyen puissant d'interroger le monde contemporain. Est-ce à dire qu'il avait vécu, jusque là, coupé de tout rapport avec le réel? En quelque sorte, oui. La censure et la propagande de Salazar l'avaient maintenu dans un rôle ornemental et inoffensif, cultivé en vase clos à l'intérieur des frontières nationales.

Dans ce contexte, le théâtre de Revista apparaît comme le seul spectacle capable - ou autorisé - de commenter, sinon critiquer, la situation du pays. Il constituait, en dépit de ce que sa classification hâtive dans la marge du «théâtre mineur» ou « théâtre léger» pourrait préjuger de trivialité, un phénomène unique et d'une importance capitale au sein de la culture officielle et conditionnée. Mais si l'Etat Nouveau lui avait permis d'affirmer ce rôle de théâtre «politique », le rendant ainsi indispensable à la population de Lisbonne, la Revue portugaise lui préexistait depuis déjà trois quarts de siècles, et lui survécut encore près de trente ans jusqu'aujourd'hui. Elle est un reliquat à peine modifié des spectacles populaires de variétés et de satire politique qui avaient éclos à Paris au lendemain de la Révolution Française, s'étaient développés, depuis les baraques de foire jusqu'aux parades du Boulevard, avant de frayer avec la féerie ou l'opéra comique, descendre dans les cafés-concerts, et perdre son âme sur les grandes 10

Introduction
scènes de « music-hall », où la Revue parisienne, du Lido aux Folies Bergères, continue encore aujourd'hui d'attirer un public de touristes et de provinciaux en quête d'un divertissement spectaculaire et plus éblouissant par son aura que par ses réalisations. On aurait du mal à retrouver une théâtralité authentique (audelà des scénographies clinquantes et des ballets ostentatoires) ou un intérêt culturel autre que sociologique, dans ces spectacles de «pure fantaisie» parisiens. La Revue portugaise ne partage avec ce genre «culinaire» qu'un nom, et des origines lointaines. Sa fonne, son contenu, ses propos, sa perception et sa fréquentation, acquis et modifiés au gré de cent-cinquante ans d'Histoire portugaise, en font un phénomène culturel proprement national, et particulièrement riche. Lorsque j'eus l'occasion, pour la première fois, d'assister à un spectacle du Parque Mayer, je dois reconnaître qu'il me fallut surmonter un certain embarras. De la diction clownesque des comédiens aux couleurs agressives des costumes folklorisants et des décors peints, du rythme effréné auxquels se succédaient des tableaux désordonnés jusqu'au recours régulier et arbitraire à la musique et aux chants, il y avait partout quelque chose d'excessif, souligné par un humour «hénaurme », frisant souvent la franche vulgarité, et des répliques dont le sens m'échappait mais qui mettaient toute la salle en hilarité. Décontenancé, je restai néanmoins pendant les presque trois heures que duraient les deux actes, essayant de saisir ce que je ne comprenais pas et pourquoi j'avais dans cette salle obscure l'impression d'être plus que jamais étranger. Pour paraphraser un critique portugais sans indulgence de la fin du XIXè siècle, je ressentais cet « inconfort insupportable» du « spectateur qui n'est pas familiarisé avec ce genre» 1.Malgré ma bienveillance
1 Fialho de Almeida, Estado do Teatro : As Revistas, 1896, in Actores e Autores (Jrnpressoes de Teatra), Livraria Classica Editora, Lisbonne, 1925, p. 95.

Il

Le théâtre de Revista
et mon désir d'aimer et de connaître le Portugal, j'étais violemment mis à l'écart par un spectacle dont les tenants et les aboutissants m'échappaient tout à fait. Je sentais pourtant, à voir l'enthousiasme des spectateurs, nombreux et hétéroclites, qu'un charme agissait, qu'une disjonction du signifié et du signifiant s'opérait, qu'un certain rituel était en jeu, présupposant un système de références culturelles que je ne possédais pas du tout. Dans les premières années du XXè siècle, 1'historien du spectacle Henry Lyonnet avançait, à propos des primitives «revues de fin d'année» parisiennes, cette règle à laquelle je me heurtais, démuni et contrarié: «Il n'y a pas deux manières de se plaire à l'audition d'une revue de fin d'année: on entend les allusions ou on n'entend rien »2. Ignorant les codes de la Revista portugaise, il était clair que je n'entendais rien. Poussé au moins autant par la curiosité que par un présomptueux désir de revanche sur cette vexation, je ne baissai pas les bras et, un peu comme une gageure, je décidai d'être en mesure de mieux comprendre de quoi il en retournait, et quelle pouvait être la clé d'une telle manifestation. Ainsi, en commençant des recherches de plus en plus systématiques, à la lecture des ouvrages de référence de Luiz Francisco Rebello et Vitor Pavao dos Santos sur le sujet, en rencontrant des personnalités, acteurs, auteurs ou simples spectateurs, qui avaient vécu et fait vivre la Revista à portuguesa, je vis la confirmation de ce que j'avais d'abord pressenti: loin d'être une pratique marginale, ce théâtre permettait, mieux qu'aucune autre manifestation, de suivre pas à pas l'évolution de la mentalité urbaine populaire et des coutumes portugaises pendant les cent-cinquante dernières années. Par ses contenus, mais aussi par sa nature de spectacle vivant et collectif, la Revista commenta et refléta l'état social,
2

R. Dreyfus, Petite Histoire de la Revue de Fin d'Année, Paris, 1903, p. XX.

12

Introduction
politique et culturel du pays. L'étude de ce genre théâtral dépassait le cadre de I'histoire du spectacle, dont il ne serait qu'une étape anecdotique. Les mentions du théâtre de Revista dans les histoires générales du théâtre portugais n'excèdent jamais un paragraphe ou une rapide note, quand elles ne sont pas évacuées par une habile prétérition. Plus qu'un petit bout de lorgnette, la Revue portugaise est comme un fil d'Ariane, le long duquel se déroulent centcinquante ans d'Histoire, un fil rouge, retors, désordonné, mais qui permet, à force de persévérance, de découvrir une trame gigantesque, qui fut celle du Portugal de ces années-là, soumis longtemps à la sévérité des coupes du maître-tailleur Salazar. A force d'étude et de lectures, à force de temps passé à Lisbonne, aussi, je commençais à débroussailler ce terrain et à mieux saisir toutes les implications de ce genre. J'étais devenu un peu comme le « spectateur lettré» qu'évoque Georges Banu à propos de son voyage au Japon: « Le spectateur lettré ne se présente pas démuni devant le théâtre de l'Autre, comme celui du Japon [ou du Portugal!]. Il en connaît les principes et les données, mais il ignore sa vérité matérielle, ses expressions particulières, son contexte, et seul le voyage lui permet de les saisir. De les voir. Il conjugue alors un savoir limité et une expérience passagère, mais c'est, précisément, ce qui facilite leur alliance »3. Le jour où je retournai au théâtre Maria Vitoria pour voir la revue Tem a Palavra a Revista (La Parole Est à la Revue), et que je compris presque toutes les allusions, je sortis du Parque Mayer le cœur joyeux, et me mêlai à la foule des spectateurs qui chantonnaient et riaient encore du double-sens d'une
3 Georges Banu, L'Acteur qui ne Revient Pas, Journées Folio Essais, Gallimard, 1993. de Théâtre au Japon,

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Le théâtre de Revista plaisanterie dont la grossièreté ne s'avérait maintenant plus si gratuite. J'avais l'impression de n'être plus tout à fait un étranger, d'avoir saisi quelque chose du Portugal, et cette satisfaction, que je partageais avec l'ensemble des spectateurs, avait bien plus de valeur que le spectacle en lui-même. Pour tâcher d'expliquer ce phénomène portugais, hors des sentiers battus, le chemin fut d'autant plus ardu que nous nous trouvions confronté aux contradictions inhérentes aux études théâtrales, risquant de produire un discours par trop catégorique sur une expérience vivante, collective, et soluble dans son immédiateté. Les traces, nécessairement lacunaires et subjectives, dont nous disposions pour baser notre étude, s'avérèrent ici d'autant plus parcellaires que la censure d'une part, omniprésente au cour de la période dont nous traitons, d'autre part les non-dits du texte, fondamentaux pour ce genre, et l'importance secondaire du livret dans le spectacle, ne permettent pas de constituer une réflexion véritablement littéraire sur ce théâtre. La mémoire de la Revista à portuguesa se trouvait ailleurs, dans les souvenirs et les réflexions de ses protagonistes, dans les influences diffuses qu'elle a imprimées dans bien des domaines artistiques et culturels, dans les coupures de presse que conserve la bibliothèque du Théâtre National D. Maria II, classées par théâtres, dans les photographies, feuillets musicaux, costumes, décors, que l'on découvre au Musée national du Théâtre ou dans les recoins poussiéreux du Parque Mayer et de ses théâtres désaffectés, dans la petite quinzaine d'articles et de témoignages publiés sur la question et dont nous avons pu prendre connaissance à la bibliothèque du musée, dans les mémoires d'artistes jamais rééditées et dénichées chez les bouquinistes du Chiado. Elle se trouvait aussi dans les spectacles du théâtre Maria Vitoria, le dernier à Lisbonne à programmer exclusivement et avec une régularité sans faille des revistas à portuguesa. 14

Introduction

L'enracinement de la Revista dans la culture nationale, sa portée politique dans la société portugaise et les enjeux dramatiques qu'elle soulève en font un objet infiniment plus complexe qu'une simple manifestation, particulière et

ponctuelle, du théâtre populaire, grossièrement dit « mineur»

-

un phénomène qui appelle des approches aussi diverses que prudentes, et dont il semble nécessaire de décrire avant tout l'évolution historique au Portugal.

Nous croiserons ainsi les chemins de I'histoire politique et religieuse, de I'histoire de la littérature et de l'évolution socioéconomique, qui nous permettront de suivre les étapes de la constitution de ce genre national (première partie). Nous verrons que dans ses manifestations les plus anciennes, la culture portugaise permit le développement d'un esprit de satire populaire, qui, incarné par des figures centrales de la littérature comme Gil Vicente ou Antonio José da Silva, se propagea et s'enracina par le théâtre de colportage, et fut synthétisé et exploité par les premières pièces de Revista portugaise, dès les années 1850. Le genre importé de France s'adapta et trouva au Portugal une résonance comme nulle part ailleurs, et connut à Lisbonne une vogue phénoménale jusqu'à l'avènement de la République en 1910, en dépit des premières censures qui pesaient sur elle (I ,.A). La période de liberté et de licence joyeuse qui s'ouvrit ne bénéficia pas longtemps au spectacle de Revue, et lorsque éclata le coup d'Etat militaire de 1926, il dut redéfinir son propos et sa forme, redéfinir aussi sa fonction. Pendant les quarante-huit ans qu'allait durer l'Etat Nouveau, il fut maintenu sous le coup de lois, de décrets et de pratiques, qui l'encerclaient par une censure implacable et un dirigisme insidieux. Au prix d'adaptations, entre compromis et

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Le théâtre de Revista compromIssIons, la Revista allait devenir le seul lieu d'une contestation possible, qui se communiquait à mi-voix entre les lignes d'un texte épuré par la commission de censure. Un véritable langage codé s'instaura alors, déchiffré chaque soir par un public averti, et qui permit à la Revue portugaise de durer aussi longtemps que la dictature de Salazar. Pendant près de cinquante ans, à l'image du Portugal, elle fut littéralement gelée (I; B). La liberté qu'amena soudain la Révolution du 25 Avril 1974 vit l'éclatement d'un genre dont le détournement des contraintes imposées avait été la force, et, à visage découvert, la Revue portugaise devint une véritable tribune politique, reflétant les luttes partisanes qui agitaient le pays. La transgression passait désormais par l'exploitation d'une certaine vulgarité et d'une pornographie sans fard. Dépréciée, la Revista essaie depuis une dizaine d'années de retrouver un souffle qu'elle avait perdu, et de trouver une nouvelle place dans le Portugal contemporain (I ,. C). Nous tâcherons ensuite de considérer les spécificités nationales de ce genre. Il s'agira d'une tentative de définition des caractéristiques de la Revue à la portugaise (deuxième partie). Nous verrons qu'elle base son fonctionnement sur un nombre limité de motifs connus de tous. Par sa structure formelle, immuable et polymorphe, ou par son recours aux allusions politiques et à la sphère de la sexualité, qui s'entremêlent si bien qu'il finissent par se confondre et acquérir une même force subversive (II,. A). Les thèmes qu'elle aborde, s'ils varient au gré des évolutions et des innovations, sont également récurrents et appartiennent essentiellement au quotidien lisboète ou aux actualités nationales et internationales. La conception de 1'Histoire dont témoigne la Revista est fortement empreinte d'une idéologie nationaliste, dont l'expression la plus poétique est la saudade, raison suffisante de la Revista. C'est dans cette perspective

16

Introduction
aussi qu'elle se met elle-même en scène, dans une autoréflexion qui l'élabore comme mythe (II ; B). Nous rechercherons les traces de la Revista dans les autres arts et manifestations culturelles, et leurs influences réciproques sur le spectacle. La Revue a toujours intégré ou suscité l'évolution de la musique et de la chanson, des Arts plastiques, de la scénographie et des ballets, du cinéma et de la télévision enfin (II ; C). Mais la plus grande force du théâtre de Revista est de s'être constitué le long de son existence en véritable rituel social, événement collectif fondamental, seul capable de rallier spontanément un public hétérogène et populaire (troisième partie) . Evènement ritualisé, le spectacle de Revue possède ses lieux spécifiques, depuis les théâtres populaires et forains des premiers temps jusqu'à la « cathédrale de la Revista », inaugurée dans les années vingt, le Parque Mayer et ses quatre théâtres consacrés au genre. Après la Révolution de 1974, la Revue s'en fut à la recherche de nouveaux lieux pour finalement se cantonner au dernier théâtre du Parque Mayer (III ; A). Plus que nul autre théâtre, la Revista à portuguesa joue sur la communication directe avec le public. Art collectif, elle lui laisse une place centrale et l'invite à réagir. Les spectateurs deviennent de véritables acteurs du rituel (III; B). Mais justement parce qu'elle se destine à un public le plus large possible, elle est également dépendante de ses attentes et porte en elle comme une force d'inertie, le poids des contradictions inhérentes à un genre fondamentalement commercial et qui connaît aujourd'hui une crise institutionnelle qui le menace de disparition (III; C).

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Le théâtre de Revista Genre en voie d'extinction, le théâtre de Revista est un vestige d'une époque qui s'achève, celle de la modernisation du Portugal. A I'heure où la normalisation menace les particularités culturelles, le théâtre d'aujourd'hui cherche à redéfinir une esthétique éclatée et polymorphe, transfrontalière et immédiate. La Revue portugaise avait depuis longtemps cherché à dessiner ce mouvement d'hybridation, elle avait prouvé combien il pouvait être sollicité par un vaste public, en devenant un phénomène social et culturel, sans précédent et sans équivalent.

Il convenait de rappeler à la mémoire le chemin parcouru par ce genre, injustement négligé, ou regretté - injustement aussi, souvent - et qui fut longtemps, selon les mots d'Antonio Pedro, «ce qui ressemble le plus au théâtre» au Portugal.

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Première partie

Constitution

d'un 2enre national

Le théâtre de Revista tel qu'il se pratique au Portugal depuis la seconde moitié du XIXè siècle possède des caractéristiques nationales fortes, qui le distinguent du spectacle de Revue et des formes qu'il a prises en Europe ou en Amérique au cours des deux derniers siècles. Si son développement est indéniablement marqué par les influences changeantes du théâtre musical populaire occidental, il puise dans les débuts de 1'histoire du théâtre au Portugal des racines qui lui sont propres, un esprit et une posture typiquement portugais, et dans 1'Histoire du pays une justification de sa permanence formelle, ce genre ayant été soumis à une surveillance politique particulièrement attentive au cours de la plus longue dictature européenne. Il faudra attendre la Révolution démocratique de 1974 pour que le théâtre de Revista soit remis en question, dans ses propos, dans sa forme et dans ses buts. Dans sa raison d'être, enfin.

Le théâtre cie Revista

A. La Revista dans la culture portu2aise

Un historique consciencieux du spectacle comique et satirique populaire se devrait de remonter aux origines même du théâtre, avec Aristote, et évoquer les phallika dionysiaques et les poésies iambiques qui précédèrent, dans la raillerie et «la représentation d'hommes bas »4, les comédies d'Aristophane. Il devrait examiner les saturnales romaines, et leurs avatars dans les rites et spectacles carnavalesques, les soties et diableries du Moyen Age et de la Renaissance. La parodie, le grotesque, le recours au trivial, constituent les principaux aspects de cette « culture comique populaire» qu'a définie Mikhaïl Bakhtine à propos de Rabelais5. La commedia dell' arte, la littérature de Cervantès ou le théâtre de Shakespeare, certaines comédies ou « vaudevilles» de Molière, même, sont autant de manifestations issues de cette culture parallèle aux courants esthétiques plus nobles ou désignés comme tels. Sans perdre de vue leur aspect national (ni leur statut de textes fondateurs), on peut retrouver dans ces œuvres bien des points communs, que partage aussi largement le spectacle de Revista portugais.
4

Aristote,

Poétique

V, 1449a;

32 (<<La comédie

est (...)

la représentation

d'hommes bas; cependant elle ne couvre pas toute la bassesse: le comique n'est qu'une partie du laid; en effet le comique consiste en un défaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction »). Traduction et notes de R. Dupont-Roc et J. Lallot, ColI. Poétique, Ed. du Seuil, Paris 1980. 5 Mikhaïl Bakhtine, L 'œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Jv/oyenAge et sous la Renaissance. TEL, Gallimard. 1970.

20

Constitution d'un genre national

Toutefois, il nous a paru plus instructif ici de rechercher les éléments proprement portugais de cette culture, et de laisser à Luiz Francisco Rebello le soin de mettre en regard, et en guise d'exemple, la structure formelle et la portée critique des Oiseaux d'Aristophane et des Fâcheux de Molière avec celles qui caractériseraient la Revista portugaise6. A Bakhtine nous emprunterons certains outils d'analyse, qui peuvent être appliqués au-delà de l' œuvre de Rabelais.

6

Luiz Francisco Rebella, Historia do Teatro de Revista enz Portugal, Publicaçoes Dam Quixote, 1984, vol. I, p. 38.

21

Le théâtre de Revista

1) Héritages du théâtre populaire

Il est couramment admis de reconnaître à Gil Vicente (14651536) la paternité du théâtre national portugais. Il serait plus juste encore de voir en lui le créateur des théâtres portugais. En effet, l'abondance et la diversité de son œuvre offrent des modèles variés qui furent repris et développés après lui, et donnèrent naissance aux courants aussi divergents que durables qui constituent en somme la première dramaturgie portugaise. La première édition complète de ses œuvres, établie en 1562 par son fils Luis Vicente réunit l'ensemble des pièces sous cinq appellations génériques différentes, représentant les cinq livres de cette Compilaçam : «œuvres de dévotion », «comédies », « tragicomédies », «farces» et «œuvres mineures ». La classification suggérée par l'auteur semblait ne retenir de distinctions qu'entre les «comédies », les «farces» et les «moralités », auxquelles s'identifient les œuvres de dévotion7. Cette typologie, si elle rend compte du caractère polymorphe du théâtre de Oil Vicente, reflète également la situation du théâtre primitif au Portugal, qui avait pris au Moyen Age trois orientations bien distinctes, et que seul le dramaturge de la Renaissance parviendra à réconcilier et combiner: les représentations liturgiques et allégoriques, mystères et miracles, le théâtre de Cour représenté par les «momos », ou mimes, à l'occasion de célébrations officielles, et la tradition du spectacle populaire, avérée dès le Xllè siècle, et transmise par les
7

Luciana Stegano Picchio, Historia do Teatro Português, 1969, p. 42.

Portugalia

Editora,

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bateleurs et les bouffons, à travers des « arremedilhos », pièces musicales et satiriques, en lesquelles on a vu un «genre» typiquement portugais, «imitation burlesque offerte au souverain par des bateleurs parodistes, des bouffons dont la spécialité consistait à ridiculiser leur prochain en en singeant l'aspect» 8. Les «goliardos » ou « clericivagantes » tournaient plus particulièrement en dérision les cérémonies liturgiques, en des prédications parodiques et dialoguées qui étaient, le plus souvent, le fait d'étudiants irrévérencieux. En inscrivant son œuvre dans ce triple héritage, Gil Vicente contribua à dessiner une dramaturgie multiple qui mêle le profane et le sacré, le tragique et le trivial, utilise les allégories non sans une certaine ironie et s'inscrit profondément dans son temps en proposant une vision acerbe et critique de la société portugaise contemporaine. Autant de caractéristiques que l'on retrouvera dans le développement du théâtre populaire au Portugal, et qui définiront les principes de la Revista à portuguesa au milieu du XIXè siècle.

Les motifs mythologiques classiques et les allégories fantastiques qui émaillent les «comédies» permettent un jugement distancié sur les traditions courtisanes, les « farces» mettent en scène une kyrielle de personnages et de coutumes populaires explicitement inscrits dans la contemporanéité de l'auteur, et leur force comique vient de leur vraisemblance réaliste. Les fidalgos ambitieux, les vieillards lubriques, le Clergé dévoyé, les juges corrompus, les femmes intrigantes, l'ingénuité des paysans, sont dépeints avec une acuité sans concession, à la manière, déjà, d'un Molière. Comme ce sera le cas pour le théâtre de Revue, ces œuvres fournissent à I'historien une information précieuse sur les différents types sociologiques d'une époque.
8

Ibid., p. 34.

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Le théâtre de Revista Le travail sur les différents registres de langages et leur opposition ne manque pas de recourir au jargon, aux grossièretés, à ce «réalisme grotesque» qui caractérise, selon Bakhtine, les manifestations de la culture comique populaire. En Gil Vicente, il trouvera au Portugal une légitimation et une référence permanente et respectée. Une lettre de noblesse, en quelque sorte. C'est aussi que le dramaturge n'hésite pas à conserver cette posture satirique jusque dans ces « moralités », et, à la louange du christianisme lusitanien, à l'exaltation de la nation et de ses souverains, se mêle souvent une critique violente des travers du temps. C'est le cas, notamment, dans sa trilogie des «Barques» (Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca da Gloria, Auto da Barca do Purgatorio), ou dans l'Auto da Feira, véritables défilés carnavalesques des vices contemporains devant des témoins qui les jugent à l'aune de la Chrétienté orthodoxe. Cette dichotomie des registres est pleinement assumée et constitue un ressort dramatique essentiel. Ici, c'est un esprit qui se dégage, qu'il n'est peut-être pas excessif de nommer esprit portugais tant sa récurrence et ses résurgences se feront sentir au cours de I'histoire du théâtre au Portugal, et que l'on retrouvera dans les ambivalences du théâtre de Revue. Mais, de façon plus étonnante, Gil Vicente propose également une forme dramatique qui se rapproche fortement de ce que sera la succession des «tableaux» de la Revista.
Luiz Francisco Rebello reconnaît, dans l'Auto da Barca do Inferno, les figures des compères «revisteiros» dans les personnages de l'Ange et du Diable9. En 1940, Luis d'Oliveira Guimaraes défendait la Revista dans une conférence au Syndicat National de la Propagande et affinnait :

9

L. F. Rebello, op. cil., vol. I, p. 40.

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«Certaines pièces de Gil Vicente (par exemple l'Auto da Feira ou l'Auto da Barca) doivent être considérées, par leur structure, par leurs intentions, par leur aspect populaire, par les types qu'on y rencontre, par l'opportunité même des évènements qu'il est permis de commenter, comme de véritables revues de leur temps, et écrites qui plus est par un homme de génie (.. .). Comme dans les revues d'aujourd'hui, on y rencontre le compère; on y voit les chefs de tableau; les numéros déclamés, chantés et dansés se succèdent dans un rythme allègre; les seconds rôles comiques (rabulas] apparaissent; on y voit même surgir les apothéoses.; et je ne parle pas de I'humour, des visées, du trait caricatural, de l'esprit critique, de l'opportune et souriante philosophie (qualités qui sont, en grande partie, l'âme et le sourire de ce genre théâtral), car à ces égards, Gil Vicente est, non seulement chronologiquement, mais littérairement, notre premier auteur de revue» 10. Ainsi, le personnage allégorique de Rome, siège de la papauté, qui intervient dans l'Auto da Feira, en se plaignant des misères qui l'affligent, dans une chanson aux accents presque luthériens (<< C'est pour moi qu'on faisait la guerre / Je veux voir qui me gagnera. / Trois de mes amis que j'avais / Pour moi sont entrés en querelle, / Je veux voir qui me gagnera. / Allons voir si dans cette foire / Que Mercure organise ici, / Je trouve de la paix à vendre / Pour me libérer des tracas dont me surcharge la Fortune. / Si les miens me taillent en pièces, mon secours où le trouverais-je ? »11),ressemble fort à la figure de Lisbonne qui se plaindra de ses tracas sur les scènes des théâtres de Revista des origines à nos jours. La légèreté de la forme dissimule une
Luis d'Oliveira Guimaràes, Teatro de Revista, Editora Grafica Portuguesa, 1940, pp. 10-11. Il Gil Vicente, Le Jeu de l'Arne et le Jeu de la Foire, Edition critique, introduction et traduction d 'Anne-Marie Quint. Ed. Chandeigne, 1997, p. 155. 10

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Le théâtre de Revista gravité du propos. Dans la préface à l'édition française du Jeu de la Foire, Anne-Marie Quint souligne la particularité de cette « œuvre de dévotion» et énonce clairement les principes qui la dirigent, et qui sont une réconciliation de cette dichotomie:

« Comme dans le Jeu de l'Arne, l' œuvre est allégorique et même si la spiritualité y est plus diffuse, le sérieux n'en est pas absent: Gil Vicente s'y révèle préoccupé par les problèmes de l'actualité internationale, et y manifeste avec vigueur ses intentions satiriques, dans une succession de scènes qui apparente la pièce au théâtre de revue. Il n'y a pas d'unité d'action dans le Jeu de l'Arne, il n'y a même pas d'action à proprement parler. Les éléments d'unités sont essentiellement le lieu, qui est le même du début à la fin, le temps, puisque toutes les scènes se passent le jour de Noël, la présence constante du personnage de Mercure, ordonnateur et arbitre de la foire, et le ton, satirique presque en permanence» 12.

Et comme dans une Revue, comme dans les. vaudevilles de Molière, la dernière scène introduit un ballet chanté et dansé par les paysans dans la joie et l'allégresse de la fête. L'œuvre de Gil Vicente est si riche et si dense qu'on pourrait multiplier à l'envie les rapprochements avec les thèmes, les motifs, l'esprit enfin, de la Revista. Qu'il suffise de remarquer avec quelle facilité José Viana, auteur de Revues rénovateur dans les années 1960-70, introduit dans ses spectacles des « tableaux» d'inspiration vicentine, à peine modifiés, et

12

Ibid., pp. 103-104.

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parfaitement insérés comme «tableaux de comédie» dans la
trame revisteira13.

Cet esprit insolent ancré dans l'actualité du temps, cette combinaison du symbolisme allégorique, indifféremment profane ou sacré, et du réalisme populaire, ces formes dramatiques, érigés par Gil Vicente, ont perduré après sa mort dans les œuvres de ses nombreux imitateurs, tels Antonio Ribeiro Chiado ou Baltazar Dias (dont «1 'humour et les audaces n'ont rien à envier à certains tableaux de revista 14 »), mais rapidement l'instauration de la Censure inquisitoriale a contraint le théâtre portugais naissant à emprunter d'autres voies, et, notamment, à se tourner vers les modèles espagnols. Le classicisme remplacera ce théâtre de la pré-Réforme «dans lequel souffle un vent de liberté qui allait devenir inconcevable moins de dix ans après le terme de l'activité littéraire de son auteur. L'année même où Gil Vicente disparut de la scène fut promulguée au Portugal la bulle qui créait le tribunal de la Sainte Inquisition et en 1539 le Cardinal-Infant D. Henrique assuma la charge d'Inquisiteur principal. Un chapitre de 1'histoire portugaise, politique et littéraire, s'achevait, le chapitre du nationalisme anti-romain 15». En 1581 commence la domination espagnole du Portugal, qui s'achèvera en 1640. Mais l'influence culturelle des Castillans perdurera encore près d'un siècle dans la dramaturgie nationale.

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L. F. Rebello en relève quatre: 0 Prato do Dia, 1970 ; Cala-te Boca, 1971 ;

o Pa, Pega na Vassoura, 1974 (voir infra, I,C.2); Atira 0 Barrete ao Ar, 1977. op. cil., p. 40. 14 Duarte Ivo Cruz, Historia do Teatro Português, Ed. Verbo, 2001, p. 48. 15 L. S. Picchio, op. cil., p. 44.

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C'est au XVIIIè siècle que commence à se dessiner une véritable réaction contre le «castillanisme culturel », et les scènes du Portugal, sans se départir complètement des influences espagnoles, accueillent alors à bras ouverts les auteurs et les comédiens français et italiens, au détriment sans doute de la recherche d'un théâtre original portugais. Duarte Ivo Cruz signale que la première adaptation de Molière apparaît en 1737, avec 0 Marido Confondido (Georges Dandin) d'Alexandre de Gusmào, et que les grands classiques français, aussi bien que Métastase, Goldoni, et d'autres Italiens, envahissent alors la scène nationale16. L'opéra italien fait également son apparition au Portugal, où il suscite un engouement durable. On observe aussi la multiplication des théâtres, lyriques et aristocratiques à l'italienne, comme celui d'Ajuda ou le Sâo Carlos, ou plus populaires et commerciaux comme le Théâtre du Bairro Alto, celui de la Rue des Comtes ou le Théâtre du Salitre.

C'est dans ce contexte effervescent qu'émerge un nouveau représentant original de la veine populaire et musicale du spectacle portugais: Antonio José da Silva, dit« le Juif », pour avoir été condamné pour hérésie à l'immolation par le feu par le tribunal de l'Inquisition en 1739. Comme Gil Vicente avait synthétisé dans son œuvre les différentes veines théâtrales de son époque, on trouve dans les « opéras joco-séria» d'Antonio José da Silva l'influence des zarzuelas espagnoles, du théâtre français, de l'opéra italien et de la tradition populaire des marionnettes, présentes au Portugal depuis le Xllè sièclel7. Mais son théâtre, écrit pour des

16D. Ivo Cruz, op. ci!., p. 91. 17 «La seule désignation théâtrale inventée par notre peuple fut le mot « bonifrate» (nom purement portugais des spectacles que les Espagnols

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marionnettes, alliant des dialogues en prose vifs et piquants et des arias satiriques, confrontant des figures tirées de la mythologie et des personnages réalistes qui affichent leur basse condition dans leur langage grossier et erratique, renoue avec un esprit portugais de la satire voilée, du théâtre populaire comique et grave à la fois, réconciliant lyrisme et prosaïsme en les entremêlant constamment. Là encore défilent des galeries carnavalesques de personnages grotesques illustrant les vices de la nation avec une ironique ingénuité. José Oliveira Barata a tenté de définir les spécificités de ce genre propre à Antonio da Silva:

« Le genre joco-sério d'Antonio José da Silva ne semble différer en rien des principales caractéristiques de la tragicomédie. Genre hybride, «Minotaure» théâtral, qui valorise une esthétique du goût et non des règles, la structure formelle de la tragicomédie trouvait sa fondation dans l'alternance du tragique et du comique, une simultanéité d'actions où l'action principale est conduite par les figures nobles (rois, gentilshommes, valeureux militaires), et l'action secondaire, par des domestiques qui contribuent à la distanciation du spectateur, lorsqu'ils alternent en scène avec les seigneurs qu'ils servent, ou qu'ils divertissent les spectateurs avec des bals et des intermezzi comiques (. ..) »18.

«Les «opéras» d'Antonio José da Silva furent mis en musIque par un artiste, ou des artistes influencés très
appellent titeres et les Français lnarionnettes) ». Teofilo Braga, Historia do Teatro Portugués, Imprensa Portuguesa Editora, Porto, 1870, p. 5. 18José Oliveira Barata, Antonio José da Silva, Criaçào e Realidade, Coimbra 1985. Cité par Francisco Maciel Silveira, Concerto Barroco às Opéras do Judeu, Ed. Perspectiva, Sào Paulo, 1992, p. 142.

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Le théâtre de Revista naturellement par la musique étrangère en vogue », nous certifie José Pereira Tavares dans son édition critique des œuvres complètes du «Juif»19. Ce principe sera très exactement celui des «parcerias » des auteurs de Revista, et garantit au spectacle une adhésion enthousiaste du public qui reconnaît un air connu. Ainsi, le petit Théâtre du Bairro Alto où sont jouées les œuvres de Da Silva accueille-t-il, comme plus tard les théâtres de Revista, un public largement populaire, mais où se mêlent aussi volontiers des personnalités aristocratiques qui prennent acte des critiques adressées à la classe dominante ou à l'environnement social. Le recours à des thèmes mythologiques et à des allégories, l'utilisation même des marionnettes peuvent être interprétés comme autant de masques pour une critique qui ne pouvait être qu'elliptique et ne pouvait déclarer ouvertement ses cibles. Duarte Ivo Cruz y voit là une « double distanciation », qui offre des indices et des clés de ce que fut la vie d'Antonio José, contraint à la dissimulation et à la duplicité20. Il faut aussi savoir que la censure inquisitoriale ne se penchait pas sur les spectacles de marionnettes, ce qui offrait une certaine marge de liberté à ces spectacles déconsidérés officiellement. C'est aussi sous couvert de la qualification de «théâtre léger» que la Revista parviendra parfois à esquiver la surveillance des censeurs officiels. L'apport d'Antonio José da Silva dans le développement de la dramaturgie portugaise n'en demeure pas moins décisif, et il n'y a rien d'étonnant à ce que des mises en scène modernes de ses œuvres soient aujourd'hui montées avec des acteurs vivants.

José da Silva, Obras Completas, Préface Pereira Tavares. Ed. Sa da Costa, Lisbonne, 1957. 20 D. Ivo Cruz, op. cft., pp. 99-100.

19 Antonio

et notes du Prof. José

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« Si les circonstances dans lesquelles s'est développé le talent de cet auteur de comédies avaient été autres, le destin du théâtre populaire portugais du XVlllè siècle aurait été très différent» affirme José Pereira Tavares21. On peut aisément lui donner raison en constatant que « le Juif» fut le seul auteur comique de son temps à imposer une voix à la fois personnelle et aux tonalités nationales. Elle sera relayée par les œuvres innombrables du théâtre de cordel qui circuleront tout au long du XVlllè siècle et dont les feuillets à couplets des revistas du XIXè et du début du XXè siècle sont les héritiers directs. Sans auteurs avérés, ces productions imprimées en nombre et distribuées à bas prix par des colporteurs, souvent aveugles, qui les suspendaient sur des ficelles (cordel) le long d'un bâton, témoignent de l'extraordinaire vitalité du théâtre dans les milieux populaires, et de la diffusion de cette dramaturgie originale, imitée, traduite, parodiée ou adaptée d'auteurs comme Goldoni, Molière, les Espagnols, et, bien sûr, au premier chef, Gil Vicente et Antonio José da Silva. A I'hétérogénéité des thèmes et des sujets traités s'oppose la tonalité commune à l'ensemble de ces œuvres, largement satirique, et éminemment critique à l'encontre de la société contemporaine. Entre rires carnavalesques, comédies légères et drames larmoyants, «le «théâtre de cordel» n'est pas un genre, il n'a pas une existence propre et homogène, il désigne plutôt une forme ou une formule de divulgation, et surtout un esprit et une époque d'intense vitalité théâtrale »22. La culture théâtrale populaire se diffusait au Portugal le long de ces cordelettes, et ce semis volatil allait s'enraciner pour laisser croître cette mauvaise herbe vivace, la Revista.

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A. 1. da Silva, op. cft., p. XXXVI.
D. Ivo Cruz, op. cil., p. 104.

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2) Implantation

et adaptations nationales d'un genre

Paradoxalement, ce sont les successives Arcadias des Lumières portugaises, qui, quoique d'idéologie fermement nationaliste, permirent l'implantation durable des modèles théâtraux français. Au nom d'une restauration de la dramaturgie et, plus généralement, de la culture portugaises, ces cercles littéraires élitistes proposaient, avec la bénédiction et sous la vigilance des ministres royaux, un « art poétique» fondé sur le respect de règles classiques, tirées aussi bien de l'Antiquité que du théâtre de Racine, et soucieux de restaurer les valeurs pédagogiques et ethiques de l' œuvre d'art. L' Arcadia Olissiponense, fondée en 1756, et la Nova Arcadia, eurent surtout une influence sur le plan doctrinaire, mais certains de leurs représentants, notamment Caldas Barbosa (1783-1800), et, plus encore, Bocage (1765-1805), fournirent des œuvres marquantes qui annonçaient déjà le pré-Romantisme.

« La Nova Arcadia tenta aussi la restauration du théâtre, par l' EI6gio Dramatico et par la classique Ecole Racinienne. C'est de ce temps-là que date l'influence du théâtre français sur le nôtre, estime Antonio Pinheiro en 1909, influence qui s'est infiltrée petit à petit et est devenue endémique. Dans le premier quart du XIXè siècle, les manifestations libérales de France trouvèrent un écho parmi nous. C'est pourquoi I'Ecole Voltairienne se développa, au point que la quasi-totalité des tragédies de Voltaire furent traduites

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