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Le triomphe de la scène intermédiale

De
260 pages
À Paris, entre la fin du xixe siècle et le début des années 1930, le cinéma, le disque et la radio triomphent. Dans ce monde du divertissement de plus en plus dominé par l’artifice, le médiatisé et le « reproduit », le théâtre s’affirme comme l’une des ultimes enclaves de vérité, à cause, notamment, de la présence de « vrais » acteurs rencontrant un « vrai » public. Pourtant, ses artisans n’en recourent pas moins aux mêmes technologies de reproduction de l’image et du son que celles qui font le succès des grands médias.
Par l’examen attentif de documents d’archives et de « relevés de mises en scène » de dizaines de spectacles, les auteurs de ce livre révèlent une histoire du théâtre de la modernité aux antipodes de celle vantée par le discours qui a traversé tout le xxe siècle et qui reste encore très prégnante à l’ère numérique. L’image qu’ils dégagent est celle d’un art qui n’hésite pas à intégrer tous les moyens susceptibles d’accroître l’efficacité et l’attractivité de la représentation. En examinant également les dynamiques intermédiales – entre théâtre, cinéma et littérature – qui s’instaurent avec le développement rapide des technologies électriques, les auteurs montrent bien comment le théâtre de la modernité perpétue une tradition plus de deux fois millénaire.
Jean-Marc Larrue est professeur d’histoire et de théorie du théâtre à l’Université de Montréal. Giusy Pisano est professeure de cinéma à l’École nationale supérieure Louis-Lumière de Paris.
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Sous la direction de
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
eÀ Paris, entre la fn du xix siècle et le début des années 1930,
le cinéma, le disque et la radio triomphent. Dans ce monde du Le triomphe divertissement de plus en plus dominé par l’artifce, le médiatisé
et le « reproduit », le théâtre s’affrme comme l’une des ultimes
enclaves de vérité, à cause, notamment, de la présence de « vrais » de la scène intermédiale
acteurs rencontrant un « vrai » public. Pourtant, ses artisans n’en
recourent pas moins aux mêmes technologies de reproduction de Téâtre et médias à l’ère électrique
l’image et du son que celles qui font le succès des grands médias.
Par l’examen attentif de documents d’archives et de « relevés
de mises en scène » de dizaines de spectacles, les auteurs de
ce livre révèlent une histoire du théâtre de la modernité aux
antipodes de celle vantée par le discours qui a traversé tout le
exx siècle et qui reste encore très prégnante à l’ère numérique.
L’image qu’ils dégagent est celle d’un art qui n’hésite pas à
intégrer tous les moyens susceptibles d’accroître l’effcacité et
l’attractivité de la représentation. En examinant également les
dynamiques intermédiales – entre théâtre, cinéma et littérature
– qui s’instaurent avec le développement rapide des technologies
électriques, les auteurs montrent bien comment le théâtre de la
modernité perpétue une tradition plus de deux fois millénaire.
Jean-Marc Larrue est professeur d’histoire et de théorie du théâtre à
l’Université de Montréal. Giusy Pisano est professeure de cinéma à l’École nationale
supérieure Louis-Lumière de Paris.
• 34,95 $ 32 e isbn 978-2-7606-3768-9
Couverture : La Vérité entraînant les sciences à sa suite répand
sa lumière sur les hommes, par Albert Besnard (1890). espace
Disponible en version numérique´litteraire
www.pum.umontreal.ca Les Presses de l’Université de Montréal
PUM

larrue pisano
Le triomphe de la scène intermédiale Larrue-Pisano.corr 3.indd 2 2017-05-17 13:34le triomphe de la scène intermédiale
Larrue-Pisano.corr 3.indd 3 2017-05-17 13:34Larrue-Pisano.corr 3.indd 4 2017-05-17 13:34le triomphe de la scène
intermédiale
Téâtre et médias à l’ère électrique

Sous la direction de
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
Les Presses de l’Université de Montréal
Larrue-Pisano.corr 3.indd 5 2017-05-17 13:34Mise en pages : Yolande Martel
Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec
et Bibliothèque et Archives Canada
Vedette principale au titre :
Le triomphe de la scène intermédiale : théâtre et médias à l’ère électrique
(PUM)
Comprend des références bibliographiques.
isbn 978-2-7606-3768-9
1. Médias et théâtre. 2. Intermédialité.
I. Larrue, Jean-Marc, 1952- . II. Pisano, Giusy. III. Collection : PUM.
pn2041.m37t74 201 7 302.23 c2017-940558-6
eDépôt légal : 2 trimestre 2017
Bibliothèque et Archives nationales du Québec
© Les Presses de l’Université de Montréal, 2017
isbn papier 978-2-7606-3768-9
isbn PDF 978-2-7606-3769-6
isbn ePub 978-2-7606-3770-2
Les Presses de l’Université de Montréal remercient de leur soutien fnancier le Conseil des arts
du Canada et la Société de développement des entreprises culturelles du Québec (SODEC).
imprimé au canada
Larrue-Pisano.corr 3.indd 6 2017-05-17 13:34introduction
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
eLe xx siècle aura été marqué par de grandes entreprises défnitoires qui
devaient permettre de mieux comprendre l’ordre du monde. Qu’est-ce
que la littérature ? Qu’est-ce que l’histoire ? Qu’est-ce que l’art ? Qu’est-ce
1que le théâtre ? Il se sera terminé, à l’instar de la chute du mur de Berlin
en 1989, par l’efondrement des cloisonnements de toutes sortes qu’il
avait créés. Le théâtre a vécu ces deux mouvements successifs et
contradictoires qui correspondent, d’une part, à la volonté d’afrmer des
ontologies et, d’autre part, à une dynamique difcilement répressible de
2transferts et d’entremêlements – l’entanglement , pour reprendre
l’expression de Chris Salter –, susceptibles d’aller jusqu’à l’hybridation.
C’est aux efets de ces deux mouvements que nous consacrons le
présent ouvrage. Il porte sur les pratiques théâtrales du Long siècle (1880
à aujourd’hui) et plus particulièrement sur ce que nous appelons « l’autre
coprésence ». Ignorée de la majorité des théories et des histoires
conven3tionnelles du théâtre avant la « grande conversion numérique », cette
autre coprésence consiste en l’entremêlement de l’humain et de la
technologie dans la fabrique et la présentation du spectacle. Cet
entremêlement tient de l’évidence pour quiconque assiste à une
représentation théâtrale aujourd’hui, mais nous postulons qu’il est également l’un
des fondements de la scène théâtrale moderne prise dans son ensemble,
en dépit de l’oubli historique dont elle a été l’objet. Pour mesurer
l’importance de cette autre coprésence, il faut reculer d’un peu plus d’un
1. C’est sur cette question que s’ouvre l’avant-propos de L’essence du théâtre d’Henri
Gouhier (Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 2002, p. 9).
2. Chris Salter, Entangled : Technology and the Transformation of Performance,
Cambridge (Mass.), MIT Press, 2010.
3. Milad Doueihi, La grande conversion numérique, Paris, Éditions du Seuil, 2011.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 7 2017-05-17 13:348 • le triomphe de la scène intermédiale
siècle et remonter à l’époque où les technologies de reproduction du son
et de l’image commençaient à pénétrer le champ du divertissement
populaire. Ces technologies ont permis le déploiement de médias – le
disque, le cinéma, la radio – qui n’ont pas tardé à menacer la
domination historique qu’exerçait le théâtre dans ce domaine d’activité, le
poussant à se (re)défnir. Il ne s’agissait alors pas seulement, pour le
théâtre, de se distinguer des autres pratiques qui, grâce aux progrès
technologiques, pouvaient elles aussi représenter divers univers en
reproduisant des sons ou des images, il fallait surtout convaincre le public
qu’aucune représentation ne pouvait égaler celle du théâtre. L’argument
choisi pour y parvenir a été d’ordre ontologique.
Présence et coprésence : un détournement de sens
C’est dans ce contexte que s’est posée, dès les premiers grands succès du
cinéma, la question jugée cruciale de l’identité du théâtre. Le philosophe
français Henri Gouhier a été parmi les premiers à tenter d’y répondre
par un essai au retentissement durable : L’essence du théâtre. Paru en 1943,
l’essai découlait d’une réfexion entamée près de dix ans plus tôt, soit au
milieu des années 1930. Elle était donc à peu près contemporaine de celle
de Walter Benjamin à propos de l’efet des technologies de reproduction
du son et de l’image – surtout de l’image – sur l’œuvre d’art et son
statut. La première version de L’œuvre d’art à l’heure de sa
reproductibilité technique date en efet de 1935. La quasi-simultanéité de ces deux
publications n’est évidemment pas le fruit du hasard. Benjamin, dans ce
texte célèbre, précisait son concept d’aura, afrmant que plus l’œuvre
d’art était technologiquement reproduite, plus son aura faiblissait.
Gouhier ne parlait pas d’aura, mais d’essence. Si Benjamin et Gouhier
approchent ces phénomènes selon des perspectives radicalement difé -
rentes – Benjamin est marxiste, Gouhier se défnit comme un philo -
sophe chrétien –, les deux ne sont pas sans liens. Retenons-en au moins
un, majeur : l’essence comme l’aura s’accordent mal avec les technologies
de reproduction du son et de l’image.
Dans la réédition de L’essence du théâtre parue en 1968 – il y en a eu
d’autres avant et la plus récente date de 2002 –, Gouhier s’avouait
surpris de voir qu’on s’intéressait encore à ces « réfexions [qui] sont, en fait,
un regard sur le théâtre de l’entre-deux guerres. […] On le réimprime
pourtant tel qu’il fut publié en 1943 ». Mais une explication toute simple
à cette pérennité lui vient rapidement à l’esprit : si l’essai « vise “l’essence”,
Larrue-Pisano.corr 3.indd 8 2017-05-17 13:34introduction • 9
qu’importent les circonstances ? » En 1968 comme en 2002, « il ne semble
4[toujours] pas que “l’essence” ait changé ».
Quelle est donc cette « essence » qui transcenderait les modes et les
5époques, qui serait ou ferait en quelque sorte « l’âme de cet art » ? C’est,
explique Gouhier, la présence. Et qu’est-ce que la présence ? « [C]’est
6rendre présent par des présences », celle des spectateurs, bien sûr, et celle
des acteurs. Elles sont indissociables. La présence est donc double : pour
qu’il y ait présence, il faut qu’il y ait coprésence. Dans son ouvrage
Presence in Play : A Critique of Teories of Presence in the Teatre, publié
en 2008, Cormac Power précise ce principe de la coprésence de l’humain
avec l’humain par la combinaison de trois modes distincts de présence :
7rendre présent, avoir de la présence, être présent . La place qu’occupe
cette « première » coprésence, celle de l’humain avec l’humain, dans le
discours théâtral est telle qu’elle va complètement éclipser « l’autre
coprésence » qui nous intéresse ici.
Que le théâtre soit efectivement considéré comme un art de la
coprésence, ainsi convenue – acteur/spectateur –, ne soulève guère de
polémiques. Aussi loin qu’on remonte dans l’histoire de la pratique, on
a l’image d’acteurs jouant devant un public. On aurait donc tendance
à penser que la conceptualisation de ce rapport date des origines mêmes
du théâtre, mais il n’en est rien. Cette conceptualisation de la coprésence
est, en fait, indissociable de la conjoncture très précise que nous venons
d’évoquer : ce qui allait devenir l’argument ontologique de la coprésence
s’est construit au rythme des percées des technologies de reproduction
du son et de l’image et de celles des grands médias auxquels elles ont
donné naissance.
On trouve une des premières formulations publiques de cet argument
dès 1915. Interrogé sur les progrès fulgurants du cinéma – alors muet et
en noir et blanc – et sur les dangers qu’il pouvait faire peser sur l’avenir
du théâtre, Daniel Frohman avait eu cette réponse, qui peut sembler
aujourd’hui bien déconcertante. Elle l’est d’autant plus que Frohman
jouissait alors d’une grande autorité, étant l’un des producteurs les plus
een vue du Broadway au début du xx siècle et l’un des premiers directeurs
4. Henri Gouhier, L’essence du théâtre, Paris, Vrin, 2002, p. 7.
5. Ibid., p. 9.
6. Ibid., p. 16.
7. « Tose three modes are the making-present, the having-present and the being-present »,
Cormac Power, Presence in Play : A Critique of Teories of Presence, Amsterdam – New
York, Rodopi, 2008, p. 11.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 9 2017-05-17 13:3410 • le triomphe de la scène intermédiale
de la société cinématographique Famous Players. Il connaissait donc très
bien le monde du théâtre et celui du cinéma : « [C]ette qualité humaine,
qu’on appelle la personnalité, ne pourra jamais être traduite par une
lentille et transmise aux spectateurs par l’intermédiaire de l’écran. Seule
la présence de l’acteur vivant peut communiquer le magnétisme de
8l’acteur au public . » Cette « qualité » humaine, non technologiquement
reproductible, qui ferait défaut à la représentation cinématographique,
n’est évidemment pas sans lien avec l’aura benjaminienne. L’intérêt
principal de cette déclaration est la symbiose qui s’établit entre la
présence, comprise comme qualité attractive d’un acteur ou d’une actrice
– son aptitude à attirer, comme par magnétisme, l’attention du public –,
et la présence physique sur scène devant un public également présent
(autrement dit, la coprésence). Avec cette notion foue et sans doute un
peu maladroite de personnalité, Frohman anticipait la « présence » de
Gouhier, celle qui donnerait au théâtre son essence. L’opposition que
Frohman établit entre présence et médiatisé est le fondement même de
l’argument de la coprésence. On peut souligner d’emblée deux faiblesses
majeures de cette argumentation, du moins dans une perspective
ontologique. D’une part, il existe des spectacles sans aucun acteur « vivant »
sur scène et qui, pourtant, sont globalement considérés comme de
grands spectacles théâtraux. On pense, entre autres, aux Aveugles de
Denis Marleau ou à Stifters Dinge de Heiner Goebbels, où toutes les
« présences » scéniques sont médiatisées par des technologies de
reproduction du son et de l’image. D’autre part, on constate que cette
coprésence essentielle, qui permettrait cette présence magnétique, n’est pas
une qualité exclusive au théâtre. La danse, l’opéra, le concert de rock
sont aussi des pratiques de la coprésence, comme les tribunaux (dans la
plupart des cas). À vrai dire, ce n’est pas l’idée de coprésence qui crée
des difcultés, c’est l’usage qu’on en a fait, le sens qu’on lui a donné, la
valeur symbolique – essentialiste – qu’on lui a accordée. Disons-le
autrement : s’il est indéniable que, de manière générale, le théâtre repose sur
la présence d’un acteur et d’un spectateur vivants, en présence l’un de
l’autre, cette qualité n’est pas propre au théâtre et on peut, de plus,
afrmer qu’elle ne lui est pas absolument nécessaire. Maurice Maeterlinck
8. Anonyme, « Te movie here to make the spoken drama behave », Te New York
Time, 9 ms ai 1915, p 6. . Notre traduction : « [T]hat human quality we call personality can
never be translated by the lens and transmitted to the audience through the medium of screen.
Only the presence of the living player can communicate the player’s magnetism to the
audience ». p. X6.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 10 2017-05-17 13:34introduction • 11
erêvait déjà, à la fn du xix siècle, d’un théâtre sans acteurs vivants sur
scène et c’est précisément ce rêve qu’a concrétisé Marleau un siècle plus
tard, avec son spectacle Les aveugles, grâce aux technologies
reproduc9tives disponibles aujourd’hui.
La volonté de fonder la défnition d’une pratique aussi mouvante que
le théâtre sur des invariants, lui attribuant ainsi une stabilité que
l’histoire de la scène elle-même contredit, aurait dû soulever des réactions
parmi les penseurs et les observateurs de la scène théâtrale. Mais s’il y
en a eu, elles sont restées bien timides, du moins jusqu’à la fn du
exx siècle qui a vu les technologies numériques prendre d’assaut les
scènes théâtrales et qui a vu s’épanouir une nouvelle pensée des arts et
des médias, la pensée intermédiale. Il reste que l’idée de la coprésence
physique du spectateur et de l’acteur lors de l’événement théâtral est
encore aujourd’hui si liée à l’épistémê du théâtre qu’on a peine à les
distinguer l’une de l’autre.
Pendant plus de trois quarts de siècle, la coprésence aura été ainsi
défnie et comprise comme l’antithèse de la médiation technologique
(du micro, de la caméra) dans le discours critique, théorique et
historique qui en rendait compte, et la scène théâtrale s’est progressivement
imposée dans l’imaginaire social comme l’antithèse du bric-à-brac
technologique des studios de son (pour les disques et les
phonogrammes), de radio et de cinéma, générateurs de facticité. Le discours
sur le théâtre a fni par faire de celui-ci le champion « de la culture pure
et authentique dans un monde de vacuité mass-médiatique et
télévi10suelle », comme le rappelle avec ironie Peter Boenisch. Du « tréteau
nu » de Jacques Copeau au « théâtre pauvre » de Jerzy Grotowski, en
passant par « l’espace vide » de Peter Brook et « l’esthétique
économique », qui a caractérisé la création collective dans sa période la plus
turbulente, le discours dominant du théâtre – celui qui a marqué son
ehistoire et sa théorisation tout au long du xx siècle – n’a pas cessé de
célébrer le rapport censément direct, naturel, vrai entre le comédien et
son public ; rapport que ni la radio et le disque avec leur micro, ni le
9. Le spectacle consiste en la projection sur des masques fxes de captations flmées
d’acteurs jouant la pièce.
10. Peter Boenisch, « Aesthetic Art to Aisthetic Act : Teatre, Media, Intermedial
Performance », in Freda Chapple et Chiel Kattenbelt (dir.), Intermdiality in Teatre and
Performance, Amsterdam – New York, Rodopi, 2006, p. 103. Notre traduction : « of pure
and authentic culture in a world of mass-media and television daftness ».
Larrue-Pisano.corr 3.indd 11 2017-05-17 13:3412 • le triomphe de la scène intermédiale
cinéma et la télévision avec leur caméra et leur micro n’étaient censés
pouvoir créer.
On comprend bien les motifs immédiats, principalement
commerciaux, qui ont fondé le développement de ce discours célébrant
l’authentique, mais il y aurait lieu d’en cerner plus précisément les fondements
(sentiment religieux, fonds antimécaniste, etc.). On se demande, en
efet, comment le théâtre a pu passer pendant des décennies pour un
asile de pureté et d’authenticité, alors qu’il s’est principalement constitué
sur l’illusion et la mimêsis et que, pour améliorer l’une et l’autre, il n’a
eu de cesse tout au long de son histoire de s’approprier des techniques,
des technologies et des valeurs venues des champs les plus variés :
peinture, architecture, construction navale, etc. Dans son essai Liveness :
Performance in a Mediatized Culture (1999), qui conclut en quelque sorte
le siècle, Philip Auslander montre bien que coprésence et médiatisé ne
sont pas des contraires et que, loin de s’exclure mutuellement, ils sont
indissociables. La scène intermédiale en était et en reste l’illustration
vivante.
Concrètement, si l’objectif de ceux qui, depuis Frohman, défendaient
l’authenticité du théâtre et sa supériorité ontologique, consistait à freiner
l’exode de ses spectateurs vers le cinéma ou la télévision et à reléguer
ces deux médias au rang de pratiques secondaires, l’exercice a été un
cuisant échec. Mais il y a eu pire. En mettant en avant cette coprésence
11de l’humain avec l’humain, le discours essentialiste , qui a
outrageusement dominé la pensée théâtrale pendant une grande partie du Long
siècle, en a occulté pour une bonne part la réalité scénique, marquant un
divorce quasi complet entre la pratique de la scène et le discours censé
en rendre compte. Car, si cette scène a bien été celle de la coprésence
de l’acteur et du spectateur, elle a également été celle d’une autre
coprésence, tout aussi déterminante : celle de l’humain et de la technologie.
L’infuence des archives
C’est à cette autre coprésence sous-documentée et peu pensée avant
l’avènement des technologies numériques, qu’est consacré le présent
ouvrage. Il découle d’un programme de recherche international dont les
résultats ont, à ce jour, fait l’objet de trois publications : Régie théâtrale
11. Nous utilisons ici le terme en lien avec l’argument de Gouhier et non dans la
perspective philosophique de Karl Popper.
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introduction • 13
et mise en scène : L’Association des régisseurs de théâtre (-) , de
Françoise Pélisson-Karro, paru en 2014 ; Les archives de la mise en scène :
Hypermédialités du théâtre, sous la direction de Jean-Marc Larrue et
Giusy Pisano, également paru en 2014 ; et Les archives de la mise en scène :
Spectacles populaires et culture médiatique (-) , sous la direction de
Pascale Alexandre-Bergues et Martin Laliberté, paru en 2016.
Ce quatrième livre, intitulé Le triomphe de la scène intermédiale.
Téâtre et médias à l’ère électrique, et les trois ouvrages précédents ont
en commun de se centrer sur l’analyse des archives de l’Association de
la Régie théâtrale (ART), conservées à la Bibliothèque historique de la
ville de Paris (BHVP). Ces archives sont constituées de plusieurs fonds :
photographies, maquettes, afches, revues de presse, relevés de mises en
scène dramatiques et lyriques, manuscrits, livres, périodiques, etc. Le
12fonds des relevés de mises en scène dramatiques est particulièrement
riche. Il met les chercheurs qui l’examinent en contact avec la fabrique
même du spectacle, sans le fltre du discours critique ou théorique, il
leur fournit une prise privilégiée sur la réalité concrète des scènes du
passé. Ce fonds couvre des spectacles professionnels présentés entre la
efn du xix siècle et 1946, période pendant laquelle presque toutes les
mises en scène étaient l’œuvre des directeurs de théâtre, voire des
régisseurs (les concepteurs qui s’afchaient comme metteurs en scène étaient
alors assez rares). Il s’agit d’un fonds exceptionnel, tant du point de vue
quantitatif (plus de 6 000 documents portant sur 2 000 spectacles) que
qualitatif, puisque ces relevés font état du travail d’une cinquantaine
de régisseurs qui dirigeaient, alors, les scènes les plus importantes de
la capitale française. Mais, comme nous allons le voir, l’importance
du fonds va bien au-delà des limites géographiques de la ville de Paris.
Le fonds se présente sous la forme de carnets comportant : le texte
joué – imprimé ou manuscrit –, des photographies, des afchettes, des
coupures de presse, etc., et surtout les annotations manuscrites ou des
indications de mise en scène ; des croquis d’implantation de décors ;
des annotations très précieuses concernant les accessoires, les éclairages,
les éléments sonores ; des photographies de scène ; des notes explicatives.
Ces relevés de mises en scène ofrent une matière jusque-là peu exploitée
car peu accessible.
12.
http://www.regietheatrale.com/index/index/mises_en_scene/Catalogue-misesen-scene-dramatiques.pdf
Larrue-Pisano.corr 3.indd 13 2017-05-17 13:3414 • le triomphe de la scène intermédiale
La richesse de cette collection fait écho à un contexte culturel qui a
13vu la ville de Paris s’imposer comme lieu privilégié du théâtre en
Occident. Dès 2009, nous avons pu mesurer la valeur de ce fonds grâce
à une première exploration, efectuée dans le cadre du projet internatio -
nal de coopération scientifque « Intermédialité et spectacle vivant : Les
e e 14technologies sonores et le théâtre (xix -xxi siècles ) ». Nous y avons en
efet repéré, à partir d’un corpus limité, des éléments très signifcatifs
sur la mise en scène du son. Étonnamment, ce fonds d’archives n’avait
jamais fait l’objet d’un traitement documentaire scientifque. Seule une
liste dactylographiée ancienne, comportant de nombreuses
inexactitudes, était accessible aux chercheurs. En 2011, grâce au programme « La
mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles : emprunts
techniques et esthétiques », une recherche plus ample a pu être entreprise
par des équipes de chercheurs du laboratoire Littératures, Savoirs et Arts
(LISAA) de l’Université Paris-Est, du Centre de recherches
intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt), et du Centre de
recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises
(CRILCQ) de l’Université de Montréal. L’intérêt du CRILCQ réside
dans le fait que plusieurs des relevés de mises en scène contenus dans le
fonds de l’Association de la Régie théâtrale (ART) concernent des
spectacles joués à Montréal. Le travail de ces équipes a permis, d’une
part, de réaliser un catalogue accessible en ligne et, d’autre part, de
mettre en lumière l’importance des relations fécondes transnationales
entre théâtre, cinéma, musique et son à partir du concept de mise en
scène.
Hypermédialités du théâtre : en deçà des frontières
L’exploration d’un fonds d’archives parisien par une équipe
internationale réunissant des spécialistes du théâtre, du cinéma, du music-hall et
de la musique était une nécessité méthodologique, puisque bon nombre
de mises en scène examinées – comme La porteuse de pain, Les deux
gosses, Zaza, La dame aux camélias (ou Camille), Tante Léontin, e Les
frères Karamazov, etc. – ont fait l’objet de tournées internationales. Les
grands succès parisiens ont traversé les frontières, particulièrement de
13 . Voir Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire, le théâtre et la
ville, Paris, Librairie Téâtrale, 1998.
14. Ce projet était dirigé par Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 14 2017-05-17 13:34introduction • 15
1890 à 1930, donnant lieu à des adaptations londoniennes reprises sur
Broadway et envoyées, de là, en tournée à travers tout le continent
nord15américain. Parallèlement à la road , il existait, jusqu’à
l’entre-deuxguerres, une tradition des grandes tournées françaises aux États-Unis et
au Canada. Pour Montréal et Québec – qui étaient intégrées au grand
réseau des tournées (qu’il s’agisse des tournées prestigieuses des grands
artistes français ou des tournées américaines habituelles qui partaient
de Broadway) –, les rapports avec Paris (et donc avec l’ART) étaient
encore plus étroits. En plus de recevoir les adaptations londoniennes de
succès parisiens (en anglais), donc de ce qui était, à l’origine, des
productions de membres de l’ART, les scènes francophones de Montréal
reproduisaient chaque saison des mises en scène achetées à l’ART au-x
quelles s’ajoutaient les spectacles de troupes françaises en tournée,
également issus de l’ART. Les tournées des acteurs et des actrices français
aux États-Unis et au Canada – comme Sarah Bernhardt, Coquelin,
16Réjane – sont notoires, les déplacements des régisseurs le sont
beaucoup moins. Ils étaient pourtant nombreux à passer de ville en ville, de
pays en pays. Le cas d’Eugène-Louis-Baptiste Pazzi illustre bien la
réalité de ces agents indispensables à la production et à la circulation des
spectacles. Après avoir commencé à Alger en 1905, Pazzi s’installe à Paris
au théâtre Grévin en 1910. Entré à l’ART en 1914, il entame dans les
années 1920 une tournée au Canada, avant de se fxer au théâtre de
Paris. Comme le rappelle Françoise Pélisson-Karro, l’ART avait pour
ambition l’extension du rayonnement international de l’association par
l’institution de « membres correspondants », régisseurs de théâtres à
l’étranger. L’œuvre de l’ART concrétisait le rêve de Gémier d’ «un lieu
17de dépôt unique et [d]une sorte de copyright universel ». Plus
trivialement, le fonds des relevés de mises en scène permettait de donner une
nouvelle vie, en province, à l’étranger et parfois à Paris même, à des
mises en scène dont la carrière parisienne semblait terminée.
Le fonds de l’ART est donc un outil indispensable pour quiconque
veut comprendre et mesurer l’infuence des pratiques théâtrales pari -
siennes sur Broadway et sur le théâtre américain en général. Il est encore
plus important pour Montréal et le Québec : seulement pour la période
15 . T el est le nom donné à l’itinéraire des tournées, partant de Broadway, qui
suivaient généralement les grandes lignes de chemin de fer.
16. Par exemple, Roger Debrenne, Loire ou Philippe Dutet qui sont à Montréal en
1908.
o17. Intervention de Gémier. Les Cahiers du théâtre, n 2, août 1926, p .5.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 15 2017-05-17 13:3416 • le triomphe de la scène intermédiale
1890-1918, les chercheurs évaluent que près de 2 % d0 es spectacles
français donnés sur les scènes montréalaises sont des reprises des spectacles
originellement conçus par des membres de l’ART. Outre la presse de
l’époque et les témoignages d’artistes et de spectateurs, il n’existe pas
d’archives de ces spectacles ailleurs que dans le fonds de l’ART. Ce fonds
d’archives revêt également une importance majeure dans la poursuite et
l’approfondissement des travaux sur l’avènement du cinéma et de la
radio, sur le développement de la musique électroacoustique et sur
l’organisation et la transformation du théâtre en Amérique du Nord
(plus particulièrement dans l’axe New York–Montréal). Les liens étroits
et complexes du théâtre avec le cinéma et la musique, qu’ont bien
illustrés les travaux majeurs menés sur le cinéma des premiers temps depuis
1994, expliquent l’intérêt du fonds pour les chercheurs et les historiens
en théâtre, en cinéma, en musique, aussi bien que pour les spécialistes
de la radio, ainsi que le souligne Pélisson-Karro.
L’Association comptait parmi ses membres des régisseurs venus du
musichall, du cinéma et des théâtres lyriques. Elle n’exclut, en fait, que des
régisseurs aux tâches très limitées à un domaine, tels les régisseurs de la
danse. La mention de « régisseurs de maisons de cinématographes » appelle
une explication. Faut-il rappeler que, avant 1914, le cinéma ne s’est pas
encore dégagé du théâtre à qui il emprunte, entre autres, tous ses vieux
mélodrames et qu’il adapte à l’écran tous les genres traditionnels du théâtre,
18jusqu’à la revue ?
Des centaines de pièces présentes dans le fonds d’archives ont fait
l’objet d’adaptations pour le cinéma, la radio et la télévision. La pièce
Au téléphone d’André de Lorde et Charles Foleÿ, présentée pour la
première fois en 1901 au théâtre Antoine de Paris, est à la base de bien des
flms : Terrible angoisse (Pathé, 1906, Lucien Nonguet), Heard over the
Phone (Edison, 1908, Edwin S. Porter), An Unseen Enemy (Biograph,
191912, David Wark Grifth) . Mélo de Henry Bernstein, dont la mise en
scène de 1929 est signée Félix Ducray (président de l’ART entre 1929 et
1934), est adaptée en 1986 par Alain Resna i; ls e relevé de la pièce permet
d’analyser les reprises et les « contractions » opérées par le cinéaste,
18. Pélisson-Karro, op. cit., p. 81.
19. Sabine Lenk et Frank Kessler, « Au téléphone – une pièce d’horreur présentée au
théâtre et à l’écran », in Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Les archives de la mise
en scène : Hypermédialités du théâtre, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du
Septentrion, 2014, p .311-327.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 16 2017-05-17 13:34introduction • 17
20notamment en ce qui concerne la musique . Marguerite Chabrol, dans
son étude sur le fonds des relevés de mises en scène, a pu constater qu’au
moins une trentaine de flms hollywoodiens classiques est issue des
21pièces françaises . Ce ne sont là que quelques-uns des exemples tirés des
publications issues des recherches sur ce fonds d’archives inestimable.
Si la dynamique de ces reprises et ces adaptations est bien de nature
intermédiale, c’est avant tout sur le plan de la mise en scène que les
phénomènes de remédiation entre théâtre, cinéma, son médiatisé et
musique apparaissent avec le plus de netteté. L’exploration de ce corpus
exceptionnel montre ce que les premières fctions à l’écran et les pre -
mières pièces radiophoniques doivent aux techniques de mise en scène,
eque le théâtre avait déjà explorées et pratiquées depuis le xvi siècle et
equ’il avait fni de formaliser au xix siècle : le découpage de l’action, les
commentaires des metteurs en scène sur le jeu des acteurs, les dialogues
souvent réadaptés en fonction de l’esthétique recherchée, les efets dra -
maturgiques et esthétiques de la lumière, du son, de la musique, ou
encore l’utilisation de la photographie de scène comme, plus tard, celle
de projections flmiques.
Cette dimension intermédiale apparaît avec plus d’évidence encore
dans les formes populaires de théâtre, notamment le vaudeville (avant
tout, les pièces de Labiche et de Feydeau) et les pièces tirées des
feuilletons. Parmi celles-ci, on peut citer La porteuse de pain (grand succès
populaire de Xavier de Montépin et Jules Dornay, mis en scène à
plusieurs occasions entre 1889 et 1930, repris ensuite à l’écran, à la radio et
à la télévision), Sherlock Holmes (pièce adaptée par Pierre Decourcelle,
jouée pour la première fois le 20 décembre 1907 au théâtre Antoine, et
adaptée pour la télévision par Jean-Paul Carrère en 1967), Le gamin de
Paris (de Bayard et Vanderburch, créée au Gymnase en janvier 1836 et
portée à l’écran par Louis Feuillade en 1923).
La mise en scène de ces pièces témoigne d’un afranchissement à
l’égard de la primauté du texte, dans le but de valoriser les éléments
sonores et visuels de la représentation. Comme l’a afrmé Jean-Marie
Tomasseau,
20. Geneviève Mathon, « De Mélo en Mélo », in Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
(dir.), op. cit., p. 347-364.
21. Marguerite Chabrol, « Héritages du théâtre français chez George Cukor :
ParisBroadway-Hollywood », in Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), op. cit., p. 273-292.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 17 2017-05-17 13:3418 • le triomphe de la scène intermédiale
[p]endant de longues générations, le théâtre a[vait] été essentiellement jugé
sur la valeur littéraire de ses textes, peu sur l’apport scénique de ses
représentations : l’aspect littéraire, confsqué par une tragédie considérée comme
souveraine, l’emportait toujours dans la construction de la mémoire
historique, sur les autres genres et sur l’art du spectacle. La discrimination de
surcroît ne se réduisait pas aux efets de cette seule dichotomie et aux
vérités maçonnées par l’académisme ; une autre, d’armature sociale et
politique, la renforçait [et] a opposé le théâtre des genres nobles porté vers
la déclamation des textes et celui des scènes populaires, plus sensibles au jeu
22scénique et au spectaculaire .
Ces scènes étaient efectivement plus propices à l’emploi de toute une
technologie destinée à la réalisation d’efets spéciaux, que rendaient
possible les nouveaux dispositifs sonores et visuels. Cet échange de
pratiques a contribué à la fxation des concepts de transport du son et
de l’image ; de point d’écoute et de point de vue ; d’immersion ;
d’interactivité entre corps et machine ; d’illusion de voir l’invisible par l’écoute
acousmatique et par les projections ; d’illusion de capture du réel par sa
mise en « boîte », sa mise en scène. Tout cela n’a pas que transformé le
spectacle, il en a découlé un nouveau rapport scène-salle.
L’émergence d’un nouveau spectateur
L’enregistrement et la transmission à distance du son et des images ont
contribué à la désacralisation de l’ici et maintenant, à la remise en
question du modèle séculaire de la vue et de la voix naturelle. Par là
même, c’est le principe de la coprésence physique entre l’artiste et son
23public qui était bouleversé . En fxant l’attention du spectateur sur un
point d’écoute et un point de vue séparés de leur source d’origine, le son
enregistré et l’image projetée modifaient profondément le rapport
séculaire de la scène et de la salle. Par l’intégration du spectateur dans
ces dispositifs, la perception des choses n’apparaissait plus en matière de
présence et de synchronicité. Dans ce type de « spectacle, l’intérêt
principal n’[était plus] le regard sur les images, mais plutôt, la construction
des conditions qui individualisent, immobilisent et séparent les sujets,
22. Jean-Marie Thomasseau, Mélodramatiques, Paris, Presses universitaires de
Vincennes, 2009, p. 8.
23. Voir Melissa Van Drie, Téâtre et technologies sonores (1870-1910) : Une réinvention
de la scène, de l’écoute, de la vision, Tèse de doctorat sous la direction de
MarieMadeleine Mervant-Roux, soutenue à l’Université Paris 3, 2010.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 18 2017-05-17 13:34introduction • 19
précisément dans un monde où la mobilité et la circulation sont
omni24présentes ». Ce spectateur silencieux et isolé, dans son immobilité, doit
pourtant mobiliser toute son imagination pour que le spectacle ait lieu.
Plutôt que de chercher à efectuer une synthèse temporelle de ce dont il
est témoin, il s’abandonne aux détours spatio-temporels auxquels
l’invitent le son et l’image live et reproduits. Ce nouveau spectateur n’attend
plus – ou attend moins – la « représentation de l’instant le plus
pré25gnant », mais vit le temps imposé par les silences et par les sons
reproduits, par la multiplication des images ou encore par le changement
d’un élément à l’intérieur d’une même image. Nul doute, les dispositifs
techniques audiovisuels ont fxé et formalisé cette condition nouvelle du
spectateur qu’avaient amorcée l’éclairage électrique de la scène et la
eplongée de la salle dans l’obscurité, à l’extrême fn du xix siècle.
L’immobilité par nécessité, l’anonymat par la pénombre et l’« inactivité
26active » sont déjà la condition de ce nouveau spectateur théâtral , qui
apparaît avant même celle du spectateur cinématographique. Autour des
années 1910, comme l’a justement remarqué Gabriella Turnaturi, « un
lent et difcile processus d’unifcation de mœurs, de culture et de tra -
ditions s’opère par l’apprentissage d’un langage commun qui s’efectue
27dans l’obscurité des salles ». Mais ce nouveau spectateur, dont le
quatrième mur d’Antoine favorise le voyeurisme, est aussi un citoyen qui
participe d’un monde extrathéâtral lui aussi en pleine mutation.
Le fonds des relevés de mises en scène dramatiques témoigne de tous
ces changements, qui façonnent la modernité et soulignent bien
l’inscription de la pratique théâtrale dans son époque. L’hybridation du
théâtre et des « nouveaux médias » d’alors et les croisements entre séries
culturelles répondaient aux mutations anthropologiques provoquées par
la technologisation rapide de la société, comme le rappelle Jonathan
28Sterne . On observe que, bien avant la vidéo, les « nouvelles »
technologies numériques et même avant les expérimentations de Piscator (en
vue notamment des mises en scène de Drapeaux en 1924 et de Malgré
24. Jonathan Crary, Suspension of Perception : Attention, Spectacle, and Modern
Culture, Cambridge, MIT Press, 1999, p 7.4.
25. Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1995, p .75-76.
26. Voir Marie-Madeleine Mervant-Roux, L’assise du théâtre, Paris, CNRS, 1998.
27. Gabriella Turnaturi,i n Alain Corbin (dir.), L’avènement des loisirs (1850-1960),
Paris, Flammarion, 2009.
28. Jonathan Sterne, Te Audible Past : Cultural Origins of Sound Reproduction,
Durham & London, Duke University Press, 2003, p. 182.
Larrue-Pisano.corr 3.indd 19 2017-05-17 13:3420 • le triomphe de la scène intermédiale
tout en 1925) ou celles de Meyerhold, le théâtre de boulevard avait
expérimenté la multiplicité des niveaux de présence. Des pièces, comme
La main qui passe de Georges Feydeau (au théâtre des Nouveautés, en
1904), utilisent les « nouvelles » technologies sonores, comme le
phonographe et le téléphone, pour créer un rapport inédit au temps et à
l’espace. Les exploits d’un titi parisien, pièce à grand spectacle d’Henri
Hubert et Jacques Volnys (au théâtre des Folies-Dramatiques, en 1908),
mêle drame, pantomime, efets de lumière et efets musicaux. La ville
morte de Gabriele d’Annunzio (au théâtre de la Renaissance, en 1898),
Notre amour de Fernand Nozière (au théâtre Antoine, en 1926) et Le
baiser de Téodore de Banville (à la Comédie-Française, en 1888)
présentent un subtil jeu entre réalisme et illusion par la multiplication des
efets visuels et sonores. Pour d’autres pièces, comme Le petit péché
(André Birabeau, 1926), les relevés de mises en scène font état de la
présence de projections d’images ou encore de l’écoute de disques.
Ce sont tous ces croisements, ces mutations et leurs efets innovants
que nous traitons dans les pages qui suivent et que nous avons décidé
d’organiser en fonction de quatre axes, pour mieux en marquer à la fois
les spécifcités particulières et l’organicité générale. Ceci a déterminé les
quatre parties qui composent cet ouvrage : présences de la lumière ;
présences sonores : musique, voix désincarnées, bruits ; coprésence
d’imaginaires et praxéologie de la mise en scène.
Nous ouvrons cette réfexion par un avant-propos de Stéphane
Tralongo, qui montre bien l’ouverture des scènes non conventionnelles
aux progrès technologiques. Cette ouverture en fait les précieux
révélateurs des changements sociaux en cours, mais aussi les indicateurs des
changements potentiels à venir sur les scènes plus traditionnelles. À la
formation de ce spectateur nouveau évoqué plus tôt correspondent en
efet la réorganisation de l’espace urbain du divertissement et, entre
autres, le formidable essor du café-concert. Le public découvrait dans
ces nouveaux lieux des pratiques artistiques fondées sur les principes de
l’enregistrement, de la reproduction, de l’accélération, de
l’automatisation et de la communication à distance, qui transformaient l’espace
métropolitain, marqué par la collision entre ruralité et urbanité. C’est
au music-hall, plus qu’ailleurs, que les nouvelles technologies étaient
fèrement exhibées sur scène, leurs potentialités techniques chantées,
évoquées, dansées. Ici, le brouillage des limites spatio-temporelles, le jeu
avec des apparences équivoques, le mélange des disciplines scéniques, le
remaniement incessant des programmes, l’intégration des technologies
Larrue-Pisano.corr 3.indd 20 2017-05-17 13:34Les titres les plus récents de la collection
« Espace littéraire »
Sous la direction d’Yves Baudelle et Élisabeth Nardout-Lafarge ,
Nom propre et écritures de soi
Mylène Bédard , Écrire en temps d’insurrections. Pratiques épistolaires et
usages de la presse chez les femmes patriotes (1830-1840)
Mathieu Bélisle , Le drôle de roman. L’œuvre du rire chez Marcel Aymé,
Albert Cohen et Raymond Queneau
Frédérique Bernier , La voix et l’os. Imaginaire de l’ascèse chez Saint-Denys
Garneau et Samuel Beckett
eLise Bissonnette , Maurice Sand. Une œuvre et son brisant au 19 siècle
Laurence L. Bongie , Sade : un essai biographique
Geneviève Boucher , Écrire le temps. Les tableaux urbains de Louis Sébastien
Mercier
Sous la direction de Karine Cellard et Martine-Emmanuelle Lapointe ,
Transmission et héritages de la littérature québécoise
Sous la direction d’Isabelle Daunais , La mémoire du roman
eDavid Dorais , Le corps érotique dans la poésie française du xvi siècle
Yan Hamel , L’Amérique selon Sartre. Littérature, philosophie, politique
Désiré Nyela et Paul Bleton , Lignes de fronts. Le roman de guerre dans
la littérature africaine
Yannick Roy, La révélation inachevée. Le personnage à l’épreuve de la vérité
romanesque
Sherry Simon, Villes en traduction. Calcutta, Trieste, Barcelone et Montréal
Isabelle Tremblay, Le bonheur au féminin. Stratégies narratives des
romancières des Lumières
Ania Wroblewski , La vie des autres. Sophie Calle et Annie Ernaux, artistes
hors-la-loi
Larrue-Pisano.corr 3.indd 259 2017-05-17 13:34Sous la direction de
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano
eÀ Paris, entre la fn du xix siècle et le début des années 1930,
le cinéma, le disque et la radio triomphent. Dans ce monde du Le triomphe divertissement de plus en plus dominé par l’artifce, le médiatisé
et le « reproduit », le théâtre s’affrme comme l’une des ultimes
enclaves de vérité, à cause, notamment, de la présence de « vrais » de la scène intermédiale
acteurs rencontrant un « vrai » public. Pourtant, ses artisans n’en
recourent pas moins aux mêmes technologies de reproduction de Téâtre et médias à l’ère électrique
l’image et du son que celles qui font le succès des grands médias.
Par l’examen attentif de documents d’archives et de « relevés
de mises en scène » de dizaines de spectacles, les auteurs de
ce livre révèlent une histoire du théâtre de la modernité aux
antipodes de celle vantée par le discours qui a traversé tout le
exx siècle et qui reste encore très prégnante à l’ère numérique.
L’image qu’ils dégagent est celle d’un art qui n’hésite pas à
intégrer tous les moyens susceptibles d’accroître l’effcacité et
l’attractivité de la représentation. En examinant également les
dynamiques intermédiales – entre théâtre, cinéma et littérature
– qui s’instaurent avec le développement rapide des technologies
électriques, les auteurs montrent bien comment le théâtre de la
modernité perpétue une tradition plus de deux fois millénaire.
Jean-Marc Larrue est professeur d’histoire et de théorie du théâtre à
l’Université de Montréal. Giusy Pisano est professeure de cinéma à l’École nationale
supérieure Louis-Lumière de Paris.
• 34,95 $ 32 e isbn 978-2-7606-3768-9
Couverture : La Vérité entraînant les sciences à sa suite répand
sa lumière sur les hommes, par Albert Besnard (1890). espace
Disponible en version numérique´litteraire
www.pum.umontreal.ca Les Presses de l’Université de Montréal
PUM

larrue pisano
Le triomphe de la scène intermédiale