//img.uscri.be/pth/268699ec62728b295c02c6302ba4da5f84f1fe7c
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Le visible et l'imprévisible

De
219 pages
Reconstituer le procès de mise en oeuvre n'est pas faire de la génétique picturale mais établir l'oeuvre elle-même. Le critique n'a plus à porter un jugement arbitraire et souverain sur un tableau. Son rôle consiste à faire apparaître les problématiques auxquelles le peintre se confronte, à déjouer les configurations de sens fini et les approches totalisantes. Comment, demande-t-il, rejoindre la peinture au-delà du tableau? Il faut partir d'autre chose que ce que nous voyons. Il faut partir de ce que nous vivons. De ce que nous éprouvons devant certaines peintures. Des manifestations physiques de notre émotion.
Voir plus Voir moins

Le visible et l’imprévisible

L’espace plastique

I

Au-delà de l’approche perceptive et discursive d’un tableau, l’on peut s’intéresser à sa genèse, à sa généalogie, à d’autres points de vue. Aucun ne nous fera accéder directement à son espace plastique. De même l’étude botanique d’un arbre n’a rien à voir avec le vent qui souffle dans la ramure. Pourtant si nous voulons « voir » le vent, nous devons scruter avec la plus extrême attention les mouvements des branches et des feuilles car ce n’est que par eux qu’il se révèle. Ce n’est peut-être pas la beauté d’un arbre secoué par la tempête qui nous touche mais l’informe du vent que l’arbre mieux que tout autre objet est apte à nous montrer. C’est avec la même exaltation mêlée de crainte que nous allons à la rencontre du vent et que nous nous élançons vers cet espace non du tableau mais de la peinture elle-même qui nous fait signe à la frontière, toute proche, du visible. Distinguée de l’espace pictural où s’élaborent les formes, quelle est la nature de l’espace plastique ? Le définir ? Nous n’en avons pas une connaissance, mais 8

seulement une épreuve. Le regardeur qui aurait la volonté d’y accéder devrait d’abord lutter contre son propre regard. Le regard tient les choses à distance, les repousse pour les reconnaître et les comprendre. Or notre rapport à cet espace plastique qui, lui, n’offre rien à lire ni même, dans un certain sens, rien à voir, est plutôt d’ordre fusionnel. L’on pourrait dire des chefs-d’œuvre ce qu’un mystique disait de Dieu : « La compréhension est une entrave. Il faut lui échapper. Gardez-vous de dire que vous avez compris ! La compréhension est de ne pas comprendre. » Peut-être notre lien le plus profond avec une œuvre est-il une sorte d’acte de foi. Ainsi, l’exégèse bien menée d’un tableau n’est-elle pas celle qui prétend l’expliquer mais celle qui donnerait envie d’approcher la peinture. Or il est très difficile d’y parvenir. L’image fait obstacle et toute forme fait image. Figurative ou abstraite d’ailleurs (le carré blanc de Malevitch n’est évidemment pas une abstraction mais l’image d’une figure abstraite). Comment dès lors rejoindre la peinture au-delà du tableau ? Il faut partir d’autre chose que ce que nous y voyons. Il faut partir de ce que nous vivons. Du vertige que nous éprouvons devant certaines peintures. Des manifestations physiques de notre émotion. Quand nous frissonnons, que nous ne savons plus où nous sommes, nous sommes au cœur de l’espace plastique. « Ni espace réel ni espace imaginaire, cet espace n’a pas d’équivalent repérable », disait le peintre Jean Degottex. Le véritable but du peintre, et au fond le seul, est de parvenir à faire éprouver l’espace plastique de son tableau. Mais quel est le rapport entre ce que nous lisons du tableau et ce que nous vivons de lui, autrement dit entre l’espace pictural et l’espace plastique ou, plus largement, entre la forme et l’informe en peinture ? 9

Il y a quelques années, une belle exposition au Centre Pompidou, intitulée « L’informe », présentait des tableaux de Dubuffet, Fautrier, Pollock et de bien d’autres qui pouvaient représenter une sorte d’antiformalisme. Mais n’y avait-il pas quelque impropriété à parler d’informe ? Ce n’est pas parce qu’une forme n’est pas géométrique ou maîtrisée d’une façon quelconque qu’elle est informe pour autant. Un nuage n’est pas informe, les mathématiques fractales en fournissent des modélisations. Non pas que ces tableaux ne possèdent pas un informe. Mais ni plus ni moins que d’autres. L’informe véritable, Plotin le remarquait déjà, ne peut apparaître à peine de devenir forme. On ne peut l’approcher qu’en le piégeant. Il ne passe qu’en contrebande. Mais alors n’importe quelle forme se prête à ce jeu. Et peut-être une forme géométrique plus facilement qu’une forme dite informe. L’informe est un chaos. Il constitue la présence inexprimable de l’œuvre. Non descriptible, non saisissable mais dont l’intensité peut nous faire défaillir. L’une des conséquences de ce point de vue est qu’aucune peinture considérée dans son espace plastique n’est photographiable. On entend fréquemment regretter que, dans telle peinture, des effets de matière, de texture ou des effets produits par la combinaison de différents médiums ne peuvent paraître à la reproduction, sous-entendant que d’autres aspects passent quand même. Nous disons que rien de l’espace plastique qui est l’âme du tableau n’y peut paraître. L’espace plastique est une alchimie où entrent tous les éléments d’un tableau y compris d’abord le format. L’œuvre n’abandonne à la photographie que ce qui lui est inessentiel, c’est-à-dire ce qui peut passer d’un mode d’expression à un autre ou que, sans dommage pour son espace plastique, on peut lui retirer, comme, nous le verrons plus loin, le fera Cézanne regardant les Noces de Cana de Véronèse. 10

Dans le courant contemporain « minimaliste » qui cherche à offrir un accès presque direct à l’espace plastique avec le moins possible d’artifices picturaux, cela apparaît d’autant plus vrai. Et voir un carré blanc réel donné pour reproduire un Ryman, même à titre documentaire, me semble un contresens total. Si l’on pouvait retirer à la Joconde son image inessentielle, celle qui, reproduite ad nauseam, est devenue le plus éculé des clichés culturels, que resterait-il ? Que serait le sans-image de la Joconde ? Un sourire sans Joconde comme celui du chat de Lewis Carroll, le jeu des lumières et des ombres, très fortes ou plus douces et le nuage de sfumato dont la photo ne peut saisir le caractère impalpable : peut-être le sentiment de la beauté vivante et celui de la mort mêlés. Le regardeur qui serait capable d’accéder à ce sans-image de la Joconde (et cela ne serait éventuellement possible qu’en présence de l’œuvre elle-même non-voilée par la transparence d’un verre et dans des conditions telles qu’il puisse être seul avec elle loin de la foule des badauds) pourrait faire, de cette chose morte qu’est devenue la Joconde, je ne dis pas une chose vivante car ce serait un abus de langage, mais une non-chose ou plutôt quelque chose d’un autre ordre que celui des choses, hors de l’espace, hors du temps. Autrement dit, il y a dans les chefs-d’œuvre quelque chose d’éphémère et d’immatériel qui contredit ce qu’ils ont d’immuable et de définitif. Encore faut-il pour y accéder que notre corps, nos sens, entrent en résonance avec le tableau lui-même ou plutôt avec le chaos de sa peinture. Or nous ne sommes pas toujours aptes à le recevoir. Un tableau n’est donc jamais une certitude. C’est précisément à ce niveau que Proust sait approcher l’œuvre d’art. Que Bergotte se soit attaché, dans le tableau le plus grand de Ver Meer à un minuscule détail, un petit pan de mur jaune, et même pas à la couleur de ce fragment, mais à la seule matière de la couleur, ne signifie pas 11

du tout qu’il faille émietter l’œuvre pour y accéder ni même qu’il soit possible de le faire. Proust veut plutôt montrer la difficulté d’atteindre l’espace plastique qui le plus souvent ne fuse que par un interstice, un bord, en déjouant l’impérialisme de la figure. En lui-même, le petit pan n’a pas d’importance. Ce pouvait être n’importe quel site de l’œuvre et Bergotte pouvait découvrir que cette précieuse matière est celle du tableau tout entier et peut être celle de l’ensemble des tableaux de Ver Meer, qu’elle est en fait la vérité de cette peinture. Il connaît parfaitement la « Vue de Delft », il n’est revenu la voir que parce qu’il a lu un article qui mentionnait le détail de ce petit pan de mur jaune et qu’il a eu alors l’intuition de tenir une clef. Ce qu’il ne soupçonnait pas, c’est le risque que peut comporter parfois la rencontre avec le pur espace plastique ; Proust décrit parfaitement l’implication du corps dans l’agencement de cette rencontre avec l’insaisissable : « Ses étourdissements augmentaient, il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur ». Ce tressaillement de la chair qui caractérise notre approche de l’espace spécifique d’une peinture, profond en ce cas au point de mettre en péril la vie elle-même, Bergotte en prend conscience quand il est déjà trop tard. « Il sentait qu’il avait imprudemment donné la première (sa vie) pour le second (le petit pan de mur). » L’illumination a eu lieu. Si forte qu’elle sera non seulement une révélation de la substance de l’œuvre mais plus largement une révélation de celle de l’art. Ce que toute une vie d’écrivain s’est montrée impuissante à lui enseigner lui apparaît de façon fulgurante : il existe un espace littéraire, Maurice Blanchot l’a nommé, aussi spécifique que cet espace plastique : « C’est ainsi que j’aurais dû écrire, (...) rendre ma phrase en elle-même précieuse comme ce petit pan de mur jaune. » L’analyse d’un tableau est une entreprise désespérée si l’on attend d’elle qu’elle nous mène au cœur de l’œuvre. 12

L’espace plastique ne nie pas l’espace pictural. Il est simplement d’un autre ordre. Pourtant l’étude d’une œuvre, par le temps, l’attention, l’acuité intellectuelle qu’elle requiert, devrait favoriser le brusque surgissement de cet espace plastique bouleversant auquel Bergotte, malgré sa connaissance de la « Vue de Delft », aurait pu néanmoins n’avoir aucun accès de son vivant. Mais c’est aussi qu’il y a souvent, soit chez des historiens d’art, soit chez des conservateurs, le refus plus ou moins conscient de prendre en compte les conditions nécessaires à cet accès. Bien plus, que cet accès est parfois barré chez les premiers par l’affirmation implicite qu’ils nous fournissent au travers de leurs analyses historiques ou critiques une explication de l’œuvre, chez les seconds par le pouvoir qu’ils ont, grâce à la présentation du tableau, son éclairage, son voisinage, de nous pousser vers des interprétations restrictives, au moins en ce qu’elles sont relativisantes. En tout cas il arrive que cette relativisation nous empêche d’atteindre ce que l’on pourrait appeler le « Ah ! » de la peinture, ce moment intense où fuse son absolu. Je prends l’exemple de « La Dentellière » de Ver Meer exposée au Louvre. Si l’on peut voir l’espace pictural, sous l’un de ses aspects, comme la mise en évidence de l’espace possible par rapport à l’espace disponible, il est clair qu’il n’y a pas à masquer le minuscule format de ce tableau. Bien au contraire. Il est en l’occurrence d’une importance décisive. Vingttrois centimètres sur vingt et un, c’est vraiment très petit au regard non seulement de la quantité d’éléments mais encore du vide immense qu’il parvient à inclure. Or le Musée a serti ce tableau dans un cadre gigantesque et même deux cadres l’un dans l’autre conçus de telle sorte que la figure nous semble vue comme au fond d’une perspective et que nous avons l’illusion qu’il s’agit d’un grand format que l’éloignement réduit. De plus, l’œuvre est recouverte d’un verre ce qui, d’une part, empêche de la voir réellement ou du moins de 13

voir en elle autre chose qu’une image, d’autre part ajoute à sa lumière, unie et qui ne montre aucun effet de laque, des reflets parasites qui détruisent largement ce que cette lumière a de plus subtil. D’autre part encore, la présence de la toile dans sa matérialité sans égale est brouillée. C’est toute la chimie savante de l’espace plastique qui devient inopérante. Compte tenu de la petite dimension du tableau, de la ténuité de certaines lignes peintes à peine visibles, par exemple les deux fils que croise le double fuseau ou les épingles qui fixent sur « le carreau » le champ restreint de l’ouvrage, mais plus généralement de la minutie de la facture, alliée à la liberté du geste toujours sensible, il est probable que Ver Meer a travaillé à plat, avec la même attention que celle que la dentellière prête à son ouvrage, et dans la même attitude. Mise en abyme non de l’image mais de l’attention minutieuse. Et mise en abyme à double entrée : en amont du tableau, le peintre, en aval le regardeur duquel le même effort est requis. Ver Meer peint touche à touche, avec une précision extrême, une dentellière qui tisse point à point avec la même intensité dévotieuse un ouvrage encore plus réduit que celui du peintre. Comme si du peintre à son sujet et du regardeur au même, l’attention se resserrait, s’aiguisait, se focalisait, conduite jusqu’à ce point qui nous est dérobé où l’épingle, tenue entre le pouce et l’index de la main droite, est plantée prestement dans le feutre épais au point de croisement des fils. Vide infinitésimal à partir duquel s’articule tout l’espace. Tendus vers ce point aveugle les trois regards du peintre, de la jeune fille et du regardeur, tout aussi dérobés et tout aussi nécessaires, créent un champ pictural dont le tableau lui-même n’est qu’un moment, une phase d’un processus qui en vérité constitue l’œuvre dans son intégrité. Ce n’est plus de la Dentellière qu’il s’agit mais d’un travail de peinture qui pourrait s’intituler « Vivre minutieusement ». C’est la conscience, pour chacun de nous, d’avoir été annexé à ce processus, d’avoir été conduit 14

sur le chemin d’une vie quotidienne scrupuleuse, qui peut nous ouvrir le champ de l’espace plastique. Ce que l’on ressent ne coïncide plus exactement avec ce que l’on regarde. Le tableau comme objet se dissout puisque nous en sommes alors partie prenante. Notre activité comme celle du peintre investit une matière désormais pétrie d’immatériel, rendue tout entière subtile.

Revenons à cette matière. La peinture de Ver Meer n’est pas vraiment en surface. Elle ne glisse pas sur le support, elle mord dans la matière tissée. Elle recouvre la toile non pour la cacher mais pour la faire apparaître. C’est la toile elle-même qui donnera son grain à cette lumière de Ver Meer dont la densité n’est pas faite d’une surcharge de matière picturale mais d’une mise en jeu de la matière du support qui désormais n’est plus à proprement parler un support puisqu’il devient un élément plastique. Le sentiment de la réalité de la peinture vient alors contredire l’illusion de l’image. Il y a un échange entre la peinture et la matière. En de nombreux endroits la trame de la toile apparaît, une forte texture de toile de Hollande, substantielle, presque nourricière, particulièrement dans la zone de ce vide lumineux qui occupe près de la moitié de la surface de ce petit format. Et ce vide est aussi subtilement travaillé que n’importe quelle autre partie de l’œuvre. Plus s’il est possible car il est d’une importance décisive dans l’économie du tableau. Proust parlait de la « matière de la couleur », la recherche qui apparaît bien dans cette zone est celle de la matière du vide ou encore d’un vide-matière. Comme si la peinture avait pour finalité de s’introduire au cœur de la matière pour en faire jaillir l’espace plastique à la faveur peut-être de ce sentiment que nous éprouvons alors d’une matière dématérialisée, presque spiritualisée. 15

Car cette matière où nous nous trouvons plongés est tissée, pensée, travaillée de toutes les façons. D’abord au niveau de ce qui est représenté ou suggéré : une jeune fille à son travail de dentelle et une lumière légèrement mousseuse car sans doute tamisée par un rideau – peut-être de dentelle – (Mallarmé aurait pu penser au rideau non-visible de ce tableau pour le poème « Une dentelle s’abolit dans le doute du Jeu suprême ». C’est vers cette époque que l’œuvre fut acquise par le Louvre). Nulle part mieux qu’ici la lumière n’est ce qui donne du jeu à la matière, le Jeu suprême qui permet sa transmutation. Ensuite au niveau des formes et des couleurs travaillées par le peintre comme un ouvrage de tapisserie. Leur élaboration « poussée » est rendue sensible par la présence de fragments non travaillés donnés en quelque sorte comme critères de départ : pour les formes, la masse confuse des cheveux qui retombent sur l’épaule droite alors que par ailleurs la coiffure très savante est peinte presque cheveu par cheveu ; pour les couleurs, les deux écheveaux de fil de Haarlem jaillis du coussin à ouvrage et dont les couleurs pures et crues surprennent dans cet univers de couleurslumières qu’elles rendent ainsi plus subtiles. Enfin au niveau de ce qui est matériellement présent sous nos yeux, un modeste fragment de toile réelle que les efforts-tisserands conjugués du peintre et de la dentellière parviennent à transfigurer. Dès lors, la lumière bleutée par le rideau de dentelle se matiérise au contact de la trame que la peinture dématérialise au contraire. C’est là, au fort de la recherche alchimique à laquelle se livrent le peintre, la jeune fille et le regardeur, qu’éclate l’espace plastique. Dans ce bloc de réalité que créent la double subjectivité du peintre et du regardeur d’une part et le tableau d’autre part, l’espace plastique intervient comme une sorte de clef informalisable, d’élément insaisissable et innommable qui constitue l’ensemble en système signifiant.

16

II

La révélation de l’espace plastique doit beaucoup à la couleur. Bergotte, happé par cette révélation, meurt de ne pouvoir saisir, comme l’enfant un papillon, le jaune en effet insaisissable du petit pan de mur. Il y a une picturalité et une plasticité de la couleur, une forme et un informe, un aspect chromatique et une capacité tensive qu’il faut distinguer. Bien sûr, une couleur a forcément une forme. L’on ne peut imaginer de tache ou de trace sans forme. Pourtant Gœthe évoque la présence constante dans notre œil d’une complémentaire compensatrice de notre perception d’une couleur. Présence phosphénique qui découlerait d’une sorte de nécessité liée à quelque loi de rédintégration selon laquelle chaque couleur tendrait à retrouver l’ensemble du spectre. Quinze ans après le traité de Gœthe, le chimiste Chevreul confirma cette intuition quand, menant une enquête pour la manufacture des Gobelins qui ne parvenait pas à obtenir un noir profond dans le contexte d’une composition textile, il comprit que les couleurs contiguës avaient un rayonnement non repérable qui modifiait ce noir et il énonça la loi du 17

contraste simultané des couleurs (qui eut la fortune que l’on sait auprès des impressionnistes, des simultanéistes et de bien d’autres). L’existence de cette complémentaire sans matière est une manifestation de la qualité extensive de la couleur. Beaucoup de peintres tiennent cette propriété pour une gêne et, ne voulant tenir compte que du chromatisme primaire de la couleur, cherchent à bloquer cette expansion. Chacun lutte avec sa technique contre l’altération par une couleur des couleurs circumvoisines (Suzanne Valadon cloisonne d’un cerne sombre ses champs chromatiques pour éviter par exemple la lisière et le rayonnement orange que susciterait un indigo ; Rouault également. Picasso, lui aussi a parfois recours à ce même procédé). « Il ne suffit pas de mettre les couleurs, si belles soient-elles, les unes auprès des autres affirme au contraire Matisse, il faut que les couleurs réagissent les unes sur les autres. » « Mettre une couleur sur une toile, avait dit plus précisément Chevreul, ce n’est pas seulement colorer de cette couleur la partie de la toile sur laquelle le pinceau a été appliqué, c’est encore colorer de la complémentaire de cette couleur l’espace qui lui est contigu. » Or l’expansion suppose le vide. Le caractère épiphanique de la couleur chez Matisse, son attaque, la netteté de son affleurement à l’air tiennent à sa liberté tensive et parlent de son rapport au vide. « Les couleurs, dit le peintre, viennent vous cueillir. » C’est que la couleur posée sur le vide apparaît comme un événement absolu. Elle a beau entrer dans des rapports picturaux avec les autres couleurs de la composition, elle ne perd rien de ce caractère d’événement absolu qui donne accès à l’espace plastique et que l’on pourrait appeler « l’effet petit pan ». Le vide, en ce sens, n’est pas l’espace. Ce n’est pas la même chose de dire qu’un peintre pose sa couleur sur un espace vide et de dire qu’il la pose sur le vide. L’espace est concret et mesurable, le vide abstrait et incommensurable. Comme tout objet, une toile vierge 18

est pleine. Y créer du vide est un acte de peintre – (à la limite il suffit. parfois au peintre, hors de toute intervention, si minime soit-elle, d’en caresser la surface avec la paume de la main). Mais il y a du vide au cœur même d’une couleur quand elle est capable de s’ouvrir au rayonnement des couleurs voisines. La tensivité d’une couleur donne accès à l’au-delà de cette couleur, son énergie, son invisibilité, son mystère qui sont aussi ceux de la lumière. Mais ce rayonnement de la couleur qui s’exerce non seulement en surface mais aussi en volume, c’est-à-dire à la rencontre du regardeur, cette vibration, cet insaisissable bougé au cœur de la couleur, procurent à ce même regardeur un léger vertige qui l’entraîne vers l’espace plastique. Kandinsky dit très bien la quête de cet espace par les moyens de la couleur : « J’ai cherché pendant des années la possibilité de permettre au spectateur de déambuler dans la peinture, le forçant à s’oublier luimême pour se perdre dans la peinture. » Il évoque aussi l’implication du corps dans cette quête, quand, dit-il, « le jaune atteint une intensité insoutenable pour l’œil et pour l’âme » (nous repensons, bien sûr, à Bergotte). Comme un passage à la limite, un certain nombre de peintres contemporains ont voulu, par amour de la couleur, ne retenir d’elle que l’essence, la pure tension : la couleur sans couleurs, sans matière colorante, débarrassée, par une sorte de sublimation ou de dématérialisation, du chromatisme pigmentaire. Hantaï, par exemple, fait en 1972, à la Galerie Jean Fournier, une exposition mémorable intitulée « La couleur de l’immatériel » où il montre de grandes toiles, blanches et pourtant inondées d’irisations bleu rose.

19

III

Dans un entretien avec son ami Joachim Gasquet, devant « Les noces de Cana » de Véronèse, Cézanne s’exalte et décrit mieux encore que ne le fit Proust, en tout cas de façon plus concrète, cette rencontre avec ce que je nomme « espace plastique » bien qu’il ne s’agisse nullement d’un espace au sens topologique. « Voilà de la peinture ! Le morceau, l’ensemble, les volumes, les valeurs, la composition, le frisson, tout y est… Écoutez un peu… C’est épatant ! Qu’est-ce que nous sommes ? Fermez les yeux ! Attendez ! Ne pensez plus à rien ! Ouvrez-les… N’est-ce pas ? On ne perçoit qu’une grande ondulation colorée hein ? Une irisation, des couleurs, une richesse de couleurs. C’est ça que doit nous donner d’abord le tableau. Une chaleur harmonieuse. Un abîme où l’œil s’enfonce. Une sourde germination. Un état de grâce colorée. Tous ces tons vous coulent dans le sang, n’est-ce pas ? On se sent ravigoté. 20

On naît au monde vrai. On devient soi-même de la peinture. Pour aimer un tableau, il faut l’avoir bu ainsi à longs traits. Perdre conscience. Descendre avec le peintre aux racines sombres, enchevêtrées, des choses. En remonter avec les couleurs, s’épanouir à la lumière avec elles. Savoir voir, sentir. … Un tableau ne représente rien… » « Fermer les yeux… Perdre conscience… Devenir soimême de la peinture… » Ce n’est plus voir mais recevoir. Ou se donner sans réserve, aveuglément. Ou subvertir le sens de la vue, découvrir ce que l’on pourrait appeler « la vue sentie ».

21