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Les 21 jours d'un neurasthénique

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Les 21 juors d'un neurasthénique (1901) suivi de La 628-E8 (1907)

Octave Mirbeau décrit la société à travers les curistes d'une station thermale et à travers les notes de voyage à travers la France, la Belgique, la Hollande et l'Allemagne.

Les deux textes montrent l'humour et la tendresse de l'auteur.


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LES 21 JOURS D’UN NEURASTHÉNIQUE 

Octave MIRBEAU 

1901

 

Éditions La Piterne – 2017 

 

Mise en page conforme à 

1901 – Paris – Fasquelle, éditeur 

Préface

 

Publié le 15 août 1901, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique dresse un admirable, mais partial, panorama de la Belle Époque. Cette intention n’a pas été comprise par les contemporains de Mirbeau, qui n’ont eu, à de rares exceptions près, que des commentaires prudents ou gênés à formuler en guise de critique. Il faut rappeler le plus célèbre d’entre eux – et le plus expéditif – paru sous la plume de Rachilde : Il y a de tout ; c’est le carnet d’un reporter, le fond de tiroir d’un journaliste, le fond de bain d’une très belle imagination parfumée au musc des boulevards et aux sueurs des salles d’armes (Mercure de France, octobre 1901, p. 197). Aussi négatifs soient-ils, ces propos visent juste. Il ne suffit que d’en inverser la valeur pour obtenir une analyse pertinente du roman, qui se veut un condensé de l’esprit de l’époque.

 

Un manifeste esthétique

 

Le roman est d’abord un manifeste esthétique et une réponse à la sclérose du genre romanesque, incapable, selon Mirbeau, de se renouveler. Plutôt que de développer un récit linéaire dans lequel l’enchaînement causal des situations assure la cohérence et la vraisemblance du récit, le romancier préfère composer des récits hétérogènes, qui compilent des textes publiés isolément dans la presse, qu’il s’agisse de contes ou de chroniques journalistiques. Très tôt Mirbeau a mis à mal le principe séminal du roman français vanté par les analyses, non dénuées de sous-entendus idéologiques, d’un Paul Bourget [« Il y a, outre l’élément de vérité, un élément de beauté dans cet art si complexe du roman. Cet élément de beauté, c’est, à mon sens, la composition. Si nous voulons que le roman français garde un rang à part, c’est la qualité que nous devons maintenir dans nos œuvres. », Paul Bourget, Nouvelles Pages de Critique et de Doctrine, cité par Albert Thibaudet, « La composition dans le roman », op. cit., p. 179.] : la composition. Au sujet du Calvaire, il signale dès 1886 à ce même Bourget qu’[e]n écrivant, [il ne s’est] préoccupé ni d’art, ni de littérature […] [qu’il s’est] volontairement éloigné de tout ce qui pouvait ressembler à une œuvre composée, combinée, écrite littérairement. »[Lettre à Paul Bourget du 21 novembre 1886, Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2002, t. 1, p. 618]. C’est une telle esthétique que va outrer le roman de 1901 en collant ensemble une soixantaine de contes déjà publiés. Le reproche du manque d’unité et de composition auquel il se heurte semble oublieux de cette littérature d’observation qu’a été la littérature panoramique au tout début du siècle et dont la structure parcellaire était consubstantielle à sa nature. Le genre de la physiologie, auquel les divers portraits présents dans le roman incriminé pourraient d’ailleurs faire songer, n’a pourtant pas complètement disparu des pratiques littéraires. Mirbeau lui-même participe en 1889 à l’ouvrage collectif Les Types de Paris qui n’est rien d’autre qu’une reprise moderne de moindre ampleur de la somme Les Français peints par eux-mêmes[En 1901, année de la parution des Vingt et un jours, H. Floury publie un recueil du même type Figures de Paris, ceux qu’on rencontre et celles qu’on frôle, dans lequel, sous la houlette d’Octave Uzanne, plusieurs écrivains se livrent à l’exercice du portrait typique.] 

Que faut-il alors déduire de la critique exprimée, sinon qu’elle traduit la difficulté, pour les contemporains, d’accepter une telle forme en raison de son écart avec les codes usuels du romanesque ? L’influence du roman de mœurs réaliste à l’œuvre dans le champ littéraire depuis le milieu du siècle a imposé une forme canonique exclusive, seule à même de rendre compte du réel dans son étendue et sa vérité. Les auteurs s’imprègnent inconsciemment de ce modèle, qui tend rapidement à devenir dominant et qui suppose le souci de la composition assorti d’une dimension explicative. L’intégration de cette norme se fait de manière continue jusqu’à la fin du XIXe siècle, où l’on peut encore la repérer dans la réaction de Rachilde. Le roman de mœurs, facteur de libération et de renouveau de la littérature à ses origines, quand il renvoie dos à dos le romantisme et l’idéalisme, l’a cependant été au détriment de la liberté formelle de la littérature panoramique. Qui plus est, il est devenu, quelques décennies plus tard, le nouveau modèle dominant qui limite les possibles dans le champ littéraire. Il se trouve que l’école naturaliste a réussi au-delà des espérances de Zola et que, en dépit de nuances de détails entre auteurs, elle a imposé une matrice romanesque exclusive, de même que, dans le domaine de la peinture, les lois de la perspective représentent le schème indépassable de la représentation du réel (schème qui s’impose encore aux impressionnistes, quel que soit par ailleurs leur degré de remise en cause de la représentation) [Comme l’indique Pierre Francastel, « [a]u fond, […], si l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit vite que le schéma de composition de la plupart des toiles impressionnistes est strictement analogue à celui d’une toile classique », in Peinture et société, coll. « Idées/Arts », Gallimard, 1965, p. 123]. Plus superficiellement encore, les deux mouvements, littéraire et pictural, ont créé une mode et, pour le meilleur et pour le pire, nombre d’épigones. Monet le déplore dès 1880 en avouant au journaliste de La Vie Moderne qui l’interroge à propos de l’impressionnisme : La petite église est devenue une école banale qui ouvre ses portes au premier barbouilleur venu. [La Vie moderne, 12 juin 1880, cité par Henri Mitterand in Zola, L’œuvre, Folio, 2005, p. 490]. Pour la littérature, Thibaudet dresse le même constat en évoquant ce genre de roman moyen auquel aboutit cette école du roman pour tous [qui] a montré au premier venu qu’il pouvait bâtir un roman avec sa vie et celle de ses voisins [Albert Thibaudet, « Le Groupe de Médan », Réflexions sur le roman, Gallimard, 1938, pp. 132-133]. S’il y a des suiveurs, c’est aussi parce qu’il y a des prescripteurs. Léon Bloy, avec toute la violence qui lui est coutumière, dénonce cet autre visage de l’hégémonie naturaliste en s’en prenant aux législateurs de la Fiction[La Femme pauvre. Épisode contemporain, Paris, Éditions G. Crès, (1897), 1924, p. 157], Mirbeau aurait donc eu le tort de ne pas respecter, dans Les Vingt et un Jours d’un neurasthénique, qui suit pourtant la voie frayée par ses deux romans précédents, Le Jardin des supplices et Le Journal d’une femme de chambre, les codes romanesques en vigueur, dont la juridiction s’étend au-delà même des limites de la littérature soucieuse de rendre compte de la réalité. La littérature idéaliste, qui se développe concurremment dans le siècle aux écoles réaliste et naturaliste, peut bien, en effet, accuser ces dernières de se complaire dans la trivialité du quotidien et la dimension graveleuse de tout ce qui touche au corps, ses critiques s’en prennent uniquement au fond des œuvres, mais restent étrangement muettes sur leur forme. C’est que, bien qu’uniquement préoccupés de l’âme, les auteurs idéalistes n’ont pas trouvé de formule plus heureuse, pour atteindre leur but, que la peinture structurée et progressive d’une existence, qu’une description du personnage essentiellement psychologique et orientée vers une fin. Cette dimension téléologique du roman idéaliste est la même que celle à laquelle sacrifient les auteurs réalistes ou naturalistes, à qui il importe que le tableau brossé de la société soit inscrit dans une progression et qu’il forme un tout indépendant qui « se tienne » grâce à la composition. Les Vingt et un jours d’un neurasthénique offre pour sa part une alternative à l’orthodoxie formelle qui règne dans le genre romanesque. 

 

Un panorama critique de la société

 

L’objectif de Mirbeau, s’il est esthétique, est aussi et surtout polémique. Il s’agit de dresser dans son roman le portrait de la société de son époque. Or il s’avère que la forme fragmentaire répond parfaitement à un tel objectif. En y ayant recours, le roman décadent enregistrait la déliquescence du monde par l’intermédiaire des soubresauts d’une conscience individuelle repliée sur elle-même. Mirbeau fait un constat identique à travers le même prisme morcelé et idiosyncrasique, mais loin de restreindre l’expérience évoquée aux limites d’une subjectivité, son écriture débouche sur une réflexion sociétale globale. En ce sens, cette forme, loin d’être un caprice ou le signe d’une impuissance créatrice, est intimement liée à l’époque dans laquelle elle éclot.

L’artifice fictionnel utilisé par Mirbeau est simple : décrire une ville de cure et ses estivants à travers le regard de l’un d’entre eux. Pour ce faire, Mirbeau s’inspire de Luchon, où il a séjourné en 1897 pour soigner une pharyngite diagnostiquée par son médecin, le célèbre docteur Robin. Mais les emprunts à la réalité s’arrêtent là. Le reste est affaire de littérature et de parti pris. Le narrateur n’a, en effet, que peu de choses en commun avec Mirbeau, sinon un certain pessimisme lucide mâtiné de désespoir qui, au moral comme au physique, se traduit par une neurasthénie chronique qui donne son titre au roman et sa couleur sombre au récit. Si « prendre les eaux », comme le dit l’expression consacrée, est une thérapie prétendument roborative, la ville de cure du roman produit l’effet inverse sur le narrateur, qui n’a de cesse de dénoncer le caractère mortifère des lieux. Nonobstant ce détail, la ville de X, à l’anonymat volontairement entretenu pour les besoins de la fiction, est densément peuplée de créatures de types et de nationalités variés, composant d’insupportables collections de toutes les humanités, attirées par les vertus curatives des traitements offerts. Ce ne sont pourtant pas les pratiques thermales qui vont être décrites, la seule mention de celles-ci se réduisant à l’évocation lapidaire de l’établissement situé au fond d’un trou, mais bien les curistes eux-mêmes dont le narrateur se propose de détailler au lecteur les physionomies souvent laides et de lui rapporter les peu édifiantes histoires les concernant, ou encore les propos presque toujours scandaleux qu’ils tiennent. Le bilan attendu de ce jeu de massacre est énoncé dès les premières pages dans une formule sentencieuse qui fleure bon la phraséologie du militantisme anarchiste : Spectacle désolant, car on se rend compte que partout, les classes bourgeoises sont en décrépitude. La voie est ouverte au défilé de figures représentatives de la société de l’époque. Mirbeau se plaît à cet exercice. Il le réitérera de manière originale un an après la parution du roman, le 31 mai 1902, en rédigeant le numéro 61 de L’Assiette au beurre, symboliquement intitulé « Têtes de Turcs », qui propose, au fil des pages, de brefs portraits assassins de contemporains célèbres, agrémentés de leur effigie subtilement caricaturée par Lucien Braun. En 1901, l’éloquence des mots suffit à mener la charge sans qu’il soit besoin de lui adjoindre celle – muette – des images. Pourtant l’homologie que le texte entretient avec l’une des grandes nouveautés iconiques de la fin de siècle a été soulignée dès l’année de parution du roman par un critique resté anonyme, qui y voit un véritable cinématographe des types qui défilent dans les villes d’eaux [L’Aurore, 19 août 1901]. Le rapprochement est d’autant plus judicieux si l’on veut bien considérer ce que sont les productions du cinéma d’alors. L’appareil des frères Lumière n’est encore capable d’appréhender que de brèves saynètes en plan fixe. Et lorsqu’ils ne scénarisent pas le sujet de leurs films, les deux frères plantent leur appareil dans la rue et enregistrent le spectacle qui se déroule devant leur objectif. En témoigne de manière symbolique pour notre propos le film « Vue prise d’une plate-forme mobile », qu’ils réalisent à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900. [En partie visible sur le site de l’INA, à l’adresse : ina.fr/video/CAB8301052601] L’événement est l’occasion d’une débauche architecturale que Mirbeau a déjà critiquée par anticipation dans un article intitulé « Pourquoi des Expositions ? » [Revue des Deux Mondes, décembre 1895], paru cinq ans avant la manifestation. Parmi les éléments les plus incongrus, un immense « trottoir roulant » de trois kilomètres et demi acheminait les visiteurs de station en station à la périphérie de l’Exposition. Les Lumière filment en plan fixe la double rangée de badauds qui circulent sur les deux voies de ce moyen de locomotion bâti pour l’occasion. L’attraction est tellement populaire et extraordinaire que Méliès, Edison, et Pathé la filmeront également. Ce défilé de visiteurs, rassemblés en un même lieu par la magie de la publicité faite autour du dernier événement à la mode, n’est pas sans rappeler la situation du roman. L’économie narrative de ce dernier est aussi simple que le synopsis des réalisateurs : offrir un panorama social en livrant un défilé de figures variées. Le goût pour les panoramas remonte au début du 19e siècle, mais les progrès techniques, de même que l’Exposition, en ont permis la réactualisation, comme en témoignent les catalogues de bandes des différents éditeurs cinématographiques [Voir à ce sujet Jacques Malthête, « Les Vues spéciales de l’Exposition de 1900, tournées par Georges Méliès », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2002, p. 99-115. L’auteur cite non seulement les productions de Méliès liées à l’Exposition, mais aussi celles des autres producteurs. Leur point commun : l’utilisation abondante du mot « panorama » pour désigner leurs films]. Ce souci panoramique, qui avait été évincé de la littérature, peut émerger de nouveau dans l’écriture mirbellienne sous l’influence de ces spectacles offerts à la fois par la réalité des attractions de l’Exposition comme par leur médiation cinématographique. Comment être insensible à l’effet produit par le défilement des figures qui, chacune, et en dépit de l’uniformité globale des silhouettes eu égard aux codes vestimentaires et à l’unicité de la situation, se distingue par un geste, volontaire ou non, une mimique indiscrètement captée par l’appareil et dévoilant, à l’insu de son auteur, son lot de ridicules. L’aspect mécanique du mouvement, allié à la bonhomie ravie de la majorité des protagonistes donne un effet burlesque que le 7e art balbutiant saura ensuite exploiter en le scénarisant. Pour l’heure, Mirbeau s’empare du potentiel caricatural et comique du spectacle panoramique, mais aussi de sa capacité à convoquer un personnel romanesque des plus variés, sans s’embarrasser de vraisemblance, afin de pourfendre l’essence même de la société. Méliès se prévaut, dans l’une des « feuilles spéciales » qu’il adressait à ses clients, d’être l’inventeur des vues panoramiques circulaires. Le procédé a l’avantage d’immerger le spectateur dans le décor filmé et de donner un effet de complétude au spectacle. On retrouve cette circularité chez Mirbeau, mais l’objectif est tout autre. Le mouvement panoramique devient, chez lui, répétition et développe une atmosphère claustrale. 

 

Un creuset expérimental

 

Lieu clos où converge la bourgeoisie européenne par effet de mode là encore [Mirbeau a très bien mis en valeur le lien entre maladie et mode dès 1880 dans un article de Paris déshabillé, en soulignant que [l]a maladie doit avoir un dandysme particulier, une exquisité spéciale, un raffinement de coquetterie. Dans le roman, la ville de X est un sanatorium aussi bien qu’un lieu mondain. De là à suggérer que les estivants ont choisi leur maladie en fonction de la destination de villégiature envisagée, il n’y a qu’un pas], la ville de X est l’avatar fin-de-siècle de l’antichambre ou de la place publique qu’affectionnaient la tragédie et la comédie classiques pour garantir l’unité de lieu tout en favorisant les entrevues nécessaires à l’intrigue. La promiscuité des estivants assure la variété des rencontres et Georges Vasseur, le narrateur, ne cesse, chapitre après chapitre, d’écrire une nouvelle page de cette chronique d’un nouveau genre au gré des figures que le hasard lui fait croiser. Ainsi, défiant toutes les lois de la probabilité, retrouve-t-il d’anciens amis, des condisciples, de simples connaissances qui circonscrivent les limites de la société dont il est familier : escrocs de haut vol, hommes politiques « brûlés » par le scandale, médecins charlatanesques ou faustiens, militaires tortionnaires, petits bourgeois en mal de reconnaissance sociale, criminels endurcis dépourvus de remords… Ce premier cercle s’élargit grâce au procédé éprouvé des récits enchâssés. De chaque rencontre émerge un interlocuteur nouveau qui a tôt fait de se transformer à son tour en conteur. De chapitre en chapitre, le roman gagne en inventivité comme en intensité. Bædecker inédit, il guide le lecteur dans les méandres de la fin du siècle, passant en revue les ignominies nationales et internationales. Les provinces françaises sont mises à l’honneur comme la Normandie notamment, que Mirbeau connaît si bien, ou la Bretagne, qu’il ne connaît pas moins. Celle-ci est évoquée épisodiquement dans tout l’ouvrage et le chapitre XX lui est entièrement dédié. L’Europe n’est pas en reste, avec la Russie, dont les mœurs impériales brutales sont étalées au chapitre XIII. La lointaine Amérique est convoquée, elle aussi, par le truchement du milliardaire américain Dickson-Barnell, dont l’attitude blasée dénonce le caractère fallacieux du bonheur promis par les valeurs du Nouveau Monde. Ce panorama des mœurs internationales, pour extravaguant qu’il soit, fait écho à des pratiques contemporaines. N’est-il pas le pendant fictif de l’Enquête sur la question sociale en Europe, parue en 1897, dont l’auteur, Jules Huret, dédicataire du Journal d’une femme de chambre, publie en 1901 également un volume Tout yeux, tout oreilles, préfacé par Mirbeau lui-même ? La forme lapidaire et hétéroclite de ces ouvrages est la même que celle retenue par Mirbeau pour construire son roman. Sur le fond, et bien que les deux hommes abordent des thèmes similaires comme en témoigne par exemple le sommaire du texte de Huret, l’authenticité affichée par les œuvres du journaliste est remplacée par l’énormité des anecdotes du romancier. L’outrance fictionnelle est avérée et revendiquée. Il suffit de s’en tenir à l’onomastique pour comprendre combien la question du réalisme et de la vraisemblance des propos importe peu. La bien-nommée marquise de Parabole dit explicitement l’intention de l’auteur qui dresse le cadastre des vices de son temps. Le caractère aberrant des récits, les exagérations de l’humour noir et le cynisme affiché n’ont d’autre but que de mettre à jour la face cachée de la respectabilité bourgeoise. Mirbeau offre ainsi une contre-mythologie qui fait pendant aux valeurs officielles dont se repaît l’ordre établi. Cette mythologie fin-de-siècle s’abreuve pourtant, par un clin d’œil ironique à la culture classique, aux meilleures sources de l’antiquité, puisque le nombre « 21 » du titre, s’il ne renvoie à aucune référence dans le roman, évoque en revanche la durée précise du séjour thermal tel qu’il est préconisé par Pline l’Ancien dans le chapitre XXXI traitant des eaux médicinales (XXXI, 61, 4672) de son Histoire naturelle. Le titre du roman est donc indexé sur des pratiques qui, loin d’être oubliées par les estivants, sont rappelées par l’histoire des lieux-mêmes, Luchon ayant une tradition thermale remontant à l’antiquité, héritage sur lequel la ville de cure faisait déjà fonds en 1900 pour attirer la clientèle et continue aujourd’hui encore à le faire. Le narrateur évoque ironiquement ce fait dès le premier chapitre en évoquant l’établissement thermal qui date des Romains… ah ! oui… des Romains !… À ce prestige supposé de la généalogie glorieuse répondent, dans le texte, la médiocrité généralisée et l’uniformisation des êtres et des principes. 

D’histoires en histoires, le lecteur prend en effet conscience que les valeurs dévoyées qui ont cours à X s’étendent à l’ensemble de la société… et du monde. La promiscuité, qui facilitait la circulation des récits, n’est plus tant physique que morale entre tous les spécimens exhibés dans la ville de cure et qui sont autant d’échantillons de l’époque contemporaine. L’invraisemblance de ces rencontres fortuites n’est faite que pour asseoir l’idée du pourrissement généralisé de la société. Cette similitude dans le cynisme, la bassesse ou le crime est accentuée par la forme kaléidoscopique d’un texte qui se contente de juxtaposer les récits. Or la diversité et la richesse apparentes de l’image kaléidoscopique et de sa diffraction ne sont qu’un leurre, comme l’ont montré Marx et Engels dans L’Idéologie allemande. Sous la variété réside en fait la similitude ; le chatoiement coloré des diverses parcelles lumineuses, comme leur tournoiement, n’est qu’une illusion, où la réalité se reflète en elle-même[Karl Marx et Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, éd. Gilbert Badia, trad. Henri Auger, Gilbert Badia, Jean Baudrilard, Renée Cartelle, Paris, Éditions sociales, 1968, p. 526-527]. Il en va de même dans le récit qui insiste sur la dimension totalisante de chaque personnage. Robert Hagueman n’est pas un individu, mais une collectivité », Clara Fistule « totalise en [lui] les multiples intellectualités de l’univers. Chaque individu est interchangeable, chaque groupe réductible à l’un de ses membres. Cette uniformité générale se retrouve dans les thèmes abordés. Qu’il s’agisse d’art ou de politique, de médecine ou de justice, d’amour ou d’amitié, tout est traité sur le même plan, fondu dans l’enchaînement des anecdotes qu’égrènent les chapitres. Il n’y a donc plus de hiérarchie possible entre les êtres ni entre les valeurs. Cet égalitarisme pourrait de prime abord apparaître comme l’accomplissement de l’idéal anarchiste auquel souscrit Mirbeau. Il n’est, en réalité, que l’illustration de l’uniformité démocratique qui écrase chacun sous la volonté de tous. Le génie ne peut éclore, étouffé par la bêtise du ministère des Beaux-Arts, les bonnes âmes pâtissent de la médiocrité générale et les bonnes volontés se laissent encore attraper par des ruses grossières que savent manier les suborneurs de tout acabit. Le candidat politique est la meilleure illustration de la perversité du modèle démocratique. Le chapitre XVII contient une attaque en règle contre le suffrage universel et la crédulité de l’électorat. Il suffit au riche marquis de Portpierre d’endosser une simple blouse de paysan pour gagner la confiance des habitants de Norfleur et pour évincer le candidat socialiste qui, revêtu de ses plus beaux habits, en réalité tout élimés et usés, [p]our honorer ses électeurs, se voit moqué par le marquis pour ses prétentions vestimentaires, perdant ainsi l’estime de la populace. Alors qui accuser : l’intriguant ? La grégarité du peuple ? Ou le déficit d’éducation de celui-ci ? Est-ce le fond de l’homme qui est mauvais, ou la société qui entretient ses plus bas instincts et le flatte dans sa bêtise ? En ce sens, la différence est patente entre ce roman et ceux des années 1880. Sébastien Roch offrait déjà de violentes critiques du système social, mais celui-ci présentait encore une structure aisément repérable, permettant ainsi de désigner les cibles sur lesquelles concentrer les attaques. Le collège des Jésuites de Vannes où le jeune héros est envoyé lui révèle qu’il existe des classes sociales et une conscience de classe. La bêtise du père Roch, quincaillier de son état et père de Sébastien, reflète la médiocrité intellectuelle de la petite bourgeoisie à laquelle Sébastien oppose une sensibilité d’artiste. Le personnage principal sauve encore l’humanité du désarroi en érigeant, envers et contre tous, le Beau comme idéal possible. Dans Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, les différences entre les divers milieux n’existent plus. Il n’y a plus qu’une seule et même humanité, une foule grouillante aux mêmes instincts de destruction et de possession. L’uniformité des caractères et des appétits est illustrée par l’inversion de certaines caractéristiques qui définissaient en propre chaque groupe social, ou par de brusques retournements de situation : le marquis de Portpierre a revêtu la blouse de paysan pour en faire accroire à ses concitoyens ; Jules Rouffat, au chapitre XVI, a vécu dans sa chair l’injustice d’une condamnation infondée, il n’en est pas moins, à la grande surprise du narrateur, un antidreysfusard acharné qu’aveugle un patriotisme forcené. Le fait de se laisser ainsi prendre aux apparences n’est pas sans annoncer l’un des grands principes de la Recherche du temps perdu. Lorsqu’il s’agit d’évaluer autrui, chez Proust, on se leurre par ignorance des subtilités de l’univers mondain, comme la grand-mère du narrateur au sujet de Swann. On peine également à cerner l’autre parce que les cartes ont été rebattues et que les codes sociaux sont ébranlés. De là l’illisibilité des êtres. Vinteuil ne cesse de vitupérer contre le mariage hors ligne de Swann ; Mme Verdurin se substituera finalement à Mme de Guermantes en épousant le Prince. Même constat, donc, un quart de siècle plus tard : l’indifférenciation des êtres et des choses règne. Mais en 1901, Mirbeau en prend acte avec toute la violence de celui qui appelle à réformer la société. Le constat n’est pas mélancolique ou nostalgique mais agressif et polémique : ils sont, écrit le romancier à propos des estivants, en ce moment, trente mille comme Robert Hagueman, dont on peut croire que le même tailleur a façonné les habits et les âmes, – les âmes par-dessus le marché, bien entendu, car ce sont des âmes d’une coupe facile et d’une étoffe qui ne vaut pas cher. 

 

Lorsque s’est vérifiée, à la fin du texte, l’annonce du premier chapitre sur le pourrissement généralisé et que rien ne reste debout de l’édifice social, le narrateur entend la leçon d’un ultime ami, Robert Freysselou, réfugié dans les hauteurs de la montagne d’où il échappe à la contagion du monde et d’où il en contemple la dérive. L’heure n’est cependant pas à la fuite dans une résignation morbide comme la sienne, ni à la réclusion dans une tour, fût-elle d’ivoire. En effet, le roman paraît alors que l’Affaire Dreyfus n’est pas encore achevée. Directement évoquée dans l’ouvrage au chapitre XVI, on la retrouve au détour de nombreuses pages mettant en évidence la lâcheté, la cruauté, le mensonge qui sont le propre de l’homme selon Mirbeau. Si l’artiste peut avoir des réticences à frayer avec ses congénères et à se frotter aux affres du monde, l’intellectuel n’a d’autre choix que d’affronter la réalité. Avec Mirbeau, comme avec Diderot qu’il affectionne particulièrement (il est l’un des auteurs aux œuvres vénérées évoqués au chapitre XV), rien n’est simple. Le sursaut final du narrateur qui retourne vers la vie peut tout aussi bien s’interpréter comme une acceptation du monde et de ses compromissions, auxquelles Georges Freysselou a déjà sacrifié, ainsi que l’apprend le lecteur au détour du chapitre XIV. En effet, le narrateur ne s’exilera pas comme son ami, mais replongera au cœur de la mêlée, car pour être à l’image de la ville de cure, la société n’en représente pas moins la vie, la lumière…, ainsi qu’il le déclare à la fin du roman. Le texte ne comporte donc pas de leçon et la valeur paradoxale accordée à la vie sociale dit toutes les contradictions de l’existence elle-même.

 

Les Vingt et un jours d’un neurasthénique sont une comédie humaine fin-de-siècle, c’est-à-dire ramenée à la mesquinerie des ambitions bourgeoises triomphantes. Loin du projet balzacien destiné à appréhender la diversité du fait social dans une perspective heuristique, le roman mirbellien dresse le sombre bilan du siècle écoulé, durant lequel ont croulé tous les idéaux politiques, artistiques ou scientifiques. La diversité de la société se réduit au plus petit dénominateur commun : la médiocrité. Celle-ci aurait pu être inoffensive. La bourgeoisie en a pourtant fait une arme redoutable de conquête du monde, qui dissimule mal de féroces appétits individuels et collectifs. Déclinés par le roman sous les divers aspects des trois pulsions libidinales, la libido sentiendi (le désir sexuel), la libido dominandi (la soif de pouvoir) et la libido sciendi (le désir de connaissance), ils forment le pendant européen des cruautés extrême-orientales exposées à loisir dans Le Jardin des supplices.

Arnaud VAREILLE

I

L’été, la mode, ou le soin de sa santé, qui est aussi une mode, veut que l’on voyage. Quand on est un bourgeois cossu, bien obéissant, respectueux des usages mondains, il faut, à une certaine époque de l’année, quitter ses affaires, ses plaisirs, ses bonnes paresses, ses chères intimités, pour aller, sans trop savoir pourquoi, se plonger dans le grand tout. Selon le discret langage des journaux et des personnes distinguées qui les lisent, cela s’appelle un déplacement, terme moins poétique que voyage, et combien plus juste !… Certes, le cœur n’y est pas toujours, à se déplacer, on peut même dire qu’il n’y est presque jamais, mais on doit ce sacrifice à ses amis, à ses ennemis, à ses fournisseurs, à ses domestiques, vis-à-vis desquels il s’agit de tenir un rang prestigieux, car le voyage suppose de l’argent, et l’argent toutes les supériorités sociales. 

Donc, je voyage, ce qui m’ennuie prodigieusement, et je voyage dans les Pyrénées, ce qui change en torture particulière l’ennui général que j’ai de voyager. Ce que je leur reproche le plus aux Pyrénées, c’est d’être des montagnes… Or, les montagnes, dont je sens pourtant, aussi bien qu’un autre, la poésie énorme et farouche, symbolisent pour moi tout ce que l’univers peut contenir d’incurable tristesse, de noir découragement, d’atmosphère irrespirable et mortelle… J’admire leurs formes grandioses, et leur changeante lumière… Mais c’est l’âme de cela qui m’épouvante… Il me semble que les paysages de la mort, ça doit être des montagnes et des montagnes, comme celles que j’ai là, sous les yeux, en écrivant. C’est peut-être pour cela que tant de gens les aiment. 

 

La particularité de cette ville où je suis, et dont l’excellent Bædecker, pince-sans-rire allemand, chante en des lyrismes extravagants « la sublime beauté idyllique », tient en ceci, qu’elle n’est pas une ville. En général, une ville se compose de rues, les rues de maisons, les maisons d’habitants. Or, à X…, il n’y a ni rues, ni maisons, ni habitants indigènes, il n’y a que des hôtels… soixante-quinze hôtels, énormes constructions, semblables à des casernes et à des asiles d’aliénés, qui s’allongent les uns les autres, indéfiniment, sur une seule ligne, au fond d’une gorge brumeuse et noire, où toussote et crachote sans cesse, ainsi qu’un petit vieillard bronchiteux, un petit torrent. Çà et là, quelques étalages installés au rez-de-chaussée des hôtels, boutiques de librairies, de cartes postales illustrées, de vues photographiques de cascades, de montagnes et de lacs, assortiments d’alpenstocks et de tout ce qu’il faut aux touristes. Puis, quelques villas, éparpillées sur les pentes… et, au fond d’un trou, l’établissement thermal qui date des Romains… ah ! oui… des Romains !… Et c’est tout. En face de soi, la montagne haute et sombre ; derrière soi, la montagne sombre et haute… À droite, la montagne, au pied de laquelle un lac dort ; à gauche, la montagne toujours, et un autre lac encore… Et pas de ciel… jamais de ciel, au-dessus de soi ! De gros nuages qui traînent d’une montagne à l’autre leurs pesantes masses opaques et fuligineuses… 

Si la montagne est sinistre, que dire de ces lacs – oh ! ces lacs ! – dont le bleu faux et cruel, qui n’est ni le bleu d’eau, ni le bleu de ciel, ni le bleu de bleu, ne s’accorde avec rien de ce qui les entoure et de ce qu’ils reflètent ?… Ils semblent peints – ô nature ! – par M. Guillaume Dubufe, quand cet artiste, aimé de M. Leygues, s’élève jusqu’aux vastes compositions symboliques et religieuses… 

Mais peut-être pardonnerais-je aux montagnes d’être des montagnes et aux lacs des lacs si, à leur hostilité naturelle, ils n’ajoutaient cette aggravation d’être le prétexte à réunir, dans leurs gorges rocheuses et sur leurs agressives rives, de si insupportables collections de toutes les humanités. 

À X…, par exemple, les soixante-quinze hôtels sont surbondés de voyageurs. Et c’est à grand-peine que j’ai pu, enfin, trouver une chambre. Il y a de tout, des Anglais, des Allemands, des Espagnols, des Russes, et même des Français. Tous ces gens viennent là, non pour soigner leurs foies malades, et leurs estomacs dyspeptiques, et leurs dermatoses… ils viennent là – écoutez bien ceci – pour leur plaisir !… Et du matin au soir, on les voit, par bandes silencieuses ou par files mornes, suivre la ligne des hôtels, se grouper devant les étalages, s’arrêter longtemps à un endroit précis, et braquer d’immenses lorgnettes sur une montagne illustre et neigeuse qu’ils savent être là, et qui est là, en effet, mais qu’on n’aperçoit jamais, sous l’épaisse muraille plafonnante de nuages qui la recouvre éternellement… 

Tout ce monde est fort laid, de cette laideur particulière aux villes d’eaux. À peine, une fois par jour, au milieu de tous ces masques épais et de tous ces ventres pesants, j’ai la surprise d’un joli visage et d’une svelte allure. Les enfants eux-mêmes ont des airs de petits vieillards. Spectacle désolant, car on se rend compte que partout les classes bourgeoises sont en décrépitude ; et tout ce qu’on rencontre même les enfants, si pauvrement éclos dans les marais putrides du mariage… c’est déjà du passé !… 

Hier soir, j’ai dîné sur la terrasse de l’hôtel… À une table voisine de la mienne, un monsieur causait bruyamment. Il disait : 

— Les ascensions ?… Eh bien, quoi, les ascensions… je les ai toutes faites, moi qui vous parle… et sans guide !… Ici, c’est de la blague… Les Pyrénées, ça n’est rien du tout… ça n’est pas des montagnes… En Suisse, à la bonne heure !… Je suis allé trois fois au Mont-Blanc… comme dans un fauteuil… en cinq heures. Oui, en cinq heures, mon cher monsieur. 

Le cher monsieur ne disait rien, il mangeait, le nez sur son assiette. L’autre reprenait : 

— Je ne vous parle pas du Mont-Rose… ni du Mont-Bleu… ni du Mont-Jaune… ce n’est pas malin… Et tenez, moi qui vous parle, une année, au grand Sarah-Bernhardt, j’ai sauvé trois Anglais perdus dans la neige. Ah ! si j’avais prévu Fachoda… 

Il disait encore des choses que je n’entendais pas bien, mais où revenait sans cesse « Moi ! moi ! moi ! » Puis il invectivait le garçon, renvoyait les plats, discutait sur la marque d’un vin, et, s’adressant de nouveau à son compagnon : 

— Allons donc, allons donc !… Moi, j’ai fait plus fort. Moi, j’ai traversé, à la rame, en quatre heures, le lac de Genève, de Territet à Genève… Oui, moi… moi… moi !… 

Ai-je besoin de vous dire que ce monsieur était un vrai Français de France ? 

La musique des Tsiganes m’empêcha d’en entendre davantage, car il y a aussi la musique des Tsiganes… Vous voyez que c’est complet… 

Alors que puis-je faire de mieux, sinon vous présenter quelques-uns de mes amis, quelques-unes des personnes que je coudoie ici, tout le jour ? Ce sont, pour la plupart, des êtres, ceux-ci grotesques, ceux-là répugnants ; en général, de parfaites canailles, dont je ne saurais recommander la lecture aux jeunes filles. J’entends bien que vous direz de moi : « Voilà un monsieur qui a de drôles de connaissances », mais j’en ai d’autres qui ne sont pas drôles du tout, et dont je ne parle jamais, parce que je les chéris infiniment. Je vous prie donc, chers lecteurs, et vous aussi, lectrices pudiques, de ne pas m’appliquer le célèbre proverbe : « Dis-moi qui tu hantes… » Car ces âmes dont je vous montrerai les physionomies souvent laides, dont je vous raconterai les peu édifiantes histoires et les propos presque toujours scandaleux, je ne les hante pas, au sens du proverbe… Je les rencontre, ce qui est tout autre chose, et n’implique de ma part aucune approbation, et je fixe cette rencontre, pour votre amusement et pour le mien, sur le papier… Pour le mien !… 

Ce préambule, afin de vous expliquer que mon ami Robert Hagueman n’est pas mon ami. C’est quelqu’un que j’ai connu, jadis, qui me tutoie, que je tutoie, et que je revois, de loin en loin, par hasard et sans plaisir. 

Vous le connaissez aussi, d’ailleurs. Mon ami n’est pas un individu, mais une collectivité. Large feutre gris, veston noir, chemise rose et col blanc, pantalon blanc avec le pli médian bien marqué, souliers de cuir blanc, ils sont sur les plages et dans les montagnes ; ils sont, en ce moment, trente mille comme Robert Hagueman, dont on peut croire que le même tailleur a façonné les habits et les âmesles âmes par-dessus le marché, bien entendu, car ce sont des âmes d’une coupe facile et d’une étoffe qui ne vaut pas cher. 

Ce matin, comme je sortais de la buvette, j’aperçus mon ami Robert Hagueman. Toilette matinale d’une irréprochable correction, et qui n’étonnait pas les admirables platanes de l’allée, arbres éminemment philosophes, et qui en ont vu bien d’autres, depuis les Romains, fondateurs de bains élégants et capteurs de sources mondaines. Je feignis, tout d’abord, de m’intéresser passionnément aux manœuvres d’un cantonnier qui, armé d’une casserole, puisait de l’eau dans le...