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Les totems d'André Breton

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318 pages
Publié par :
Ajouté le : 01 janvier 1996
Lecture(s) : 65
EAN13 : 9782296305991
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LES TOTEMS D'ANDRE BRETON
Surréalisme et primitivisme littéraire

Collection Critiques Littéraires dirigée par Gérard da Silva
Dernières parutions:

SHELTON M.-D., Image de la société dans le roman hanien. LECOMTE N., Le roman négro-africain des années 50 à 60, Temps et acculturation. MEMMES A., Abdelkebir Khatibi, l'écriture de la dualité. DESPLANQUES F. et FUCHS A., (textes recueillis par), Écritures d'ailleurs, autres écritures (Afrique, Inde, Antilles). CRA ULET -ACHOUR c., (avec la collaboration de S. Rezzoug),JamelEddine Bencheikh. DEVÉSA J.-M., (sous la direction de), Magie et écriture au Congo. TOSO-RODINIS G., Fêtes et défaites d'Eros dans l'œuvre de Rachid Boudjedra. NGAL G., Création et rupture en littérature africaine. BEKRI T., Littératures de Tunisie et du Maghreb, suivi de Réflexions et propos sur la poésie et la littérature. KADIMA-NZUn M., (sous la coordination de),JeanMalonga écrivain congolais (1907-1985). SCHUERKENS U., La colonisation dans la littérature africaine (essai de reconstruction d'une réalité sociale). PAGEAUX D., Les ailes des mots, 1994. BENARAB A., Les voix de l'exil. BARDOLPH J., Création littéraire et maladie en Afrique, 1994. BOUTET de MONGI M., Boudjedra l'insolé, 1994. NGANDU NAKASHAMA P., Le livre littéraire, 1995. GOUNONGBÉ A., La toile de soi, 1995. BOURKIS R., Tahar Ben Jelloun, la poussière d'or et la face masquée,

1995.
BARGENDA A., La poésie d'Anna de Noailles, 1995. LAURETTE P. et RUPRECHT H.-G. (OOs), Poétiques et imaginaires. Francopolyphonie littéraire des Amériques, 1995. KAZI- T ANI N.-A.,Romanafricain de langue française au carrefour de l'écrit et de l'oral (Afrique noire et Maghreb), 1995. BELLO Mohaman, L'aliénation dans Le pacte de sang de Pius Ngandu

~ashama, 1995.
mKPOR Ben K'Anene, Etude sur la satire dans le théâtre ouest-africain francophone, 1995.

Publié avec le soutien de l'Université Paul- Valery Montpellier III
1996 ISBN: 2-7384-3456-8 @ L'Harmattan,

Collection Critiques Uttéraires dirigée par Gérard da Silva

Jean-Claude BLACHÈRE

LES TOTEMS D'ANDRÉ BRETON
Surréalisme et primitivisme littéraire

Editions L'Harmattan 5-7 rue de l'Ecole-Polytechnique 75 005 Paris

Du même auteur:
Le modèle nègre, Aspects littéraires du mythe primitivisme au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. DakarAbidjan - Lomé, Les Nouvelles Éditions Africaines, 1981. Négritures, Les Écrivains d'Afrique noire et la langue française. Paris, L'Harmattan, 1993.

A Raglaé...

Ouvrir les feuillets des livres de Breton ou pousser la porte de l'atelier du 42, rue Fontaine, c'est rencontrer la même présence troublante de 1'« âme primitive ». En majesté aux murs du petit appartement, invoqués avec insistance dans les textes théoriques, les récits et les poèmes, les objets sauvages constituent l'univers familier d'un écrivain qui n'a cessé de marquer ces signes comme les clés d'accès à l'univers surréaliste: « les plus profondes affinités existent entre la pensée dite "primitive" et la pensée surréaliste », déclarait-il en 19451. La connivence s'était avouée depuis longtemps, et de multiples façons: en fait, elle remonte aux enfances de l'homme (on connaît l'anecdote, très symbolique, du premier fétiche acheté avec l'argent d'un succès scolaire, où Breton se choisit faux-monnayeur de la culture) et aux débuts de l'œuvre. Les poupées hopi apparaissent tôt dans La Révolution surréaliste; la réflexion esthétique du Surréalisme et la peinture s'appuie, dès 1928, sur les exemples amérindien et océanien.

1.

André Breton. Entretiens. p. 237. Les références bibliographiques complètes de chaque ouvrage figurent en fin de volume.

8

La complicité illumine les derniers moments de l'activité poétique. Le recueil de phrases automatiques qui donnent le « La» à l'expression lyrique fait place à cette étrange formule, qu'on dirait née du rêve prophétique d'un Indien des grandes plaines, mais qui résonne comme l'invitation à rester à l'écoute: « si vous vivez bison blanc d'or, ne faites pas la coupe de bison blanc d'or »2. D'un pôle à l'autre de ce demi-siècle de pensée surréaliste,
enseveli ou non, le talisman demeure. Impossible qu'on ne le retrouve pas tôt ou tard entre les feuillets du cœur, en s'appliquant à rendre l'homme au sentiment primordial qu'il eut de lui-même et que le rationalisme positiviste a corrompu3.

« Affinités », « feuillets du cœur» : le rapport de Breton à 1'« âme primitive» - l'expression se trouve dans « Océanie» - se place sous le signe de l'amour. Même lorsque l'écrivain semble dire que le philtre magique concerne surtout le peintre et le modeleur de formes (<< l'artiste [...] ressent l'œuvre d'art primitive »4, notamment « la plastique de race rouge» après « la sculpture noire »5), il formule la reconnaissance de dette au nom de

tous ceux qui, poètes compris, veulent accéder « à un nouveau système de connaissances et de relations »6. Le talisman fonctionne pour tous, l'Océanie « aura été un des grands éclusiers de notre cœur» 7. Des photographies maintes fois publiées représentent Breton tel sans doute qu'il posa, dans son atelier, de manière à montrer autour de lui les masques et les statues d'Amérique et d'Océanie suspendus aux murs de l'atelier,
2. 3. 4. 5. 6. 7. Id.. Le La, (nuit du 11 au 12.4.1956), Signe ascendant, p. 179. Id., Entretiens, p. 285. Id., ibid., p. 301. Id., ibid., p. 248. Id., ibid., p. 248. Id., «Océanie », La Clé des champs, p. 278. C'est moi qui souligne.

9

savamment situés les uns par rapport aux autres, et par rapport aux tableaux et aux objets surréalistes. Dans la pièce de l'entrée, Breton rêve sous la nuée de Katchinas accrochées au-dessus de sa tête. Dans le bureau proprement dit, un sofa invite au sommeil sous des masques d'Amérique du Nord. Dans ce même bureau s'étage une étrange construction, faite de la superposition sans doute concertée d'un « poisson en os gravé », de l'île de Pâques, surmonté de « la boule suspendue» de Giacometti, ellemême coiffée d'un masque de Nouvelle-Irlande8. Cette verticalisation insistante, que le maigre espace de l'appartement ne suffit pas à expliquer, n'est pas sans évoquer les mâts totémiques, poteaux sculptés que l'on trouvait chez les Indiens de la côte Pacifique Nord-Ouest, entre les Etats-Unis et le Canada, où le notable arborait les symboles de son lignage, à l'aide de figures animales: l'ours, le saumon, le corbeau... Les totems-objets (Aragon en possédait un dans son appartement parisien de la rue Campagne-Première au début des années 30) racontent la généalogie mythique de l'homme; ils sont le signe par lequel l'homme se reconnaît lié à tout ce qui l'entoure; ils constituent un acte poétique de discours analogique... Dans le milieu surréaliste, on s'était avisé que les objets primitifs étaient en quelque sorteles totems de l'artiste. En 1961, Victor Brauner confiait à Alain Jouffroy sa croyance en un « tropisme totémique », force qui « d'une manière absolument inconsciente, nous pousse à œuvrer en art » ; il précisait: «j'appelle totémique cette continuelle imitation qui se fait en hommage-appel aux sources ancestrales »9. Benjamin Péret évoquait aussi «les ancêtres totémiques» de « la tribu des poètes» 10.
André Breton, la beauté convulsive, catalogue de l'exposition de 1991. p. 80. Pour les détails précédents. voir les photographies des p. 69 à 83. 9. ln Connaissance des Ans, n° 107. janvier 1961, p. 86. 10 Benjamin Péret, Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d'Amérique, p.37. 8.

10

André Breton a ses totems; il exhibe, au-dessus de

lui, les marques de sa filiation mentale. Le mot « totem»
viendrait d'une langue indienne du Canada, où il signifierait « il est mon parent ». Breton n'a-t-il pas, pour sa part, reconnu dans le Surréalisme « le très proche parent [...]

des peuples primitifs» Il ?

L'architecture du « totem» dans l'atelier de Breton superpose objets sauvages et œuvres plastiques européennes ; tableaux modernes et statuettes primitives. Elle rend perceptible une hérédité; elle avoue une influence, du Papou à Tanguy, de l'Amérindien à Mir6. Bien d'autres œuvres, depuis l'orée du siècle, avaient utilisé le matériau primitif; notamment celles de Cendrars et d'Apollinaire. Bien d'autres poètes avaient peuplé leur univers familier de formes bizarres. Baudelaire n'avait-il pas esquissé, dès 1852, une sorte de physiologie de l'esthète qui pourrait s'appliquer à des générations de dandies alanguis:
Quel est celui d'entre nous qui, dans de longues heures de loisirs, n'a pas pris un délicieux plaisir à se construire un appartement modèle, un domicile idéal, un rêvoir? Chacun suivant son tempérament a mêlé la soie avec l'or, le bois avec le métal [...], inventé même des formes nouvelles aux meubles, ou
entassé les formes anciennes
12

?

On pourrait même voir dans les appartements de l'élégant Robert de Montesquiou. modèle de raffinement artiste, une esquisse de l'image surréaliste:
'"

Les appartements de Montesquiou, dont chaque pièce est composée comme une page, doivent être davantage lus que vus. Aussi ses aménagements sont-ils prétextes à de nombreuses transpositions poétiques [...]. Ainsi que dans le jeu du
11. André Breton. Entretiens, p. 263. 12. Charles Baudelaire, « Présentation de "Philosophie d'ameublement" ". Œuvres complètes. Tome Il, p. 290.

11 « cadavre exquis », les objets se soudent ensemble, chacun glisse de sa case pour se marier à celui de la case voisine [...] 13.

Mais si la métaphore du totem ne signifiait rien d'autre qu'un air de famille entre des créations plastiques, elle ne permettrait pas de rendre compte de manière convenable de la nature du primitivisme de Breton qui fut, malgré quelques dessins, quelques sculptures et quelques «poèmes-objets », d'abord poète. Et sî les photographies d'un Breton rêveur sous ses grands fétiches ne témoignaient que d'une vague songerie d'esthète qui s'enivre solitairement au spectacle de la Beauté, là encore les images trahiraient ce que fut le rapport réel de cet homme aux témoins des cultures primitives. Les totems de l'atelier de Breton, comme - sur le plan textuel - les références à la pensée sauvage, situent l'aventure mentale de cet homme hors de tout rapprochement ou filiation. Le primitivisme de Breton, s'il représente une queue de l'esthétisme fin de siècle, est une queue «tellement préhensile»: l'habitat du poète (je parle aussi bien de l'espace physique où il se meut que du monde mental où il se déploie) n'est pas un musée de choses mortes, un boudoir de la sensibilité. C'est un lieu magique~ construit en vue d'une action sur le monde. Julien Gracq médite sur « l'intérieur» de Breton, mot qu'il écrit en italiques pour en souligner la bivalence: il y voît l'expression du « primitivisme intégral» de l'écrivain:
Appartement de collectionneur, certes, si l'on veut, mais tout autant, et peut-être plus encore, antre de chamane ou de féticheur, peuplé de tableaux et d'objets sauvages, mais où toute

13. Antoine Bertrand, Les Curiosités esthétiques de Robert de Montesquiou, pour le doctorat ès lettres, Paris IV, 1992 ; exemplaire multigraphié, p. 117.

Thèse

12 image élue veut être une image magique, à la manière d'un pentacle [.. .JI4.

Le sorcier veut modifier l'ordre du monde, et ne se résigne pas au réel. Mais il ne peut avoir d'efficacité que s'il est d'abord lui-même ensorcelé, c'est-à-dire modifié par sa propre magie. Les totems de Breton figurent non seu1ement ses esprits protecteurs mais aussi les moyens de changer sa vie:
J'ai souvent besoin de revenir à eux, de m'éveiller en les regardant, de les prendre en mains, de leur parler, de les raccompagner vers les lieux d'où ils viennent pour me concilier ceux où je suisl5.

Et quand le poète s'est une fois brûlé - comme on dit
brûler ses vaisseaux

-

aux magnifiques

fleurs de l'outre-

monde 16,il sait enfin peser sur le réel pour le changer. Les totems sont des armes miraculeuses. La tribu des poètes surréalistes qui en ont fait leurs parents est désormais capable d'inventer le monde. Breton, après avoir rappelé que les Portugais aperçurent les côtes nord de l'Australie

-

celles-là même où vivent les peuples de l'A1cheringa17-

sans mesurer l'importance d'une découverte qu'ils oublièrent, peut se proclamer le véritable inventeur des antipodes : «Me faut-il donc croire que tout a commencé avec moi? »18.

14. IS. 16. 17. 18.

Julien André Voir« Voir« André

Gracq, in« Introductions », André Breton. la beauté convulsive, Breton, «Océanie ». La Clé des champs. p. 281. Océanie », La Clé des champs. Main première », Perspective cavalière. Breton, Le Surréalisme et la peinture. p. 7.

p. 14.

PREMIÈRE

PARTIE

PRIMITIF, PRIMITIVISME

CHAPITRE I

L'INDÉFINI

Comme dans le rêve de Breton, il faudrait inventer un nouveau temps du verbe « être» pour parvenir à cerner la notion d'homme primitif non seulement dans la nature et les attributs que lui reconnaît l'opinion mais aussi - et c'est plus troublant - dans ce qu'il représenta pour les Surréalistes. La complexité de la tâche se lit dans les hésitations terminologiques. Elle tient à l'existence de notions interférentes: «le» primitif est doté d'une parenté encombrante et nombreuse. Faute de pouvoir le définir avec précision, on évoque des ressemblances avec d'autres catégories. La difficulté se dit enfin dans le fait qu'on ne trouve pas chez Breton (mais bien des anthropologues ont hésité à fournir une définition... définitive) d'expression concise, ne varietur, des caractéristiques du primitif. * Utiliser le qualifiant «primitif» pour caractériser « homme », «art », «société », etc., suscite beaucoup

16

d'embarras. Dans le récent et monumental ouvrage consacré par W. Rubin au Primitivisme dans l'art du)(Xe siècle, l'auteur principal voue plusieurs pages de son introduction à peser la pertinence du terme et à proposer des équivalents. Breton a connu les mêmes scrupules, parlaitement conscient de l'imprécision du terme qu'il juge « assez impropre» dans L j.1rt magique 1, et victime d'un gauchissement de sens. Aussi ne l'utilise-t-il qu'avec les habituelles pincettes typographiques: guillemets ou adjectif « dit », « prétendu ». Lui aussi s'efforce de trouver des substituts, comme « sauvage ». « Primitif» est victime de son héritage. L'histoire du mot, du XVIe siècle à nos jours2, montre que ce vocable, longtemps innocent, prend à partir du XIX e siècle - à l'époque du triomphe des théories évolutionnistes - une forte coloration péjorative. L'ethnologue Jean Cazeneuve résume cette malédiction:
L'expression de « primitif» [... J présente un grave défaut. ElIe semble impliquer un évolutionnisme assez simpliste, selon lequel l'humanité, dans son progrès, traverserait nécessairement plusieurs phases successives. Les premières, les plus proches des origines, seraient représentées par un état de culture dans lequel stagneraient les populations qu'on appelle primitives. Or, en toute rigueur, cette qualification ne pourrait s'appliquer qu'aux sociétés préhistoriques aujourd'hui disparues3.

« Primitif» véhicule des connotations de simplicité, de quoi la pensée ordinaire, peu vigilante, glisse à « dénuement matériel et mental », à « incapacité de produire autre chose que des balbutiements rudimentaires ». Et pourtant, aucun des concurrents n'a fait fortune: sauvage est senti comme péjoratif; tribal est trop vague.
1. André Breton, L'Art magique, p.28. Lettres de Dakar, n° 13. lean Cazeneuve, L'Ethnologie, p. 17.

2. Jean-ClaudeBlachère,« Le Primitif et le lexicographe », Annales de la Faculté des
3.

17

Claude Lévi-Strauss en prend son parti: primitif est imparfait, mais il est entré dans l'usage. Lorsque Breton cesse de se surveiller, il utilise le mot sans précautions, parfois à quelques lignes d'intervalle, comme dans son article sur « Les masques à transformation... »4. Je ne me surveillerai pas davantage. Mais je n'abandonnerai pas ce point sans souligner le sens qu'il faut donner à cette gêne: sémantique, en apparence, elle renvoie en fait au caractère perturbant de ces hommes primitifs, en marge de l'Occident blanc et cartésien, irrécupérables dans ses schémas idéologiques et ses catégories esthétiques.

*
Le primitif est d'autant moins facile à saisir qu'il se dissimule parmi une famille d'esprits réfractaires à la raison, dont les Surréalistes ont mis en relief la parenté. Mabille, très proche de Breton, déclare, au moment où il reçoit son ami en Haïti et lui fait connaître le rituel vaudou ou le peintre autodidacte Hector Hippolyte:
l'artiste modemese trouva donc solidaire de l'enfant, du fou, de l'hérétique, du révolté, du primitif et plus simplement du rêveur - c'est-à-dire de tous ceux qui, momentanément ou non, échappent à la contrainte sociale, soit qu'elle ne s'exerce pas encore sur eux, soit qu'ils se révoltent contre elles5.

Breton a consacré de nombreuses pages à ces grands hérétiques, et manifesté par tous les moyens qu'il les tenait pour exemplaires, restés plus proches que les autres hommes des aptitudes originaires. L'Art magique, dans le texte et par l'iconographie, explore ces similitudes. Mais son insistance à ranger du même côté de la barricade le fou, le naïf et le primitif (plus rarement l'enfant) com4. Dans la rewe Neuf
5. Pierre Mabille, Messages de ['étranger. p. 34.

18

plique les essais de définition. Faut-il considérer les aliénés, les autodidactes artistes, et même les peintres de Lascaux ou les monnayeurs celtes, comme des « primitifs» ? L'amalgame des références ne peut que renforcer l'urgence de l'interrogation: La « simplicité ~~de Rousseau [le Douanier, J.C.B.] qui le
défendait contre les prohibitions sur lesquelles nous sommes communément appelés à nous modeler, l'avait rendu à cet état primitif de « fils du soleil» que Rimbaud et Lautréamont n'avaient pu espérer retrouver qu'au prix de la révolte intégrale et que Gauguin - plus naïvement peut-être - était allé quêter auprès des Polynésiens6.

Il en va de la légitimité de l'analyse tentée ici. Le primitif serait-il un « fourre-tout» épistémologique, une catégorie artificielle où l'on rangerait, par commodité, les réfractaires? Ce serait oublier deux faits, qui s'articulent et légitiment l'existence d'un primitif spécifique, qui ne sera ni Augustin Lesage, ni WOlfli : ni un naïf, ni un malade mental. Il y a, d'une part, les soins pris par Breton à pointer les limites de l'exemplarité de ces sortes de marginaux. Et, d'autre part, une fidélité jamais démentie, toujours vécue dans l'éblouissement poétique - «j'ai gardé de ma jeunesse les yeux que nous avons pu avoir d'emblée, à quelques-uns, pour ces choses» 7 - à l'art de certaines populations océaniennes ou amérindiennes. L'aliéné et le naïf sont écrasés par la pression sociale qui réserve à l'un ses asiles-prisons, à l'autre ses sarcasmes. Le premier y est comme enterrré vivant, le second finit par se résigner à se taire. Dans l'un et l'autre cas, c'est le silence, et donc l'échec de l'exemplarité. L'enfant, Breton ne lui donne guère de chances de préserver son pou-

6.

André Breton et Gérard Legrand, L'Art magique,

p.38.

7.

André Breton, « Océanie », La Clé des champs, p.279.

19

voir d'imagination au-delà de l'adolescence: le dressage, gratuit et obligatoire, y veille. Lorsque quelques témoignages parviennent à franchir les grilles, Breton les considère avec une sorte de gêne. C'est que l'expression de la folie n'est pas imitable. Elle constitue une référence inaccessible, ou qu'il est souhaitable de ne pas atteindre:
J'ai gardé, de mon passage par le centre de Saint-Dizier, une vive curiosité et un grand respect pour ce qu'il est convenu d'appeler les égarements de l'esprit humain. Peut-être aussi ai-je appris à m'y prémunir contre ces égarements. eu égard aux conditions de vie intolérables qu'ils entraînent8.

Dans tous les cas, ce qui est en jeu, c'est la portée opératoire de l'exemple, son efficacité, son pouvoir réel de changer ce monde et cette vie. Il ne s'agit pas de rêver d'une utopie, où tous les êtres seraient des fous ou des naïfs. On ne saurait imaginer l'existence d'une collectivité sociale composée uniquement d'individus «en porte à faux ». Ici réside l'un des paradoxes de la pensée de Breton. Le témoignage des fous ou des naïfs n'est exaltant que dans la mesure où il existe un critère d'appréciation de ce qui est « signe ascendant» et de ce qui ne l'est pas. Le Surréaliste n'admire les expressions des malades et des autodidactes que parce que lui-même peut apprécier la valeur poétique des dessins et des textes. La lumière surréaliste implique, pour être lumière, l'existence de l'ombre; la marginalité n'est marginale que parce que la norme existe. Or, dans un monde de fous, ces critères feraient défaut. Breton attend d'une œuvre d'art le frisson de l'aigrette de vent aux tempes. Fou lui-même, pourrait-il éprouver pareille impression? et surtout, la dire? Les exemples de ces ersatz du primitif sont d'autant plus sujets à caution que beaucoup autorisent la contrefa8. André Breton, Entretiens, p. 38.

20

çon. Breton a été très conscient des risques de supercherie et, s'il mit tant d'alacrité à les dévoiler, c'est que l'enjeu à ses yeux fut d'un autre ordre que celui de la tromperie marchande. Ces pratiques nient le sens du merveilleux authentique, la liberté de l'inconscient. D'où l'importance de traquer les copies, de gratter d'un doigt dubitatif les peintures préhistoriques de la grotte de Cabrerets, trop fraîches pour être honnêtes - et de braver ainsi les tribunaux9. D'où l'inquiétude qui corrode les lignes consacrées à Hector Hippolyte, le peintre de Port-au-Prince où se créent des ateliers d'où pourrait sortir, à la commande, la «peinture naïve» que l'Amérique attendlO. L'Art magique met en garde contre cette « lie d'imitateurs, de contrefacteurs et de soi-disant inventeurs spécialistes du bizarre» Il. Le fou, le naïf, ne fournissent qu'une approximation du primitif; notions perturbantes, folie et naïveté n'en sont pas moins des approches utiles à la compréhension de l'amour fou que Breton entretient avec ses masques et ses fétiches d'Océanie. La situation de l'esthète devant le bricà-brac de ses références et de ses goûts évoque quelque Don Juan incapable de se fixer, mais autorise alors à s'interroger sur la profondeur de ses attachements si passagers. S'intéresser à l'art brut, à la peinture des naïfs, au facteur Cheval, aux Gaulois, ce n'est pas se détourner de l'art primitif. C'est, au contraire, lui rendre hommage par l'application de la quête; dans L'Amourfou, Breton légitime le volage. C'est comme si, dit-il,
sous des apparences extrêmement dissemblables, cherchait, de l'un à l'autre de ces visages, à se définir un trait commun des
plus exceptionnels

[...].

L'être aimé serait alors celui en qui

viendraient se composer un certain nombre de qualités particulières tenues pour plus attachantes que les autres et appréciées

9. Voir les précisions données par G. Legrand dans son Breton, p. 87. 10. André Breton, Le Surréalisme et la peinture. p. 308. Il. André Breton et Gérard Legrand, L'Art magique, p. 223.

21 séparément, successivement, aimés 12. chez les êtres antérieurement

L'enseignement est précieux: le primitif « aimé» est celui qui est défini par le rassemblement unique d'un certain nombre de caractères épars. * Breton n'a jamais proposé de définition synthétique. Il a pourtant été assez précis en maintes rencontres pour qu'on puisse faire apparaître les signes identitaires de l'homme primitif. Breton s'est peu soucié des critères utilisés en anthropologie. Pas plus qu'il ne fut attentif au degré d'avancement technologique, il ne retient le rôle de l'écriture - alors que Claude Lévi-Strauss l'institue en ligne de démarcation. En revanche, il donne la première place aux indices psychologique et esthétique: moins par la récurrence de propos théoriques que par l'évidence iconographique ou l'insistance mise à se référer à la nature de l'homme sauvage. Encore, dans ce dernier cas, n'y a-t-il jamais de consi4ération clinique « gratuite », d'observations psychologiques qui ne débouchent pas sur le domaine de l'art. Les capacités mentales du primitif n'intéressent Breton que si elles éclairent ses compétences d'artiste. À ces réserves près, on peut retenir que l'une des très rares définitions péremptoires de Breton s'énonce ainsi:

l'homme primitif est « un être gouverné par des affects
beaucoup plus élémentaires que les nôtres» 13. L'affect étant déjà une donnée fondamentale de notre activité mentale, que l'on peut réduire à quelques « sentiments» aisément étiquetables (joie, angoisse, plaisir, douleur...), on a peine à se représenter ce que peut être, chez Breton, un
12. André Breton. L'Amour fou, p. 11-12. 13. Id..« Main première ». Perspective cavalière,

p. 222.

22

affect « plus élémentaire ». Sans doute faut-il se tourner du côté de Freud pour comprendre: ce qui est visé est la force avec laquelle l'énergie pulsionnelle s'exprime. L'affeet du primitif ne subit aucune censure, aucun refoulement. L'homme primitif est en prise directe avec les forces inconscientes, par quoi il se laisse « gouverner ». Ce qui ne veut pas dire qu'il s'abandonne, impuissant, à la peur, par exemple. Il admet, en lui, cette peur; devient la peur : et ce qui sortira de ses mains sera la peur, sera investi de la capacité magique de «faire» peur. Il y a un lien organique, pour Breton, entre la configuration psychique du primitif et sa réussite comme sculpteur; l'article « Main première» sur l'art des aborigènes australiens souligne

combien ces peintures primitives « nous dénudent les racines de l'art plastique, [...] ébauche[nt] en nous une certaine réconciliation de l'homme avec la nature et avec luimême »14.Dans sa «brousse de sentiments comme originels »15,l'homme primitif se « démêle incomplètement du serpent et de l'oiseau» 16.Son système d'appréhension du monde doit donc moins à ce qu'il voit - il n'est pas oiseau ni serpent - qu'à ce qu'il sait:
Nous sommes là aux sources de la représentation conceptuelle dont notre époque commence à voir qu'elle frappe de dérision la représentation perceptive. L'aborigène, qui s'y tient, fait montre sur le plan plastique d'une quasi-infaillibilité 17.

Le primitif se distingue encore par un autre trait, d'ordre géographique. Lorsque Breton médite sur la carte du monde, il observe ces
[. ..] vieux peuples qui, sous la pression de races jeunes en puissance d'instaurer un nouveau mode de vie qui implique une
14. 15. 16. 17. Id. ibid., p. 223. André Breton, « Phénix du masque », Perspective cavalière, Id., ibid. Id.,« Main prenùère », Perspective cavalière, p. 224-225.

p. 183.

23 évolution continue, ont été, soit acculés aux extrémités des continents, soit confinés dans les régions les plus ingrates de la

terre » 18.

Le poète vise les Esquimaux, les Indiens des réserves américaines, les Polynésiens des îles ignorées, tous les exclus des grands courants d'échanges culturels en qui, d'ailleurs les Surréalistes marginalisés de l'aprèsdeuxième-guerre se reconnaissaient volontiers. Mais il ne faudrait pas accorder trop d'importance à l'éloignement spatial: Jules Monnerot, dont l'essai de 1945 sur La Poésie moderne et le sacré avait séduit Breton, y précisait :
Sont « primitifs» tous les peuples qui, réfugiés dans un habi tat d'accès autrefois difficile qui les sépare et les ségrège, demeurent hors de ce jeu qui s'élargit sans cesse et tend finalement à la totalité d'une civilisation œcuménique et d'un ordre universelI9,

La distance du primitif se mesure en lieues de mer, en millénaires, mais surtout en qualités de différence; les Surréalistes disaient: d'écart absolu. L'homme sauvage est un être des antipodes géographiques et mentaux. Le critère géographique fonctionne en couple avec le critère historique. La situation physique de ces sociétés confinées s'explique par le jeu d'événements perçus par Breton comme autant de tragédies. L'opposition des « vieux peuples» et des «races jeunes », apparemment évidente, soulève pourtant bien des difficultés. Breton paraît constituer en trait particulier la fixité des sociétés primitives, qui auraient traversé les temps sans évoluer expliquant ainsi leur fragilité en face de peuples qui érigent le mouvement en valeur. Le hors-jeu du sauvage tiendrait à son absence de l'Histoire. Cette idée appelle
18. André Breton et Gérard Legrand, L'Art magique, p.28. 19. Jules Monnerot, La Poésie moderne et le sacré, p. 97.

24

remarques et questions. Comment mesurer la « vieillesse»
d'un peuple? Où passe la frontière de la jeunesse? L'événement qui en marque la naissance est-il datable? De plus, l'interrogation sur la chronologie engendre une seconde réflexion sur la présence du primitif dans l'histoire, et singulièrement dans l'actualité. Le vocable «primitif» génère la tentation du comput : il y a un temps premier, puis une catastrophe au cours de laquelle surgissent des «races» nouvelles, (nous dirions aujourd'hui des civilisa-

tions) qui s'orientent vers d'autres « modes de vie ». En
1950, le groupe surréaliste élabora un «almanach du demi-siècle », où il recensait en un calendrier inouï les événements marquants selon son point de vue. C'était là une tentative, apparemment ludique, mais en réalité gravement significative, de bâtir une autre chronique pour aboutir à une nouvelle conception de l'histoire. Mais Breton n'avait pas attendu le demi-siècle pour nier que le miracle grec, l'expansion romaine, la naissance de JésusChrist fussent les points de départ de notre histoire. «L'esprit latin» se voyait incriminé dès les premiers grands textes idéologiques, comme 1'«Introduction au discours sur le peu de réalité ». Les Romains, fourriers de la raison grecque, étaient accusés de « méfaits », assimilés à des occupants; ces « envahisseurs étrangers de l'an 50 »20 -l'année 1940 tremblait encore dans toutes les mémoiresavaient fixé le «joug gréco-latin »21 sur la Gaule. Le christianisme n'est pas épargné non plus: il est complice, parce qu'il a donné « force de loi mentale et, par conséquent, pouvoir de coercition physique [aux] modes de pensée nés sur les rives de la Méditerranée »22.A partir de ces premiers siècles, il y eut la « lumière» de la raison, et

20. André Breton. Le Surréalisme et la peinture, p. 332. 21. Id..« Braise au trépied de Keridwen ». Perspective cavalière, 22. Lettre de Vincent Bounoure. 3 mars 1982.

p. 134.

25

la « nuit» barbare, dont on ne voùlut plus voir les beautés: les primitifs étaient nés. Le calendrier de Breton relève d'autres événements-

coupure, qui nous éloignent de « la vraie vie »23.Il notait,
dans ses Entr~tiens, la responsabilité du thomisme dans ce XIlle siècle qui voit aussi le triomphe de la «progression technique» 24,identifiant ainsi une catastrophe que Gilbert Durand désignera comme le moment où « la pensée occidentale se détourne de la figure traditionnelle de l'homme et par là se retourne vers le monde des choses, se restreint
et se réduit

[...] à l'univers

des phénomènes

»25. De loin en

loin, quelques répliques de grande ampleur achèvent d'élargir la fracture créée par les premières ruptures. A la suite de René Huygue, qu'il cite, Breton incrimine « l'affirmation du positivisme bourgeois du XVe au XIxe siècle »26 ; s'en prend au cartésianisme, qui consacre l'abandon définitif de l'intuition27 ; s'effraie de la découverte et de l'utilisation de la bombe atomique, absolu et définitif triomphe de la matière dont la puissance libérée est désormais capable de mettre un terme à l'histoire de l'esprit. On pourrait, provisoirement, tirer un premier enseignement de ces considérations: sont primitifs tous les peuples dont les « modes de vie» se sont formés avant les catastrophes originaires et n'en ont pas subi les conséquences. Pour autant, les primitifs ne sont pas hors de l'histoire. Des raisons majeures conduisent à les y réinstaller: les « vieux peuples» sont soumis « à la pression» des sociétés occidentales. Leur isolement n'est pas tel qu'ils ne soient pas entraînés, malgré eux sans doute, dans
23. André Breton, « Le Mécanicien », La Clé des coomps, p. 344. 24. Id., Entretiens, p. 281. 25. Gilbert Durand, Science de l'homme et tradition. Le anthropologique, p. 25-27. 26. 27. Voir les Entretiens, p. 281. Dans « Le Mécanicien» : note 23 ci-dessus.

«nouvel»

esprit

26

le jeu. Les Papous de Nouvelle-Guinée furent aux premières loges dans la Guerre du Pacifique entre Japonais et Américains. Ils ne prirent pas parti, destinant leurs flèches empoisonnées à tous les intrus indistinctement28 ; mais ils furent pris à partie, et acculés au plus épais de leur forêt. Le chef indien Cours-les-Toutes, en Oklahoma, ne se jugeait pas concerné par la soif de pétrole qui anime les Blancs d'Amérique. Pourtant, il est prisonnier dans sa réserve, «cerné par les divinités» de la technologie moderne. Le poème de Breton le décrit comme figure hiératique de cette violence insidieuse que le monde moderne inflige aux peuples primitifs. Cours-les-Toutes est
Un homme cerné [...] Un homme Autour de qui on a tracé un cercle Comme autour d'une poule [...] Un homme à la tête cousue [...]29.

La violence affecte le monde primitif, s'efforce de l'impliquer dans le tourbillon moderne. Les vieux peuples ne peuvent que résister, cette résistance étant tout à la fois le signe de leur historicité et l'indice de leur indépendance. D'où l'intérêt des Surréalistes pour toutes les manifestations du refus dans les sociétés sauvages; d'où leur implication dans les débats et les combats anticolonialistes, sur lesquels je reviendrai. L'homme primitif n'est pas hors du

temps, hors du jeu; il est hors de « ce temps le nôtre »,
selon l'expression de Breton; hors de ce jeu... Témoin d'une autre histoire, et victime de la nôtre: le primitif est un martyr selon la foi surréaliste. *

28. Voir« Prolégomènes à un troisième manifeste du Surréalisme ou non », Manifestes du Surréalisme, p. 164. 29. André Breton, « Cours-les-toutes », Signe ascendant, p. 20-21.

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Par touches successives se compose le portrait du primitif dans la représentation surréaliste: homme trembleur ou jouisseur, demeuré hors de l'emprise christianorationaliste, à l'écart de notre histoire et néanmoins poursuivi et agressé par elle. Mais on ne saurait considérer comme achevée l'identification du sauvage sans mesurer sa place et la portée de son message. C'est tout le problème de l'actualité du primitif qu'il faut cerner. Y a-t-il encore des primitifs aujourd'hui? A quels signes reconnaît-on leur vitalité? La question est d'autant plus urgente que, si le Surréalisme est la plupart du temps pensé en synchronie, il n'en recouvre pas moins un demi-siècle de durée, au cours de laquelle les appétits, les guerres, la « progression technique» n'ont cessé de « civiliser» les primitifs. Et s'il n'y a plus de primitifs authentiques, reste-t-il des témoins ou des héritiers directs de cette humanité révolue? Les Surréalistes ne purent pas toujours trancher, ne sachant trop s'il fallait s'affliger de la disparition des Papous ou se réjouir du maintien de certains signes, Vincent Bounoure, en 1972, témoigne de cet écartèlement qui travailla le groupe:
Les Baïning furent et sont encore enfermés dans les remparts de leur particularisme. Mais, si prison il y a, elle est aussi une sauvegarde qui leur vaut d'avoir jusqu'ici assez efficacement résisté aux entreprises de nivellement général dont l'Océanie est l'une des dernières victimes sous prétexte de christianisme, d'industrie, de modernisation ou de tourisme. Au printemps de 1970, il s'est encore célébré, dans les montagnes Baïning, une fête « miaus » qui semble n'avoir rien perdu de l'authenticité ni de l'éclat qui caractérisaient, quarante-cinq ans auparavant, celles qu'ont décrites Read et Bateson, sous l'appellation de « danse du serpent» 30.
30. Vincent Bounoure, « L'Art cérémonial des Baïning de Nouvelle-Bretagne », L'Oeil, des noms de peuple. je m'en tiens à n° 214, p. 25. A propos de l'orthographe l'usage, où l'absence de la marque du pluriel ou du genre semble en rapport avec les degrés de « sauvagerie» et d'étrangeté prêtés à l'ethnie désignée: ainsi, on écrit des Papous et des Baïning.

28

Au début des temps surréalistes - mais l'ignorance ou l'optimisme n'interdisent pas que cette foi se manifeste encore longtemps - l'idée domine que l'art primitif n'est pas mort. L'indice de vitalité d'une société sauvage est sa capacité à produire des objets où s'inscrivent ses affects, à apporter à l'humanité le frisson du mystère. Lorsqu'une communauté ne fabrique plus que des copies, lorsqu'elle a oublié elle-même le sens de ses mythes, elle n'est plus vivante. L'art négro-africain, en pleine décadence au moment de la colonisation, ne peut plus fournir du nouveau, sinon exceptionnellement par des découvertes de plus en plus rares (la mission Griaule chez les Dogons en 1931) ou des fouilles qui ne sont rien d'autre qu'une exhumation. Au contraire, la Mélanésie témoigne d'une vitalité créatrice intacte, du moins selon les Surréalistes. En 1929 ou 1930, Éluard écrit à Joe Bousquet qu'il rêve de visiter la Nou-

velle-Guinée ou le Nouveau-Mecklembourg, « seuls pays
encore vraiment sauvages »31d'où provient, régulièrement, un matériau culturel abondant et jamais vu. De fait, il y a encore des taches blanches sur les atlas de la Papouasie telle contrée de la tribu Asmat ne fut parcourue pour la première fois par un homme blanc qu'en 1952 ; encore en 1993, la presse relate la « découverte» en Papouasie d'ultimes groupuscules humains prétendus vierges de tout contact avec l'homme blanc. Sensationnalisme suspect? ou vertige de la nostalgie des origines? En d'autres lieux, Breton découvre pour sa part combien la culture des Indiens Hopis est « aussi vivante et créatrice que jamais »32. Art « vivace », encore, que celui des primitifs australiens, salué dans L'Art magique, en 1957, ou dans « Main première », en 196333.
31. Lettre citée par 1. Ch. Gateau « Éluard et les îles », Europe. n° 525, p. 130-131. 32. André Breton, Entretiens. p. 248. 33. Id., « Main première », Perspective cavalière. p. 223..

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Breton est catégorique: le primitif est notre contemporain. Son message peut nous parvenir depuis les contrées qu'il habite encore. Pourtant, avant même le tournant du demi-siècle, des inquiétudes et des doutes transpercent cette belle assurance. Si le peintre Seligmann, dans un article donné à Minotaure en 1939, affirme avoir pu rencontrer des vieillards Tsimshian « qui connaissent et gardent jalousement les anciens secrets» de leurs peuples, il reconnaît aussi que les jeunes gens de cette tribu indienne de la Côte Pacifique du Nord-Ouest américain préfèrent «la magie des bicyclettes» aux mâts totémiques34. Monnerot renchérit:
À plus ou moins brève échéance, la plupart des « primitifs» ou disparaîtront physiquement ou, s'ils survivent, ne pourront plus être réputés tels, ayant perdu leurs caractères sociaux. Actuellement engagés dans un processus de désagrégation et de destruction sociale sans merci, il n'est pas niable en ce sens au moins que les primitifs ne soient des décadents35.

Encore quelques années, et le sentiment qui dominera au sein du groupe sera celui du crépuscule des cultures sauvages. La revue Bief, entre novembre 1958 et mars 1959, fait sa couverture des numéros 1,2 et 5 sur le thème du massacre des primitifs: déchéance des derniers Marquisiens (une «bonne sœur », armée d'une carabine, évoque quelque prosélytisme péremptoire), auto-da-fé de « l'admirable culte fétichiste» de l'Afrique noire dont est rendue responsable la « poussée de l'Islam» 36.Pourtant, l'intérêt de Breton et des Surréalistes pour le message primitif ne s'éteint pas. Il est entretenu, de loin en loin, par les ultimes bribes d'une expression accueillie alors dans l'enthousiasme (c'est le cas pour le livre Soleil hopi, de Don

34. Kurt Seligmann.« Entretien avec un Tsimshian », Minotaure. 35. Jules Monnerot, La Poésie moderne et le sacré. p. 193. 36. Bief jonction surréaliste, n° I, Couverture.

n° 12-13, p. 67.

30

Talayesva, salué avec quelque emphase par la rédaction de ce même Bief qui lamente, par ailleurs, la mort du Maori et des Séminoles). Mais l'espoir que la parole sauvage ne s'évanouisse pas se nourrit surtout de la conviction qu'il existe des héritiers directs de la pensée primitive. La caution venait de S. Freud, qui écrivait, en 1913 :
Il existe encore des hommes que nous considérons comme étant beaucoup plus proches des primitifs que nous ne le sommes et dans lesquels nous voyons les descendants et successeurs directs de ces hommes de jadis. C'est ainsi que nous jugeons les peuples dits sauvages et demi-sauvages [... j37.

Breton, trente ans après, est encore plus convaincu que l'héritage perdure même lorsque la civilisation occi-

dentale a commencé son œuvre de mort. « Les peuples de
couleur - tout particulièrement noir et rouge - [...] sont restés les plus près des sources », déclare-t-il en 194538.Il précise, pour le même public haïtien, quelques semaines plus tard: «La pensée dite "primitive" [...] vous reste moins étrangère qu'à nous autres et [...] d'ailleurs se montre étrangement vaillante dans le vaudou haïtien »39. On peut désormais compléter la définition du primitif; à ses caractéristiques sociales et mentales s'ajoute ce trait discriminant: pour Breton, c'est un être toujours vivant, qui témoigne, face à la suffisance occidentale, de la possibilité d'une autre vie. Autant que la nature du message compte son actualité. Que le primitif soit notre contemporain, que sa pensée soit conservée par des collectivités humaines entières, procure l'assurance que le chemin d'une révolution mentale reste tracé, et viable, pour l'homme d'Occident.
37. Sigmund Freud, Totem et tabou, p.9. 38. André Breton, « Une sensationnelle interview de Monsieur André Breton par René Bélance ", Haïti-Journal, 13 décembre 1945. Passage non repris dans les Entretiens. 39. Id.,« Discours au Savoy", La Ruche, 1946.

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*
Compte tenu de cette définition, on peut écarter bien des ersatz, et bien des cultures non-européennes: anciennes, tournées vers l'art, refoulées aux extrémités de la Terre ou nées dans les déserts chauds - mais trop raffinées, trop soumises à l'intellect, à la religion et à ses dogmes, aux rites des cours royales pour rivaliser avec les témoignages papous ou amérindiens. Breton rejette les arts d'Extrême-Orient et ceux d'Islam: ni minarets, ni pagodes. Mais l'ostracisme frappe aussi d'autres domaines, que l'on s'attendrait pourtant à voir figurer dans le palmarès des peuples primitifs. Le poète a eu, comme chacun, ses préférences ; plus que d'autres, des parti-pris, qu'il tente d'habiller de raison(s). Reste à comprendre pourquoi et comment s'est imposée, sur bien d'autres possibles que Breton n'ignore ni ne méprise, la préférence pour l'Océanie. En matière d'art primitif, le public d'amateurs éclairés, vers 1920, accordait aux productions négro-africaines ses faveurs. L'art nègre s'était installé dans les habitudes mentales dès avant la première guerre; la revue Action, en 1920, conduisit une enquête sur ce qu'Apollinaire venait de baptiser la« mélanomanie ». Et Breton fait de la grande déesse de la fécondité guinéenne la figure tutélaire de la première révolution artistique du XXe sièc1e4o. La vogue de l'Afrique domina la décennie, et aboutit à l'apothéose de l'Exposition coloniale de 1931: le continent noir s'y taillait la part du lion, si l'on peut dire; à Vincennes, le Musée des Colonies accueillit longtemps surtout des pièces nègres. Le paysage culturel n'était toutefois pas monocolore. D'autres domaines attiraient, discrètement, l'attention. L'Océanie, depuis Gauguin, n'était pas inconnue; après
40. André Breton. Le Surréalisme et la peinture, p. 169.

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1918, l'influence des Expressionnistes allemands, grands amateurs de l'art des Mers du Sud, compta dans l'avantgarde parisienne. Les Katchinas des Indiens Hopis parvinrent sur le marché - et Max Ernst se mit à les collectionner. André Masson se souvient de sa «commotion» quand arrivèrent à Paris les premiers travaux des Indiens de la côte Pacifique Nord-Ouest41, vers 1922-1924. Le Mexique précolombien commençait à se faire une place, même si la petite revue lyonnaise du curieux Malespine, Manomètre, jugeait sa pression insuffisante encore42. On voit même apparaître, dès avant la guerre, les « parallèles» (vieux fleurons de rhétorique critique) entre l'art nègre et l'art océanien. Élie Faure, en 1911, avait comparé les « dieux polynésiens» et les « silhouettes symétriques taillées par les Africains ». Après 1918, le débat s'élargit: on traduit la Plastique nègre de Carl Einstein. H. Clouzot et A. Level inondent le marché du livre d'art : L'Art nègre et l'art océanien, en 1919; L'art nègre comparé, en 1920; Sculptures africaines et océaniennes, en 1925. G. Apollinaire, pour sa part, ne semble guère avoir été un acteur majeur du débat, quoi qu'en ait dit Breton: l'auteur de « Zone» se contentait de citer, dans le même vers, les « fétiches d'Océanie et de Guinée », sans intention de les hiérarchiser. Dans ces comparaisons, l'art océanien ne bénéfice guère des faveurs. Les productions mélanésiennes, à peine connues, sont jugées inférieures à l'art nègre. Ne reproche-t-on pas aux sculptures maories la «tendance au style », la « virtuosité technique» qui prime «au détriment de la «force »43 ? Paul Guillaume ne regrette-t-il pas qu'un « canon plus rigoureux et aussi plus étroit» qu'en Afrique «se soit imposé à leur exécu-

41. Voir Chefs d'oeuvre du Musée de l'Homme, p. 24. 42. Anonyme. « Après l'art nègre, l'art aztèque », Manomètre, Émile Malespine. 43. Élie Faure. Histoire de l'art. L'art médiéval. p. 163.

n° l, Probablement

dO à

33

tion »44 ? Clouzot et Level en reconnaissent la « grandeur », mais concluent: «art plus distant, moins

., . vane aussI. [] .. » 45 . La position de Breton fut déterminée par une grande diversité de facteurs, d'importance variable. Il est certain que le sentiment d'une usure du modèle nègre, qui se répand dans les milieux où l'on refuse d'être rattrapé par la mode, a pu accompagner, sinon susciter, la faveur océanienne. Dès 1919, Picabia écrivait à Tzara - mais l'esprit Dada avait frappé - «Merde pour l'art nègre »46. On connaît la réponse de Cocteau à l'enquête d'Action en 1920 : « la crise nègre est devenue aussi ennuyeuse que le japonisme mallarméen »47 ; elle n'est pas isolée. Cet« art» lui-même s'est usé: les meilleurs connaisseurs, comme Paul Guillaume et Georges Hardy, en soulignent l'actuelle déchéance. L'un écrit, en 1917, que« l'âge de décadence et d'épuisement a depuis longtemps fait son apparition »48; l'autre confirme, en 1927 : l'art nègre est « en train de
sombrer», « ses manifestations les plus intéressantes ne sont plus guère que des fossiles »49. De quel poids fut, dans l'élection de l'Océanie, sa réputation de sauvagerie, à quoi déjà les Communards exilés chez les Canaques s'étaient montré sensibles, et que les critiques séduits par les idées anarchisantes, comme F. Fénéon, se complurent à souligner50? Difficile de répondre, mais on peut au moins se rappeler que le cannibaIe, chez les Rebelles, a toujours eu plus de prestige que le colonisé passif.
44. 45. Paul Guillaume. Sculptures nègres, n. p. Henri Clouzot et André Level, Sculptures françaises et Congo belge, p. 18.
Lettre

humain, parfois d'une perfection un peu froide [...] Moins

africaines

et océaniennes,

Colonies

46.

citée par Michel Sanouillet, Dada à Paris, p. 487-488.

47. «Opinions sur l'art nègre », Action n° 3, p. 24. 48. Paul Guillaume, Sculptures nègres, n. p. 49. Georges Hardy, L'Art nègre, l'art animiste des noirs d'Afrique, p. JO. 50. Voir Philippe Peltier, « Océauie », Le Primitivisme dans l'art du XX siècle, p. 121.