Autour du texte théâtral

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Ce recueil d'études critiques et de témoignages de praticiens de théâtre a pour but de rendre compte des différentes approches de la textualité théâtrale, à l'époque actuelle. Comme ce qui différencie le texte théâtral, au préalable, des autres formes de texte est sa destination à être mis en scène, la notion qui l'identifie est liée à la conception même de l'oeuvre théâtrale. Cet ouvrage propose un large aperçu d'une telle question, sous la forme de réflexions de nature théorique et de mises en perspective ponctuelles du traitement très concret exigé par la réalisation d'un spectacle théâtral.
Publié le : jeudi 1 octobre 2009
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EAN13 : 9782296239135
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Avant-propos

La conception de ce recueil d’études et de contributions répond à l’exigence de rendre compte de l’écart, qu’on ne saurait raisonnablement nier, entre deux approches de la scène théâtrale : celle du domaine très particulier qu’incarne la critique universitaire et celle des praticiens de théâtre réfléchissant à leur façon de s’approprier / trahir la matière première de leur métier. Rendre compte de cet écart par la production concrète d’analyses de mises en scène du Festival d’Avignon (édition 2007) et de problèmes théoriques, d’un côté, et par des professions de foi / témoignages de comédiens, de l’autre, vise également à accomplir une tâche de description analytique des enjeux posés et, en dernier lieu, de meilleure compréhension de ce qui est au centre de toute problématique tournant autour du spectacle théâtral : le texte. Mais que faut-il entendre par texte, en l’occurrence ? De plus, ne faudrait-il pas évoquer la spécificité de ce terme lorsqu’il est lié à une forme artistique impliquant une notion fort mouvante d’interprétation destinée à un public ? Si le mot « texte » désigne, en linguistique, un énoncé ou un système énonciatif susceptible d’être soumis à l’analyse et s’il couvre, depuis les études de Lotman, un champ sémantique très large1, il est indéniable qu’il est
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Cf. Iouri Lotman, La structure du texte artistique, trad. française, Paris, Gallimard, 1973, p. 407 : « Le texte artistique, comme nous avons eu la possibilité de le voir, peut être envisagé comme un mécanisme organisé d’une manière particulière, possédant la faculté de contenir une information d’une concentration exceptionnellement élevée. Si nous confrontons une proposition du langage parlé et un poème, un assemblage de couleurs et un tableau, une gamme et une fugue, nous nous convaincrons facilement que la différence fondamentale des seconds par rapport aux premiers tient en ce qu’ils sont capables de contenir en eux, de conserver et de transmettre ce qui pour les premiers reste hors des limites de leurs possibilités. Les conclusions que nous obtenons concordent parfaitement avec l’idée fondamentale de la théorie de l’information, qui se résume dans le fait que le volume de l’information dans un message doit être envisagé comme fonction du nombre des messages alternatifs possibles. La structure du texte artistique est pénétrée par un nombre pratiquement infini de frontières qui segmentent le texte en fragments équivalents à de nombreux égards et, par conséquent, alternatifs ».

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confronté à une interaction complexe entre l’écrit et l’oral dans tout ce qui a trait aux différentes étapes de la conception et de la réalisation d’un spectacle. Ce qui différencie le texte théâtral, au préalable, des autres formes de textes est sa destination à être mis en scène. Au fond, sa différence avec un texte littéraire est liée essentiellement au genre d’écriture, notamment aux indications scéniques ou didascalies de l’auteur, mais également à la fonction tout à fait particulière de message indissociable du stade de l’énonciation devant un public. J’entends par là la conception, pour une œuvre théâtrale, soit d’une réalisation scénique en tant que reflet, en termes d’action, de visualisation et de son, des potentialités propres au manuscrit, et donc avec une assez grande fidélité à ce dernier, soit de la possibilité d’un écart important entre le texte et la mise en scène, avec un déséquilibre manifeste entre le visuel et le textuel2. Cette distinction étant posée, en ce qui concerne la nature et l’organisation interne d’un tel texte, deux approches sont possibles. L’une, qui consiste à l’étudier en tant que document abritant un certain nombre de contenus et développant de multiples problématiques, relève d’une attitude philologique envers le théâtre qui se traduit par la conviction que les grandes lignes d’une mise en scène acceptable sont bien en place dans le texte lui-même. Une attitude qui ne peut être justifiée que dans le cas de formulations textuelles relativement figées, comme pour les grandes œuvres des auteurs classiques, généralement imprimées et soumises automatiquement à la grille d’analyse du spectateur / lecteur ayant déjà lu, dans le passé, telle ou telle structure textuelle (les versions de référence d’Hamlet, du Cid etc.). L’autre, tout en accordant de l’importance aux didascalies, se focalise sur les ouvertures possibles, au niveau d’une mise en scène interprétant au sens le plus radical du terme sa marge de manœuvre par rapport aux recommandations de l’auteur. Elle s’octroie, de la sorte, le droit de proposer une lecture très libre de telle ou telle œuvre, en adaptant, par exemple, les cadres spatio-temporels à des coordonnées autres, voire contemporaines, de la mise en scène proposée. Même si, en l’état actuel des études théâtrales, la coupure entre texte et représentation est difficilement concevable3, on ne peut nier que leur relation est loin d’être aisée4.
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Voir, pour des remarques synthétiques sur le texte dramatique, Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1997, pp. 353-357. 3 Cf. Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène 3, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2000, pp. 443-444 : « Quant à la coupure entre texte et représentation […] – ne serait-ce que parce qu’elle a été imposée par l’histoire –, elle est artificielle et méthodologiquement intenable, ce qui nous encourage d’autant plus à établir des ponts entre les deux rives du fleuve théâtre, notamment à penser le

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Avant de poursuivre ce court rappel de la problématique, il est temps d’indiquer ce qu’on peut raisonnablement entendre par texte de théâtre. L’affirmation selon laquelle il se compose de deux parties en même temps distinctes et indissociables, le dialogue et les didascalies5, a une indiscutable efficacité opérationnelle, mais renvoie néanmoins à une vision « texto-centriste »6, que le travail des praticiens de théâtre a fait
texte dramatique en fonction de son aspiration théâtrale, comme la trace d’une pratique scénique globale dans laquelle il s’intègre, que ce soit dans l’acte individuel de la lecture ou dans une représentation ». 4 Cf. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, I, Paris, Belin, 2001 (nouvelle édition revue de Lire le théâtre, Paris, Éditions sociales, 1977), p. 11 : « Le théâtre est un art paradoxal. On peut aller plus loin et y voir l’art même du paradoxe, à la fois production littéraire et représentation concrète ; à la fois éternel (indéfiniment reproductible et renouvelable) et instantané (jamais reproductible comme identique à soi) : art de la représentation qui est d’un jour et jamais la même le lendemain ; art à la limite fait pour une seule représentation, un seul aboutissement, comme le voulait Artaud. Art de l’aujourd’hui, la représentation de demain, qui se veut la même que celle d’hier, se jouant avec des hommes qui ont changé devant des spectateurs autres ; la mise en scène d’il y a trois ans, eût-elle toutes les qualités, est à cette heure aussi morte que la jument de Roland. Mais le texte, lui, est au moins théoriquement, intangible, éternellement fixé ». 5 Ibid., p. 17. Une importante mise au point est faite au sujet du rapport entre dialogue et didascalies dans les pages 17-18 : « La distinction linguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de l’énonciation, c’est-à-dire à la question qui parle ? Dans le dialogue, c’est cet être de papier que nous nommons le personnage (distinct de l’auteur) ; dans les didascalies, c’est l’auteur lui-même qui : a) nomme les personnages (indiquant à chaque moment qui parle) et attribue à chacun un lieu pour parler et une partie du discours ; b) indique les gestes et les actions des personnages, indépendamment de tout discours. Distinction fondamentale et qui permet de voir comment l’auteur ne se dit pas au théâtre, mais écrit pour qu’un autre parle à sa place – et non pas seulement un autre, mais une collection d’autres par une série d’échanges de la parole. Le texte de théâtre ne peut jamais être décrypté comme une confidence, ou même comme l’expression de la « personnalité », des « sentiments » et des « problèmes » de l’auteur, tous les aspects subjectifs étant expressément renvoyés à d’autres bouches. Premier trait distinctif dans l’écriture de théâtre : elle n’est jamais subjective, dans la mesure où, de sa propre volonté, l’auteur refuse de parler en son nom propre ; la part textuelle dont l’auteur est sujet est seulement constituée par les didascalies. Le dialogue étant toujours la voix d’un autre – et non seulement la voix d’un autre, mais de plusieurs autres. Si l’on pouvait décrypter par telle ou telle démarche herméneutique la voix du sujet écrivant, ce serait la superposition de toutes les voix ; le problème « littéraire » de l’écriture de théâtre étant d’ailleurs ce recouvrement de la parole du moi par la parole de l’autre, corollaire d’un refus de se dire ». 6 Concernant la relation entre texte et représentation, Patrice Pavis (L’analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1997, p. 187) souligne néanmoins la vision « texto-centriste » de l’approche d’Anne Ubersfeld, partagée par d’autres critiques, d’après « une vision normative et dérivative de la mise en scène », car « celle-ci ne peut être arbitraire, elle doit servir le texte et se justifier pour une lecture correcte du texte dramatique ». Il résume ainsi les termes de la relation qui en résulte : « On présuppose que texte et scène sont liés, qu’ils ont été conçus l’un en fonction de l’autre : le texte en vue d’une future mise en scène, ou du moins d’un mode de jeu donné ; la scène en pensant à ce que le texte suggère pour sa mise en espace ». Voir aussi Patrice Pavis, Le théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, Paris, Nathan, 2002, pp. 1-31.

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considérablement évoluer ces dernières années. Car il n’existe plus d’exclusion, à l’heure actuelle, à l’encontre de textes initialement non conçus pour la réalisation théâtrale et l’écriture dramatique revendique désormais la légitimité d’adapter n’importe quel texte pour la mise en scène7, sans oublier le cas spécifique de la réécriture, liée à des procédés tels qu’une nouvelle traduction ou un travail multiforme, comparable à celui du nouvel assemblage des morceaux d’un puzzle8. Une fois la fonction logocentrique du texte dramatique mise en question, la réflexion critique se portera alors sur les modalités très variées de la représentation théâtrale, où la musique et la danse peuvent être amenées à jouer, par exemple, un rôle majeur à côté de la parole et de la structure de la fabula. D’où la nécessité de disposer d’outils critiques adaptés à une matière première qui a beaucoup évolué, la représentation dramatique pouvant prendre les formes d’un spectacle qui bouleverse délibérément les frontières traditionnelles entre les genres artistiques9. L’imbrication complexe de signes verbaux (linguistiques et acoustiques) et non verbaux (gestuels, visuels, musicaux etc.) qui peut en découler fait que la maîtrise d’un nombre important de codes10 s’impose pour que le message véhiculé puisse être perçu, ne serait-ce que de façon partielle, par le public.
Cf. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre cit., p. 353. Cf. Marie-Claude Hubert (sous la direction de), Les formes de la réécriture au théâtre, Aixen-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2006, p. 5. 9 Voir la présentation aussi synthétique que claire des courants de la sémiologie théâtrale proposée par Patrice Pavis in Dictionnaire du théâtre cit., pp. 317-323. 10 Cf. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre cit., p. 24 : « Tout message théâtral, dans la représentation, requiert donc pour être décodé une multitude de codes, ce qui permet d’ailleurs paradoxalement au théâtre d’être entendu et compris même de ceux qui n’ont pas tous les codes : on peut comprendre une pièce sans comprendre la langue, ou sans comprendre les allusions nationales ou locales, ou sans saisir tel code culturel complexe ou hors d’usage : il est clair que les grands seigneurs ou les laquais qui assistaient aux représentations de Racine ne comprenaient rien aux allusions mythologiques, étant les uns et les autres ignorants comme des carpes ; les spectateurs parisiens qui ont vu (et adoré) les représentations d’Il Campiello, de Goldoni, monté par Giorgio Strehler (1973), ne comprenaient pas le dialecte vénitien ; beaucoup d’entre eux n’étaient pas à même de lire les références à la peinture vénitienne, à Guardi en particulier ; restaient tous les autres codes, qui permettaient une saisie suffisante des signes ». Voir également, à propos du signe et du code, ces quelques remarques d’Umberto Eco (Le signe, adapté de l’italien, Paris, Le Livre de Poche, 1992, pp. 33-34 : « le signe n’est pas seulement un élément qui entre dans un processus de communication (je puis très bien transmettre et communiquer une série de sons privés de signifié) ; il est aussi une entité qui participe à un processus de signification. Lorsqu’on dit qu’un code institue une règle, on veut d’habitude dire que cette règle est établie par une convention. Mais conventionnalité n’est pas synonyme d’arbitrarité. On peut trouver d’excellentes raisons pour associer le rouge et l’idée de danger, ou quelques lignes jetées sur une feuille de papier à la forme du corps humain. Mais, dans tous les cas, les modalités du rapport de signification ainsi établi sont conventionnelles. […] Les codes sont la condition nécessaire et suffisante du signe : un symptôme pathologique est un signe dans la mesure où il existe un code (qui est la sémiologie médicale), et ceci indépendamment de l’intention du patient. Un code existe même lorsqu’il
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Mais comment repérer et définir l’interaction producteur– destinataire du message au théâtre si les paramètres des codes changent, la représentation revendiquant dans les faits son statut de spectacle aux multiples facettes, véritable patchwork cherchant à établir un nouveau genre de communication, dérangeant dans ses aboutissements matériels, censés étayer un impact idéologique tout aussi dérangeant ? Des représentations plus traditionnelles jouxtent des œuvres novatrices parfois très choquantes, notamment dans le cadre de programmations audacieuses ou de rendez-vous périodiques bien axés, depuis de nombreuses années, sur les réalisations expérimentales, comme l’histoire du Festival d’Avignon nous le montre. L’ensemble des signes qu’on peut relever dans cette forme artistique qu’est le spectacle théâtral s’inscrit dans un processus de communication qui comprend quatre éléments : émetteur, message, codes et récepteur. Des éléments qui couvrent donc, selon les modalités de la spécificité théâtrale, les différents stades d’un parcours où le message, allant du producteur au destinataire, est l’enjeu d’une interaction constante entre plusieurs facteurs11.
est imprécis et faible (c’est-à-dire sujet à des restructurations rapides), incomplet (s’il associe quelques signifiants seulement à certaines portions seulement d’un contenu vaste et segmentable), provisoire (s’il est voué à être vite remplacé) et contradictoire (s’il fait partie d’un sous-système qui assigne à un signifiant un signifié contredit par tel autre signifié que lui assignerait un autre code du même sous-système). Ainsi le code de la mode mérite ce titre tout autant que celui de la langue, quand bien même il reste imprécis, faible, incomplet, provisoire... Le caractère éventuellement imprécis, faible, incomplet, provisoire et contradictoire des codes n’invalide pas la définition du signe : tout au plus en rend-il la signification ambiguë, et malaisée sa communication. Communication malaisée, non parce que les signes ne seraient pas reconnus comme tels, mais bien parce que, les signes étant reconnus, les codes entrant en jeu à ce moment présentent les faiblesses énumérées plus haut ». 11 Cf. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre cit., pp. 30-31 : « Si nous résumons l’essentiel de ce que nous avons tenté de montrer jusqu’ici, les hypothèses de travail, concernant les rapports du texte et de la représentation dramatique, nous dirons que la « performance » théâtrale est constituée par un ensemble de signes, ensemble articulé en deux sous-ensembles : le texte T et la représentation P. Ces signes s’inscrivent dans un procès de communication dont ils constituent le message. Procès certes passablement complexe, mais obéissant vaille que vaille aux lois de la communication : Émetteur (multiple) : auteur + metteur en scène + autres praticiens + comédiens. Message : T + P. Codes : code linguistique + codes perceptifs (visuel, auditif) + codes socioculturels (« bienséances », « vraisemblance », « psychologie », etc.) + codes proprement théâtraux (spatial-scénique, de jeu, etc., codifiant la représentation à un certain moment de l’histoire). Récepteur : spectateur(s), public ». Il s’agit là d’une schématisation de la communication qui s’inspire du modèle positiviste « émetteur– récepteur » de la théorie de l’information. Ce schéma, bien connu et couramment utilisé depuis plusieurs décennies, est jugé caduc par les spécialistes. Pour les principales réserves qu’il suscite actuellement, voir Alex Mucchielli et Jeannine Guivarch, Nouvelles méthodes d’étude des communications, Paris, Armand Colin, 1998, p. 20 : « Dans ce modèle, la communication emprunte des canaux « techniques » mais ne circule pas sur le canal de la relation affective nouée entre les êtres ; le problème des niveaux de l’échange, des « échanges cachés » et des récurrences rituelles des échanges mis en avant par l’analyse transactionnelle. Il postule donc

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Ce processus est d’autant plus complexe à déchiffrer, en termes d’analyse critique, lorsque la mise en scène résulte non seulement d’une adaptation fort libre de la vocation initiale du texte, mais encore d’un questionnement, voire d’une distanciation esthétique et morale, qui exige un travail ardu de décodification de la part du public. Le présent recueil, réunissant les travaux de deux journées d’études consacrées, au sein de l’Université d’Avignon, au texte théâtral, comprend trois parties : 1) les communications de chercheurs universitaires sur un certain nombre de spectacles du Festival de Théâtre d’Avignon 2007 ainsi que sur des problèmes d’esthétique dramatique (le 30/11/2009, au matin) ; 2) la rencontre-débat avec les praticiens de théâtre Serge Barbuscia (directeur du Théâtre du Balcon, à Avignon) et Joëlle Richetta (Université d’Avignon et Théâtre du Kronope, à Avignon), répondant, entre autres, à un questionnaire sur la problématique du texte théâtral que j’ai spécialement conçu (le 30/11/2007, l’après-midi) ; 3) la rencontre-débat avec la comédienne et metteur en scène Julie Brochen (directrice du Théâtre National de Strasbourg), répondant aux questions de Nathalie Macé (Université d’Avignon) sur sa création de L’Échange de Claudel (le 24/04/2008, l’après-midi) . Dans son étude sur Norden de Castorf, s’inspirant de Nord de Céline, Madelena Gonzalez (Université d’Avignon) s’interroge sur l’ « ambition historique paradoxale qui consiste à raconter les derniers instants de l’Allemagne nazie par un de ses sympathisants français » et sur le choix tout aussi paradoxal « d’examiner l’émergence d’une conscience européenne à la lumière du récit apocalyptique d’un tel témoin ». C’est à travers une grille de lecture brechtienne qu’elle insiste sur la surabondance des modalités d’expression utilisées, au nom d’une conscience métathéâtrale qui entraîne le spectateur à la fois à participer à la production de sens et à prendre pleinement conscience du caractère artificiel de l’expérience théâtrale. Cette prise de conscience, provoquée par d’innombrables techniques de distanciation, est perçue comme le signe marquant d’une démarche esthétique qui, loin d’adhérer à « la complaisance jouissive dans
implicitement que la communication est toujours « du même niveau » (rationnelle le plus souvent) et qu’elle « avance toujours » et non qu’elle puisse tourner en rond et s’enfermer dans des « rituels » à cause des enjeux et des avantages recherchés par les acteurs. […] Enfin, dans ce modèle, l’information, c’est-à-dire le sens d’un message, est une donnée de base intrinsèquement contenue dès le départ dans le message lui-même alors que le modèle constructiviste « situationnel » met justement l’accent sur le fait que ce sens est le résultat d’une « mise en contexte » dans des contextes différents à l’aide de « processus de contextualisation » ». La schématisation pionnière proposée par Anne Ubersfeld a de toute façon le mérite d’indiquer clairement les éléments de base qui entrent en jeu et de laisser la porte ouverte pour des analyses plus fines du processus de la communication théâtrale.

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l’immonde » évoquée par la lecture du texte célinien, en dénonce l’imposture sous-jacente et le ramène à sa dimension tragiquement burlesque. La recherche de Roger Parent (Université d’Alberta) aborde les enjeux théoriques de la communication théâtrale, tout particulièrement sous l’angle de la performance. Cette notion, issue des études linguistiques (Saussure, Chomsky, Austin et Searle), est analysée en tant que catégorie conceptuelle permettant de définir, voire de décoder, l’interaction sallescène, qui est le propre de tout véritable échange dans le domaine dramatique, ainsi que les caractéristiques complexes du texte théâtral. C’est dans le but de cerner les potentialités esthétiques de la performance que Roger Parent propose une reconstruction exhaustive des approches méthodologiques ayant pris en compte, selon des optiques différentes, une telle notion : de Mukarovsky et Lotman à Carlson et Torop, en passant par Genette et Eco. Se fondant sur l’acception de ce terme renvoyant à « l’utilisation de l’art pour créer des communautés, pour donner la parole publiquement aux gens qui en sont privés et pour affirmer le caractère polyphonique de nos sociétés actuelles » (Carlson), il souligne l’aptitude de la performance théâtrale, y compris celle du texte, à déclencher une dynamique « de créolisation en juxtaposant les modalités existantes par lesquelles la compétence se définit à de nouvelles modalités virtuelles ». Le texte théâtral, en redéfinissant sa compétence à travers sa performance, changerait alors les règles du jeu et créerait l’ouverture majeure d’un nouvel espace imaginaire. Le Roi Lear monté par Jean-François Sivadier, qu’étudie Edoardo Esposito (Université d’Avignon), pose un double problème au niveau de l’analyse critique. Car ce spectacle résulte, sur le plan linguistique, d’une nouvelle traduction faite sur mesure pour des comédiens et un public d’aujourd’hui, et, sur le plan dramatique, de choix de décor, de mouvement sur la scène et surtout de débit de parole et de modalités du jeu qui affichent constamment une volonté délibérée de s’écarter de la lettre du texte shakespearien. Bien que ce qui se traduit par une double rupture soit motivé par l’exigence que l’acte de proférer, dans la mesure où il identifie le fait théâtral, tienne compte des changements de mentalités et de réactions du public, les conséquences de telles options sont perçues comme les marques d’une véritable réécriture. Qu’il s’agisse du niveau de la langue adopté (notamment dans la célèbre tirade d’injures prononcées par Kent à l’encontre d’Oswald, à l’acte II, scène 2), axé sur une actualisation-dégradation des tournures morphosyntaxiques, ou de la façon d’être sur scène des personnages et de leur relation avec le public (par exemple, un roi Lear étonnamment jeune et vigoureux, portant des habits modernes, n’oubliant pas de s’adresser au public, au détour de certaines répliques, par la parole et

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surtout par le regard), cette étude souligne qu’on est finalement en présence d’une entité nouvelle. La transtextualité dont il serait question ici amène à faire appel à la notion d’hypertexte, introduite par Gérard Genette. L’affirmation selon laquelle Le Roi Lear de Jean-François Sivadier serait l’hypertexte de l’œuvre originale renverrait alors, en termes de hiérarchisation des données esthétiques, à une approche fort novatrice du texte théâtral. Une interprétation très ouverte de la notion de texte théâtral est proposée par l’étude de René Agostini (Université d’Avignon) sur Le Tribunal de Minuit de Brian Merriman. La théâtralité de ce poème, écrit en gaélique d’Irlande au XVIIIe siècle, est relevée dans sa mise en perspective(s) dramatique(s) et surtout dans son discours (dans le cas, par exemple, de l’éloge du bâtard, l’accent est mis sur « un verbe qui apostrophe, qui prend à partie, qui s’exclame, qui interroge, qui provoque, voire qui agresse »), aux contenus anti-conformistes (comme pour le cas de la défense du mariage « dans le sens d’une union libre hors de toute institution », notamment « hors de toute convention ou de toute morale »). L’aptitude de ce texte à être joué est perçue également dans la possibilité de le réécrire intégralement : on peut découper aisément les longs monologues qui le composent pour obtenir une alternance de répliques dramatiques, « sans rien changer ni rien ajouter aux mots du texte ». Cette potentialité dramatique est revendiquée finalement au nom de la force d’un verbe qui « joue seul en se métamorphosant », la profération étant, en l’occurrence, une provocation aux allures profondément idéologiques. La démarche de Nathalie Macé (Université d’Avignon), dans son approche de la première version de L’Échange claudélien, consiste en une enquête ponctuelle sur les choix de mise en scène de Julie Brochen. Cela aborde les domaines du cadre matériel du spectacle (le Cloître des Célestins) et du décor ainsi que la maîtrise de la voix et le jeu avec les contraintes de la langue poétique, au nom d’une recherche qui vise essentiellement à comprendre un travail considérable d’interprétation du texte. La lecture novatrice de L’Échange effectuée par Julie Brochen (marquée, entre autres, par certaines infidélités, notamment dans la scène finale, avec les personnages de Marthe et de Pollock affichant leur volonté d’avancer dans la vie, malgré l’épisode de mort qui vient de les frapper, ou encore à propos de la jeunesse des comédiens interprétant les personnages de Lechy et de Pollock) est considérée comme une façon d’« adapter cette pièce au monde contemporain, pour faire percevoir à quel point elle est moderne et proche de nous ». Une adaptation qui est jugée finalement fidèle à sa source, malgré des procédés d’éloignement, solidement motivés aux plans esthétique et poétique.

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Le spectacle Mefisto for ever, s’inspirant du roman Mephisto de Klaus Mann (1936), est analysé par Marianne Beauviche (Université d’Avignon) à travers la prise en compte des nombreuses formes de « liberté » que l’adaptation pour la scène de Guy Cassiers et Tom Lanoye s’octroie par rapport au texte-source. Tout d’abord dans la représentation du protagoniste, plus proche du profil du personnage historique (Gustav Gründgens), mais surtout au niveau des modalités déployées pour faire passer le discours théâtral. Le rôle dominant du verbe, qui n’est pas moins l’occasion de l’évocation de la langue du Troisième Reich et de la présence de « propos d’auteurs classiques, tels que Schiller ou Büchner », est souligné, en même temps que le recours fort original à la combinaison du son et de l’image (par exemple, la combinaison produisant un effet stroboscopique et donnant l’illusion de mouvement dans le traitement du discours du Boîteux-Goebbels, lors de la scène II, 2). L’utilisation simultanée de différents médias permettant « des allers-retours avec l’extérieur du théâtre » et faisant « le lien entre les répétitions des acteurs et la vie réelle » est décrite, en outre, comme l’un des indices majeurs d’une approche très ouverte de la relation entre le domaine de la textualité de référence et la pratique de la scène. La rencontre-débat avec les praticiens de théâtre du 30/11/2007 a été axée sur les réponses données au questionnaire « autour du texte théâtral », préalablement soumis. Voici le détail des différentes questions : 1) Pourriez-vous donner la définition du texte théâtral ? En quoi le texte théâtral se différencie-t-il d’un texte non théâtral ? Que pensez-vous de la pratique de plus en plus courante de monter des pièces à partir de textes qui n’ont rien de spécialement théâtral au départ (comme La Celestina) ? 2) Comment procédez-vous lorsque vous appliquez les modalités de la commedia dell’arte (si tel est le cas de votre pratique ponctuelle) à des textes qui ne sont pas conçus dans l’esprit de cette tradition ? 3) Y a-t-il une approche différente selon qu’on aborde un texte du répertoire classique (Racine, Molière) ou contemporain (Koltès, Novarina) ? Comment percevez-vous la présence de l’auteur lorsque vous montez un texte récent ? 4) Quel genre de respect du texte les didascalies vous suggèrent-elles ? Que pensez-vous des didascalies narratives (constituant un véritable récit parallèle) ? Quelle est votre approche des interventions telles que les coupes dans le texte, la métrique et la diction, les silences ?

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Autour du texte théâtral 5) Un metteur en scène peut-il raisonnablement se passer de tenir compte des didascalies ? Ne procède-t-on pas, lorsque l’on se passe volontairement du contenu des didascalies, à un éclatement du texte original, qui aboutit finalement à un texte tout à fait autre ? 6) Comment concevez-vous la communication, au théâtre, entre les comédiens et le public ? Pensez-vous qu’on peut parler d’un véritable processus de communication ? Quelle est, d’après vous, notamment d’après votre expérience, l’influence du public sur l’acte théâtral ? 7) Pouvez-vous nous apporter des informations sur votre production de metteur en scène et de comédien/comédienne ? Pourriez-vous nous donner des informations sur des étapes marquantes de votre parcours de praticien de théâtre ? 8) Comment envisagez-vous une mise en scène dans laquelle vous jouez vous-même ? L’association de ces deux rôles produit-elle des difficultés ou un enrichissement ? 9) Comment procédez-vous dans le choix des pièces à monter ou à jouer ? Est-ce que le choix des pièces à monter passe par une consultation préalable des comédiens appartenant à votre compagnie théâtrale ? Pourriez-vous nous parler des contraintes d’ordre technique et économique qui influencent votre travail artistique ? 10) Y a-t-il des pièces que vous voudriez monter ou des rôles que vous voudriez jouer et que vous ne pourrez vraisemblablement pas monter ou pas jouer ? Si oui, pourriez-vous vous en expliquer en donnant des exemples ? 11) Jusqu’où, d’après vous, le théâtre est-il illusion ? Aimez-vous souligner, afficher, dénoncer l’illusion dramatique ? De quelle manière concevez-vous le lien entre fiction théâtrale et réalité historique et sociale ? 12) Pouvez-vous parler des spectacles qui, parmi vos réalisations, vous ont apporté le plus de satisfaction ? Pourriez-vous nous proposer la projection d’extraits de quelques pièces que vous avez montées ou de quelques pièces dans lesquelles vous avez joué ? 13) Auriez-vous des questions à poser ou des reproches à adresser aux critiques de théâtre et à leur façon de travailler ? N’ont-ils pas une

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approche beaucoup trop théorique, voire littéraire, dans leurs analyses ? 14) Aimez-vous travailler en collaboration avec des spécialistes de la dramaturgie, notamment avec des critiques ?

Castorf ressuscite Céline : pacte diabolique ou « déconstruction burlesque » : les paradoxes de l’adaptation théâtrale

Madelena Gonzalez ICTT, Université d’Avignon Paradoxes Je voudrais commencer par expliquer le choix de support avant d’expliquer mon titre1. D’abord il y a une cohérence historique et géographique (mise en scène de l’Allemagne nazie), ensuite une cohérence esthétique car il s’agit d’adapter des romans, puis enfin une cohérence thématique autour du thème fédérateur de la Résistance, si l’on en croit les organisateurs du festival. Or nous allons voir que cette cohérence apparente cache toute une série de paradoxes que cet article tentera d’examiner pour retrouver une cohérence tout autre. Pour commencer, les deux metteurs en scène ont chacun une approche aux antipodes l’un de l’autre. Ainsi Castorf fera une « déconstruction burlesque » (ASSOUN 2007) du tristement célèbre collaborateur tandis que Cassiers nous livrera un spectacle aussi solennel qu’envoûtant, servi par un esthétisme léché qui transforme l’écriture presque pamphlétaire d’un Klaus Mann viscéralement anti-nazi en poésie théâtrale. Quels sont donc ces paradoxes évoqués par notre titre ? Pour commencer, je citerai Vincent Baudriller qui explique de la manière suivante le thème du festival : « Au-delà de la Résistance à proprement parler, le Festival s’interroge cette année sur l’engagement de l’artiste, qui dessine des ‘espaces de liberté’ par son travail, et qui interroge la notion de résistance quotidienne, individuelle et collective » (cité dans CRDP 2007). Or mettre Klaus Mann et Céline (sans oublier Char dont il ne sera pas question ici) sur le même plan comme écritures de la résistance paraît extrêmement provocateur vu les positionnements anti-sémites et pro allemands de LouisFerdinand Céline pendant la Seconde Guerre mondiale dont font état non
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Cet article où il sera essentiellement question de la mise en scène de Nord par Frank Castorf est à lire en regard avec l’article de Marianne Beauviche qui traite de l’adaptation que font Tom Lanoye et Guy Cassiers de Mefisto, le but étant d’expliquer deux démarches opposées : la reconstruction solennelle et poétique du « pamphlet » de Mann d’un côté et la déconstruction burlesque du mythe célinien de l’autre.

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Autour du texte théâtral

seulement ses pamphlets (Bagatelles pour un massacre [1937], L’École des cadavres [1938], Les Beaux draps [1941]), mais aussi la trilogie de guerre que Castorf a choisi comme support, D’un château l’autre (1957), Nord (1960) et Rigodon (fini 1961, publié 1969). Je reviendrai au titre plus loin. Le deuxième paradoxe est le choix de romans au lieu de textes écrits pour le théâtre. Ce choix pose d’emblée, et de manière évidente, la question de l’identité du texte théâtral. C’était d’ailleurs parmi les intentions affichées par les directeurs du festival dont le but était de « nous oblige[r] à repenser radicalement la notion d’écrivain de théâtre, auteur dramatique et autres poètes de la scène » (cité dans CRDP 2007). On ne peut pas nier qu’il y ait une part de théâtralité dans tout roman et particulièrement dans les romans de Céline (à la différence de Klaus Mann qui fait appel à la théâtralité sur le plan thématique mais pas sur le plan de l’écriture). Néanmoins, le roman, même expérimental, est a priori de nature hermétique et à consommer en privé là où le théâtre occupe l’espace public et constitue une expérience esthétique collective ou, comme le dit Enzo Cormann, un « événement collectif » (CORMANN 2003 : quatrième de couverture). À cette différence fondamentale et existentielle se rajoutent des différences d’ordre technique et esthétique en commençant par le statut de la diégèse de ces deux genres a priori dissemblables. Le temps du récit et le temps de l’histoire ne sont pas les mêmes dans le roman, art de « différance » par excellence dans le sens où Derrida emploie ce terme, mais convergent par contre au théâtre, art d’immédiateté, « spectacle en temps réel » (CORMANN 2003 : 77). À en croire Castorf, le roman serait source d’ouverture pour le théâtre qui permet d’éviter l’enfermement générique traditionnel :
Les pièces de théâtre sont comme des autoroutes. Elles vont pile poil au but, et à la fin on se tire une balle dans la tête : on sait exactement à quoi ça aboutit. Le roman est moins linéaire, plus complexe. Donc plus intéressant (PERRIER 2007).

Castorf n’hésite pas à se réclamer de l’esthétique résolument non linéaire de l’écriture romanesque expérimentale que pratique Céline :
Je travaille toujours de manière paradoxale. Chez moi les conversations ou le récit ne suivent pas toujours la logique, il n’y a pas de structure classique de développement d’un récit où A mène à B. Là est le paradoxe de la langue de Céline (perrier 2007).

Et les paradoxes ne s’arrêtent pas là. Castorf joue sur une contradiction esthétique établie qui caractérise le modernisme et il l’instrumentalise en convoquant le « surréalisme » pour s’approcher de la « vérité » de ce voyage au bout de l’horreur : « Cette apocalypse a quelque chose de surprenant parce que ces fragments, des esquisses d’une précision naturaliste extrême, donnent une impression presque surréaliste, reflètent l’Histoire de plus près et de manière plus “vraie” qu’un “récit objectif” »

Castorf ressuscite Céline

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(PERRIER 2007). Ainsi c’est à Céline, le collabo fuyard et anarchiste de la langue française que le metteur en scène fait appel pour nous fournir une image véridique de la chute du nazisme, son intention étant de : « transposer le roman biographique de cette Allemagne à feu et à sang » (PERRIER 2007) et, je rajouterais, de pratiquer par l’intermédiaire du docteur Destouches une vivisection du cadavre du Reich agonisant. Cette ambition historique paradoxale qui consiste à raconter les derniers instants de l’Allemagne nazie par un de ses sympathisants français est accompagnée par l’idée tout aussi paradoxale d’examiner l’émergence d’une conscience européenne à la lumière du récit apocalyptique de Céline, « ce monstre vomissant de la littérature », pour reprendre les termes de Castorf (PERRIER 2007). Cela permet au metteur en scène de faire un parallèle des plus étonnants : « L’image positive que nous avons aujourd’hui de l’Europe est dans Nord une image négative qui apparaît presque comme une sorte de pressentiment » (PERRIER 2007). À ce propos l’on peut s’interroger sur le titre de la pièce. Castorf a obtenu les droits uniquement pour Nord. Or Norden s’inspire aussi de D’un château l’autre et surtout de Rigodon, dernier volume de la trilogie qui met en scène le parcours zigzaguant de l’auteur à travers une Allemagne en pleine dissolution dans l’espoir d’arriver à la frontière avec le Danemark, « boussole affolée d’une impossible rédemption » d’après Frédéric Vitoux (VITOUX 2007). C’est cette fuite en avant mais aussi en, arrière, au milieu d’une Europe, malade, qui donne toute latitude à Castorf pour examiner ce qui constitue l’idée même de cette Europe. Les allers-retours incessants entre sud et nord que met en scène la trilogie fournissent un cadre au « champ de provocation » célinien invoqué par le metteur en scène pour diagnostiquer le mal du vieux continent, toujours d’actualité d’après lui. Castorf est donc à la recherche de l’Histoire, mais aussi de la vérité :
L’art est un monde autonome sans but qui peut induire l’erreur, mais l’erreur est là pour que les autres puissent la contredire, et ils doivent le faire. L’art est quelque chose de stimulant qui sert à éprouver les valeurs à l’aune de cette provocation. Il s’agit de trouver, dans l’esprit du siècle des Lumières, ce qui est vrai (PERRIER 2007).

De telles affirmations invalident les thèses d’une mise en scène postmoderne, car si Castorf fuit le réalisme, c’est pour mieux retrouver le réel2, disparu depuis belle lurette à en croire Jean Baudrillard et autres prophètes du postmodernisme. Il ne s’agit pas de « transfigurer le trash » comme le suggère Brigitte Salino (2007a), ce qui décrit bien, par contre, ce que fait Céline, si l’on en croit Julia Kristeva qui explique comment dans Rigodon « la frénésie de l’abjection bascule en beauté sinistre » (KRISTEVA 1980 : 179). Mythification et mystification sont logiquement absentes d’une mise en
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D’après Brecht, « le théâtre doit s’engager dans la réalité » (BRECHT 1948 : 35).

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