Dames de coeur et Femmes de tête

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Le propos de ce livre est d'offrir au lecteur une vue d'ensemble des divers aspects de la femme tels qu'ils apparaissent dans l'oeuvre de Shakespeare. L'auteur s'attache à esquisser, les différents visages de la femme que le grand dramaturge donne à voir dans son théâtre. La femme dans tous ses états, pucelle en proie aux premiers émois, timide et innocente amoureuse, amante sensuelle, maîtresse voluptueuse, épouse loyale, femme adultère, femme violée, femme répudiée... telle apparaît dans sa grande diversité, la femme dans le théâtre de Shakespeare.
Publié le : dimanche 1 juin 2008
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EAN13 : 9782296198883
Nombre de pages : 260
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Dames de cœur
et femmes de tête
La femme dans le théâtre de William Shakespeare

Univers Théâtral Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral. Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l'ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions

Isabelle CAT A, Le Siddhartha de Victor SEGALEN, 2008. Stéphanette VENDEVILLE, The living theatre. De la toile à la scène. 1945 -1985,2007.
Céline MORETTI-MAQUA, L'Apogée siècle ou la Sérénissime masquée, 2007. du masque au

xvvvf

Maurice ABITEBOUL, Qui est Hamlet? Problèmes et enjeux
dans Hamlet de William Shakespeare, 2007. Stephen FOSTER, L'Alsace d'Erckmann-Chatrian à la Comédie-Française,' 2007. Philippe BARON (sous la dir.), Le théâtre libre d'Antoine et les théâtres de recherche étrangers, 2007. François CAVAIGNAC, La culture théâtrale à Etampes au XI~ siècle, 2007. Marie-Madeleine MERV ANT-ROUX, Figurations du spectateur, 2006. Tadeusz KOWZAN, Théâtre miroir. Métathéâtre de l'Antiquité au xxrme siècle, 2006. Eraldo PERA RIZZO, Comédien et distanciation, 2006. M. GARFI, Musique et spectacle, le théâtre lyrique arabe, esquisse d'un itinéraire (1847-1975),2006. F. ARANZUEQUE-ARRIETA, Arrabal. La perversion et le sacré, 2006. Marc SZUSZKIN, L'espace tragique dans le théâtre de Racine, 2005. Evelyne DONNAREL, Cent ans de théâtre sicilien, 2005.

Maurice Abiteboul

Dames de cœur
et femmes de tête
La femme
dans le théâtre

de William 5 hakespeare

L'Harmattan

Illustration

de couverture

La Femme, tableau de R.-G. Marchal, 1975,
collection particulière de l'auteur

@ L'HARMATTAN,

2008

5-7, rue de l'École-Polytechnique;
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

75005 Paris

ISBN: 978-2-296-05697-8 EAN : 9782296056978

A la mémoire de mes grands-mères, Oro et Clémence, et de Lucie et Yvonne, mes tantes, et pour Marie, ma mère, pour Christiane, mon épouse, pour Catherine, ma fille, pour Marie, ma petite-fille.

AVANT-PROPOS

Longtemps j'ai eu le .désir d'entreprendre un travail comme celui qu'offre aujourd'hui au lecteur le présent ouvrage. J'avais alors, cependant, certaines recherches en cours, plus urgentes - me semblait-il. Mais mes

inspiratrices tutélaires - auxquelles je veux rendre hommage ici

-

et, avec

une belle constance, celle qui accompagne et encourage mes projets et mes efforts en toutes circonstances m'ont redonné envie, récemment, de mener à bien ce qui, jusque là, avait été à peine esquissé. Les plus jeunes générations aussi, par leur simple présence, m'invitaient à ne pas renoncer. C'est à elles toutes, avec reconnaissance, que je dédie ce livre.

Où naît, dis-moi, l'amourette? Dans le cœur ou dans la tête? Qui l'engendre? qui l'allaite? (Le Marchand de Venise, 3.2.63-65)

INTRODUCTION DAMES DE CŒUR ET FEMMES DE TÊTE
Le titre du présent ouvrage (plus exactement son sous-titre), annonçant clairement un travail sur «la femme dans le théâtre de Shakespeare », pourrait apparaître, à première vue, comme quelque peu provocateur. Il ne nous échappe pas, en effet, qu'un ouvrage ainsi sous-titré peut sembler d'une ambition démesurée dès lors qu'il est question de traiter d'un aussi vaste sujet - lequel mériterait assurément un livre encore plus volumineux pour rendre compte d'une réalité esthétique et sociologique aussi complexe. Nous avons conscience, par ailleurs, de ce qu'un tel effet d'annonce peut sembler avoir de présomptueux - si du moins l'on s'en tient à une vision totalisatrice d'un projet qui tendrait à une étude exhaustive. Notre propos, soyons clair, est ici à la fois moins global et plus soucieux d'aborder son sujet sous l'angle de la diversité: il vise moins à une synthèse s'appuyant sur une étude détaillée des œuvres qu'à une illustration tirant sa force de persuasion de la richesse et de la variété des exemples choisis. Il est clair qu'il n'existe pas un personnage féminin shakespearien à proprement parler mais plutôt une grande diversité de personnages féminins qui, dans le théâtre de Shakespeare, peuvent grosso modo représenter - mais avec une richesse et une complexité remarquables qui en font tout le prix les différentes catégories traditionnelles que sont: la jeune femme naïve, soumise et obéissante (Ophélie, dans Hamlet), loyale et aimante, charitable et dévouée (Cordélia, dans Le Roi Lear), d'esprit libre et indépendant (Desdémone, dans Othello), innocente et fragile, mais capable de braver les

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interdits (Juliette, dans Roméo et Juliette, mais aussi Célia, dans Comme il vous plaira), l'épouse contestataire (Adriana, dans La Comédie des erreurs) ou rebelle (Catarina, dans La Mégère apprivoisée), la douce et tendre épouse (Virgilia, dans Coriolan), ou bien encore respectueuse de la tradition (Luciana, dans La Comédie des erreurs) ou soumise à la calomnie et à l'iniquité (Héro, dans Beaucoup de bruit pour rien), la candide et émouvante jeune fille, pleine de charme et de grâce (Marina, dans Périclès), douce et intrépide à la fois (Imogène, dans Cymbeline), raffinée et courageuse (Perdita, dans Le Conte d'hiver), fraîche et spontanée (Miranda, dans La Tempête), fidèle et pleine d'abnégation (Julia, dans Les Deux Gentilshommes de Vérone), héroïque et loyale (Silvia, dans Les Deux Gentilshommes de Vérone également), la perfide coquette (Cressida, dans Trorlus et Cressida), l'ingrate, hypocrite et cruelle (Goneril, Régane, toutes deux dans Le Roi Lear), ou simplement sans scrupules (Jessica, dans Le Marchand de Venise), la coléreuse (Hermia, dans Le Songe d'une nuit d'été), la femme faible et vulnérable (Lady Anne, dans Richard Ill), la voluptueuse (Cléopâtre, dans Antoine et Cléopâtre), sensuelle et épanouie (Gertrude, dans Hamlet), la timide, quelque peu passive mais pleine de sagesse (Viola, dans La Nuit des Rois), la femme de tête, clairvoyante et moqueuse (la princesse de France, dans Peines d'amour perdues), espiègle et narquoise (Rosaline, dans Peines d'amour perdues également), farouche et spirituelle (Béatrice, dans Beaucoup de bruit pour rien), lucide et ingénieuse (Rosalinde, dans Comme il vous plaira), fière et rusée (Olivia, dans La Nuit des Rois), volontaire et habile (Portia, dans Le Marchand de Venise), intègre et intransigeante (Isabella, dans Mesure pour mesure), dévouée et entreprenante (Héléna, dans Tout est bien qui finit bien mais aussi Héléna, dans Le Songe d'une nuit d'été), parfois ambitieuse jusqu'au crime (Lady Macbeth, dans Macbeth), véritable matrone aux vertus martiales (V olumnia, dans Coriolan) ou incarnation d'un puissant désir de vengeance (Margaret dans Richard Ill). Au total, c'est une exceptionnelle galerie de portraits qui nous est offerte à travers les nombreux personnages féminins qui peuplent à l'envi les pièces de Shakespeare - et qui sont recensés dans l'ouvrage coordonné par Henri Suhamy, Dictionnaire Shakespeare. Toutes ces femmes, assurément, dames de cœur et femmes de tête, donnent ainsi au spectateur une certaine idée de la femme selon Shakespeare. Toutes, certes, n'ont pas la même présence en scène ni n'exercent le même charme, toutes ne demeurent pas avec la même persistance dans la mémoire des spectateurs, une fois la représentation terminée, ou dans celle des lecteurs, une fois achevée la lecture de la pièce, mais aucune ne laisse indifférent tant leur force dramatique et la subtilité avec laquelle sont tracés, voire seulement parfois esquissés, leurs traits leur donne une vie qui va bien 8

au-delà de leur fonction théâtrale. Même le personnage de Vénus, dans le sublime poème Vénus et Adonis, recèle un charme singulier et offre une des plus belles images de la femme de la littérature universelle. Il serait tentant d'examiner chacun des personnages féminins qui apparaissent dans l' œuvre de notre dramaturge à la lumière de ce que nous savons sur « la femme au temps de Shakespeare» (pour reprendre le titre de l'ouvrage de Catherine Bemard-Cheyre) - examen qui s'apparenterait plutôt à une étude sociologique - là où notre propos est plutôt d'offrir au lecteur une vue d'ensemble des divers aspects de la femme tels qu'ils apparaissent dans une œuvre spécifique, de présenter l'image d'Eve éternelle considérée à travers le prisme du théâtre de Shakespeare. Nous tâcherons donc d'éviter tout catalogue et nous nous attacherons à esquisser, dans leurs grandes lignes, les différents visages de la femme que le grand dramaturge nous donne à voir dans son théâtre. C'est ainsi que, considérant globalement les femmes selon Shakespeare, nous examinerons successivement, dans une première partie, celles que nous appelons les « dames de cœur », à savoir les « filles à papa» (qui passent de l'obéissance et de la passivité à un certain apprentissage de l'insoumission, parfois à la rébellion, à la trahison, voire au reniement), les «jeunes filles en fleurs» (aussi bien les vertueuses que les habiles ou les ingénieuses) et encore, dans leur quête du bonheur, «les jeunes filles et l'amour» (tant celles qui manifestent sensualité et coquetterie que celles qui expriment tendresse et générosité de cœur, fougue, intransigeance ou résignation). Une deuxième partie, intitulée « mariages et conséquences », sera consacrée à la femme dans tous ses états: épouses dociles et épouses modèles d'abord, épouses bafouées, humiliées, répudiées ensuite, et enfin épouses rebelles, frondeuses, révoltées. La troisième partie présentera une galerie de portraits d'amantes (les séductrices et les voluptueuses, femmes « légères» et femmes adultères) et de mères (mères ambitieuses, mères protectrices et mères qui souffrent), de femmes de douleur, de femmes de caractère et de femmes de combat. L'objet du présent livre est ainsi à la fois de parcourir la galerie de portraits de femmes que nous offre Shakespeare - avec le souci constant de rechercher, à travers leur diversité, l'image de la femme dans tous ses états et de tâcher alors de "repérer s'il s'agit uniquement de la femme élisabéthaine ou s'il peut s'agir également de la femme de notre modernité. Maurice ABITEBOUL

Morières-lès-A vignon, octobre 2007

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PREMIÈRE PARTIE DAMES DE CŒUR, QUÊTE DU BONHEUR

CHAPITRE
LES
«

I

FILLES À PAPA»
AU RENIEMENT

DE L'OBÉISSANCE

Si l'on se réfère à une tradition bien établie - que nous évoquons longuement dans notre récent ouvrage, Le Monde de Shakespeare: Shakespeare et ses contemporains entre tradition et modernité -, il est vrai que la jeune fille élisabéthaine, conformément à l'idéal respect de l'autorité qui primait dans les sphères du pouvoir et de la cellule familiale, se devait de faire preuve d'obéissance et de soumission à l'égard de son père (puis, une fois mariée, de son époux).

1. Docilité, passivité, dévouement a) Ophélie (in Hamlet), la docilité faite femme
Tel est le cas d'Ophélie~ dans Hamlet, présentée comme le parangon de la pureté et de l'innocence. Elle est, certes, « la belle Ophélie» (3.1.89), comme l'appelle Hamlet, « rose de mai [...] douce Ophélie» (4.5.155-156), comme la qualifie son frère, Laërte, et apparaît un peu comme la dame idéalisée que vénérait le chevalier dans les romans courtois du Moyen Âge. Frêle adolescente, soumise à l'autorité absolue de Polonius, son père, qui ne la voit pas autrement que comme « une fille naïve» (1.3.101), « une enfant» (1.3.105), «une nigaude» (1.3.109), elle n'a d'autre ressource que de lui obéir sans protester quand ce dernier lui intime l'ordre de se prêter à une mise en scène destinée à lui permettre, en compagnie du roi Claudius, de mieux espionner Hamlet: «Et je lui ai prescrit / Qu'elle se ferme à ses requêtes, qu'elle n'accepte / Aucun message, aucun gage» (2.2.142-144). Elle n'a même plus aucun pouvoir sur elle-même, devant servir d'appât sans vraiment comprendre le rôle qu'on lui fait jouer: «Dans un de ces moments-là, je lâche sur lui ma fille» (2.2.162). Innocente et vulnérable, elle

finira

-

après l'assassinat de son père par I'homme qu'elle aime (on sait

comment Chimène se comporte dans les mêmes circonstances !) - par perdre la raison et se laisser mourir. Elle est la « douce jeune fille» (5.2.228) que pleure la reine, sincèrement affligée par sa mort. Trop peu armée pour lutter

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contre un destin contraire, elle aura jusqu'au bout subi « les flèches et les coups d'une atroce fortune» (3.1.58). Toute la conduite d'Ophélie - jusqu'à la crise finale qui la fait sombrer dans la folie et le suicide - est largement déterminée par la relation de soumission qui la lie à son père. A l'opposé d'Horatio, l'homme de la ratio, de la raison, se trouve en

effet la frêle Ophélie, l'être qui n'est qu'amour

-

selon la racine grecquedu

mot philein (aimer) - et qui, par nature, ne pourra faire autrement que de se laisser gouverner par ses émotions et ses passions. Mais les conventions et la bienséance - qui veulent qu'une fille soit docile et obéisse à son père sans remettre en cause ses décisions - conduisent Ophélie à tenter désespérément de lutter contre ses élans naturels et la font entrer en conflit avec sa nature profonde. Essentiellement marquée par la dureté du monde et la rigueur de la loi morale qui privilégie le respect de l'autorité paternelle par rapport aux élans du cœur, Ophélie subit un premier choc émotionnel quand elle se voit contrainte, sur l'ordre de son père et sur les recommandations pressantes de son frère, de repousser les avances du prince Hamlet et de l~éconduire, de lui restituer les moindres témoignages de l'amour qu'il lui portait: « Selon vos ordres, / J'ai repoussé ses lettres, j'ai refusé de le voir» (2.1.105-107). C'est d'ailleurs dans un même esprit de docilité qu'elle avait précédemment accepté de se plier aux injonctions de son frère, Laërte, qui lui recommandait de se garder de répondre aux avances du prince Hamlet: «Tout est enclos dans ma mémoire / Et vous en 'garderez la clé» (1.3.85-86). Le second choc émotionnel a lieu lors de la terrible scène du couvent au cours de laquelle Hamlet, furieux d'avoir dû essuyer les rebuffades d'Ophélie, malmène cette dernière - qui continue de l'aimer mais doit faire un terrible effort sur elle-même pour dissimuler ses sentiments. Elle en est naturellement bouleversée, implorant le ciel de venir en aide au malheureux Hamlet et se lamentant sur le sort de celui qui fut et demeure son bien-aimé: «Oh, quel est mon malheur / D'avoir vu ce que je voyais, et de voir maintenant ce que je vois! » (3.1.159-160). Le spectacle constant, en effet, des extravagances et accès de folie d'Hamlet - dont elle ne saura à aucun moment dans quelle mesure ils sont réels ou simulés - n'est pas fait pour la ramener à un état de calme et de sérénité qui ne saurait alors que lui être bénéfique. Même lorsque est donnée la représentation du Meurtre de Gonzague, Hamlet tient à Ophélie des propos déplacés, d'une grivoiserie et d'une grossièreté qui ne peuvent que la choquer et, en tout cas, lui confirmer que le prince n'est pas dans son état normal, ses sous-entendus obscènes passant auprès de la jeune fille pour des propos purement incohérents qui la perturbent encore un peu plus. Le dernier choc émotionnel, qui va la précipiter dans la folie et lui faire perdre totalement contact avec la réalité, intervient quand elle apprend

la mort de son père, assassiné - et c'est pour elle le coup de grâce - par celui 14

qu'elle chérissait le plus au monde: Hamlet. On apprend, de la bouche d'un gentilhomme de la cour, qu'Ophélie a sombré dans la folie: « En vérité, elle a perdu la raison» (4.5.2). Son comportement est décrit par ce dernier avec une précision qui donne au personnage de l'innocente jeune fille devenue folle un haut degré de vraisemblance: «Elle balbutie, se frappe le cœur, / S'irrite pour des riens et dit des choses / Ambiguës et à demi folles. Ses discours / N'ont aucun sens. Pourtant ceux qui l'écoutent / Sont enclins à chercher dans ses mots décousus / Une logique, et s'y efforcent, et les adaptent / Tant bien que mal à leur propre pensée» (4.5.5-10). Sa folie la conduit à chanter une chanson aux paroles obscènes - signe manifeste de son égarement. La reine, un peu plus tard, fera à Laërte le récit des derniers moments d'Ophélie, lui apprenant comment la malheureuse, qui a perdu la raison, s'est noyée, « chantant des bribes de vieux airs, / Comme insensible à

sa grande détresse» (4.7 ~ 176-177). b) Catherine de Valois (in Henry V) ou de la passivité
Catherine de Valois, dans Henry V, jeune fille plutôt effacée et au caractère peu affirmé, ne fait que deux assez brèves apparitions dans la pièce: une première fois, à l'acte III, lorsqu'elle demande à sa dame de compagnie, Alice, de lui enseigner des rudiments d'anglais destinés à lui permettre de s'exprimer dans la langue du vainqueur - Henry V s'étant fait reconnaître par Charles VI, après la victoire d'Azincourt, comme I'héritier du royaume de France. Elle apparaît alors dans toute sa fraîcheur et toute sa naïveté, parlant un français (plutôt shakespearien) très approximatif et apprenant un anglais qui, dans sa bouche, a des accents. savoureux. Le court dialogue qui suit donne une idée de sa surprenante compréhension des termes qui lui sont enseignés: Catherine. Comment appelez-vous le pied et la robe? Alice. Le foot, madame, et le count. Catherine. Le foot, et le count? 0 Seigneur Dieu! ils sont mots de son mauvais, corruptible, gros, et impudique, et non pour les dames d'honneur d'user. Je ne voudrais prononcer ces mots devant les seigneurs de France pour tout le monde. Foh ! lefoot et le count. Néanmoins, je réciterai une autre fois ma leçon ensemble. (3.4.43-51 ).

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Lors de sa deuxième entrée en scène, à l'acte V, elle se contente de consentir à la demande en mariage que lui présente le roi Henry, s'en remettant alors, sans la moindre marque d'émotion, au bon vouloir de son père - dont elle respectera la décision en toute obéissance, comme il sied à une jeune fille soumise sans réserve aucune à l'autorité paternelle: Le roi Henry Ainsi, reine des reines, Catherine, ouvre-moi ton esprit dans un parler entrecoupé: veux-tu de moi? Catherine [mêlant mauvais anglais et français] Cela sera commpe il plairera à 'le roi mon père'. Le roi Henry [en anglais] Mais cela lui plaira fort, Kate, cela lui plaira, Kate (5.2.231-235). A la suite de quoi la reine Isabelle, mère de Catherine, prononce les paroles d'usage qui confirmeront les bienfaits de l'institution du mariage (sans oublier, en l'occurrence, ses incidences politiques bénéfiques) : « Que Dieu, premier auteur de tous les mariages, / Fonde vos cœurs en un, vos royaumes en un ! / Comme femme et mari de deux ne font qu'un dans l'amour, / Qu'entre vos royaumes aussi se fassent des épousailles! » (5.2.332-335).

c) Lavinia (in Titus Andronicus) ou l'impuissance de l'intégrité
Lavinia, dans Titus Andronicus, est et demeure la fille intègre de Titus. Au début de la pièce, elle accueille son père, noble romain revenu victorieux de la guerre contre les Goths: «Et à tes pieds je m'agenouille et verse sur le sol/Des pleurs de joie pour ton retour à Rome. / Bénis-moi de cette main victorieuse» (1.1.161-163). Elle est, dans la plus pure tradition de l'époque, on le voit, la fille en tout point respectueuse de son père. De caractère droit et loyal, ne manquant pas à l'occasion d'ironie et de causticité, elle s'adresse ainsi à l'impératrice Tamara, surprise dans les bois en compagnie de son amant, Aaron, au cours d'une partie de chasse: A vec votre permission, douce impératrice, On dit que vous plantez les cornes à merveille, Et l'on se doute bien que vous et votre More V ous fuyez à l'écart pour essayer vos forces (2.3.66-69). Mal lui en prend car, dans l'instant, les deux fils de l'impératrice, surgis à point nommé, interviennent et, ayant assassiné son époux Bassianus, 16

l'accusateur de leur mère, ils entreprennent d'abuser d'elle en dépit de ses supplications - et avec la bénédiction de Tamora. Lavinia, toujours fidèle à un certain code d'honneur, réclame la mort plutôt que d'être souillée par les deux frères: «C'est la mort sur-le-champ que j'implore, et quelque chose encore / Que la langue de femme se refuse à dire: / 0, garde-moi de leurs désirs pis que la mort!» (2.3.173-175). Vertueuse et pudique, elle ne parvient même pas à prononcer les mots qui exprimeraient cet acte d'infamie (<< [...] quelque chose que la langue de femme se refuse à dire»). A la suite de quoi, elle sera violée et atrocement mutilée, la langue arrachée et les mains tranchées. Cette outrance, on le sait, est conforme au modèle qu'offraient les tragédies de la vengeance de Sénèque - qui montraient à satiété des spectacles où ne manquaient pas les scènes d'horreur, évoquées et exhibées avec prodigalité. Alors commence pour elle un vrai martyre. Elle ne peut plus s'exprimer que par signes, ne vit plus que d'une vie de douleur. Titus évoque ainsi sa condition nouvelle: Image de l'infortune, toi qui ne parles plus que par signes, Quand ton pauvre cœur bat avec des coups furieux, Tu ne peux le frapper ainsi pour le calmer. Blesse-le de soupirs, fille, par les gémissements tue-le! (3.2.12-15). Titus, qui lit les signes qu'il voit sur le visage de sa fille, nous fait connaître les sentiments qui animent la malheureuse infirme: «Elle dit qu'elle ne boira d'autre breuvage que ses larmes, / De ses douleurs brassé, fermenté sur ses joues» (3.2.37-38). Le supplice de Lavinia ne prend fin que lorsque, après que les coupables ont pu être découverts et châtiés, Titus, dans un acte désespéré (à moins qu'il ne s'agisse d'un acte de charité suprême ?), la délivre d'une vie devenue pour elle un vrai calvaire: «Meurs, Lavinia, meurs, et ta honte avec toi, / Et que la douleur de ton père, avec ta honte, meure aussi! » (5.3.46-47). Outrances, déploiement d'atrocité.s, violences, rien ne manque à ce spectacle de 1'horreur, de la haine et de la vengeance. Mais le portrait de Lavinia n'est pas exempt de pathétique - même si celui-ci est ici poussé audelà des bornes du mélodramatique - et nous laisse l'image de l'impuissance de l'intégrité devant la cruelle fatalité. On ne peut non plus manquer de voir dans ce portrait l'image d'une fille pudique, respectueuse, qui, dès les premières scènes, se montre soumise à l'autorité de son père - lequel affirmera cette autorité jusqu'à la fin, y compris dans sa décision d'exercer sur elle droit de vie et de mort (en tout bien tout honneur naturellement. . .).

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d) Cordélia (in Le Roi Lear) ou le dévouement et la piété filiale
Cordélia, dans Le Roi Lear, est l'exemple même de l'intégrité et de la rigueur morale. Fidèle elle aussi à l'image traditionnelle de la fille aimante et dévouée à son père, elle est affectueuse et loyale, généreuse et charitable. Quoique ne cédant jamais aux injonctions du vieux roi qui lui demande de lui témoigner son amour par des paroles que sa pudeur lui interdit de

prononcer - témoignage qu'elle juge artificiel et de pure forme -, elle fait
preuve en réalité d'une authentique piété filiale, piété totale et désintéressée. Elle se contente - dans des apartés qui signalent bien sa volonté de ne pas étaler ses sentiments au grand jour - de laisser entendre la voix humble de l'affection réelle: «Que pourra faire Cordélia ? Chérir et se taire» (1.1.59) et c'est avec ferveur qu'elle songe, consciente de son inaptitude à se répandre en grandes démonstrations d'affection: «[...] je suis sûre que mon amour / A plus de poids que mon langage» (1.1.74-75). Ses seules protestations d'amour filial se limitent, avec cependant toute la pudeur requise, à ces quelques paroles adressées à son impitoyable père: « Je ne sais pas jusqu'à mes lèvres / Elever mon cœur» (1.1.88-89) et, ne pouvant mieux s'exprimer, elle va jusqu'à prononcer ces mots qui seront son seul plaidoyer: «Je vous obéis, je vous aime et vous honore entre tous» (1.1.95). Il est cependant intéressant et curieux de souligner que les termes utilisés par Cordélia à l'adresse de son père (obéir, aimer, honorer) sont ceux-là mêmes que l'on entend lors de l'office du mariage - comme si avait été conclu tacitement, entre la fille et son père, un contrat mystique que rien ne saurait briser, comme si un lien indestructible les liait à jamais. La discrétion que lui dicte sa pudeur est mal comprise et mal perçue par Lear qui, dans un acte aveugle et insensé, la déshérite et la bannit du royaume. La rigueur extrême de sa décision est à la mesure de son dépit et de son courroux: «Voici que j'abjure tout égard de père, / Lien de parenté, communauté de sang / Et te tiens pour étrangère à mon cœur et à moi» (1.1.110-112). Rejetée et exclue, Cordélia ne peut manquer d'inspirer la pitié du spectateur - et la tendresse du roi de France qui, comme dans un conte de fées, l'épouse, pauvre Cendrillon méprisée et abandonnée: Exquise Cordélia, si riche dans la pauvreté, Si rare dans l'abandon et tant aimée dans le dédain! De toi, de tes vertus, ici même je m'empare: Qu'il me soit licite de saisir ce qui est rejeté (1.1.248-251) A la fin de la pièce, placée alors sous le signe de la rédemption, la charitable Cordélia revient auprès de son vieux père dolent qui a sombré dans la folie et tente, avec le concours de son époux - qui a levé une armée

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contre les forces du mal (conduites par Régane et Goneril) - de restaurer les droits du vieux monarque déchu: o père chéri, C'est pour tes intérêts que je m'affaire. C'est pour eux que le grand France, De mon deuil et de ma déploration a pris pitié. Nulle ambition orgueilleuse n'incite nos armes, Mais seulement l'amour, le tendre amour, et les droits de notre vieux père (4.4.23-29) Cordélia est clairement, à ce moment, celle par qui la justice et la légitimité peuvent être sauvées. Car tenter de rétablir dans ses droits le souverain dépouillé de ses prérogatives, c'est non seulement vouloir venir au

secours d'un père privé de son autorité naturelle, c'est en même temps

-

et

surtout - s'efforcer d' œuvrer au rétablissement de la loi ancestrale et de la tradition, tant malmenées depuis l'abdication de Lear. Et même quand viendra I'heure de la défaite, alors qu'ils seront prisonniers de leur vainqueur, Edmond, Cordélia aura encore ces mots remplis de compassion envers son père: «C'est pour toi, Roi opprimé, que j'ai le cœur abattu. / Seule, je pourrais sans cela rendre dédain pour dédain au sort perfide» (5.3.5-6). Cordélia est alors, indéniablement, « une fille / Qui rachète la nature de la malédiction générale» (4.6.200-201) et elle parvient à rendre, comme par miracle, la vie et l'espérance au vieil homme meurtri. Lorsque lui apparaît en effet le pauvre roi désemparé, plongé dans le plus profond désarroi, elle n'est que douceur et magnanimité: «[s'agenouillant] Oh! Jetez vos yeux sur moi, Monsieur, / Et tendez vos mains sur moi pour me bénir! » (4.7.58-59). Toute l'émotion, longtemps contenue, éclate enfin, lorsque Lear, dans un acte de contrition, s'écrie: «Vos larmes sont-elles humides? Oui, c'est vrai. Je vous prie, ne pleurez pas» (4.7.71) : les larmes versées par Cordélia ont un caractère rédempteur qui surdétermine l'ensemble de la scène. Elles effacent les terreurs et les souffrances passées et apportent l'assurance du pardon et de la réconciliation qu'implore à présent le roi supplicié: «Il faut être patiente avec moi / Je vous en prie, oubliez et pardonnez! » (4.7.84-85). Patiente, en effet - et mieux encore qu'obéissante ou soumise -, patiente et profondément sincère et charitable, telle nous apparaît finalement Cordélia, dans ses rapports avec son père. Là où Ophélie se bornait, la mort dans l'âme, à plier devant l'autorité paternelle, subissant un destin contraire, Cordélia - dont le nom ne peut manquer d'évoquer la force du lien d'amour - s'évertue, de toute sa piété filiale, et avec toute l'ardeur d'un cœur aimant, à engager toute son énergie pour tenter de porter secours au vieux roi défaillant et meurtri. 19

2. L'apprentissage de l'insoumission a) Bianca (in La Mégère apprivoisée) : l'apprentissage de l'insoumission
Bianca, dans La Mégère apprivoisée, à l'inverse de sa sœur Catarina, est présentée dès l'abord comme une jeune fille réservée et pudique, elle dont Lucentio, son prétendant, peut dire: «Mais dans le silence de l'autre apparaissent, à mes yeux, / La douceur et la réserve d'une vierge» (1.1.7071). Lorsque Batista, son père, lui donne l'ordre de rejoindre sa chambre, elle offre l'image d'une fille docile, apparemment soumise à l'autorité paternelle et se retire sans rechigner: «Mon père, je me soumets humblement à votre volonté, / Mes livres et mes instruments me tiendront compagnie» (1.1.81-82). Même vis-à-vis de sa sœur, elle se comporte avec humilité et soumission. C'est ainsi qu'une didascalie, au tout début de l'acte II, précise: « [Catarina, armée d'un fouet, en menace Bianca, blottie contre le mur, les mains liées] » (2.1). Naïve (peut-être faussement ?), ou peut-être indignée, elle s'étonne d'entendre Tranio annoncer que Licio «est parti pour l'école de dressage» (<<taming-school») : «Comment? Y a-t-il une école où l'on dresse les femmes? » (4.2.55). En dépit de son humilité et de l'obéissance qu'elle doit à son père, Bianca néanmoins franchit le pas et épouse Lucentio en secret. Elle a beau jeu alors de perpétuer les gestes et les attitudes de la soumission: «[s'agenouillant devant Batista] Pardon, mon cher père» (5.1.91). Contrairement à sa sœur rebelle, Bianca, timide et réservée jusqu'alors, aura peu affirmé sa personnalité au cours de la pièce mais, voilà que, une fois mariée, elle laisse apparaître un beau tempérament caustique et se révèle bien moins docile que l'on eût pu le croire (Grémio note avec justesse « Tiens, Madame la Mariée, cela vous a-t-il réveillée? », 5.2.42) - comme en témoigne ce court dialogue où, indignée devant le comportement désormais docile de Catarina, elle affronte Lucentio : Bianca Et quelle sotte docilité est-ce là ? Lucentio Je souhaiterais que votre docilité eût pareille sottise: la sagesse de votre docilité, belle Bianca, m'a coûté cent couronnes depuis le souper. Bianca C'est vous qui fûtes sot de miser sur ma docilité (5.2.125-129).

20

Ce sont là les dernières paroles qu'elle prononce dans la pièce. Estce à dire, peut-être, que les apparences sont trompeuses? Certains proverbes peuvent venir à l'esprit, comme, par exemple: «Il faut se méfier de l'eau qui dort» ou encore: «Petit poisson deviendra grand ». Le cas de Bianca montre clairement que la jeune fille soumise à l'autorité paternelle ne deviendra pas forcément une jeune femme en tout point aveuglément soumise à son époux.

b) Anne Page (in Les Joyeuses Commères de Windsor) entre docilité et révolte
Anne Page, fille d'un riche bourgeois, n'a certes qu'un petit rôle dans Les Joyeuses Commères de Windsor, mais elle se présente, elle aussi,

comme une fille docile et en tout point respectueuse de l'autorité paternelle du moins en donne-t-elle l'apparence. Elle est, si l'on en croit Mistress Quickly, «jolie et honnête et douce» (1.4.119). Dans un premier temps, elle fait recommandation à son soupirant, Fenton, de faire effort, s'il désire l'épouser, pour gagner si possible l'amitié de son père: Cherchez encore l'affection de mon père, ne cessez pas, Monsieur, De la chercher. Si la chance et les plus humbles démarches Ne peuvent vous la gagner, alors.. .(3.4.18-20). Elle exprime
lorsqu'elle déclare

cependant,

plus tard, assez clairement
à sa mère

son choix
qui

sans ambages

-

l'élément

modérateur

manquait à Ophélie - qu'elle n'a aucune envie d'épouser le prétendant qui a les faveurs de son père: «Chère maman, ne me mariez pas à ce sot-là! » (3.4.76). Elle va même jusqu'à manifester son refus avec véhémence: «J'aimerais mieux être mise vive en teITe, / Lapidée à mort avec des navets» (3.4.79-80). Meg Page, néanmoins, met un terme à l'entretien sur ces paroles sans réplique qui réaffirment la primauté de l'autorité paternelle: «Il faut qu'elle rentre. / Son père se fâcherait» (3.4.85-86). Ce qui n'empêche qu'à la fin de la pièce on voit réapparaître « [Fenton et Mademoiselle Page se donnant le bras] » (5.5.190). Anne a beau, à ce moment, exprimer de manière très respectueuse les regrets qu'elle éprouve concernant sa conduite vis-à-vis de ses parents
(<<Pardon,

mon bon papa, ma bonne maman, pardon! », 5.5.192), il n'en
-

demeure pas moins que c'est l'amour qui
formelle de l'autorité paternelle

-

en dépit de l'affirmation
des conventions.

toute
le

aura triomphé

Comme

21

souligne très clairement Fenton, s'adressant aux parents d'Anne, force devait rester à la loi du cœur: Vous vouliez pour elle le plus heureux des mariages: Un mariage sans aucun amour partagé. La vérité, c'est qu'elle et moi, depuis longtemps fiancés, Nous voici ici si bien unis que rien ne peut nous séparer. Sainte est l'offense qu'elle a commise. Cette ruse perd son nom de ruse, De désobéissance ou tout nom d'irrévérence, Puisqu'elle évite ainsi, qu'elle écarte Mille moments de malédiction irréligieuse Que lui eût imposés un mariage par force (5.5.197-206). Ces paroles, on le voit, ont, dans un contexte où la tradition était généralement observée dans toute sa rigueur, une résonance d'une étonnante modernité.

c) Juliette (in Roméo et Juliette), l'insoumise ingénue
Innocente et fragile, comme l'est Ophélie, mais capable de braver les interdits, comme Desdémone~ Juliette est, dans Roméo et Juliette, cette préadolescente (<< Elle n'a pas encore quatorze ans », nous rappelle sa mère, 1.3.13) sur laquelle veille encore sa nourrice - une nourrice, il est vrai, qui lui prodigue des conseils non dénués de certains sous-entendus: «Va fille! chercher d'heureuses nuits pour tes heureux jours! » (1.3.106). Eperdument amoureuse de Roméo à qui le Frère Laurent l'a unie secrètement (2.6.35-37), elle réagit vivement lorsqu'elle est sommée d'épouser le comte Paris que son père lui destine: « Je vous en prie, dites à mon seigneur et père / Que je ne veux pas encore me marier! » (3.5.120121). Pourtant, le seigneur Capulet, son père, se targuait de la marier au comte Paris sans même songer, un seul instant, à lui demander son avis: Seigneur Paris, je prends sur moi d'offrir L'amour de mon enfant. Je crois qu'elle se laissera guider En tous points par moi. Cela ne fait aucun doute! (3.4.12-14) Et il ajoutait d'un ton péremptoire, à l'adresse de sa femme, affichant une volonté paternelle incontestée: «Ma femme, allez donc chez elle avant de vous coucher / Annoncez-lui qu'elle sera mariée jeudi au noble comte» (3.4.15-21).

22

L'insoumission de Juliette a pour effet de provoquer la colère de son père - dont l'autorité, pour la première fois, a été ouvertement battue en brèche - et lui vaut de la part de ce dernier une bordée d'injures et d'insultes: «Va te pendre, saleté de fille! Désobéissante créature! / Jeudi à l'église! ou ne me regarde plus jamais en face! / Et ne parle pas, ne réplique pas, ne réponds pas! / Les doigts me démangent! [...] / Arrière, salope! » (3.5.160-168). Sa colère et son indignation ne connaissent plus de limites et il va même la menacer, si elle n'obéit pas, de la chasser de chez lui: Mais, si vous ne voulez pas vous marier, oui je vais vous pardonner. .. D'aller paître où cela vous plaira, V ous ne vivrez plus sous mon toit! [...] Si vous êtes ma fille, alors je vous donnerai à mon ami. Et si vous n'êtes pas ma fille, pendez-vous, mendiez, crevez de faim, Par mon âme je ne vous reconnaîtrai point! (3.5.187-192). Juliette a alors recours à l'aide bienveillante du bon Frère et puise sa force dans son amour: «Amour, donne-moi force! Force donnera secours! » (4.1.125). Son père, le vieux Capulet, a établi à son propos un jugement définitif: «C'est une petite garce butée et entêtée! » (4.2.12). Elle affecte cependant, pour gagner du temps, de se rendr~ aux raisons de son père et, en toutes choses de lui obéir: «Dorénavant je me laisserai toujours conduire par vous» (4.2.21). Pour ce dernier, tout est donc rentré dans l'ordre et il se réjouit d'avoir - du moins le croit-il alors - recouvré son autorité paternelle, un temps remise en question, et d'avoir fait prévaloir son point de vue: «Mon cœur est merveilleusement léger / Depuis que cette petite fille capricieuse est regagnée» (4.2.45-46). Mais Juliette a, en fait, recours à un stratagème qui doit la faire passer pour morte aux yeux de tous, n'hésitant pas, en l'occurrence, à faire preuve de duplicité pour parvenir à ses fins. A cette occasion, le vieux Capulet, qui se laisse prendre par les apparences - et qui retrouve les accents pathétiques de l'amour paternel meurtri - sombre dans le désespoir au point d'appeler la mort de ses vœux: « Je veux mourir! / Je veux tout lui léguer: vie, biens, tout à la mort! » (4.5.39-40). Et c'est sur un ton élégiaque qu'il laisse éclater sa douleur: Mon enfant! Mon enfant! Mon âme, mon enfant! Morte es-tu! Morte! Hélas, mon enfant est morte! Et avec mon enfant, mes j oies sont enterrées! (4.5.62-64)

23

Dans cette tragédie

-

qui montre notamment le déficit d'autorité,

puis la détresse, d'un père devant l'irréparable perte de sa fille -, on a davantage le sentiment de voir l'accent mis sur l'impuissance et la désolation paternelles que sur la perfide trahison ou l'indignité d'une fille. Juliette, en effet, incarne tout à la fois la ferveur d'un premier amour et l'audace qui lui fait passer les bornes de l'innocence - sans jamais faire d'elle autre chose qu'une ingénue insoumise par amour.

d) Miranda (in La Tempête) ou la force tranquille
Miranda, dans La Tempête, telle qu'elle nous apparaît au début de la pièce, est cette jeune fille naïve qui a tout à apprendre de la vie, qui s'étonne et s'émerveille devant le spectacle du monde et des hommes qu'elle découvre avec un œil neuf. Elle est, clairement, remplie de crainte et de respect devant les exploits qu'est capable d'accomplir son redoutable père et, convaincue de la totale efficacité des pouvoirs dont il dispose, voue à ce dernier une admiration sans limites: « Si c'est votre art, très cher père, qui a jeté / Les flots furieux en ce délire, apaisez-les! » (1.2.4-5). Elle a en son père une absolue confiance et n'éprouve d'ailleurs en aucune façon le désir d'approfondit la connaissance qu'elle peut avoir de lui: «En sa voir davantage / N'a jamais effleuré mon esprit» (1.2.21-22). Elle est aussi cette auditrice attentive qui écoute avec intérêt le récit que lui fait Prospéra de I'histoire de ses origines et de son passé, s'étonnant de certaines paroles

sibyllines de ce dernier: « Eh, quoi! n'êtes-vous pas mon père? » (1.2.55)
mais, prise peu à peu par une torpeur qui l'engourdit, elle sombre dans un sommeil profond, comme le font parfois les jeunes enfants à qui l'on raconte une histoire pour les endormir. En vérité, Miranda doit tout à ce père qui l'a éduquée et instruite en tous domaines. Prospéra rappelle: «Je me fis ton maître d'école et t'en appris / Plus long que n'en peuvent savoir d'autres princesses» (1.2.172-173). Mais, pour être fille aimante, Miranda n'en est pas moins femme amoureuse: elle s'éprend de Ferdinand, le fils du roi de Naples, au premier regard, admettant: «Je le qualifierais d'être divin: jamais la nature / Ne m'a montré rien d'aussi noble!» (1.2.422-424). Elle lui avoue n'avoir jamais vu encore aucun homme «Que [lui], [s]on doux ami, / Outre [s]on très cher père» (3.1.51-52). Dans sa candeur naïve, c'est elle qui se propose en mariage, sans attendre que l'offre lui en soit faite: «Voulez-vous de moi pour épouse, me voici» (3.1.83). Elle est en effet d'une spontanéité qui atteste sa fraîcheur d'âme, éloignée de tout calcul et de toute sophistication. Pourtant Prospéro, qui redoute l'emballement de sa fille, tente de dresser quelques obstacles 24

pour entraver une union qui lui paraît trop hâtivement envisagée: « Ils sont au pouvoir l'un de l'autre. / L'affaire va grand train mais je dois l'entraver: / Conquête trop aisée est bientôt méprisée» (1.2.455-457). C'est alors que les choses semblent se gâter entre le père et sa fille. Celle-ci, en effet, en dépit de l'affection et du respect qu'elle porte à son père, ose, pour la première fois, lui tenir tête, le supplie et prend la défense de Ferdinand: «Pitié, monsieur, / Je serai sa caution! » (1.2.479-480) - ce qui a pour effet immédiat de déclencher le courroux d'un père devenu soudain irascible: « Silence! Un mot de plus / Et je me fâche, ou même je te prends en haine! » (1.2.480-481). Prise douloureusement entre son amour filial et son obéissance jusqu'ici inconditionnelle, d'une part, et l'élan naturel que lui inspire la passion amoureuse tout nouvellement découverte, d'autre part, Miranda, pour la première fois, va contrevenir aux ordres paternels, tâchant de venir en aide à Ferdinand, chargé par Prospéro de travaux forcés: « Laissez cela. / Reposez-vous! [...] Mon père est absorbé dans l'étude» (3.1.18-20) et lui révélant son nom, malgré la formelle interdiction paternelle: « Miranda. .. 0 mon père, en ceci / J'enfreins tes ordres! » (3.1.36-37). Malgré ses scrupules et son désir de demeurer une fille respectueuse, l'amour est le pl us fort et elle prend la décision de s'affranchir enfin de la tutelle paternelle: «Ferdinand. Voici ma main. Miranda. Voici la mienne, / Avec mon cœur dedans» (3.1.89-90) - cette décision étant toutefois approuvée en silence par Prospéro, convaincu de la 'sincérité réciproque des deux amoureux: « Précieuse rencontre / Entre deux cœurs si rares! » (3.1.75-76). Jusqu' au bout, Miranda est cette pure jeune fille, enthousiaste et candide, qui ne cesse de s'émerveiller devant la beauté du spectacle du monde et de s'extasier devant l'expression de sentiments nobles et

émouvants. C'est au moment où Alonso retrouve son fils Ferdinand

-

qu'il

croyait à tout jamais perdu en mer - que Miranda, en effet, prononce ces paroles (sa dernière réplique dans la pièce, l'une des plus célèbres du théâtre de Shakespeare) : o merveille! Que de superbes créatures! Quelle insigne beauté pare le genre humain! o monde nouveau, le meilleur des mondes, que hantent de pareils êtres! (5.1.183-186)

Naïve comme l'est Ophélie mais indocile comme Juliette et tout aussi déterminée que Desdémone, Miranda offre un portrait abouti du moment de l'affranchissement de la tutelle paternelle, libération réalisée sans
drame et sans ressentiment d'aucune part - du fait, d'une part, de l'esprit de compréhension et de la générosité paternelle essentiellement et du fait, d'autre part, de la bonne volonté affichée par la jeune fille devenant femme. 25

3. Rébellion,trahison, reniement
a) Desdémone (in Othello) ou la liberté d'aimer
Desdémone, dans Othello, affiche avec audace autant de caractère que Cordélia et manifeste une égale volonté mais elle la met au service de ses désirs, ne se laissant pas dicter, comme Ophélie, une conduite qui contreviendrait à ses élans amoureux ou à sa sensualité et à ses pulsions naturelles. C'est ainsi qu'elle outrepasse la volonté de son père. Faisant fi des ordres de ce dernier qui tentait de tout mettre en œuvre pour l'empêcher de succomber aux sortilèges supposés d'Othello, elle manœuvre si bien qu'elle parvient à échapper à l'autorité paternelle. Elle fait preuve, en l' OCCUlTence, d'une habileté qui fait dire à Iago qu'elle est « une supras ubtile Vénitienne» (1.3.352). Son père, Brabantio, l'avait toujours considérée comme «une vierge timide, / D'un tempérament si chaste et si paisible que ses mouvements / Avaient pudeur d'être eux-mêmes» (1.3.94-96). Et cependant, elle n'hésite pas un instant à abandonner le domicile paternel et Brabantio ne peut que constater, avec stupeur: « Le mal n'est que trop vrai:

elle est partie! » (1.1.161). Très peu de temps après cet épisode

-

qui

marque une rupture brutale dans ses rapports avec son père -, affrontée à une situation de crise qui réclame le départ immédiat d'Othello, son mari de fraîche date, pour l'île de Chypre, elle ne se prive pas de revendiquer « le droit de préférer son époux à son père» et, mise en demeure par ce dernier de trancher sur le point de savoir à qui elle doit le plus d'obéissance, elle sait prendre ses responsabilités - prenant soin toutefois de ne répondre qu'avec une prudence toute diplomatique: Brabantio A qui devez-vous le plus obéissance? Desdémone Mon noble père, Je perçois ici un devoir divisé. Je vous suis obligée pour la vie et l'éducation; Et ma vie et mon éducation m'apprennent Comment vous respecter: vous êtes le maître de mon devoir. Jusque là je suis votre fille. Or voici mon mari Et la même soumission que montra ma mère En votre faveur, vous préférant à son père, Je revendique d'avoir droit de déclarer Que je la dois au More, mon seigneur.( 1.3.180-189) 26

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