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Le théâtre d'Eugène Ionesco :

De
216 pages
Cette étude sur le théâtre ionescien parle d'une expérience de l'absurde fondée sur une organisation symbolique de l'espace, du temps, des personnages, associée à une démolition du langage. Il s'agit de mettre en avant une spécificité esthétique de ce théâtre : la géométrie et l'arithmétique éclairent le système dans lequel vivent les personnages, enfermés dans une structure, et contribuent à la création d'un monde parallèle au nôtre. Deux attitudes sont alors possibles face à l'existence absurde : la soumission ou la résistance.
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Introduction
Les années 1950 voient apparaître ce que l’on appelle généralement le « théâtre de l’absurde », expression utilisée en 1962 par Martin Esslin pour désigner la totalité du théâtre de Beckett et de Ionesco. Sur le mode tragique ou dérisoire, ce théâtre interroge le nonsens de la condition humaine. Il crée une rupture totale par rapport aux genres plus classiques comme le drame ou la comédie et traite de l’absurdité de l’homme et de la vie en général qui n’a qu’une issue : la mort. Il succède au théâtre existentialiste de Sartre1 et de Camus qui dévoilait déjà au spectateur cette absurdité de la vie mais en conservant les outils de la dramaturgie conventionnelle et un ordre rationnel. Le « théâtre de l’absurde » va plus loin : il expose une philosophie dans un langage lui-même absurde, les personnages sont réduits au rang de pantins qui éprouvent des difficultés à communiquer ou qui ne communiquent plus que par onomatopées. Ce théâtre permet alors de distinguer trois crises : celle de l’objet qui s’empare du devant de la scène, celle du sujet qui perd son identité et sa personnalité en plus d’avoir subi une crise du corps (les premiers rôles sont souvent tenus par des vieillards, des pantins, des amputés, des anonymes) et celle du langage qui se désarticule. De plus, il n’y a pas de cohérence dans l’intrigue tout comme il ne semble pas y avoir de logique dans les propos tenus sur scène : c’est un « Théâtre de Mort lente »2 où rien ne commence, rien ne se passe et rien ne finit vraiment. Il s’agit de montrer une existence dénuée de signification, la déraison du monde, une humanité perdue qui sont les conséquences possibles de la seconde guerre mondiale. Emmanuel Jacquart dit d’ailleurs : « C’est l’époque où après avoir vu la débâcle, l’Occupation, la mort de l’humanisme traditionnel, après avoir essuyé, comme tant d’autres "enfants de l’absurde" les éclaboussures des philosophies camusienne et sartrienne,

« L’existence est absurde, sans raison, sans cause et sans nécessité » dans Jean-Paul SARTRE, L’être et le néant, cité par Bernard LECHERBONNIER, Dominique RINCÉ, Pierre BRUNEL et Christiane MOATTI, Littérature, textes et documents, XXè siècle, Paris, éd. Nathan, coll. Mitterand, 1989, p. 659. 2 Bernard LECHERBONNIER, Dominique RINCÉ, Pierre BRUNEL et Christiane MOATTI, op. cit., p. 638.

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Beckett, Ionesco et Adamov se sentent envahis par le sentiment tragique de la vie. Ils réagissent alors par dérision. »3 Toutefois, cette volonté d’exprimer le tragique de la condition humaine passe par un rire très particulier : ce théâtre fait rire mais aussi réfléchir ; ce qui éclaire les noms donnés par Ionesco à ses pièces : « anti-pièce », « drame comique » ou encore « farce tragique ». Les principaux représentants de ce théâtre qui prend place dans le Paris avant-gardiste, au Théâtre de Poche de la Rive Gauche et plus précisément dans le Quartier Latin, sont, en effet, Ionesco, Adamov, Beckett, Genet, voire Pinter. Ce théâtre de l’absurde présente des antihéros face à la misère métaphysique. Il y a une totale dépersonnalisation car le but est de démonter les structures de la conscience, de la logique et du langage tout en faisant appel à la distanciation. Le théâtre de l’absurde refuse le réalisme et l’intrigue dans le sens narratif du terme ; les lieux sont souvent imprécis et le temps tourné en dérision. Le langage est le premier touché, montrant des incohérences. Il y a de ce fait une volonté de faire rire le spectateur mais, après réflexion, un malaise est dénoncé et on laisse le soin au spectateur de comprendre par lui-même car, de toute façon, l’auteur rencontre lui-même de sérieuses difficultés à trouver un sens au monde. C’est ce qu’explique Jean-Marie Domenach dans Le retour du tragique lorsqu’il tente de prouver la force de ce théâtre :
« Le frisson tragique que l’Électre de Giraudoux, l’Antigone d’Anouilh, le Caligula de Camus, l’Oreste de Sartre n’avaient pas suscité, il nous arrive de l’éprouver devant les minables, les éclopés, les paralysés, les anonymes ou les impondérables de Ionesco ou de Beckett. Certitude de notre malheur, révélation de notre destin, qui nous terrifient et nous libèrent à la fois. Ce n’est pas que ces clochards, cette enterrée vive, ce roi agonisant ou ces bureaucrates au front de rhinocéros touchent de plus près notre vie quotidienne, au contraire : dans cette déchéance, dans ce désert, dans cette monstruosité nous nous sentons enveloppés et révélés, bien davantage que par les révolutionnaires des Mains sales ou les anciens nazis des Séquestrés d’Altona. Pourtant Hoederer et Franz nous parlent de notre proche histoire, alors que Bérenger, Winnie, Vladimir et Estragon ne nous disent rien. Mais c’est de nous qu’ils parlent, en-deçà et au-delà des idées que nous avons de nous-

Emmanuel JACQUART, Le Théâtre de Dérision, Paris, éd. Gallimard, coll. Idées, 1974, p. 103.

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mêmes et de notre société, tissant les premières mailles d’une 4 mythologie sans nom où notre avenir va se prendre. »

Ce théâtre a souvent le souci de créer un théâtre total avec du mime, des clowns, des éléments visuels, des détails de mise en scène, des jeux de lumière et de sons qui rappellent ses prédécesseurs Jarry et Artaud. Le théâtre de l’absurde a été défini par Martin Esslin :
« Le théâtre de l’absurde a ouvert de nouvelles possibilités à la poésie dans le théâtre. Ayant renoncé au rôle qui consiste à raconter une histoire, explorer un personnage, discuter des idées, résoudre des problèmes, il s’est donné la possibilité de se concentrer sur la représentation de ce qui est essentiellement un sens de l’être, une intuition de l’absurdité tragi-comique et du mystère de l’existence humaine. Comme tel, le théâtre de l’absurde est un théâtre existentialiste qui donne une perception directe d’une façon d’être au-delà de toutes considérations abstraites ; c’est aussi essentiellement un théâtre poétique et lyrique, car l’expression des intuitions de l’être est essentiellement du domaine de la poésie lyrique. Ainsi, paradoxalement, ce théâtre qui attaque le langage, et surtout celui qui est beau et poétique pour son propre compte, est un théâtre profondément poétique ; mais sa poésie est une poésie de situation, de mouvement, d’imagerie concrète, pas une poésie de langage. »5

De ce fait, malgré la destruction du langage dans ce théâtre - qui ne va pas forcément à l’encontre d’une « poésie de langage » comme semble le suggérer Esslin -, l’auteur est encore un créateur qui s’interroge sur l’être. C’est le cas de notre auteur, Ionesco, qui participe à la création de mythes, le plus fréquent étant celui d’un homme plongé dans un monde qui ne peut répondre ni à ses désirs ni à ses questions. Le théâtre ionescien regroupe, en effet, des pièces sans intrigue, sans début et sans fin, comme si ces pièces étaient placées sur un cercle et pouvaient commencer ou finir à n’importe quel point se trouvant sur celui-ci. D’ailleurs, la symbolique des formes géométriques et arithmétiques est très importante car celles-ci produisent du sens dans ce théâtre et participent à la volonté première de Ionesco : montrer l’homme
Jean-Marie DOMENACH, Le retour du tragique, éd. Gallimard, dans Dominique RINCÉ et Dominique BARBERIS, Langue et Littérature, Anthologie XIXè-XXè siècles, Paris, éd. Nathan, 1992, p. 497. 5 Martin ESSLIN, Au-delà de l’absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1971, p. 23.
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face à la mort et à l’absurdité de son existence. Lors d’un entretien accordé le 27 octobre 1987, Ionesco affirme que, de même qu’un manuel d’anglais a été à l’origine de La Cantatrice chauve, le livre d’arithmétique de sa fille Marie-France lui a inspiré La Leçon : « Je me suis dit qu’à partir des éléments les plus simples de l’arithmétique, de l’alphabet arithmétique si je puis dire, on pouvait tirer une pièce. »6 Ces figures ont une portée symbolique importante aussi bien dans la manière même de construire les pièces que par leur présence réelle ou suggérée dans les pièces. En occupant une place prépondérante dans chacune d’entre elles, ces formes géométriques et arithmétiques dévoilent l’enfermement du personnage ionescien dans un système, dans un monde parallèle au nôtre, mis en formule, dans un rapport de forces dont il ne peut sortir. En apparence, ce système est logique grâce aux instruments mathématiques, comme la démonstration, que l’auteur emploie fréquemment. Mais, en réalité, ce système est complètement illogique, ou plutôt dispose de sa propre logique, Ionesco étant réservé à l’égard de l’aristotélisme. Il fait apparaître des contradictions, de « fausses vérités » grâce au langage. Tout cela participe à l’élaboration d’un système de non-sens, marqué par la symétrie et la dualité, dans lequel vit le personnage ionescien. Mais le personnage peut également être pris au piège par des formes géométriques proprement dites, matérialisées sur scène et donner à voir une prolifération de la matière, qui encercle le personnage, ou encore le personnage prisonnier des hystéries collectives contre lesquelles il essaie de lutter. Ce théâtre a donc pour thème fondamental l’absurdité de la condition humaine, les profondes difficultés qu’éprouve l’homme moderne à vivre sans absolu, sans Dieu, désemparé, dans un monde privé de sens, soit du point de vue ontologique, soit du point de vue de la société. Ces grands thèmes du théâtre de l’absurde peuvent alors être représentés par le recours aux formes géométriques et arithmétiques dont le sens n’est pas à négliger car Ionesco a construit toutes ses pièces comme des architectures, des constructions qui utilisent la géométrie et les nombres. En effet, la géométrie est une partie des mathématiques qui étudie les figures de l’espace, notamment les formes et les grandeurs de ces figures, les lignes et les volumes. L’arithmétique s’intéresse, quant à elle, à tout ce qui ressortit aux nombres, aux quantités et présente un véritable art de
Emmanuel JACQUART, dans la Notice de La Leçon, Théâtre Complet de IONESCO, Paris, éd. Gallimard, coll. Bibl. de la Pléiade, 1991, p. 1493.
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calculer. Le théâtre ionescien semble exploiter ces figures mais les extrait aussi de leur définition purement mathématique pour mettre en lumière toute leur symbolique. Les pièces retenues pour cette étude, La Cantatrice chauve, La Leçon, Les Chaises, Victimes du Devoir, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Tueur sans gages, Rhinocéros, Le Roi se meurt, La Soif et la Faim7, sont les pièces qui recourent le plus fréquemment aux formes géométriques et arithmétiques, de manière concrète ou par la suggestion, par la mise en scène ou par le langage. Dans quelle mesure ces figures géométriques et arithmétiques, qu’elles soient suggérées ou représentées, participent-elles à l’expérience de l’absurdité dans le théâtre de Ionesco ? Si le théâtre de Ionesco repose en tout point sur une logique de symétrie et de dualité, il est aussi le moyen de montrer que l’homme est prisonnier d’un système d’enfermement, rendu possible par la symbolique des figures géométriques et arithmétiques, qui révèlent l’absurdité de l’existence par son apparent illogisme. La seule réponse à ce spectacle déconcertant est alors le rire ; ce qui explique que Ionesco préférait le terme « théâtre de dérision »8 à celui de « théâtre de l’absurde ».

Ces pièces font partie du volume Théâtre Complet de IONESCO, édition présentée, établie et annotée par Emmanuel Jacquart, Paris, éd. Gallimard, coll. Bibl. de la Pléiade, 1991. Toutes les références aux pièces de Ionesco renverront à ce volume. 8 Emmanuel JACQUART, op. cit., p. 39. Il explique que cette formule convient mieux au théâtre de Ionesco car elle ôte toute connotation sartrienne ou camusienne et elle montre un certain mépris qui incite à se moquer, à rire d’une chose insignifiante, qui peut être la vie.

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I/ Le personnage pris dans un système de symétrie et de dualité
Les figures géométriques et arithmétiques se retrouvent dans les pièces de Ionesco qui sont construites de manière symétrique et suivent une logique de dualité avec laquelle doit composer le personnage. Cette dualité, que nous retrouvons dans un principe mathématique, est ici envisagée dans son acception la plus simple : le caractère ou l’état de ce qui est double ou qui fait référence au nombre deux. En effet, le théâtre ionescien semble centré autour de ce nombre. Cela passe par la structure de la pièce, mais aussi par le choix des personnages et par le langage. A/ Des pièces fondées sur une double structure, une double architecture Les pièces de Ionesco sont construites sur une double structure, une double architecture qui participe à la symétrie de son œuvre théâtrale. Cette symétrie, qui fait intervenir deux choses semblables et opposées, se retrouve au sein de la structure des pièces qui comportent souvent deux mouvements pouvant être contradictoires ; elle régit aussi les deux interprétations différentes du temps tout comme l’agencement de la mise en scène. 1/ Des pièces bâties sur deux mouvements Ionesco considère ses pièces de théâtre comme des constructions et non comme des histoires. Pour lui, « le théâtre est […] une construction, une architecture mouvante d’images scéniques » et « une pièce de théâtre est une construction constituée d’une série d’états de conscience, ou de situations »9. Cette construction repose avant tout sur une dualité qui est souvent présentée à l’aide de thèmes antithétiques, de mouvements dialectiques, comme la lumière qui s’oppose à l’obscurité, l’envol qui s’oppose à l’enlisement ou la légèreté qui s’oppose à la lourdeur. Cela rappelle la vision de la littérature proposée par Gilbert Durand qui oppose « Régime Diurne » et « Régime Nocturne » : « le
IONESCO, dans Colette WEIL, « Structures et allégories dans le théâtre d’Eugène Ionesco », dans Colloque de Cerisy, Ionesco, Situation et perspectives, Paris, éd. Belfond, 1980, p. 263.
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schème ascensionnel, l’archétype de la lumière ouranienne et le schème diaïrétique semblent bien être le fidèle contrepoint de la chute, des ténèbres et de la compromission animale ou charnelle »10, le tout reposant sur « des images antithétiques »11. Cette construction fondée sur deux pôles permet à Ionesco d’aborder de grands thèmes de l’existence humaine comme la religion, l’errance de l’homme sur terre ou encore l’angoisse pouvant causer une névrose. 1.1 Lumière/obscurité Nous constatons deux polarités dans les pièces de Ionesco : la lumière qui est synonyme d’euphorie, de joie, de vie et l’obscurité qui est synonyme de ténèbres et de mort. Le personnage est pris entre ces deux polarités. Nous pouvons prendre un exemple dans La Soif et la Faim :
« DÉCOR La scène représente un intérieur assez sombre. Porte à la gauche des spectateurs ; une vieille cheminée sur le mur du fond. Le fond est un mur gris plutôt sale avec deux fenêtres ou lucarnes vers le haut […]. JEAN, à Marie-Madeleine : Je n’arrive pas à te comprendre ! Pourquoi revenir sur ces lieux ? Nous étions si bien, là-bas, dans la nouvelle maison, avec ses fenêtres en plein ciel, des fenêtres qui entouraient l’appartement… par lesquelles la lumière pénétrait du sud, du nord, de l’est, de l’ouest, et de tous les autres points cardinaux […]. Tiens, regarde comme c’est plein de boue ! […] Dans le temps, c’était un rez-de-chaussée, déjà pas très lumineux. Maintenant, l’appartement s’est enfoncé. Nous l’avons quitté justement parce qu’il commençait à s’enfoncer, parce que l’eau montait à travers le plancher […]. Je n’aime que les maisons avec des murs et des toits transparents, ou même sans murs et sans toit, où le soleil entre par vagues d’air. Ah, l’océan du soleil !… L’océan du ciel ! […] Vivre dans le crépuscule, ou dans la nuit, alors que je n’aime que les aurores ! […] Il y a des maisons qui

Gilbert DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, éd. Dunod, 1992, p. 136. 11 Ibid., p. 213.

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font oublier d’être des tombeaux. Il suffit qu’on y aperçoive le ciel. Le ciel vous console de vivre, il vous console de mourir […] »12

Jean ne supporte pas l’obscurité, ce manque de lumière lui rappelle la mort13. Il utilise d’ailleurs une comparaison : la maison est assimilée à un tombeau. L’obscurité apparaît comme un appel à la lumière, un appel à la grâce. La lumière serait en quelque sorte un moyen d’oublier cette mort ; Jean parle de « consolation » pour oublier qu’il va mourir mais aussi qu’il vit (il reprend d’ailleurs la même structure dans les deux propositions). Il crée tout un système d’opposition en rejetant l’obscurité qu’il attache à l’enlisement et à la boue, et met en valeur tout ce qui a rapport avec la lumière. Simone Benmussa a étudié la symbolique de la lumière dans son livre consacré à Ionesco. Elle remarque qu’il existe trois intensités de la lumière dans le théâtre ionescien. Il y a tout d’abord celle qui symbolise le sentiment de joie, de félicité, « qui inonde les jardins, les cités, les passerelles, les ponts d’argent ». Simone Benmussa parle d’une « lumière de l’euphorie »14. La joie de Bérenger dans Tueur sans gages est en effet symbolisée par la lumière : il est « sincèrement enthousiasmé » lorsqu’il découvre dans sa « ville sombre, au milieu de ses quartiers de deuil, de poussière, de boue, ce beau quartier clair, cet arrondissement hors classe, avec des rues ensoleillées, des avenues ruisselantes de lumière… cette Cité radieuse dans la cité »15. Le dramaturge crée ainsi un contraste, comme Jean dans La Soif et la Faim, en opposant l’isotopie de l’obscurité à celle de la lumière, à l’origine de sa joie. Plus la lumière est intense, plus la joie est grande. Bérenger parle d’une « lumière [qui] se fit encore plus éclatante […] comme s’il y avait quatre soleils dans le ciel »16. Mais cette lumière est condamnée à s’éteindre mettant fin au bonheur des personnages. La lumière baisse et annonce la tristesse et le changement. Dans notre exemple de Tueur sans gages, la chute de la pierre à côté de Bérenger est le symbole de
IONESCO, La Soif et la Faim, Théâtre Complet, op. cit., pp. 799-802. Le caractère gras est utilisé pour le champ lexical de la lumière et le soulignement pour celui de l’obscurité. 13 IONESCO, Présent passé. Passé présent, éd. Gallimard, coll. Idées, 1968, p. 228 : « Ce qui m’apparaît dans la lucidité de la nuit, c’est la désagrégation, c’est la mort. » 14 Simone BENMUSSA, Ionesco, Paris, Seghers, 1966, pp. 54-58. 15 IONESCO, Tueur sans gages, Théâtre Complet, op. cit., p. 473. Le caractère gras est une nouvelle fois utilisé pour le champ lexical de la lumière et le soulignement pour celui de l’obscurité. 16 Ibid., p. 480.
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l’harmonie à tout jamais détruite. En effet, c’est à partir de ce moment que Bérenger constate une anomalie : il n’y a personne dans les rues à part l’Architecte et lui :
« BÉRENGER : […] Pas un bruit, pas un murmure, pas une voix qui chante. Et toutes les fenêtres sont fermées ! (Il jette un regard surpris dans le vide du plateau). Je ne m’en étais pas aperçu. Dans un rêve cela se comprend, mais pas dans la réalité. »17

De plus, Bérenger apprend que la Cité radieuse est habitée par un criminel. Le lien avec la lumière est toujours présent car Bérenger se sent « de nouveau envahi par la nuit intérieure »18. Nous retrouvons également cette symbolique de la lumière qui s’éteint peu à peu dans Les Chaises :
Tu te rappelles, jadis, ce n’était pas ainsi ; il faisait encore jour à 9 heures du soir, à 10 heures, à minuit. LA VIEILLE : C’est pourtant vrai, quelle mémoire ! LE VIEUX : Ça a bien changé. LA VIEILLE : Pourquoi donc, selon toi ? LE VIEUX : Je ne sais pas, Sémiramis, ma crotte… Peut-être parce que plus on va, plus on s’enfonce. C’est à cause de la terre qui tourne, tourne, tourne, tourne… »19

« LE VIEUX : Il est 6 heures de l’après-midi… Il fait déjà nuit.

Simone Benmussa attribue donc aussi une symbolique religieuse à cette lumière car elle explique cette perte de lumière comme étant le reflet du Paradis perdu. Tout se passe comme si on refusait aux personnages l’entrée dans ce Paradis de lumière, et qu’ils restaient seuls dans l’obscurité. D’ailleurs, dans la suite des répliques, nous avons une référence à un jardin qui pourrait être le jardin d’Eden et nous voyons que l’accès à la ville a été interdit aux Vieux : « LE VIEUX : « Alors, on arriva près d’une grande grille. On était
tout mouillés, glacés jusqu’aux os, depuis des heures, des jours, des nuits, des semaines… » LA VIEILLE : « Des mois…»

Ibid., p. 486. Ibid., p. 486. 19 IONESCO, Les Chaises, Théâtre Complet, op. cit., p. 142.
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LE VIEUX : « … Dans la pluie… On claquait des oreilles, des pieds, des genoux, des nez, des dents… il y a de ça quatre-vingts ans. Ils ne nous ont pas permis d’entrer… ils auraient pu au moins ouvrir la porte du jardin… » »20

De plus, Ionesco avait une sensibilité orthodoxe et, dans cette religion, Dieu est représenté comme le roi, ou l’empereur divin. « En roumain, Dieu, c’est l’Împ rat, l’empereur. Le Vieux et la Vieille parlent à un Empereur invisible donc transcendant, mais dont la lumière et la venue traduisent à la fois cette transcendance et l’immanence, puisqu’il vient chez eux. »21 Les Vieux répètent : « Chez nous ! chez nous ! »22 ; « La lumière s’accorde donc avec le symbolisme universel du divin » et suggère une présence, une réalité, car les autres personnages, même si eux aussi sont immatériels, ne sont pas signalés par une lumière. Quand l’empereur arrive, la lumière est puissante : « Les bruits grandissent, puis la porte du fond s’ouvre toute grande, à grand fracas ; par la porte ouverte, on n’aperçoit que le vide, mais, très puissante, une grande lumière envahit le plateau par la grande porte et les fenêtres qui, à l’arrivée de l’Empereur, également invisible, se sont fortement éclairées. »23 Marguerite Jean-Blain rappelle la signification de l’émergence de la lumière dans un univers ouvert au sacré dans Eugène Ionesco, mystique ou mal-croyant ? : « Dans une expérience mystique heureuse, la lumière succède généralement aux ténèbres, ou elle est au moins présentée comme une promesse eschatologique après les obscurités de la vie. » Il se produit exactement l’inverse dans Les Chaises. En effet, « le surnaturel se rend visible par la lumière et ensuite il disparaît ». Or, Marguerite Jean-Blain affirme : « L’absence de transcendance est le moteur de la tragédie et la raison d’être essentielle de ce nouveau tragique »24, « l’homme se retrouve ainsi dans le néant » sans avoir pu atteindre cette transcendance25 ; ce qui expliquerait les
Ibid., p. 144. C’est nous qui soulignons. Tous les soulignements sont dus à notre initiative jusqu’à la fin de cette étude. 21 D’après l’analyse de Marguerite JEAN-BLAIN, Eugène Ionesco, mystique ou malcroyant ? Bruxelles, éd. Lessius, 2005, pp. 72-77. 22 IONESCO, Les Chaises, Théâtre Complet, op. cit., p. 172. 23 Ibid., p. 172. 24 D’après l’analyse de Marguerite JEAN-BLAIN, op. cit., pp. 72-77. 25 Léonard C. PRONKO, Théâtre d’avant-garde, Beckett, Ionesco et le théâtre expérimental en France, éd. Denoël, 1963, pp. 104-105 : « Dans Les Chaises, l’Empereur est aussi invisible que les autres invités. Dieu avec son "front divin", son
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paroles du Vieux : « Laissez-moi passer, laissez-moi donc passer. (Désespéré) Ah ! arriverai-je jamais jusqu’à lui ? »26 Emmanuel Jacquart parle, quant à lui, de « zoroastrisme »27, c’est-à-dire d’une religion reposant sur un dualisme : le Bien s’oppose au Mal, la Lumière s’oppose aux Ténèbres. À la fin, le Vieux essuiera un second échec car l’Orateur ne dit rien ; Marguerite Jean-Blain ajoute alors : « la Parole a avorté, Dieu ne s’est pas fait Verbe », « le langage ne pourra jamais dire Dieu » et les Vieux sont condamnés à vivre sans son aide et préfèrent se suicider. Quant à la dernière nuance de lumière repérée par Simone Benmussa, il s’agit de la « clarté vide » où l’air se raréfie, signe de culpabilité. La lumière est alors à rapprocher du « pneuma », du souffle de la vie. D’ailleurs Paul Vernois, dans sa Dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, parle d’une « lumière [qui] submerge le monde quotidien des apparences, la transfigure en épiphanie insolite et révèle à l’homme sa finalité profonde »28. Elle est symbole de la vie quand elle entre sur scène. Ainsi, dans La Soif et la Faim, Jean voit sa femme et sa fille dans une « lumière qu’ [il] n’avai[t] pas vue » alors qu’elles ont « toujours été dans cette lumière »29. Jean se trouve prisonnier des Frères qui l’empêchent de partir comme le fait remarquer la réplique du Frère Tarabas : « Il vous semble que c’est une prison, ici »30, et prend conscience qu’il s’est éloigné de cette lumière qu’il ne voyait pas et qu’il se trouve dorénavant dans l’obscurité qui l’étouffe :
« Oui, oui, je dois partir. Je voudrais voir tout ce que je n’ai pas pu voir à cause de la faiblesse de ma vue. Il y a des rencontres décisives qui m’attendent. La beauté que je n’ai pas aperçue. […] Pourquoi cette soudaine faim, cette soudaine soif ? Cette insatisfaction et l’angoisse, pourquoi, soudain, ce creux qui n’a plus fini de s’élargir en moi et de s’approfondir ? »31 "regard céleste", son "auréole", et qui est le "sauveur" et le "dernier recours" des vieillards, est une image inaccessible, car les chaises, la société et la matière physique morte empêchent quiconque de l’approcher. » 26 IONESCO, Les Chaises, Théâtre Complet, op. cit., p. 173. 27 Emmanuel JACQUART, « Ionesco aux prises avec la culture », dans Colloque de Cerisy, Ionesco, Situation et perspectives, op. cit., p. 70. 28 Paul VERNOIS, La dynamique théâtrale d’Eugène Ionesco, Paris, éd. Klincksieck, 1972, p. 15. 29 IONESCO, La Soif et le Faim, Théâtre Complet, op. cit., p. 893. 30 Ibid., p. 893. 31 Ibid., pp. 889-891.

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La symbolique de la lumière est donc essentielle dans la dramaturgie ionescienne car elle correspond au Paradis des personnages dans lequel ils trouvent une certaine sérénité. Toutefois, les personnages tentent de passer de l’ombre à la lumière, étant dorénavant à la recherche d’un Paradis perdu, impossible à retrouver. La lumière est aussi synonyme du souffle de la vie, source de liberté d’action, qui emporte l’homme et l’incite à l’envol, envol qui constitue avec l’enlisement un deuxième mouvement dialectique dans le théâtre de Ionesco. 1.2 Envol/enlisement Le personnage ionescien se trouve pris dans un deuxième mouvement en passant de l’enlisement à l’envol, à l’instar d’Amédée qui se retrouve en conflit entre deux pôles dans Amédée ou Comment s’en débarrasser : l’étouffement, l’enlisement32, et l’euphorie de l’envol. Ce mouvement dialectique permet de découvrir le personnage prisonnier de sa condition dont il cherche à s’échapper. Ce dernier ne supporte plus son quotidien et le cadavre qui grandit. Cet étouffement est symbolisé par la prolifération des champignons, symboles de la dégradation de la matière, de la dégénérescence dans son intérieur : « Un champignon ! Zut ! Alors là, s’il va en pousser dans la salle à manger, ça va être le comble ! […] Tu sais bien, ma chérie, que je suis le premier, et le seul d’ailleurs, à te plaindre ; je déplore la situation, je m’en veux, mais… »33 Le thème de la matière est alors très important car il sert de pendant au thème de l’envol, symbole de libération pour le personnage qui, en s’envolant, se libère de tout ce qui lui rappelle sa vie terrestre. C’est pourquoi différents objets tombent de ses poches quand Amédée s’envole à la fin de la pièce, comme si Ionesco faisait une sorte de satire de l’héritage :
« D’en haut, tombe sur le plateau le second soulier d’Amédée. LE DEUXIÈME SERGENT DE VILLE, ramassant le soulier : Ça, c’est gentil de sa part.

Ionesco a écrit une nouvelle intitulée La Vase dans laquelle nous retrouvons le thème de l’enlisement, de la boue, ainsi que de nombreuses figures géométriques. 33 IONESCO, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Théâtre Complet, op. cit., pp. 264-265.

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LE PREMIER SERGENT DE VILLE, au Deuxième : Ça nous en fera chacun un ! Ils se partagent les souliers ; puis tombent des cigarettes, le veston ; les agents se précipitent, se les partagent ; fument. »34

Amédée ne peut lutter contre cette force ascensionnelle, mais il échappe de cette manière à son existence qui l’étouffe, à ses devoirs d’homme, à sa culpabilité et à ses écarts de conduite : « AMÉDÉE : Madeleine, je t’assure, tu peux me croire… Je ne
voulais pas me dérober à mes devoirs… C’est le vent, moi je veux pas !… Ce n’est pas exprès !… Ce n’est pas librement consenti… […]. Pardon, messieurs-dames, je suis confus ! Pardon ! (Puis) Oh, oh ! je me sens cependant tout guilleret, tout guilleret. »35

À travers ses paroles, nous voyons qu’Amédée n’incarne pas seulement la dialectique de l’envol et de l’enlisement, il représente aussi un mouvement contradictoire : il ne veut pas particulièrement s’envoler, mais cet envol lui procure de la joie. Cette ascension symbolise une libération par rapport au passé mais, comme le constate J.-H. Donnard dans Ionesco dramaturge ou l’artisan et le démon, il ne sait pas vers quel avenir il se dirige. Cela pourrait vouloir dire que quel que soit le lieu où il réside, l’homme n’est jamais heureux et recherche toujours son Paradis Perdu. Nous comprenons alors mieux le constat de J.-H. Donnard : « Le spectacle est terminé, le drame continue. »36 D’ailleurs, Ionesco, bien que ce soit sur un ton comique, ne fait-il pas dire à la femme à la fenêtre à la fin de la pièce : « Fermons les volets, Eugène, le spectacle est terminé »37 ? Il s’agit du spectacle donné par Amédée qui s’envole, mais aussi de la pièce de Ionesco sur laquelle le rideau tombe. Toutefois, quand J.-H. Donnard parle du drame, il sous-entend, aussi et surtout, le drame, la tragédie, de chaque vie humaine. Mais l’ascension peut aussi être synonyme de mort pour le personnage. C’est le cas dans Le Roi se meurt même si l’envol permet au Roi de se sentir allégé en quittant sa condition d’homme :
Ibid., pp. 330-331. Ibid, pp. 330. 36 J.-H. DONNARD, Ionesco, dramaturge ou l’artisan et le démon, Paris, éd. Lettres Modernes, 1966, p 104. 37 IONESCO, Amédée ou Comment s’en débarrasser, Théâtre Complet, op. cit., p. 332.
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« LE MÉDECIN : Quand les rois meurent, ils s’accrochent aux murs, aux arbres, aux fontaines, à la lune ; ils s’accrochent… MARGUERITE : Et ça se décroche […]. Il est dans une haie d’épines. Comment le tirer de là ? (Au Roi) Tu es enlisé dans la boue, tu es pris dans les ronces. JULIETTE : Quand il s’en détachera, ses souliers resteront […]. Débarrasse-toi, allège-toi. LE MÉDECIN : Il doit commencer à lâcher du lest. Débarrassezvous, Majesté […]. MARGUERITE : Laisse-tomber, défais les doigts, je t’ordonne de desserrer les doigts, lâche les plaines, lâche les montagnes […]. Voici la passerelle, ne crains pas le vertige. (Le Roi avance en direction des marches du trône). […] Monte, monte. (Le Roi commence à monter les trois ou quatre marches du trône). Plus haut, encore plus haut, monte, encore plus haut, encore plus haut, encore plus haut. (Le Roi est tout près du trône). […] Donne-moi tes jambes, la droite, la gauche. […] Abandonne-moi le bras droit, le bras gauche. […] Et voilà, tu vois, tu n’as plus la parole, ton cœur n’a plus besoin de battre, plus la peine de respirer. C’était une agitation bien inutile, n’est-ce pas ? Tu peux prendre place. »38

En effet, nous retrouvons tout le vocabulaire de la légèreté qui vient s’opposer au fait que le Roi ne veuille pas quitter la vie. Il y a alors une sorte de confusion entre l’abstrait et le concret : Marguerite dit que le Roi tient fermement les plaines et les montagnes de ses doigts, mais c’est pour montrer de manière imagée que le Roi s’attache à la vie. De même, lorsque Marguerite lui demande de donner ses membres, elle suggère que le Roi laisse peu à peu sa vie. Elle l’encourage à aller « plus haut », comme le montrent les nombreuses répétitions, grâce à la passerelle qui l’emmène vers la mort. À la fin de la pièce, elle enlèvera « des boulets invisibles des pieds du roi »39. Marguerite apparaît alors comme une des trois Parques qui coupe le fil de la vie et emmène le Roi vers la mort : « Tournant autour du roi, Marguerite coupe dans le vide, comme si elle avait dans les mains des ciseaux invisibles. »40 L’ascension peut également mener à une chute et à un retour difficile à la réalité. C’est le cas de Choubert dans Victimes du Devoir. Son ascension et sa chute peuvent être rendues visibles grâce à un choix de mise en scène. Marie-Claude Hubert dit d’ailleurs à ce propos :
IONESCO, Le Roi se meurt, Théâtre Complet, op. cit., pp. 786-796. Ibid., p. 793. 40 Ibid.
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