Le théâtre Nô et les arts contemporains

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Ce livre est la somme de réflexions et d'expériences d'un plasticien qui utilise comme substance pour son travail la culture japonaise. Par ce choix, le lecteur découvre le théâtre Nô, art théâtral dramatique, chanté et dansé, joué le plus souvent masqué, et ses nouvelles possibilités artistiques. Cette démarche montre que certains concepts japonais furent et restent encore aujourd'hui les influences majeures de beaucoup d'artistes contemporains.
Publié le : jeudi 1 janvier 2009
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EAN13 : 9782296212121
Nombre de pages : 370
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Le théâtre Nô et les arts contemporains

Lionel Guillain

Le théâtre Nô et les arts contemporains

Prélàce de Michel Sicard

L'Harmattan

@L.fUuuwATTAN.2008 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diŒusion.harmattan@wanadoo.fi. harmattan 1@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-06896-4 EAN : 9782296068964

Je tiens à remercier Michel Sicard, essentiel compagnon de voyage, et Sayuri Guillain, mon épouse, qui m'a fortement encouragé à entreprendre ce travail.

« C'est l'expérience d'une relation harmonieuse avec le monde, les autres et nous-même, fondée sur la perfection d'un acte photographique qui fait de cet acte de mort, un acte de résistance contre l'aliénation de la vie. »

Préface de Michel Sicard Introduction Chapitre I. La Vue de dos I. Présentation de la Vue de dos II. L'ouverture par le Yûgen et l'Einfühlung III. Du visage au masque IV. Du masque au corps V. De la vérité à l'instant présent VI. L'inquiétante étrangeté et Fuzei VII. Entre le réel et l'imaginaire VIII. La tension vers le Mono no Ri ne IX Exprimer l'invisible X Le retour du Shizen XI. Le QI du dos Chapitre II. Le Sol et la Lumière I. Présentation du Sol et la Lumière II. L'œil de la sagesse III. Le cadavre IV. La troisième image V. Le rayonnement ombreux Chapitre III. Le Paysage comme passage I. Présentation du Paysage comme passage II. Les répétitions du passage Chapitre IV. Le masque et la tache I. Présentation du masque et la tache II. Notre rencontre avec Yamauba III. La matière et le vide Conclusion

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Préface de Michel Sicard La vue sans vision de Lionel Guillain, ou du Nô comme d'un paradigme, du vide comme philosophie, du sujet comme perte de soi.

1 - Altérité. Que peut nous apprendre le Nô aujourd'hui, qui semble un art du théâtre et de la mise en scène daté, par rapport à l'art moderne avec ses formes arythmiques, déconstruites, par trop structuré et symbolique encore? C'est à cette gageure que répond le travail de Lionel Guillain. Il sait que nous n'avons pour tout bagage que des modèles anciens, où qu'en soit la pensée expérimentale, qui ont été des trames d'explication du monde, comme le furent les mythes grecs. C'est une analyse structurale de l'espace plastique contemporain qu'il propose par ce biais. Un champ nouveau s'ouvre, autre que celui occidental. Ou plutôt, par un renversement copernicien, c'est l'espace occidental dans sa contemporanéité qui est lu à l'aune de l'oriental, plus universel. D'autres écrivains ou chercheurs comme François Cheng, François Jullien ont déjà tenté de tracer cette route. Mais rien sur le Japon, rien qui ne s'inspirât directement du Japon tel qu'on le connaît dans le théâtre Nô, le Kabuki, plus récemment dans les groupes Gutaï, Bokubi, ou le Buto... Et surtout rien qui s'aventurât dans un vaste comparatisme. 2 - Filitions multiples. Le Japon est pour Lionel Guillain un référent majeur. Son parent, Robert Guillain, était un éminent spécialiste du Japon. Lui-même, marié à une romancière japonaise, puise ses références et ses forces dans ce Japon rêvé, dont le Nô, le Buto, le zen, la morale samouraï de Mishima l'ont abreuvé... Pourtant, la filiation, il lui faut la chercher, non comme cela se fait à travers les acteurs ou artistes qui engendrent des familles, mais vers un continent qu'il faut à la fois intégrer et fuir. Car ayant fondé une famille au Japon, c'est en France qu'il vit. Comme Itonari Tsuji, son ami, l'auteur du Bouddha bIne, plus encore, c'est de ce double exil dont sa pensée relève. Lui qui se permet de passer de Sartre, philosophe du néant, de Heidegger, Merleau-Ponty, Bataille, Barthes, Deleuze et Derrida à Lao Tseu, Dogen, Kuki, Ôe Kenzaburo, Mishima... Mais aussi il sait mettre en interaction dans cette découverte de l'envers de soi, de l'altérité, auteurs de théâtre, plasticiens, architectes, photographes, écrivains... Son travail, à l'inverse d'une généalogie, serait plutôt de l'ordre du rhizome. La

construction de sa pensée éclate en une suite d'éclairements divers, rhapsodiques. Pratiquant souvent un renversement des notions, un concept attendu devient un abyme critique. Il désigne un parcours autre et un sansfond, destiné à puisements multiples. A la vision frontale, il substitue la vue de dos, à la lumière zénithale la lumière du sol, au corps vivant le cadavre, à la forme la tache, au paysage le passage, à la figure le masque, etc. Tout est retrait de la vision apollinienne, tout est retrait du monde des lumières pour explorer des au-delà, des infra-mondes. 3 - Photo. Il fut un temps où la photographie captait le monde réel. Puis ce fut le mental d'un artiste: il était un œil vivant et organisateur derrière son objectif. Lionel Guillain, qui est d'abord un photographe, nous dit que ce mode est révolu, avec quelques autres, comme Barthes et Baudrillard, qu'il faut se laisser aller à l'image par ce capteur anonyme, sans trop cadrer, ni construire, sans trop choisir dans le flux des choses. Cet abord sociologique qui fait confiance à l'auto engendrement du monde lui permet un travelling infini dans les rues, sur les trottoirs, dans les foules, les lieux et les nonlieux, les surfaces et les interstices... C'est cela «l'image vivante ». Photographie donc sans sujet. Il faut laisser défiler le monde, capter l'infinité de ses atomes circulants. Ou plutôt c'est la photographie, la technique photographique qui donne l'occasion au sujet de s'évanouir. L'Œil prétendument reproducteur se met en vacance de l'être; et conjointement le sujet capté, le Sujet-objet s'absente... A l'autre bout de la chaîne, le saisi sera multiple, changeant, toujours inessentiel, un état d'incertain tremblant. Apparemment c'est un texte programmatique sur la photographie contemporaine, la photographie plasticienne, qui s'ouvre en décrivant longuement une exposition virtuelle à la Sorbonne, lors de l'imminente soutenance, exposition qui n'aura jamais lieu sous cette forme là, mais dont on peut entrevoir les arcanes. Les photos furent finalement présentées sur une table, qui aurait pu figurer un sol. Le photographe photographie l'insignifiant, déclenche la prise au tout-va; le portraitiste se photographie de dos aussi. Mais tout cela, tout ce dispositif apparemment hyper contemporain, s'éclaire à la lumière du Japon traditionnel, du sujet altérisé, emporté, à la lumière des fétiches et des masques. 4 - La fin de l'ego. Dans la création contemporaine, le poison est qu'il y a trop d'ego. Ils ont, quelques-uns, tiré la sonnette d'alarme - Lee Ufan par exemple, coréen, mais qui vit au Japon - et ne peuvent se satisfaire des limites de l'ego. Le thème majeur, c'est bien la disparition de l'Ego. Pour l'artiste, cela peut paraître paradoxal. Mais ce paradoxe n'est qu'apparent, il s'agit d'ouvrir le point de vue, de s'ouvrir aux forces du monde tel qu'il s'organise hors de nos décisions individuées. L'univers imagiel en éclate, les images se retournent, s'ombrent jusqu'au voile, errent. Guillain est un extraordinaire décapeur d'images par trop focalisées. Chercher vers le tout 14

son domaine, n'est-ce pas s'agrandu- aux dimensions du monde, non pour le posséder, mais pour s'y dissoudre, dans une ténébreuse mais éclau-ante unité. 5 - Ombre. Il aime les zones d'ombre, Lionel Guillain, comme Tanizaki aimait l'atmosphère diffuse et obscure des toilettes publiques d'autrefois dans le Japon ancien. Il commença même par rédiger un mémou-e de Maîtrise sur les pisses de chiens sur les trottou-s qui lui fournissait un merveilleux matériau aléatou-e et transgressif de l'image non peinte. La tache est une image de l'ombre déplacée et matérialisée à la fois qui a perdu toute qualité de leurre. Comment fau-e une esthétique avec cela? Se du-e d'abord qu'il n'y a pas de forme: que toute forme est un mouvement pris au ralenti, que tout s'inscrit dans un devenU- où la disparition n'est pas un état de tragique, mais un maillon dans le devenU- universel des choses. Ainsi les photographies n'ont-elles pas pour lui valeur de commémoration, mais de stimulation des divers états de passages de l'être. Au choc du ça aé té barthésien, il pourrait substituer un« ça a été mélancolique », une dérive de l'étant vers un improbable centre, un halo de nuit qui distille la présence dans d'indiscernables avatars. A l'irrémédiable de la perte, il oppose la mélancolie des passages, y compris celui qui travaille l'éternel présent. 6 - PBISge s. La loi véritable de cette esthétique nouvelle est celle du passage. La question du passage dans le théâtre Nô comme dans l'espace contemporain est ce qui retient le plus longuement Lionel Guillain. Par passage, il ne faut pas seulement désigner l'intervalle, ce que les Japonais appellent le Mâ, mais la fuite vers l'autre, l'ailleurs, le dissemblable qui constitue le devenU- de tel sujet, ou état de matière. Guillain dit du récit rhétorique de voyage dans le Théâtre Nô, le Michyuki-bun, qu'il se définit «comme une pulsion scopique sans limites ». Regarder à satiété, regarder sans fin, parce que cet objet est insaisissable, et donc comme suspendu. L'errance est aussi suspension devant le retour du même, dans le temps cyclique. Tel Roquentin, la mélancolie du retour ramène l'errance à rien, à soi-même. Cette mélancolie n'est d'ailleurs pas la présence du deuil, mais l'accès au temps passant dont nous découvrons l'ombre, la vanité ombreuse. «L'ailleurs est se regarder soi-même », dit Guillain: il entend par là un regard intérieur, qui finit par se détourner de l'ego. Cette philosophie du passage est l'ouverture à un monde transitou-e, un monde de l'éphémère dont le pont est la figure majeure. Et Guillain d'énumérer les différents passages qu'il épingle dans l'art japonais, le cinéma notamment (Kurozawa, Kitano), l'art des jardins (dont le Ryôan-ji reste un des modèles), la peinture, l'architecture (Tadao Andô, Tadashi Kawamata), tout cet art si sensible à la nature, mais aussi dans l'art occidental, dans les constructions de Le Corbusier, et le cinéma de Wim Wenders, Godard, Martin Scorsese... C'est peut-être le Haïku, comme phénomène de langage, qui fournit le modèle de montage dans le partiel et le discontinu, et effectue cette rupture fondamentale du Sens. 15

7 - M&q ues. Élément essentiel du théâtre nô, le masque indique un référent global élargi - dos, reste du corps, peur, fureur - sous lequel l'acteur s'avance. Mais ce n'est pas ce qui est caché qui importe, c'est la façon dont le masque reste un absolu vital. Il ne peut se contenter d'une fixation au visage, mais signifie « le lien du regard avec l'univers ». Face à lui, rien ne s'incarne, tout se distancie, se disjoint. Cette mise à distance du sujet transforme en rôle le jeu des miroirs et des regards. Il glisse vers l'irréel, l'autre qui jamais ne s'incarne, mais multiplie ses doubles. Guillain aime dans le Japon l'importance du dédoublement, de l'intervalle, toute zone de l'entre, du passage lui est familière, appropriable. Il nous apprend des mondes, des pluralités de mondes, par ce retournement qui fait que le masque nous regarde. Si « la tache est le masque de la nuit », par le masque le corps s'indexe sur les forces célestes ou telluriques. La proximité entre le masque et la tache libère les obsessions du masque, lui dénie tout risque d'anthropocentrisme. 8. Le non gir. Dans l'acte photographique qui cherche à décrypter l'invisible, chez l'artiste comme chez le regardeur qui cherche à rêver ou circuler entre les images et les temps accumulés, quelque chose s'évide de l'intentionnalité et de la monstration Le regard n'est pas une saisie, ne saurait être un dévoilement intempestif, mais serait plutôt une dérive: la conscience se doit de flotter entre les effluves du temps. C'est ce que les Japonais appellent « le monde flottant ». Dans cette fluctuance du désir, la liberté se libère de l'activisme. Comme chez Wols, les choses s'accumulent, il n'y a qu'à les capter, l'œil-mémoire et le doigt qui appuie sur le déclencheur jouent ce rôle dans la captation non préméditée, sans choix sur ce qui est à voir. L'acte photographique révèle après coup, comme dans les fameuxpunctums de Barthes, ce qu'on ne s'attendait pas à voir, à découvrir. Où? dans le réel? Dans mon désir? Cette réinterprétation par Lionel Guillain du punctum à la lumière de l'Omokge (cette ombre projetée par un corps opaque, vision immatérielle de l'objet), transforme ce qui pouvait paraître comme une détail restructurant en une apparition polysémique qui suscite de rechercher en nous l'invisible, sollicite l'émergence de l'inconscient affleurant. 9. Taches. La tache retient l'imaginaire de Guillain, parce qu'elle est sans forme et défigure l'espace de la mimesis. Mais il l'a ici nettoyée de cet aspect rebut qu'elle possédait lorsqu'il scrutait les souillures des trottoirs. Fruit du hasard, la tache est un paradigme silencieux en phase avec le nonagir. «La tache est une expérience pure », dit-il. Et moi-même dont une partie de la production accumule les taches, je ne puis que souscrire à cet aphorisme, car il dénude la scansion du geste et de l'environnement qu'elle perturbe, du support qu'elle marque comme une biffure, quand celui-ci voudrait l'accueillir en toute harmonie. La tache, Guillain la rattache tantôt à 16

une fluidité fondamentale, tantôt à une matière plus intermédiaire, au visqueux tel que Sartre l'a immortalisé. S'il ne s'y étend pas outre mesure, c'est que la tache a fait l'objet d'un travail antérieur. Le nouvel apport ici, c'est de lier la tache à la photographie dont celle-ci serait née, amalgamée au goudron, du temps de Nicéphore Niepce, et que ce souvenir hante encore. La tache dévoile une structure autre des choses, basculant dans l'invisible, elle nous ramène au problème de l'origine, et de l'être-avec. 10. Le Vide. Le Vide est ce vers quoi se tend toute inscription, toute évocation, toute trace. Le vide n'est pas l'avènement du rien nihiliste, mais un appel à l'être, un retour du manque, une tension vers l'universel. La philosophie orientale issue du taoïsme désigne un infini du vide, comme alternance, entre le Yin et le Yang. La tache ne peut que nous mettre à l'orée de ce vide médian (pour dire comme François Cheng), fait de contraires, de souffles, de scansions rythmiques. Du mur blanc de L'Annoncition de Fra Angelico à l'immatérialité de Yves Klein, il s'agira de chercher les occurrences de ce vide dans l'art occidental, qui seul permet de laisser l'œuvre défaite, en suspens, comme une proposition légère, contre l'exorbitance des constructions orgueilleuses, alors que le vrai est dans le dépassement, l'échec, l'inabouti et le silence. Puissions-nous saisir ce travail théorique comme la fin des symboles, de tous les Sens imposés qui, enfin délités, ouverts, pourront composer les prémisses d'un nouvel art contemporain.
Michel Sicard.

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Introduction

Jusqu'au XVIr siècle, le Nô est connu sous le nom de SllUgk u. (SllUgk u pouvant se lire Specta le de singe).Ce dernier terme provient lui-même de Sngk u, qui designe tout un ensemble d'arts du spectacle, incluant les acrobaties, la jonglerie, la prestidigitation et le pantomime. Progressivement, le pantomime comique devint l'attraction principale. À la même époque, les traditions et rites paysans avaient donné naissance au Dengk u et au SgurÇle nsemble de danses et de rites destinés à assurer de bonnes récoltes et à apaiser les mauvais esprits. Pratiqués en relation avec les pratiques divinatoires du bouddhisme ésotérique, ces rituels avaient l'appui des grands seigneurs et des grands temples bouddhistes. Ces appuis amenèrent ces danseurs à mettre l'accent sur la dimension dramatique de leur art. A partir de 1345, Kiyotsugu Kan'ami (1333 -1384) développa une synthèse de pantomime SllUgk u et des danses et chants du Dengk u dans la direction d'un art élégant et raffiné, adapté aux goûts d'un public aristocratique. La paternité du Nô revient cependant au fils de Kan'ami, Motokiyo Zeami (1363-1443). Zeami fut un auteur de pièces et d'essais théoriques qui devinrent les fondations du Nô. L'aspect burlesque du SllUgk u trouva son expression dans la forme comique du Kyogen, dont les représentations sont liées comme un contrepoint à celles du Nô. Le traité essentiel de Zeami est La Trnsmi ssion de lafleur et du style (le Fushi Kde n), écrit en 1423 et qui reste l'ouvrage fondamental pour les acteurs contemporains. La traduction de René Sieffert d'une partie de ces traités fut pour nous une mine dans laquelle nous avons puisée tout au long de notre recherche. Élément essentiel des divertissements des Shoguns et par extension des samouraïs le Nô devint pratiquement réservé à ces derniers. L'ouverture du Japon, à la fin du XIXe siècle, suscite l'intérêt de plusieurs artistes occidentaux. En 1921, Paul Claudel, ambassadeur de France au Japon, écrit des textes critiques comme Le Nô et Le Drame et la musique et l'influence du théâtre Nô se ressent dans la forme de ses pièces et surtout dans L'Ombre double qui est joué en version nô aujourd'hui encore par la famille Kanze. À la même époque, William Butler Yeats, prix Nobel de littérature en 1923, s'initie au Nô et en imprègne tout son théâtre. Bertold Brecht adapte en 1930 un Nô: Taniko, sous le titre Der Je sg er (celui qui dit oui). Plus récemment, les Nô modernes de Yukio Mishima se sont faits connaître par la traduction de Marguerite Yourcenar et Armen Godel, passionné de Nô et traducteur du japonais, monte les œuvres de Racine, Corneille et de Mishima, en les imprégnant du Yugen du Nô. En France, il

faut noter encore l'inspn-ation que certainement Peter Brook a trouvé chez y oshi Oida, avec lequel il a travaillé de nombreuses années. Tout créateur se situe dans le mouvant, dans un ailleurs qui le rapproche de l'essentiel. En rompant avec la raison qui fixe le cours naturel des choses, nous partons à la découverte de cet ailleurs au plus profond d'une culture millénan-e et lointaine mais que nous sentons si proche de nos préoccupations. Si ce pas de côté nous entraîne dans des temps anciens, c'est pour mieux nous approcher d'une origine où la source était commune à l'humanité. Cette matrice première a aujourd'hui disparu, mais le Nô a su garder certaines notions que nous avons oubliées ou bien abandonnées au fil du temps. Notre déplacement ne tiendra pas compte des écarts culturels et d'époques mais mettra en place un rhizome dont les multiplicités s'étendront jusqu'aux ramifications de l'interdisciplinarité. Il ne s'agit pas, pour nous, d'appliquer les principes de Zeami, mais de nous positionner dans un passage entre la rupture de nos habitudes que nous avons opérées et cet ailleurs qui sera pour nous toujours lointain. Dans cet entre deux, notre nouveau regard sera la découverte de notre être profond mais aussi de l'autre. Son visage omniprésent dans ce travail, rappelle que cette ouverture du moi est une ouverture à autrui et que, par le Nô, elle est aussi une ouverture vers l'éternité. Dans sa fusion avec le Nô, notre finitude devient infinie par sa capacité d'être différente tout en étant reliée à nous par la subjectivité. Le théâtre nô, en nous offrant une vue décalée qui guide le geste et le regard vers une réalité agrandie par le rêve, nous conduit naturellement vers des horizons nouveaux où se dévoilent aussi bien les espaces clos de l'ombre et de la lumière que les grands espaces solitan-es de l'errance. Le visible se libérant de l'anecdotique et du documentan-e, la photographie ne peut être saisie que dans ce qu'elle a de plus authentique. Le Nô illumine de sa présence cette authenticité par la présence fantomale de l'apparition de l'autre. Cette présence invisible est maintenue par le Nô en abolissant les frontières entre le monde des vivants et l'univers des morts. Ainsi, la photographie plongée dans cet au-delà des apparences devient un espace sans forme qui, si nous lui ménageons l'espace-temps japonais du Ma, s'approprie le présent éternel du Nô qui mêle le passé, le présent et le futur, le réel et l'imaginan-e, la raison et la folie. Par ce temps particulier de l'ailleurs, le moi et le toi se mêlent dans le grand flux de l'univers formé par le développement cyclique de leurs multiplicités. Ils s'enroulent en torsade comme ces herbes près de ce corps tronc vu de dos et qui, libéré de ses racines qui le fixaient, se rapproche ainsi particulièrement du Nô.!
I

«L'herbe n'existe qu'entre les grands espaces non cultivés. Elle comble les vides. Elle pousse entre, et parmi les autres. » Gilles Deleuze, Mille Plateux , Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p.29. 20

La Vue de dos
Lorsque le spectateur entrera à l'intérieur de la chambre noire, ce sera dans un dos et un visage qu'il pénètrera. Il sera en présence d'un invisible caché à lui jusqu'alors, et qui lui révèlera la quiétude de la pénombre d'une réalité. C'est dans cette action que se dévoilera le rêve produit par la fusion harmonieuse de la photographie, du Nô et de la nature. Si la porte de l'invisible nous est toujours visible, son passage a besoin d'un autre regard que celui des yeux. Ce nouveau regard, plus profond, est nécessaire car il incorpore le regardeur à l'objet, comme le fait le premier regard de l'enfant lorsqu'il se projette au plus près de la nature, là où le moi et le non-moi peuvent se rencontrer. Si la nature favorise ce retour au premier regard, sa mise en relation avec la vision du dos concentre cette nouvelle vision de la décorporation qui nous fait vivre l'expérience de la place de l'autre. C'est en prenant la place de l'autre, et en ayant une vision agrandie de nous-même, que nous pouvons atteindre cet essentiel indispensable à toute création. La photographie, plus proche du regard que de la main qui transpose ce que le regard ressent, a la particularité de manifester naturellement, par sa prise directe avec le réel et sa genèse automatique, l'apparition de l'invisible contenu dans la nature. Le visiteur ressent cet invisible en reprenant mentalement le chemin du photographe qui aligna l'œil, la nature et l'appareil photographique sur le même axe. Dans ce passage, ce qui est visé est un détail cadré d'un immense ensemble miniaturisé qui nous rapproche du regard de l'enfance. La photographie de dos, placée à une hauteur plus haute qu'à l'ordinaire, fera que le regard deviendra celui de l'enfant et se sera en lui montrant des détails agrandis de brins d'herbes qu'il retournera à « l'homme en miniature» et que ce monde en petit deviendra la nature toute entière remplie de la mémoire de l'homme universel. La mise à distance du regard et de la décorporation crée ainsi une vision facilitant l'exploration de l'invisible. Elles nous permettent de sortir de nous et de fusionner avec l'objet par notre retour au commencement originel. Il s'agit de l'acte d'un retour aux origines qui est en même temps celui d'un retour sur soi dans la pénombre d'un espace tranquille qui ranime en nous les forces invisibles de l'origine. C'est le retour aux origines qui nous impose le sacrifice de l'ego et laisse se développer les forces affectives et intellectuelles de manière absolue. Par ce mouvement, nous serons ainsi ramenés au rythme primordial de l'univers.

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L'expérience de la Vue de dos est une expérience directe du regardeur qui face à une «paroi-rocheuse» s'assimilera à une connaissance. C'est l'expérience de l'agrandissement de la perception par la décorporation qui devient la connaissance de l'autre par la transposition dans l'autre de la pensée. Si Zeami insiste sur la décorporation de l'acteur, c'est pour obtenir une fusion totale avec l'état émotionnel de l'autre. Il souhaite que cette relation entre l'acteur et le public devienne une co-perception dans laquelle l'esprit conscient recule afin que l'être intérieur s'ouvre à la beauté voilée du Yûgen. Le dévoilement de cette beauté du Yûgen est atteint, cela signifie que l'empathie entre le personnage et son public est parfaite. Par la présence du Yûgen notre regardeur acceptera que le masque sur le sol devienne l'épiphanie de l'autre dans une relation triangulaire entre lui, le paysage-dos et la nature. Le dos et l'herbe seront alors mémoire commune d'un vécu ressuscité par l'emprise de cette magie du Nô qui laissera transparaître une autre beauté qui est cette fois-ci intérieure. C'est à partir de ces liens, matériels et immatériels, que la photographie tentera de figer dans la gélatine l'instant où nous serons liés au tout du monde. La matière investit naturellement l'esprit mais la fusion de l'esprit dans la gélatine photographique n'est possible que lorsque cette fusion échappe à toute possibilité d'analyses et de jugements au moment de l'acte. Cet acte de création ne peut être qu'un acte de libération saisissant la chose dans son expression par une vision neuve des choses qui doit rester originale et pure et qui a besoin d'être maintenue à bonne distance pour garder ainsi le contact avec l'authenticité. Ce retour à l'immédiat est voulu pour retrouver le mouvement le plus naturel qui soit. La décorporation de l'acteur par la Vue de dos est une façon de reproduire ce mouvement naturel. Le mouvement du photographe, qui se veut lui aussi en harmonie avec ce qui l'entoure, conduira le regardeur à cette expérience intuitive en le prenant de la même façon, par surprise et par la simplicité. Cet effet de surprise crée le vide et les libère tous deux des expériences filtrées par l'intellect. Cette expérience de la déréliction tente de donner une nouvelle perception émotionnelle transformant par un arrêt du temps l'éphémère en un temps éternel pour qu'à nouveau nous renaISSIOns. Le Sol et la Lumière

Cette expérience de la Vue de dos se complète d'une autre expérience qui est celle du sol et de la lumière. L'installation, Le Sol et la Lumière, se situe également dans un espace clos afin d'approfondir, en la complétant, l'expérience du regard du visiteur. Nous lui offrirons, cette fois-ci, la liberté de se regarder sans être vu dans la rencontre de son reflet avec les profondeurs d'un masque. Seul, dans cette pénombre, le regardeur se 22

retrouvera en situation d'optique pure, dans un espace intérieur que nous considérons similaire à un viseur photographique qui se serait dilaté jusqu'à prendre la forme d'une Cm era obscura. Nous soulignons ainsi l'importance de l'empathie des regards qui existe entre celui du photographe, présent dans le réel, et celui du spectateur qui le prolonge par un rhizome de multiplicités. Dans cette pièce silencieuse, le regardeur se laissera emporter par l'envoûtement du masque qui le fixera à partir du sol pour que le «Voir» devienne une expérience d'une perception agrandie par la libération des limites du visible. Cette libération est une nouvelle vision qu'il faut accueillir en « fermant les yeux ». La photographie doit être reçue, comme elle a été prise par un regard agrandi d'un regard mental qui ouvre sur le vide. Ces considérations sur l'invisible de l'activité photographique entraînent inéluctablement le spectateur vers un hors champ qui est un « plus-de-regard ». Ce hors champ développe, dans le sujet voyant, une pulsion scopique que nous voulons confronter avec la lumière. Cette rencontre avec le masque sera donc un rencontre avec nous-mêmes, par la lumière que nous assimilons à la sagesse afin de transcender la notion du moi et de l'autre. La lumière confrontera ainsi le regardeur à l'image optique pure posée sur le sol qui le renverra à lui-même par un ébranlement de l'âme destiné à aider l'œil à se détacher du sensori-moteur qu'il subit dans ses multiples activités quotidiennes. Libérer le « voir» par l'expansion dans l'œuvre de la lumière et du vide, c'est ne donner à voir que la vue elle-même. N'ayant rien d'autre à interroger que la visibilité, cette expérience sera celle d'une « vision juste» par la simplicité, le silence et l'immobilité. Se mettre hors de l'ensemble des événements qui nous affectent, se caractérise par un repli devant l'œuvre qui devient un lieu d'échanges mystérieux entre le réel et l'irréel. Et dans ce lieu d'échanges où l'irréel et le réel se confondent par le rêve, la forme d'un cadavre surgira dans les plis du sol et s'imposera comme une image pure qui nous attire jusqu'à nous faire tomber. Ce contact avec le sol nous donnera la possibilité de nous interroger sur notre relation avec le sol. Ce travail inachevé, nous situe dans le monde flottant et instable du Nô et rompt avec le dualisme ordre/désordre par un entre deux de l'inachevé qui dévoile un ordre plus complexe échappant à la logique formelle. La multiplicité de ruptures avec tous dualismes, entre culture/nature, esprit/matière, lumière/ténèbres, noir/blanc, opère une dispersion du sens qui nous situe sur une voie moyenne fondée sur le non-dualisme. Par cette voie moyenne, nous ne pouvons qu'atteindre l'essentiel de l'image ni existante et ni non existante pour devenir un acte de création et d'émotion. 23

La photographie est le médium privilégié de cette rupture de sens et suit le Nô qui la vide et la remplit d'images décuplant ainsi son étendue rêveuse et nous permet de questionner davantage le réel. Dans cette partie, l'apparition d'une racine de marronnier de couleur noire se révèlera une matière d'absolu coïncidant avec une descente dans les ombres qui sont les indices d'une lumière qui est à interpréter comme le reflet de l'âme. Le Paysage comme passage

Dans ce troisième chapitre, nous abandonnerons l'espace intérieur et clos des chapitres précédents pour nous confronter directement au réel et aux grands espaces. Dans Le PJl sage comme pE!lSge ,nous retrouverons le sol mais, cette foisci, nous l'explorerons par l'action de la marche qui, abordée sans aucune finitude, nous inviterons à l'expérience de l'errance. Ce chemin parcouru physiquement dans l'espace se double du cheminement intérieur dont les mouvements passés de cette errance se retrouvent figés en trace gélatineuse. Par cet exil volontaire, le temps particulier du Nô nous éclairera sur la temporalité intermédiaire de la photographie et nous permettra le passage de l'errance physique dans le réel à l'immobilité du présent qui s'opère dans l'acte de la lecture. Le spectateur en déplacement deviendra par ce nouveau travail un lecteur. Il revivra, comme le public du Nô, l'expérience du monde par le rêve, recherchant dans un futur proche l'accès à un passé qui lui est toujours irréalisable. Il faut suivre notre parcours, de photographie en photographie, de repère en repère, pour que le discontinu de notre création accède par ces intervalles multiples abandonnés à l'aléatoire, à toutes les possibilités d'insertion qu'offre l'expérience de l'errance. Cette expérience de l'errance est celle du mouvant, de l'éloignement et de l'altérité car elle est surtout l'expérience des départs, d'un « Partir» et d'un ailleurs que nous situons au cœur de l'errance. En faisant de la mouvance notre méthode, l'errance du photographe deviendra alors celle de l'autre puisque les intervalles, que nous avons aménagés, complètent sa lecture par la présence d'un hors champ où il s'engouffrera. Le vide spacial qui entoure le photographe ne peut qu'inciter le lecteur à prendre place à côté de lui dans l'œuvre. Le lecteur entrera dans ce monde ainsi fractionné et répétitif et l'espace vide de cet hors champ lui révèlera l'invisible d'un univers caché. A cet univers du photographe, caché habituellement, se superposera celui du lecteur qui prendra plaisir à se retrouver seul et ensemble avec lui. Cette multiplicité de mondes se répète de repère de repère, sans début et sans fin pour préserver la fraîcheur de notre nouvelle vision. Elle est d'autant plus renouvelée que les photographies sont elles-mêmes rendues mouvantes par 24

une manipulation inhabituelle de l'appareil photographique. En effet, durant l'acte photographique, l'appareil photographique n'a jamais été droit par rapport à la vue ordinaire. Nous avons vu le monde de biais par des actes aléatoires plus ressentis que perçus. Cette attitude, non conforme à l'usage, a donné naissance à une nouvelle vision qui nous transpose vers un ailleurs qui sera toujours vers ce quoi l'on tend, une entité particulière qui disparaît quand on la touche. En nous dirigeant vers l'ailleurs, en nous situant dans l'errance, en jouant de l'apparition et de la disparition des formes confuses, nous ne faisons qu'arrêter l'écoulement du temps ordinaire pour nous rapprocher de l'éternité. C'est par cet arrêt que le lecteur se mettra à errer parmi des photographies. Dans cet instant d'éternité, le réel s'enveloppera d'une image fantôme dont le Nô nous rappellera sa parenté avec l'illusion fugitive contenue dans la vision. En abordant la photographie, essentiellement par les fantômes qu'elle contient, nous entrerons dans l'univers de la poésie, de la solitude, du pathétique et de la mélancolie qui envoie le lecteur vers un retour sur soi. La photographie, vécue « seul et ensemble », est un support de rêverie qui procure une communication avec le réel par un parcours commun composé de rencontres privilégiées avec l'autre. Il n'y a que dans l'illusion du réel que la communication est possible puisqu'elle nous libère de la vision d'un monde aléatoire et éphémère. Si la photographie perce un passage dans la surface apparente du monde, c'est pour retrouver cette première fois où étant enfant, nous voyons le visible qui nous entoure dans le regard de l'autre. La porte du visible que nous ouvrirons donnera sur la nature et chaque photographie répètera à chaque fois cette ouverture à l'infini pour nous dévoiler cette essentielle première fois du regard originel.

Le masque et la tache
Ce dernier chapitre, Le M& que et la Tache, nous emmènera dans le grand amphithéâtre Richelieu de la Sorbonne.

Nous présenterons des masques dont le regard est celui du regard de l'eau. Un regard un peu doux, généré par le masque, qui s'empare de l'atmosphère et rend le lieu davantage vivant. Le Nô, lorsqu'il nous parle du vide, questionne les abstractions de la photographie mais aussi l'incomplétude de la tache, l'instantanéité du geste créateur et de son non-agir. La photographie est une épiphanie du vide tout en étant une ouverture sur le monde. Après avoir vu, dans les autres chapitres que cette apparition du vide crée un arrêt du temps de l'homme, nous tenterons de le vivre différemment par la présence physique de l'autre. 25

En présence de l'autre, notre création s'agrandira de la rencontre des regards de plusieurs personnes. Cet échange de regards en présence de l'œuvre est inévitable, connne si les regardeurs attendaient, de cette rencontre, l'échange de leur part de « possession» de l'œuvre. Cette rencontre de regards entre l'œuvre et son public est une empathie qui se révèle aussi bien ouverture sur l'autre que sur nous-même et sur le monde. Nous verrons que cette expérience innnédiate par l'empathie est une expérience pure qui est une libération consistant à une mise en présence innnédiate de l'objet et du sujet. Dans notre cas, cette présence innnédiate de l'objet et du sujet, sera celle de l'œuvre, du créateur et des regardeurs. Le photographe, présent avec les autres regardeurs, se réappropriera l'expérience pure qu'il a vécue dans le réel et la retrouvera en leur compagnie, une seconde fois. C'est l'expérience d'une relation harmonieuse avec le monde, les autres et nous-même, fondée sur la perfection d'un acte photographique qui fait de cet acte de mort, un acte de résistance contre l'aliénation de la vie. Le public recherchera la perfection de cet acte photographique et essaiera de revivre l'instant du photographe qui est un acte de purification du temps de l'honnne. Le masque est celui de la séduction du Nô. Mais c'est aussi un accessoire qui affronte le regard de l'autre. Il est également un accessoire de la vie qui nous évite de croiser des vérités cachées que nous ne voulons pas voir. En retirant le masque qui nous avons sur le visage, nous serions pris de stupeur de découvrir que notre véritable moi est similaire aux taches que nous avons placées aux côtés de ce masque. Le masque de la vieille femme de la montagne, Yamub(1 nous invitera à rechercher notre véritable identité. Elle nous conseillera de dépasser cette peur et le clivage entre le laid et le beau. Son souhait serait que nous trouvions la quiétude, celle d'une identité libérée des impuretés de l'ego. Confronter le regardeur à la tache, c'est lui montrer que par delà la beauté du masque et la laideur de la tache, il existe une beauté qu'il faut rencontrer pour se reconnaître. Si cette expérience de la tache nous fait peur, c'est qu'elle est celle de l'abject, de la chute soudaine de l'identification à l'objet, et du conflit pour s'en échapper. Nous la rejetons car nous savons que la tache que nous voyons est ce que nous serons inévitablement amenés à être. La tache nous met mal à l'aise et nous recherchons dans le regard complice de l'autre un espoir de transformer mentalement cette tache en un rhizome de rencontres positives. Unis dans l'épreuve, l'apparition des fantômes issus du masque et des taches deviendra le véritable passage de la vie par l'art. Elle en sera l'ouverture, et le Nô participera à cette épistémè des survivances par son retournement irrationnel qui fait se confondre le rêve et la réalité. Entourés de survivances, la tache et le masque fait que le regard de l'autre devient l'espoir de transformer ce mal en bien pour le rendre acceptable au public. 26

Mais si le reflet de nous-mêmes contenu dans le masque et la tache nous sont supportables, c'est grâce à l'intermédiaire de l'art qui facilite cette empathie. C'est en faisant corps avec le mal devenu le bien par la complicité du regard de l'autre que nous échappons à la structure non dualiste du bien et du mal et que nous pouvons voir, par l'apparition de ce qu'ils nous cachent, notre masque en tant qu'objet indépendant du Moi.

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I
La Vue de dos

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I. Présentation de la Vue de dos

A) Description du travail plastique
A l'extérieur d'une pièce, de chaque côté de l'embrasure de sa porte fermée sont accrochées, à hauteur d'homme, deux reproductions identiques d'un masque nô. Cette porte peut être remplacée par un rideau noir afin d'évoquer celui de l'obturateur du boîtier photographique, puisqu'il s'agit d'une certaine manière d'ausculter au plus près le geste du photographe. Nous ouvrons cette porte et entrons dans une petite salle recouverte entièrement de noir. Elle est éclairée par une ampoule de faible intensité suspendue au plafond. Un cône de carton entoure cette unique lumière pour préserver l'obscurité de la pièce et ménager un faisceau lumineux en direction du sol. La surface de cette alcôve est d'environ quatre mètres sur trois et ses murs d'une hauteur de deux mètres environ sont recouverts de noir. La porte étant refermée, cet espace clos devient un territoire coupé du monde réel. A l'intérieur, tout indice rappelant l'extérieur a été soigneusement gommé. Sur ces murs se trouvent accrochées trois photographies en noir et blanc dans des cadres vitrés bordés de noir. Sur le mur, face à la porte, est placée la plus grande photographie d'une taille de cinquante centimètres par soixante. Celle-ci se trouve légèrement plus haute que les autres de sorte que l'observateur soit amené à lever un peu la tête pour la regarder. Le bord inférieur de son cadre se trouve sur le même alignement que le bord supérieur des autres cadres. Ces deux dernières photographies mesurent chacune trente centimètres par quarante et sont disposées sur les deux autres murs. Ainsi, en ouvrant la porte, le regardeur voit face à lui, une vue de dos et sur sa gauche et sa droite une photographie de brins d'herbe. Lorsqu'il est au milieu de la pièce, il en est encerclé et se retrouve au centre d'un faisceau de regards. En ouvrant la porte, puis en pénétrant dans notre travail plastique, le spectateur découvre certaines vérités cachées invisibles jusqu'alors. En laissant derrière lui ce masque, il pénètre dans le visage qu'il cache habituellement. C'est donc après avoir quitté les masques et en se positionnant au centre de l'alcôve, sous la lumière zénithale, que le regardeur participera à cette expérience mêlée de rêve et de réalité. Sur les traces du photographe, le visiteur ressentira l'expérience du corps et de son empathie envers la nature. Car à travers cette rêverie, le dos photographié devient nature et dévoile sa communion originelle avec elle. Ainsi, dans ce rapport

dévoilé entre le monde et nos sens, l'exploration de l'invisible oblitérera l'idée de son absence pour devenir présence par le travail du photographe et l'expérience du regardeur. Ce qui est visé se situe au-delà du visible. Le masque nô nous invite à ce déplacement hors du visible lorsque nous franchissons la porte, car c'est après l'avoir dépassée que nous nous libérons, au contact de la photographie par son pouvoir de déplacer la vérité dans une désincarnation objective du monde. Pénétrer à l'intérieur du masque, c'est percer le visible et sonder l'inconnu de l'univers. Par ce voyage immobile, nous allons vers un retour à l'état originel qui nous révélera à nous-mêmes. Ce retour aux sources sera aidé par la position haute de la photographie de la vue de dos. Elle est une mise à distance évoquant la vision de l'enfant regardant le dos de son père. Par notre action, le regardeur doit se souvenir d'une image du monde observé à un mètre du sol. Lorsque nous nous sommes approchés de l'herbe, notre regard se trouvait, lui aussi à cette hauteur par rapport au sol.
B) L'inhumain du gros plan

La vue de mon dos est un cadre découpé dans ce qui est habituellement un «hors champ» invisible. Notre dos ne peut être perçu dans notre champ visuel et nous le considérons comme son «hors champ» invisible. Nous empruntons ce terme au vocabulaire du cinéma car il désigne comme nous le souhaitons, ce qui existe autour du champ optique de la caméra et qu'il faut rendre présent. Un champ serait dans ce cas ce que nous pouvons voir à partir de nos deux yeux. Ce hors champ invisible ne peut être vu que dans un miroir, mais dans ce cas il est inversé, ou bien par l'intermédiaire d'un appareil optique tel que la caméra ou l'appareil photographique. Ainsi une photographie de notre dos donnera toujours l'impression de voir une part invisible de nous-mêmes et de nous présenter la vision que peut en avoir une autre personne. Cette photographie, notre «hors champ visuel », est par conséquent l'univers entier au centre duquel se trouve mon dos en tant que lieu de l'autre. Me mettant à la place de l'autre physiquement dans cette pièce, je regarde ce dos et je m'y vois « autre », un autre qui me serait proche puisque je sais que c'est de mon dos qu'il s'agit. Si mon dos m'est inconnu, c'est qu'habituellement il m'est invisible. Néanmoins, contre toute attente, ce dos ne me reste pas inconnu bien longtemps car à la faveur de la technique du gros plan, celui-ci devient aussi le lieu d'une inquiétante étrangeté. Cet « autre» devenu visible semble me regarder comme dans un face à face où mon dos serait un visage. C'est alors que j'éprouve un sentiment qui transforme cet « hors champ» en « contre champ ». Le dos de cet inquiétant inconnu et dont je n'ai ni expérience ni savoir, par son apparition, devient alors la porte d'un passage entre l'altérité et le visible. 34

Cette apparition de l'autre se fait par la disparition de mon dos, dont le gros plan a le pouvoir de transformer toute chose en visage. Cette proximité à l'humain confère à toute chose une inhumanité qui d'emblée n'y était pas inhérente. L'inhumain serait plus particulièrement dans le gros plan photographique d'autant plus que toute photographie, trace de ce qui a été, est l'image d'un défunt. Cependant, par l'effet du regard sur l'autre, l'inhumain contenu dans ce dos devenu visage se trouverait piégé par le cadrage du gros plan. C'est pour cette raison qu'en gros plan, l'apparition de ce dos prend une dimension d'étrangeté d'autant plus étrange que sa reproduction technique est l'instrument qui manifeste une disparition. Sur les côtés, nous avons, l'une en face de l'autre, deux photographies de brins d'herbes en gros plan sur fond noir. Ordinairement, un adulte ne prête pas attention à l'herbe qu'il piétine. Elles lui sont naturellement, par sa taille, hors de portée visuelle tandis que dans le champ de vision de l'enfant, elles se trouvent facilement à sa portée. Les grandes personnes dirigent plutôt leur regard vers un horizon couvert de paysages lointains, attitude qui n'est pas sans rappeler celle de l'Homo sapiens endormi sous l'Homo Jaber que nous
sommes. 1

Cette disparition du subjectif dans la matière photographique laisse apparaître le retour de l'objectif. Cette apparition et disparition prennent plutôt la forme d'un aller/retour continuel du subjectif vers l'objectif, de l'objectif vers le subjectif, d'un entrelacs harmonieux et plein de mystères. Comme hésitant entre la vie et la mort, les herbes figées dans la gélatine d'argent, se minéralisent dans une sensation proche du jardin sec du Ryôanji. Ce jardin sec japonais de graviers blancs, isolé du monde réel dans son espace clos, est à l'image de la photographie rectangulaire de grains argentiques. Que cela soit de la blancheur du jardin sec ou de la noirceur des grains d'argent, ils sont tous les deux mis en relation avec la pénombre de ce territoire neutre détaché du monde qu'est l'alcôve. Ensemble, ils suggèrent le détachement du réel nécessaire à l'union des mouvements de l'univers. Le minéral du zen répond à celui du dos-paroi-rocheuse et s'associe aux herbes figées qui perdent leur objectivité pour mieux nous ressembler. C'est ainsi qu'elles deviennent une partie de nous-même tandis que le dos hésite entre la nature et l'esprit sans pouvoir choisir vraiment, comme s'il hésitait à se maintenir dans cet entre deux. Cette mise à distance est nécessaire et le maintien de cet entre deux nous rapproche de cet invisible. Le gros plan et la liberté de l'appareil photographique nous proposent une appréhension du monde différente de la perception commune qui, ainsi transcendée, s'enrichit d'une tension
I «Homo faber, Homo sapiens, devant l'un et l'autre, qui tendent d'ailleurs à se confondre, nous nous inclinons. Le seul qui nous soit antipathique est l'Homo loquax, dont la pensée, quand il pense, n'est qu'une réflexion sur sa parole.» Henri Bergson, La Pensée et le Mouvant, Quadrige/Presses Universitaires de France, 1998, p.92. 35

symbolique intérieure.

dépassant

la VISIOn ordinaire

pour

ouvrIT sur une VISIOn

Par conséquent, la révélation sensible de cette vue de dos et de ces gros plans d'herbes, proche et distante à la fois, provient d'une réalité intérieure ne pouvant être dévoilée par le sensible. Lorsque nous les observons réunis, nous les sentons intimement liés par leur essence. En se rapprochant, ils nous révèlent leur unité, dans l'harmonie d'un passage d'instants que nous ne pouvons pas arrêter.
C) La rencontre de l'invisible 1) La porte de l'invisible

La porte de l'invisible est toujours visible et c'est en ouvrant cette porte que le voir s'ouvre. En ouvrant le voir, nous participons à l'événement visuel qu'est l'unité de cet ensemble de photographies offert à notre regard. Par cet acte d'ouverture, nous reconnaissons la «plurisensorialité» de l'expérience: le voir devient regarder, le regarder devient sentir, le sentir devient se mouvoir et se mouvoir devient s'émouvoir. Ainsi, le regard parvient à incorporer l'objet par la force de cette unification de photographies qu'est l'Einfühlung dans lequel moi et non-moi se réunissent. Cette puissance de la vue de dos fait que le dos, en tant qu'objet regardé pénètre, le sujet et que le sujet pénètre l'objet. Ainsi, mêlé de non-moi, le moi ne sait plus où sont ses propres limites. Le corps est mouvement et aussi perception, mais lorsque je vois mon dos, tout bascule et il n'est plus qu'un corps immobile figé dans la gélatine qui, sans tête, a perdu toute possibilité de voir. Mais par cette installation, il se remet en circuit avec le monde, avec l'autre en train de le regarder, dans un Einfülung, dans cette poignance des choses qui rend visible l'invisible. C'est par la perception que j'ai de mon dos que celui-ci devient la figuration visible de cet invisible, comme si, de ma perception émergeait l'invisible que mon corps contient. L'habitude rend invisible un paysage que nous avons toujours eu sous les yeux. En le photographiant, le paysage disparaît et nous le voyons autrement, comme si nous refaisions l'expérience du «premier regard ». A l'instant de sa disparition, nous perdons la vue, ou du moins une certaine vue, et nous nous extrayons de l'habitude pour nous retrouver, comme une première fois, face à la nature. C'est en perdant la vue que le regardeur voit la nature se dévoiler. Pour se faire, il fallait qu'une force extérieure bouleverse l'ordinaire de notre regard et que nos yeux voient autrement. Cette expérience du dévoilement originel de la nature coïncide avec 36

l'abandon des repères et des valeurs introduites par le sujet dans le paysage au profit d'une nouvelle renaissance par une nature purifiée. Confronter notre dos, à nous-mêmes et à la nature, nous amène à prendre conscience que la nature ne peut être que la nature perçue. Si nous ne pouvons penser la nature que par la nature perçue, notre corps, pour en faire partie, a besoin d'être conscient de sa mise en marge du monde. Habituellement, nous nous sentons à l'écart car nous vivons témoin de cet Umwelt non dissimulé. L'approche d'une considération de mon corps en tant qu'objet et de celle de la nature passe obligatoirement par une connaissance complète de notre corps. Malheureusement, la connaissance de notre corps est lacunaire et sa perception totale passe soit par un miroir, soit par les autres. Ainsi, par réponse à ce manque, le sujet s'approche de qui il est vraiment et trouve parfaitement ses limites. Me voir de dos complète la vision de mon corps comme objet du monde et réplique simplement la conscience que j'ai de mon corps. En me voyant de dos, je me sens d'avantage devenir homme, enfermé dans un sac certes, mais dans un monde dont j'ai en commun le fait d'être l'étalon des choses. Le corps ainsi reconsidéré par ces multiples mises en relation avec la nature et lui-même, le conduit à demander autre chose qu'être un corps-chose ou bien de n'avoir que des relations qu'avec soi-même. Face au dos et à la nature, le regardeur fait, par notre installation, l'expérience de la chair du monde puisque le sensible envahit notre alcôve qui devient la chair du monde dont le sens est dirigé vers l'extérieur. C'est ainsi que la photographie de ce dos, placé à côté de celles de la nature, suscite l'esprit. Ces photographies le font s'installer dans notre être perçu, dans notre être brut, notre être sensible, dans notre chair. Mais aussi, par l'exiguïté du lieu et son déplacement dans l'œuvre, nous nous glissons également dans l'être brut de la nature. Il devient nous et également brin d'herbe qui se remplit de la nature toute entière. Le fruit de cette immersion, par laquelle le corps passe dans le monde et le monde dans le corps, a pu se dévoiler grâce à cet invisible éliminant toutes différences entre Nature, Vie et Esprit. 2) L'ouverture par le rêve Cet invisible, habituellement caché, se découvre par le retournement du sens dans l'extérieur. Cependant, ce dédoublement du sens élargit une perspective, jusque là rendue incomplète, par la perception ordinaire de la prise de vue. Nous avons, pour se faire adopter une posture inaccoutumée pour bouleverser le rituel de la photographie. Ainsi, j'ai réalisé la prise de vues de mon dos en tendant les bras dans le dos et braqué l'appareil, que je tenais dans mes mains en direction de la tête. Notre souci était d'obtenir une image physique voisine de celle mentale inspirée de notre pensée: voir une 37

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