Les dramaturges antillaises

De
Publié par

Cet ouvrage tente de redéfinir l'identité antillaise à travers l'étude de pièces de théâtre écrites par des auteures féminines (Maryse Condé, Simone Schwarz-Bart, Michèle et Ina Césaire, Gerty Dambury et Suzanne Dracius). La dramaturgie est d'abord examinée comme expression du corps, de la musique et de la danse en tant que théâtre cruel, miroir de la conscience antillaise. Une tracée des courants théoriques de la Négritude à la Diversité situe le rôle du théâtre antillais au féminin comme révélateur du devenir antillais.
Publié le : samedi 1 mars 2008
Lecture(s) : 286
EAN13 : 9782336279343
Nombre de pages : 203
Prix de location à la page : 0,0110€ (en savoir plus)
Voir plus Voir moins
7 jours d'essai offerts
Ce livre et des milliers d'autres sont disponibles en abonnement pour 8,99€/mois

Les Dramaturges antillaises))cc Études transnationales, francophones etcomparées
Transnational, Francophone and Comparative Studies
Collection dirigée par / Book Series Directed by Hafid Gafaïti
Les mouvements migratoires dans le monde ont donné naissance à
des diasporas et des cultures immigrées qui simultanément
transforment les sociétés et les immigrés et contribuent à la formation
d'identités et de cultures globales ou transnationales. Le but de cette
collection est d'explorer les processus à partir desquels ces phénomènes
ont donné naissance à des cultures nationales et transnationales ainsi
que d'analyser les modalités selon lesquelles les diasporas contribuent à
la production de nouvelles identités et discours qui défient les modes de
pensée traditionnels sur l'identité, la nation, I'histoire, la littérature,
l'art et la culture dans le contexte postcolonial. Elle vise à contribuer
aux débats sur ces phénomènes, leurs problématiques et discours à
partir d'une perspective interdisciplinaire et plurilingue au-delà des
cloisonnements idéologiques, politiques ou théoriques. Elle a
également pour but de renforcer les liens entre la théorie critique et les
études culturelles. Finalement, son objectif est de développer les
relations entre les études francophones, anglophones et comparées dans
un cadre transnational.
Cette collection tente de multiplier les échanges entre les
universitaires et étudiants francophones, anglophones et autres et de
transcender les barrières culturelles et linguistiques qui caractérisent
encore nombre de publications.
Migratory movements in the world have led to the formation of
diasporas and immigrant cultures that transform both societies and
immigrants themselves, while contributing to global or transnational
identities and cultures. The aim of this book series is to explore the
processes by which these phenomena led to the constitution of national
and transnational cultures. In addition, it studies how diasporas
contribute to the construction of new identities and discourses that
challenge traditional ways of thinking about identity, nation, history,
literature, art and culture in the postcolonial context. It aims to
contribute to the discussion of these issues from an interdisciplinary
and multilingual perspective beyond ideological, political and
theoretical exclusions. Its objective is to reinforce the links between
critical theory and cultural studies and to develop the relations
between Francophone and comparative studies in a transnational
framework.
This book series attempts, on the one hand, to enhance the
communication and to strengthen the relations between Francophone,
Anglophone and other scholars and students and, on the other hand, to
transcend the cultural and linguistic barriers that still characterize
many publications.Carole Edwards
Les Dramaturges antillaises
Cruauté, créolité, conscience féminine
L'Harmattan(Q L'HARMATTAN, 2008
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-05199-7
EAN : 9782296051997A Mathew pour les heures volées
A Mark
A MamanREMERCIEMENTS
Je tiens à remercier Dr. Broden et Dr. Leverage
pOUf leurs commentaires précieux. Ma gratitude va
également au Dr. Hafid Gafaïti, mon mentor depuis dix ans
maintenant. Grâce à lui, j'ai découvert la littérature
francophone et ai appris à écrire une étude critique. Sa
gentillesse et son éternel encouragement se sont
transfonnés en force et en motivation.
Enfin, je ne peux omettre Suzanne Dracius. Ses
commentaires et encouragements ont été pour moi une
grande joie et une source de motivation. Comme le théâtre
antillais, elle est pétillante, colorée et incarne la bonne
humeur. Notre rencontre m'a émue et m'a réaffilTI1é que
mon travail critique était nécessaire afin d'inscrire la
dramaturgie antillaise au féminin dans le panorama de la
littérature mondiale.Le terrorisme intellectuel, on l'a dit, constitue un
système. Mais un système diffus, multiforme, insaisissable.
Il n'y a pas à chercher un complot derrière lui, ni un chef
d'orchestre clandestin. D'ailleurs, il ne défend pas un thème
unique, et ne représente pas des intérêts nécessairement
concordants. C'est une machine appuyée sur des connivences
doctrinaires et des réseaux de générations, mais une machine
aveugle.
Jean Sévillia, Le terrorisme intellectuelINTRODUCTIONComment prendre plaisir à un texte rapporté? Comment lire
la critique? Un seul moyen: puisque je suis ici un lecteur au
second degré, il me faut déplacer ma position: ce plaisir
critique, au lieu d'accepter d'en être le confident - moyen sûr
pour le manquer -, je puis m'en faire le voyeur: j'observe
clandestinement le plaisir de l'autre, j'entre dans la
perversion; le commentaire devient alors à mes yeux un
texte, une fiction, une enveloppe fissurée. Perversité de
l'écrivain (son plaisir d'écrire est sans fonction), double et
triple perversité du critique et de son lecteur, à l'infini.
Roland Barthes, Le plaisir du texte
Raphaël Confiant exhorte les intellectuels
francophones à «cesser de se concevoir comme des
périphériques ou ultra-périphériques» (Aimé Césaire:
Une traversée paradoxale du siècle, 123). Il semblerait à
juste titre que ce sentiment légitime, manifesté par certains
auteurs de langue française, émane du sempiternel rejet de
l'Académie française et de la plupart des lecteurs en
métropole, qui, faute de connaissance et quelque peu
chauvins, perçoivent encore la littérature des auteur( e)s
francophones comme une simple diversion exotique. La
littérature antillaise n'y échappe malheureusement pas.l Il
1 Lorsque je demande à Suzanne Dracius comment elle est reçue par
le milieu parisien, elle répond consciemment qu'en France, on aime
les auteurs francophones tant qu'ils restent chez eux. Lorsque je
discute moi-même de mon travail de critique en francophonie en
France, le regard confus de mes interlocuteurs traduit leur ignorance
en la matière et l'incompréhension d'une telle entreprise de ma part.
Je tiens pourtant à manifester ma surprise et mon enjouement à la
position nouvellement acquise par Assia Djebar en Juin 2005 à
15est par conséquent de mon devoir (et de mon désir), en
qualité de vingtéunièmiste, que de rendre hommage aux
dramaturges antillaises francophones en présentant des
analyses ciblées de leurs œuvres. Ma toute première tâche
sera donc d'infonner les lecteurs et de les inciter à
reconnaître la grandeur littéraire des auteures dont les
pièces choisies sont nommément: Dieu nous l'a donné,
Mort D 'Oluwémi d'Ajumako, Pension Les Alizés (Maryse
Condé), Ton beau capitaine (Simone Schwarz-Bart),
Lettres indiennes (Gerty Dambury), Mémoire d'lsles
Maman N et Maman F., L'enfant des passages ou la geste
de Ti-Jean (Ina Césaire), la Nef (Michèle Césaire), et
Lumina Sophie dite Surprise (Suzanne Dracius). Je n'ai
pas l'intention d'en présenter une analyse linéaire
rébarbative mais d'explorer de manière judicieuse, à l'aide
d'anal yses détaillées autour de concepts théoriques,
certains aspects controversés des pièces.
Dans un premier chapitre, j'aborderai le théâtre
antillais de femmes comme théâtre de la cruauté. Après
m'être penchée sur la structure des pièces dans sa
diversité, je m'appuierai sur les aspects cruels tels qu'ils
sont définis par Antonin Artaud dans Le théâtre et son
double pour tracer les contours d'un théâtre non seulement
verbal mais total, qui conjugue gestuelle et chant, pour
parvenir à une poétique théâtrale. Le but principal de ce
chapitre sera de remettre en question les idées reçues des
critiques qui perçoivent la gestuelle et tout ce qui est
représenté sur scène (autre que le texte en lui-même)
comme un mode d'expression primitif et sans intérêt.2
l'Académie française ainsi que l'accès au ministère d' Azouz Begag
en tant que ministre de l'égalité des chances. Enfin une
reconnaissance bien méritée!
2 Lors d'une communication que je présentais en Octobre 2003, une
des questions du public m'a révélé cette méprise que je m'engage ici
à démentir.
16L'autre préconception que ce premier volet de l'étude
déconstruira sera le refus de mesurer la littérature
francophone avec une théorie française métropolitaine
sous peine de l'aliéner. En utilisant la cruauté artaudienne,
je ne compte ôter aucune spécificité propre au théâtre
antillais de femmes. Au contraire, j'espère présenter un
aspect négligé du théâtre francophone, lui apportant une
richesse analytique supplémentaire et rejetant un
essentialisme malsain qui consisterait à dire que la
littérature antillaise ne peut être mesurée qu'avec des
outils antillais. Il est temps d'élargir ce panorama (et non
le restreindre) pour célébrer une écriture à part. Cette
étude permettra au spectateur de repenser l'art dramatique
grâce à un espace naturel. En s'assimilant à la vie, le
théâtre cruel permettra à chaque Antillais en particulier de
lui faire prendre conscience de sa condition et de son
passé. Je démontrerai comment cette forme de la mémoire
prend place sur scène en soulignant le rôle du metteur en
scène et le recours à des artifices tels que le métatexte ou
la gestuelle au sens le plus large.
Mon second chapitre situera la dramaturgie
antillaise au féminin parmi les grands courants théoriques
depuis la Négritude à la Créolité, en passant par
l'Antillanité. Ces concepts restent inséparables de
l'Universalité. Bien que les auteures se refusent à
embrasser une théorie plus qu'une autre, tant elles sont
occupées à produire une littérature plutôt que d'en
disserter, elles fluctuent, évoluent parmi leurs
contemporains qui s'affairent à répertorier des règles
viables pour la littérature antillaise. J'expliquerai
comment les auteures ont dépassé le stade de
prélittérature en donnant à leurs écrits grâce à leurs styles,
l'empreinte de l'Histoire et la voix de leur communauté.
Par exemple, l'utilisation du conte tissé dans la pièce
même privilégie le folklore antillais. Ces éléments,
révélateurs d'une culture propre et présentés de manière
17originale, rejoindront le carnaval antillais dont je relierai
les artifices (comme outils spécifiques au théâtre antillais
de femmes) au Carnaval bakhtini en. Les éléments du
grotesque en particulier, témoigneront de la transgression
des interdits dans une société antillaise sclérosée par les
affres d'un passé pesant.
Mon troisième chapitre élaborera sur les styles
hybrides des dramaturges qui font de leur écriture un
artisanat métis. Je dresserai une analogie entre la ruse de
Pénélope d'Homère et la finesse des auteures. La pièce de
Suzanne Dracius retiendra mon attention et j'en
soulignerai les contrastes et références entre la tradition
gréco-romaine ou créole et le théâtre moderne. Le
personnage principal, Lumina Sophie, sera l'objet d'une
distinction entre l'héroïne grecque et la jeune femme
moderne et émancipée. Je poursuivrai avec quelques
analyses thématiques, en me penchant sur l'Histoire
antillaise telle qu'elle est représentée dans l'opposition des
deux protagonistes principales de Mémoire d'Isles Maman
N. et Maman F. d'Ina Césaire. Il me siéra ensuite
d'aborder l'exil tel qu'il apparaît, d'une part, dans
Pensions les alizés comme l'exil volontaire des deux
personnages principaux Emma et Ismaël, puis de l'autre,
l'exil économique forcé de Wilnor, personnage principal
de Ton beau capitaine. Enfin, dans Dieu nous l'a donné,
l'étude du retour aux sources posera l'échec de
Dieudonné, symbole de tous ceux qui ont tenté de rentrer
au pays après avoir connu l'exil.
Je clôturerai mon étude par un chapitre qui
s'intéressera dans un premier temps à l'étiquette des
auteures antillaises en tant que femmes. Comment les
qualifier? Sont-elles féministes, Womanists ou
incamentelles une Conscience Féminine à part? En m'appuyant
sur l'expérience et les tendances des féministes, je
différencierai les auteures de la Diaspora des différents
courants pour les situer au sein d'un Canon propre dont les
18contours seront tracés en répondant aux critères qui ont
permis de délimiter le Canon Africain au féminin. En
démontrant les limitations du Womanism, j'aboutirai à
l'avènement d'une Conscience Féminine invitant les
hommes à définir l'écriture de femmes.
Je me pencherai finalement sur le thème de la
femme marquant l'évolution des protagonistes. C'est du
pouvoir occulte et pourtant bien réel de Séphira, héroïne
de Mort D 'Oluwémi d'Ajumako, qu'il s'agira.
Pareillement, je mettrai en relief le rôle de Maeva et
Gastonia, héroïnes de Dieu nous l'a donné, pour expliquer
comment ces femmes cultivent leur exploitation au sein
d'un marché de valeurs humaines pour diriger et aboutir à
leurs fins. En tête, Emma (Pension Les Alizés) reste le
personnage triomphant de tout pouvoir puisqu'elle finit
par accéder à son indépendance.
Ensuite, j'examinerai la relation Féminité /
Maternité telle qu'elle apparaît dans les pièces. Il semble
que, chez les protagonistes masculins, la violence prend
place tantôt dans le verbe tantôt dans le geste lorsque la
mère est refoulée. Les personnages féminins, pour leur
part, comblent le vide de leur mère en se façonnant une
image idyllique de cette dernière ou encore en s'autorisant
une renaissance imagée.
Mon travail de critique de la dramaturgie antillaise
au féminin n'aura nullement la connotation voyeuriste
évoquée par Roland Barthes. C'est à une célébration qu'il
faudra plutôt songer et non à une déconstruction. Le choix
d'angles d'interprétation reste purement personnel, témoin
d'une absence à combler. Au terme de cette étude,
j'autorise à mon lecteur la « double ou triple perversité»
(Barthes), sans pour autant qu'il déconstruise ces œuvres
dignes d'intérêt car elles sont la vie. Il faut garder à
l'esprit que le plaisir du texte et du spectacle, c'est avant
tout ce qu'il évoque en soi, malgré ce que dicte la raison.
19C'est l'enivrement des sens à l'infini, le plaisir à l'état pur
auquel je convie mon lecteur sans borne.
20CHAPITRE I

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.