Les dramaturges femmes dans l'Espagne contemporaine

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Cet ouvrage se propose d'explorer les manifestations récurrentes du tragique chez des écrivaines telles que Lluïsa Cunillé, Beth Escudé, Itziar Pascual, Cracia Morales ou Angélica Liddell. Entre la résistance des modalités formelles du théâtre mimétique et les velléités d'autonomisation du signifiant ; entre les modèles "du refus" des théâtres de la rupture et les éclatements postmodernes d'un théâtre performatif, entre l'impulsion dionysiaque et la plastique apollinienne, il apparaît que l'esthétique des dramaturges féminines espagnoles contemporaines est foncièrement polymorphe.
Publié le : vendredi 1 avril 2011
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EAN13 : 9782296801783
Nombre de pages : 303
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Les dramaturges femmes

dans l’Espagne contemporaine

































































© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54246-4
EAN : 9782296542464

Emmanuelle Garnier

Les dramaturges femmes
dans l’Espagne contemporaine

Le tragique au féminin






















L’Harmattan
Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green

On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre
est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque
interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est
créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des
études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un
panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité
des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner
au plus près les différents aspects qui construisent l’ensemble
des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.

Dernières parutions

Françoise HEULOT-PETIT, L’altérité absente ?,
Dramaturgie de la pièce monologuée contemporaine, 2011.
Françoise QUILLET, Le théâtre s’écrit aussi en Asie (Inde,
Chine, Japon), 2011.
Salah EL GHARBI, Yasmina Reza ou le théâtre des
paradoxes, 2010.
Marjorie SCHÖNE, Les figures géométriques et
arithmétiques dans le théâtre d’Eugène Ionesco, 2009.
Jean VERDEIL, L’acteur et son public. Petite histoire d’une
étrange relation, 2009.
Stina PALM, Bernard-Marie Koltès, vers une éthique de
l’imagination, 2009.
eRomuald FÉRET, Théâtre et pouvoir au XIX siècle. L’exemple de
la Seine-et-Oise et de la Seine-et-Marne, 2009.
Johannes LANDIS, Le théâtre d’Henry Bernstein, 2009.
Daniela PESLIN, Le théâtre des nations, une aventure théâtrale à
redécouvrir, 2009.
Isabelle BARBERIS, Philippe Adrien, un théâtre du rêve éveillé,
2009.
Colette DERIGNY, Jean-Paul Farré. Le monde burlesque d’un
homme de théâtre, 2008.
Table des matières

INTRODUCTION ........................................................................................................... 9

I. LE TRAGIQUE HISTORIQUE DE L’AFFRONTEMENT .................................... 21
1. La violence de genre
Como si fuera esta noche, de Gracia Morales ; Pared, de Itziar Pascual ...... 25
2. La condition sociale au cœur du néolibéralisme :
Un horizonte amarillo en los ojos, de Gracia Morales ; Y los peces salieron a
combatir contra los hombres, de Angélica Liddell ........................................... 38
3. Le diktat du politique
El gat negre, de Lluïsa Cunillé ....................................................................... 45
4. Le poids de l’Histoire
Un lugar estratégico, de Gracia Morales ; Père Lachaise, de Itziar Pascual . 50

II. LE TRAGIQUE EXISTENTIEL ............................................................................. 59
1. Affronter la mort
Pullus de Beth Escudé ................................................................................... 60
2. La peur de la solitude
Libración de Lluïsa Cunillé ; Memoria fotográfica de Beth Escudé ............. 68
3. L’incommunicabilité
Dotze treballs de Lluïsa Cunillé ; Jaula de Itziar Pascual ............................ 81
4. Le difficile héritage de la mémoire
Memoria de Yolanda Pallín ; Interrupciones en el suministro eléctrico de Gracia
Morales ........................................................................................................... 94
5. L’absence de projection dans l’avenir
Papel de Gracia Morales ; Rodeo de Lluïsa Cunillé ................................. 108
6. Une insupportable liberté
El aniversario de Lluïsa Cunillé ................................................................... 120

III. AU-DELA DU TRAGIQUE : « LE REMEDE ET LA PROTECTION DE
L’ART » ........................................................................................................................ 129
1. Des personnages peu individués .................................................................. 131
2. La (dés)organisation de la fiction ................................................................. 157
a. La sagesse tragique du cycle............................................................. 158
b. La liberté du rhizome ....................................................................... 166
c. Un binaire redéfini ............................................................................ 172
3. Les langages du tragique ............................................................................... 175

7
a. Une parole dramatique cloisonnée ................................................. 176
b. Pour un « théâtre pauvre » ............................................................... 214
c. Le langage poétique comme dépassement tragique ..................... 217

CONCLUSION ............................................................................................................ 231

BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................... 234







1« Le tragique est impensable, et nous avons pourtant à le penser. »
Michel Maffesoli







Introduction


Qu’il s’agisse de contextes sociaux, politiques ou artistiques, dire que les
femmes occidentales de la période dite « moderne » n’eurent guère de place
dans le concert des voix masculines relève du truisme. L’activité littéraire et le
spectacle n’échappèrent pas à cette vérité : dans ce domaine, comme dans
d’autres, le masculin dominant produisait les conditions de sa propre
conservation et, par tous les moyens, maintenait le féminin dans la marginalité.
En Espagne, les anthologies du théâtre moderne ne comptent qu’une
proportion extrêmement réduite de textes écrits par des femmes. Parmi les
motifs avancés par les historiens pour expliquer ce silence des femmes
espagnoles dans le répertoire dramatique moderne, figurent – aux côtés de
l’autoprotection du pouvoir masculin dominant – l’absence de généalogie
féminine, et donc de modèles suceptibles d’être suivis, ainsi que l’influence de
facteurs sociologiques tels que le poids de la morale bourgeoise et
2l’analphabétisme accru dans une population féminine alors pluri-marginalisée .

Et pourtant, du fond de ce mutisme auquel furent historiquement
condamnées les femmes espagnoles, s’étaient élevées de nombreuses voix
3dramatiques féminines que l’Histoire intellectuelle, artistique et sociale de
l’Espagne n’avait, à l’époque, pas considérées comme des éléments constitutifs
de son identité.

Depuis l’avènement de son régime démocratique, l’Espagne a ressenti
successivement la nécessité, tout d’abord, d’exhumer les œuvres féminines que
l’historiographie dominante avait trop rapidement enterrées ; puis, de créer des
structures fondées sur la discrimination positive des femmes, afin que leurs
travaux puissent être menés à l’abri d’une domination masculine toujours

9
menaçante ; enfin, de favoriser la production d’une critique solide et continue
qui permette une approche qualitative des œuvres sorties de l’oubli, ainsi qu’une
meilleure évaluation de celles que l’histoire n’avait pas tout à fait éclipsées.

C’est ainsi que de récents travaux permirent de mettre au jour une
e e 4imposante production féminine entre le XV et le XX siècles . Le catalogue de
la Asociación de Directores de Escena (ADE), intitulé Autoras en la historia del
5teatro español (4 vol.), répertorie un très grand nombre d’auteures dramatiques,
et la dramaturge Itziar Pascual rappelle que pour la seule période 1975-2000,
6311 auteures de théâtre furent inventoriées .

Après avoir montré qu’une production féminine avait bien existé, et
qu’elle était absente du patrimoine théâtral espagnol, il était important
d’analyser les raisons qui avaient conduit à une telle marginalisation du
7féminin , afin d’éviter que l’histoire ne se répète. C’est ainsi qu’apparut, en
8Espagne, la nécessité d’implanter un système de « discrimination positive » qui
excluait le masculin de certains espaces d’analyse et de production dramatique.
Des associations constituées exclusivement de femmes virent alors le jour, telles
9que la Asociación de Dramaturgas Españolas en 1987, le Teatro de las
10 11Sorámbulas en 1992 (Alicante), le Projecte Vaca en 1998 (Barcelone), le
12 13collectif des Marías Guerreras en 2001 (Madrid), les Dones en Art en 2005
(Valence). Elles ont pour objet essentiel de rendre plus accessible aux femmes
actuelles le marché de la mise en scène, l’investissement des théâtres, des
festivals, et de favoriser la diffusion de leurs œuvres. Ce passage « stimulant,
14amer et nécessaire » (pour détourner une formule de Ernesto Caballero ) par la
discrimination positive, pour actuel qu’il soit, n’est pourtant pas une novation
propre à la communauté des femmes dramaturges de l’ère post-franquiste. Dès
les années 1920, en effet, des associations, des résidences, des syndicats de
femmes avaient vu le jour en Espagne, reconnus, pour certains, comme des
foyers d’innovation culturelle et littéraire (on pense en particulier à la Residencia
de Señoritas, fondée en 1915, à la Asociación Nacional de Mujeres Españolas, etc.). En
matière de création dramatique, on compte aujourd’hui un nombre
considérable d’associations de femmes, sur tout le territoire espagnol,
15notamment celles de Malaga, Grenade, Barcelone, Valence et Madrid .
Parallèlement, un certain nombre d’initiatives, basées également sur la
discrimination positive, permit récemment de mettre en lumière la production
des femmes jusqu’alors restée dans l’ombre. Des prix dramatiques réservés aux
dramaturges femmes furent ainsi lancés : le prix María Teresa León, impulsé en
16 ; 1994 par la ADE (Asociación de Directores de Escena), avec édition à la clé
le prix Teatre Casandra, initié en 1985 par María-José Ragué-Arias.
Simultanément, des événements furent montés, en particulier des festivals ou
des rencontres, tel l’Encuentro de Mujeres Creadoras Iberoamericanas, conçu

10
depuis 1997 comme une déclinaison féminine à l’intérieur du FIT (Festival
17Iberoamericano de Teatro) de Cadix .
L’aide à la création passait aussi par la possibilité de diffuser les travaux
féminins réalisés, afin de leur donner une plus grande visibilité. Il fallait, pour ce
faire, convaincre les institutions de soutenir politiquement et
financièrement l’édition et le montage de pièces écrites par des femmes. En ce
sens, la participation de l’Institut de la Femme à la publication régulière des
actes de l’Encuentro de Mujeres Creadoras du FIT de Cadix est exemplaire.

Enfin, on sait également qu’une production dépourvue du pouvoir
18d’autolégitimation ne peut ni vivre ni survivre . Il fallait donc ajouter au
fourniment militant en faveur de la discrimination positive cette dernière
arme qu’est la liberté de produire et de publier un discours critique. En ce sens,
les travaux effectués par des femmes critiques ou des chercheuses (mais aussi
par bon nombre d’hommes également) sur des productions ou des prestations
de femmes dramaturges se sont multipliés au cours des dernières décennies.
Pour ne citer que quelques exemples récents, signalons les Cycles des Marías
Guerreras en Casa de América (dont les travaux critiques côtoient les éditions
d’œuvres) ; la trilogie européenne « Dramaturgae », qui a rassemblé entre 2003
et 2007 quatre-vingt-neuf chercheuses et chercheurs sur un corpus composé au
19total d’une cinquantaine de dramaturges contemporaines ; ou la formation en
202000 du groupe de recherche français des Roswita .

Dans la lignée de ces travaux fondés sur la discrimination positive visant
la réhabilitation de l’écriture dramatique des femmes, nous nous proposons,
dans les pages qui suivent, d’explorer la production des dramaturges espagnoles
e eà la charnière des XX et XXI siècles, afin d’en analyser les orientations
thématiques, philosophiques et esthétiques. Un tel parti implique qu’un corpus
soit établi en fonction de deux seules conditions, sans autre considération
préalable de critères intrinsèques aux œuvres : que les auteures soient des
femmes et que leurs textes aient été écrits, joués ou publiés depuis moins d’une
vingtaine d’années. Ont ainsi été retenues pour cette étude, les écrivaines de
théâtre dont la production ne débute pas avant les années 1980 et qui, toutes,
continuent d’écrire dans la première décennie des années 2000, moment où
sont rédigées ces pages. Elles s’appellent Lluïsa Cunillé, Beth Escudé, Itziar
Pascual, Gracia Morales, Angélica Liddell. Elles écrivent en castillan ou en
catalan, s’inscrivent ou non dans un collectif, une école – au sens classique – ou
un courant, se meuvent dans un univers dramatique habité par d’autres femmes
et hommes de lettres, de scène, d’édition de théâtre. Leurs œuvres, qui
constituent l’architecture de la production féminine à partir des années 1990,
forment le noyau de notre étude, augmenté ponctuellement de certaines pièces
signifiantes d’autres dramaturges contemporaines, telles que Yolanda Pallín,

11
Mercé Sarrias, Pilar Campos Gallego, Inmaculada Alvear ou Diana de Paco
Serrano.

Jeunes femmes des années 1980, écrivaines des années 1990 et 2000, leur
culture dramatique contemporaine embrasse aussi bien l’histoire espagnole du
eXX siècle que celle des écritures et des pratiques théâtrales au-delà des
frontières nationales. Elle fait d’elles les héritières naturelles tout à la fois de
l’ « esperpento » de Valle-Inclán, du théâtre poétique d’un Lorca, du théâtre
social des écrivains de la censure franquiste (Antonio Buero Vallejo, Alfonso
21Sastre, etc. ) et de l’exil (Max Aub, Alejandro Casona, Teresa Gracia, parmi
22d’autres ), des théâtres surréaliste et de l’absurde des avant-gardes européennes
23(Kafka, Jarry, Ionesco, Beckett, Arrabal… ) et du très novateur
24« Teatro Fronterizo » . Leur écriture s’inscrit dans le sillage de la génération des
dramaturges espagnols post-franquistes tels que José Sanchis Sinisterra (né en
1940), Carmen Resino (1941), José Luis Alonso de Santos (1942), Álvaro del
Amo (1942), Concha Romero (1945), Fermín Cabal (1948) et Maribel Lázaro
(1948), mais aussi de la première génération de la démocratie, incarnée par des
auteurs dramatiques comme Alfonso Zurro (1953), Ignacio del Moral, Paloma
Pedrero et Ernesto Caballero (tous trois nés en 1957).

À la fin du régime dictatorial, dans le sillage des groupes du « Théâtre
25Indépendant » , l’Espagne oriente essentiellement sa production dramatique
vers une recherche de la libre expression, rompant avec les tabous moraux et
sociaux – en amenant sur scène des thèmes et des situations jusqu’alors
censurés : corps, sexualité, drogues… – mais peinant à s’inscrire dans une ligne
idéologique et esthétique de qualité. Il faut attendre la mouvance du « Teatro
26Fronterizo » pour voir se mettre en place une dramaturgie expérimentale qui
allait briser définitivement les moules anciens, créer un nouveau paradigme, et
rejoindre, dans une confrontation féconde, les rangs internationaux de la
création dite postmoderne.
À l’extérieur des frontières espagnoles, en effet, cette nouvelle sensibilité
postmoderne n’en était pas à ses balbutiements, loin s’en faut. Le philosophe
Gilles Lipovetsky la décrit en ces termes :

À compter de la fin des années 1970, la notion de postmodernité a
fait son entrée sur la scène intellectuelle dans le but de qualifier le
nouvel état culturel des sociétés développées. Apparue initialement
dans le discours architectural en réaction contre le style
international, elle a très vite été mobilisée pour désigner, tantôt
l’ébranlement de fondements absolus de la rationalité et la faillite
des grandes idéologies de l’histoire, tantôt la puissante dynamique
d’individualisation et de pluralisation de nos sociétés. Par delà les
diverses interprétations proposées, l’idée s’est imposée qu’on avait

12
affaire à une société plus diverse, plus facultative, moins chargée
d’attentes tournées vers le futur. Aux visions enthousiastes du
progrès historique succédaient des horizons plus courts, une
temporalité dominée par le précaire et l’éphémère. Se confondant
avec la débâcle des constructions volontaristes du futur et le
triomphe concomitant des normes consuméristes centrées sur la
vie au présent, la période postmoderne indiquait l’avènement d’une
temporalité sociale inédite, marquée par le primat de l’ici-
27maintenant.

Née dans les Etats-Unis de l’après-guerre, la Postmodernité exprimait
une rupture nette avec les orientations de la société industrielle issue de la
Modernité, dans laquelle dominait, de façon extrêmement prégnante, la
confiance dans le progrès, comme le rappelle Michel Maffesoli :

La postmodernité ne fera plus créance, totalement, au
progressisme, en ce qu’il a d’inéluctable, mais accordera beaucoup
plus d’importance à une sagesse « progressive » cherchant la
réalisation de soi et l’épanouissement personnel dans l’instant et le
28présent vécus dans toute leur intensité.

Après l’architecture, les arts plastiques, la littérature, la création
postmoderne avait largement gagné la sphère du théâtre, dans le sillage non
seulement de Brecht – dont le théâtre épique jetait les bases de la méta-
théâtralité –, d’Artaud – dont le théâtre de la cruauté anticipait la
déconstruction derridienne en gommant la frontière entre représentation et
réalité –, mais aussi de Pinter et Beckett – dont les théâtres de l’absurde
manifestaient, par leur poétique minimaliste, l’aliénation humaine dans un
monde privé de sens métaphysique : autant de propositions dramatiques dont la
29caractéristique commune est reconnue comme étant la « crise de la mimésis » .
Peu à peu, le théâtre traditionnel de la représentation glissait vers la vision
baroque d’un « théâtre du monde », dont les œuvres, plutôt que de créer
l’illusion, se proposaient de la réfléchir.
Dans son essai de définition d’un archétype du théâtre postmoderne des
30années 1980, Alfonso de Toro établit un ensemble de qualités, reprises
synthétiquement par le chercheur Wilfried Floeck en ces termes : « las
categorías decisivas de su modelo son su carácter antimimético, autorreferencial,
31antitextual, multimedial y desconstruccionista » . Dans cet éclatement des normes
et des frontières, les genres dramatiques volent en éclat, laissant le champ libre
aux assemblages des différents médiums artistiques largement portés par les
supports multimédias de la toute récente révolution de la communication. Dans
sa tension avec le texte, le spectacle gagne du terrain et ouvre la porte au

13
« théâtre postdramatique » défini par Hans-Thies Lehmann, dans lequel cette
« dynamique du crossover » mène à la logique de la performance :

L’analyse des dispositifs théâtraux postdramatiques exige de tirer
les conséquences de la transgression des catégories, devenue la
règle d’un théâtre à l’intérêt plus évident et dans lequel le théâtre, la
performance, les arts plastiques, la danse et la musique se
répondent. En dépit de son caractère éphémère, la « mise en
scène » doit être considérée comme une pratique artistique
spécifique, comme une écriture scénique qui n’a point à être
32commandée par la logique du texte écrit.

Dans cet univers du « post », de l’« anti », du « multi », de l’« auto » qui
caractérise l’univers dramatique postmoderne, Wilfried Floeck parvient à
distinguer une réelle spécificité espagnole :

El teatro español actual se caracteriza más bien por la
yuxtaposición o la mezcla de un realismo mimético con técnicas
antiilusionistas y descontruccionistas, de textualidad literaria y
teatralidad multimedial, de autorreferencialidad y compromiso
33ideológico.

Moins radicale que le théâtre postmoderne international, la production
espagnole se caractérise donc, selon le chercheur allemand, par des orientations
contraires (mimétisme // antiillusionnisme ; textualité // multimédia ;
autoréférencialité // engagement idéologique), qui marquent un certain retour
au texte :

La época del predominio de los directores artísticos ya ha pasado y
tanto en Madrid como en Barcelona puede constatarse el auge de
un gran número de dramaturgos con una producción teatral
espectacular. Al lado de un teatro antiliterario, visual y multimedial
se ha desarrollado un teatro de autor en el cual el texto juega un
papel primordial sin que, por ello, los otros signos teatrales y las
técnicas desconstruccionistas hayan perdido su importancia. Al
mismo tiempo, la autorreferencialidad implica en casos muy
excepcionales una ruptura total con la realidad extraliteraria y
34extrateatral.

De fait, la réalité extralittéraire et extrathéâtrale occupe une place
importante dans les thèmes véhiculés par les pièces du théatre espagnol
postmoderne. Il est important de rappeler ici que, davantage que la philologie,
c’est la sociologie qui, en tant que science ayant pour objet les phénomènes

14
sociaux humains, a la première développé une étude critique de la
35postmodernité en en dégageant les réseaux de variables , suivie ensuite par la
philosophie. Pour les théoriciens de ces deux sciences, l’esthétique de la
Postmodernité est, avant tout, le reflet d’une désagrégation des idéologies, qui
propulse l’individu contemporain dans l’ici et maintenant et le condamne à
affronter pour seul destin sa vie quotidienne.
Ainsi, cet affrontement du quotidien devient le lieu de la possible
36(ré)émergence d’un tragique . Michel Maffesoli est de ceux qui mettent en
lumière, à la charnière du troisième millénaire, un retour du tragique – ce « roi
clandestin d’une époque », selon la célèbre formule du sociologue Georg
Simmel –, un tragique désormais postmoderne qui impose ses constructions
aporétiques là où le traitement moderne pouvait, naguère encore, proposer des
(ré)solutions, car :

la perspective dramatique croit à la solution de tous les problèmes,
mais la renvoie à des lendemains meilleurs. Par contre, la sensibilité
37tragique s’emploie à vivre, au jour le jour, ces mêmes problèmes.

Outre qu’il est une constante anthropologique et qu’il « constitue une
38structure fondamentale de l’univers » , le tragique serait donc également une
caractéristique majeure de l’éthique de la Postmodernité, « que celle-ci soit
comprise comme le joyeux avènement d'une pensée faible, ou comme le
tragique oubli de l’être propre à la pensée occidentale », selon la vision du
39philosophe André Tosel . À ce titre, il constituerait donc l’un des fondements
de l’esthétique postmoderne.

Il semble donc essentiel, pour comprendre les ressorts éthiques et
esthétiques du théâtre espagnol contemporain, d’explorer ce tragique qui le
sous-tend. Pour ce faire, il est nécessaire de préciser tout d’abord ce que l’on
entend par « le tragique ».

Étymologiquement, la substantivation de l’adjectif est apparue au début
edu XVII siècle pour désigner « un événement qui présente un caractère terrible
40et ce qui est terrible dans une situation » . Ce sens figuré tardif dérive
41originairement du grec tragôdia , utilisé pour signifier l’art et la poésie tragiques,
c’est-à-dire la tragédie en tant que genre dramatique.
Issu de la Grèce antique, ce genre, constitué de pièces dont l’action
représente des héros aux prises avec des passions contradictoires, met en scène
l’impuissance humaine devant la fatalité. On sait qu’il fut initialement défini par
Aristote en fonction des émotions – crainte et pitié – qu’il suscite chez les
42 43spectateurs et dont ceux-ci se libèrent par la catharsis . L’histoire de la
tragédie et de ses innombrables commentaires à travers les âges montre
combien le concept même de tragédie est des plus fluctuants et des plus

15
complexes, en particulier selon que l’on considèrera la tragédie comme relevant
44davantage d’une esthétique que d’une philosophie . En ce sens, il existe
aujourd’hui – on le sait – un débat nourri autour de la question de la persistance
ou de la mort de la tragédie aux temps actuels. La mort de la tragédie titrait
45George Steiner en 1961 . « Son exil est-il définitif ? », se demandait ensuite
46 e Jean-Marie Domenach . « Est-il une tragédie au XX siècle ? », s’interrogeait
Bernard Dort en 1973, allant jusqu’à faire de cette question une entrée de
47 el’Encyclopaedia Universalis . « Toute la dramaturgie du XX siècle a vécu dans
cette vaine attente : celle de la tragédie », affirment de fervents défenseurs de la
48thèse d’une disparition . À l’inverse, on parle de réactualisation de la tragédie
eau XX siècle – notamment avec le parti de certains dramaturges de revisiter les
49 50mythes anciens – ou de sa métamorphose , qui répondrait à l’évolution de la
epensée philosophique au fil du XX siècle, très empreinte de psychanalyse et
d’existentialisme, mais aussi de ce désenchantement que véhicule la
postmodernité.

Quoi qu’il en soit, qu’elle ait aujourd’hui disparu ou qu’elle se soit
métamorphosée, il est important de considérer que la tragédie, en tant que
genre dramatique, n’a pas connu la même destinée que le tragique, ce concept
qu’il nous appartiendra de définir dans les lignes qui suivent. En effet, d’une
part, on peut affirmer avec Christian Biet que « la tragédie, et plus
51particulièrement la tragédie classique, n'est pas nécessairement tragique » ;
d’autre part, on n’hésite pas à admettre qu’il existe un tragique sans tragédie,
dans le roman par exemple ou dans la comédie. Ainsi :

Les deux notions de tragique et de tragédie ne se superposent pas
exactement. En effet, alors que la tragédie met en œuvre une
conception du tragique fondée sur les analyses d’Aristote, le
sentiment du tragique met en jeu une vision d'ensemble de
l’existence humaine, de Hegel (Esthétique, 1832) à Nietzsche (La
Naissance de la tragédie, 1871), et de Schopenhauer (Le Monde comme
volonté et comme représentation, 1819) à M. de Unamuno (Le Sentiment
52tragique de la vie, 1914).

L’esthétique aristotélicienne de la tragédie fait donc place, depuis la vision
53 eproposée par Schelling et suivie par les philosophes allemands du XIX siècle,
à un questionnement sur l’essence « du tragique », qui érige désormais celui-ci
en une catégorie de la philosophie. Dès lors, le tragique rejoint l’essence
humaine en ceci qu’il amène le spectateur à ressentir une émotion métaphysique
en relation avec la conscience qu’il a de la fragilité, de la dérision et de
l’impuissance de la condition humaine face aux éléments qui le dépassent.


16
C’est à l’intérieur de cette conception philosophique que nous situerons
notre étude du tragique dans la production des dramaturges espagnoles
contemporaines, en nous éloignant donc radicalement de la problématique
générique de la tragédie.
Nous aurons recours, pour notre analyse, à deux modalités essentielles du
tragique, que synthétise ainsi Christian Biet. D’une part,

[l]e tragique [est] défini par une transcendance incluse dans l’action
représentée. Souvent malveillante et source de catastrophes, cette
transcendance s'exerce contre les êtres qui voudraient ne pas avoir
fait ce qu’ils ont fait, ou ne pas faire ce qu’ils font. L’homme n’est
54qu’apparemment libre.

Cette « transcendance malveillante », qui rend l’être humain impuissant,
peut prendre, au théâtre, diverses formes : un pouvoir, une ascendance, une
contrainte, etc., et nous retiendrons qu’elle s’exerce « contre les êtres » et qu’elle
place donc le sujet en victime d’un acte malintentionné, ce qui conduit celui-ci à
engager un acte de protection, souvent très offensif.

Par ailleurs, à cette première vision du tragique, succède une seconde
vision, où s’impose avant tout la déréliction, la perte de repères :

[…] est tragique ce qui relève du fatum, de la nécessité, et qui met
radicalement en échec la liberté humaine qui, pourtant, s’exerce. La
mort, la faute, l’incommunicabilité, qui sont les emblèmes de notre
55condition d’hommes, en seraient donc l’illustration.

Nous retiendrons, dans cette seconde acception, l’idée d’un fatum
caractérisé par une absence d’intentionnalité négative, et dont l’effet s’exercerait
naturellement sur l’être humain, en ce sens qu’il est consubstantiel à sa nature.
Ainsi, Marc Escola rapproche-t-il logiquement ce tragique d’une absence de
transcendance :

Les interprétations modernes du tragique identifient volontiers
celui-ci à la conscience de la finitude : le sentiment tragique de la
vie serait l’expression même d’une déréliction (état de l’homme
abandonné de Dieu). Consacrant donc un renversement de la
problématique qui interprétait le conflit tragique comme combat
d’une liberté et d’une transcendance (combat du singulier aux
prises avec l’universel), le tragique moderne naîtrait de l’absence de
56(ou du renoncement à) toute transcendance.


17
Ce « renversement de la problématique », qui dépouille le tragique de
toute résistance transcendentale, est celui qu’effectuèrent les dramaturges de
l’absurde dans les années 1950 ; en témoigne « une thématique profondément
pessimiste [qui] parcourt les œuvres, révélant les angoisses d’une époque qui a
connu le déchaînement de la barbarie et la faillite des systèmes rationnels et
57humanistes » . La mise en évidence de l’absence de signification de la condition
humaine impose un désespoir métaphysique dans lequel le langage ne parvient
plus à relier les êtres et où la parole dramatique elle-même se déstructure,
laissant les actes porter un sens de plus en plus ténu, « laissant en définitive au
spectateur la responsabilité de fabriquer un sens là où il n’y en a sans doute
58pas » .

Puisque le tragique est « une notion philosophique relative au système
59philosophique qui l’édicte, bien plus qu’une notion littéraire » , il importe, dans
le travail que nous nous proposons d’aborder, de nous rapprocher du système
de pensée propre à la société postmoderne, dont les analystes ont mis au jour
les principes, les causes et le fondement des valeurs morales. Notre exploration
du tragique dans les œuvres des femmes dramaturges espagnoles
contemporaines nous mènera ainsi « au cœur des relations qu’une société
60entretient avec son image, son langage, son histoire et son avenir » , au cœur de
l’énigme contemporaine sur laquelle ce théâtre « sans héros, sans intrigue et
sans dénouement » lèvera une part de voile pour laisser entrevoir, entre autres
consciences à l’état naissant, celle des femmes de théâtre, écrivaines ou
personnages, de l’Espagne postmoderne.

À la genèse de cette étude, et en suivant l’idée que la postmodernité serait
féminine, comme l’affirme Michel Maffesoli, se situe l’hypothèse que l’écriture
dramatique des femmes est hautement tragique, qu’elle est le lieu d’une
sensibilité plurielle où le « grouillement fécondant, [le] fourmillement
multiforme » seraient les « mythologèmes désignant à la fois, l’archaïsme, la
vitalité et le renouvellement » si proches du « ‘bouillon de culture’ d’où va,
61immanquablement, émerger la socialité postmoderne » . Car, tout comme
62« l’éternel féminin » goethien,

[l]e tragique pressent, annonce avant d’élucider, [...] il nous autorise
à maintenir suspendus aussi longtemps que possible le jugement et
les conclusions. L’ambiguïté est son domaine ; les vérités n’y sont
pas récupérées, maçonnées, comme par la dialectique ; elles se
manifestent dans leur vitalité originelle, elles s’énoncent dans leur
incompatibilité, et parfois elles se transfigurent. De ce révélateur, il
me semble, nous avons davantage besoin que de tous les
simplificateurs que nous proposent les idéologues, mages, savants ;

18
il surprend une société rationalisée, conciliante, comme un
63éclairage venu d’ailleurs.

La question qui se pose alors est de savoir quelle option les dramaturges
espagnoles contemporaines ont retenue parmi les deux voies du tragique qui
s’offraient à elles : le rapport de force liberté vs transcendance malveillante, ou
la déréliction face à une absence de transcendance ? À moins qu’elles n’aient
inventé une combinatoire particulière, qu’il nous appartiendra alors de
circonscrire.


L’étude ici proposée vise à définir la nature de ce tragique à l’œuvre dans
le corpus foisonnant sur lequel nous avons travaillé. Pour ce faire, un premier
temps sera consacré à l’observation du tragique envisagé comme une lutte de la
liberté individuelle contre une transcendance asservissante : cette prospection
constituera une première partie intitulée « Le tragique historique de
l’affrontement ».
Dans un deuxième temps, sera exploré le tragique caractérisé par une
errance de la liberté en l’absence de toute transcendance : cet examen sera
l’objet d’un second chapitre intitulé « Le tragique existentiel ».
Ainsi, nous tenterons de définir, à travers les œuvres étudiées, en quoi le
tragique investi par les femmes dramaturges se rapporte à l’une ou l’autre de ces
deux catégories. Quelle liberté est à l’œuvre dans ce théâtre de femmes ? À
quelles transcendances, le cas échéant, celle-ci se mesure-t-elle ? Quelle
déréliction s’y fait jour ? Quelle conscience de la finitude ?
Au-delà de l’issue toute particulière du tragique convoqué par les
auteures, il importera de définir les constantes dramaturgiques de leur
production, et de se demander alors si la volonté que celles-ci mettent en œuvre
dans leurs pièces débouche, dans une perspective toute schopenhauerienne, sur
64la résignation ou bien si leur « tristesse majestueuse » doit s’envisager, à l’instar
de la vision nietzschéenne, comme une véritable « consolation métaphysique »
65de l’art ? Il est, en effet, séduisant de penser que, dans ce tragique d’un théâtre
de femmes postmodernes, pourrait se trouver la clé d’un nouvel horizon, alors
même que les post, hyper et néo peinent, par une rationalisation sans doute
prématurée, comme l’affirme Jean-Marie Domenach, à asseoir la connaissance
du présent et de l’ère à venir.

C’est bien la connaissance que nous cherchons, nous aussi, mais
notre expérience, notre conviction préalable est qu’« il n’y a pas de
traduction intellectuelle de tout », comme disait Nietzsche, et
qu’une rationalisation prématurée vide le langage, manque
l’homme et prépare des lendemains nihilistes. Alors, chacun peut
bien contribuer à justifier sa dialectique ; mais il la porte comme

19
une croix. Autant admettre d’emblée cette condition et chercher à
intégrer, par d’autres voix, les valeurs qui nient nos valeurs, la
vérité qui contredit notre vérité. C’est en marchant contre les faux
espoirs qu’on peut espérer reconstituer peu à peu une espérance.
C’est en écartant les synthèses hâtives et consolantes que nous
approcherons de la véritable réconciliation, mesurant enfin
combien notre destin, pour hostile qu’il nous soit, est
irrévocablement le nôtre, en prenant sur nous le courage de
l’aimer. Vivons le nihilisme contemporain, mais sérieusement, en le
poussant jusqu’au terme où il tend de toute sa pesanteur et de
toute son esthétique, jusqu’à cette ultime dérision d’où surgira,
irréfutable, le visage de l’homme rajeuni, un langage, un amour, un
66sacré.

« Le visage de l’homme » et, cela va sans dire, celui de la femme rajeunie,
puisque « la féminisation du monde intègre, en une coïncidencia oppositorum, les
67deux aspects de l’humaine nature » . Par-delà le tragique qu’elles mettent en
œuvre, nous observerons donc – dans une troisième et dernière partie, intitulée
« Au-delà du tragique : “le remède et la protection de l’art” » – comment les
pièces des femmes dramaturges actuelles tracent le chemin d’un monde à venir.




- I -



Le tragique historique de l’affrontement





eAu crépuscule du XX siècle, dans une Espagne en profonde et rapide
mutation, alors que le bâillon de la dictature craquait de toutes parts et que le
modèle européen devenait prégnant, une nouvelle écriture de femmes
dramaturges commençait à ouvrir un chemin inédit.
Dans la première étape de la démocratie, les femmes dramaturges se
68 69tinrent – assez paradoxalement – éloignées de la sphère du théâtre , alors
même que le nouveau régime politique permettait une expression plus libre.
Puis, dans un contexte où tout devenait mouvement, liberté et libéralisme,
l’écriture féminine s’imposa peu à peu comme un acte militant visant à
remodeler profondément les conditions de l’héritage culturel, de l’éducation et
des modèles identitaires. Des femmes font alors leur apparition sur la scène
dramatique, où elles s’emparent progressivement de sujets liés à l’actualité
politique ou à l’histoire tragique de l’Espagne, et proposent essentiellement des
70œuvres qui offrent une révision (re-vision, pour Adrienne Rich ) du passé au
prisme de la féminité.
Une telle néohistoriographie avait été initiée de façon sporadique par des
auteures écrivant du cœur de l’Espagne franquiste et dont les œuvres n’allaient
être publiées qu’après la mort du dictateur, dans un pays en pleine construction
démocratique (telle Carmen Conde avec Tras de la perdida gente, une pièce écrite
en 1937 et publiée en 1986). Elle concernait également des écrivaines de l’exil,
71telle Teresa Gracia (Las republicanas, une pièce éditée en 1984 ), qui lancèrent,
de l’extérieur du territoire national, une vaste opération de « feminización del
72discurso histórico-narrativo » . Mais cette révision a surtout procédé des
auteures dont la production dramatique commença à s’affirmer à partir des
années 1980.

Si Ana Diosdado (née en 1938) a pu, dans certaines de ses œuvres,
toucher à la chose historique et politique (Los comuneros, 1974), et incidemment à
73la cause féministe (Usted también podrá disfrutar de ella, 1973) , Lidia Falcón (née

21
en 1935) est celle qui, à partir des années 1980, traça un sillon profond, fécond,
en ancrant le théâtre féministe au cœur du renouveau social. Les thèmes amenés
sur scène par Lidia Falcón sont ceux de la violence – entendue dans sa valeur
synecdotique d’ensemble des souffrances – infligée aux femmes, de leur difficile
74quête de la dignité et d’une identité propre . Wendy-Llyn Zaza écrit, à propos
de Las mujeres caminaron con el fuego del siglo (1982) :

Falcón introduce la temática desarrollada en sus demás obras:
matrimonio, maternidad, aborto, educación, división de clases,
actitud de la juventud, formación de un partido feminista como
única vía para la supervivencia de la mujer. Como vehículo de la
cultura, la obra constituye un homenaje, parecido a los
monumentos que erigen los hombres al soldado desconocido,
que Falcón rinde a las mujeres anónimas, cuya aportación a su
país en las épocas más difíciles de la España del siglo XX no sólo
no figura en la historia escrita por los hombres, sino que es una
historia que se conoce únicamente entre mujeres, y solamente
75como historia oral.

L’ancrage du féminin dans l’histoire, dans la culture, fonde le théâtre de
cette femme que Patricia O’Connor qualifiait en 1984 de « aspirante a
dramaturga » tant ses pièces de théâtre – « vehículo de su militante
76feminismo » – ne sont qu’une part infime de la production et de l’action
militante de cette avocate journaliste, romancière et essayiste. María José Ragué-
Arias, dans un article intitulé « El teatro feminista, o el no-teatro no-feminista »
publié en 1984, reconnaissait Lidia Falcón comme un « fenómeno
diferenciado », dans un panorama relativement désert quant à l’engagement
77féministe des dramaturges espagnol(e)s .
Critique théâtrale, journaliste, professeure d’histoire du théâtre et
dramaturge elle-même, María-José Ragué-Arias s’inscrit pleinement dans cette
veine féministe, en particulier avec Amb mitja vida que em pesa (1983) et Lagartijas,
78gaviotas y mariposas (1990) .
L’actrice Isabel Hidalgo, devenue écrivaine, privilégie à son tour la
thématique féministe, en particulier dans Todos hijas de su madre (1990) où quatre
79sœurs débattent de la libération sexuelle, du couple et de la maternité . Concha
Romero (née en 1945) participe également, avec Un olor a ámbar (1983) et Las
bodas de una princesa (1988), de la construction d’un nouveau courant fondé sur la
critique sociale proposée par des femmes. De la même manière, le traitement de
l’Histoire que développe Carmen Resino – cette professeure d’histoire
80« múltiple marginada » née en 1941– dans La nueva historia de la princesa y el
dragón (1989) et Los eróticos sueños de Isabel Tudor (1992) touche tout à la fois à la
sphère publique et à la sphère privée et inscrit son théâtre tardif dans la veine
historico-sociale. Patricia O’Connor écrit à son sujet : « Constantes en sus obras

22
son la historia en combinación con ciertos temas humanos : la marginación, la
81frustración, la insolidaridad ante el dolor, la brutalidad, etc. » .
Dans le sillage de ces pionnières, d’autres femmes, qui allaient former la
82« génération des années 90 », empoignèrent à pleine main le témoin de leurs
prédécesseures en produisant, pour partie, un théâtre encore réaliste et militant,
pour partie, un théâtre dégagé de cette veine revendicatrice et davantage tourné
vers d’autres objectifs. Dans leur étude sur le théâtre actuel (publiée en 1996),
Candyce Leonard et John P. Gabriele voient, avant tout, chez les auteurs nés
dans les années 50 et 60, une recherche essentiellement liée à la scène : en ce
sens, cette génération de dramaturges de la démocratie – tous sexes confondus
– s’éloignerait des préoccupations idéologiques qui sous-tendaient les
productions des groupes réalistes, marginalisés et novateurs qui la
83précédèrent .

Como grupo, comparten una misma sociedad pero no se motivan
por sondear esa sociedad en el escenario. Sin carecer de
compromiso social, les importa menos la cuestión política. […] Lo
que quieren sobre todo es comunicar con la gente. Se preocupan
por la actualidad española con el solo objetivo de encontrar
caminos de mejorar la situación social, no criticarla ni denunciarla
84abiertamente.

Si l’analyse des chercheurs est pertinente appliquée à l’ensemble des
dramaturges de ce premier groupe de la démocratie, il faut toutefois la nuancer
fortement dès lors que l’on considère la production postérieure, et celle des
femmes en particulier. En effet, nombreux sont, dans leurs œuvres, les thèmes
liés à des situations extrêmes de souffrance, soit dans un contexte social, soit
dans des situations individuelles dans lesquelles la douleur questionne
profondément les rapports invisibles de l’être à son environnement.
Ainsi, au cœur d’une dramaturgie dont les formes ne cessent d’évoluer,
les femmes dramaturges posent-elles avec force la question de la place de
l’individu – essentiellement féminin – dans le collectif et celle de la nature de ce
collectif même, dans lequel l’acte de théâtre devient, de facto, un acte politique.
Dès lors, il serait possible d’avancer l’hypothèse que les femmes dramaturges de
la génération de la démocratie constituent un cinquième groupe au-delà des
quatre pointés par Leonard et Gabriele : celui d’un fort retour à l’engagement
politique, porté par une recherche formelle toujours novatrice.
Une telle hypothèse impliquerait de définir à partir de quel moment une
thématique ou un positionnement social ou politique deviennent assez
prégnants pour prétendre caractériser une production dramatique au-delà de ses
particularités esthétiques. Et, à l’inverse, jusqu’où la recherche formelle relègue
à un second rang l’engagement idéologique qui transparaît ou se construit à
travers une dramaturgie. Or, chez les dramaturges femmes actuelles, ces deux

23
pôles semblent ne pas entrer en concurrence mais au contraire en une
résonance dialectique féconde, en une interaction permanente, une réversibilité
constante. Tout se passe comme si les avatars de l’esthétique postmoderne
devenaient complices d’un engagement politique « underground », étouffé
depuis toujours et que les femmes portent clandestinement sous leurs jupes
comme une bombe à retardement, comme une grenade à fragmentation. Des
85silences de la poétique minimaliste de Lluïsa Cunillé aux giclées de bile noire
86de la poétique de l’échec de Angélica Liddell , c’est le même cri sourd, tragique,
qui, lancé du plus profond de ces ventres de femmes, impose tour à tour aux
spectateurs de théâtre une confrontation intense avec tout d’abord
l’insoutenable condition de la femme face au masculin dominateur, puis avec
l’impuissance sociale face aux pouvoirs économiques, avec la négation
individuelle face au diktat du politique et enfin avec la difficulté à surmonter le
poids écrasant de l’Histoire : quatre transcendances faisant obstacle à la liberté –
et en particulier à la liberté de la femme –, et qui constituent les quatre étapes
de notre étude du tragique de l’affrontement dans ce chapitre.
Pour appréhender les pièces qui mettent en œuvre ce tragique de
l’affrontement, nous emprunterons à Ion Omesco sa typologie, développée
87dans son ouvrage intitulé La métamorphose de la tragédie . Pour fonder sa théorie
du tragique, le théoricien part de la définition minimale suivante, qui nous
servira de fil rouge pour notre étude :

Depuis toujours, le métier du héros tragique a été d’affronter, en
pure perte, la mort. Ce qui change, ce sont les formes et le
protocole de sa défaite.
Pourtant, la mort, cette privation d’être, reste – dans sa négativité
absolue – irreprésentable sur scène. Pour en faire une présence
théâtrale il fallait la montrer comme une force concrète qui
s’opposât à la nôtre. Aussi, les dramaturges d’obédiences diverses
ont-ils remplacé la mort par l’agent qui la produit : un être puissant
et féroce. Sur scène, le combat contre la mort prend la forme du
88combat contre le monstre.

Ce monstre polymorphe contre lequel les personnages se battent pour
faire reculer la mort, nous nous proposons de le démasquer dans chaque œuvre
de notre corpus, en nous posant tout d’abord la question, comme dans ces
images-énigmes dont nous gratifiaient jadis les maîtresses d’école : où se cache
le monstre ? Puis, nous observerons comment se déroule la rencontre avec ce
monstre : s’agit-il d’une lutte (défensive ?, offensive ?, pathétique ?, digne ?),
d’un abandon (laisser-aller ?, résignation ?), d’un sacrifice ? Enfin, nous serons
attentifs à l’issue de la rencontre, qui peut se solder par un échec (issue tragique
par excellence selon Peter Szondi), mais aussi par une victoire sur la force

24
transcendante (issue davantage dramatique que tragique, comme le postule
Szondi, nous y reviendrons).


1. La violence de genre
Como si fuera esta noche, de Gracia Morales ; Pared, de Itziar
Pascual

Le premier cri que poussent les dramaturges dans leurs pièces, celui qui
touche au plus près la femme en tant que catégorie générique, concerne la
violence domestique, qu’elle soit physique ou morale ; un cri que relaient depuis
peu les médias espagnols, après que le Parlement a modifié, le 28 décembre
892004, la loi sur la violence dite de genre . Dans le droit fil de la production
dramatique des pionnières féministes, qui dénonçaient non seulement la cruauté
et l’agression masculines, mais également la légitimation sociale de la violence
faite aux femmes, Gracia Morales et Itziar Pascual proposent deux œuvres
centrées sur ce phénomène sociologique apparemment immuable, sur cette
« violencia contra la mujer por parte de los hombres [que] es la más antigua, la
más extendida a lo largo y ancho del planeta, practicada en todas la familias sin
90distinción de clases sociales » .
Dans le contexte de la violence conjugale, le « héros tragique » est avant
tout une « héroïne » et le monstre porteur de la menace de mort est le masculin,
qui agit avec la complicité culturelle de la société. Au théâtre, selon les œuvres
et selon l’orientation donnée par les dramaturges, les personnages de femmes
aux prises avec ce monstre mènent un combat pluriel.

Lidia Falcón, celle qui ouvre la brèche du combat féministe, va jusqu’à
retourner la violence contre le monstre au point de le mettre à mort. Dans
91Siempre busqué el amor , la dramaturge porte à la scène un fait réel dans lequel
une femme, violentée par son mari, obtient de ses enfants, d’un commun
accord, qu’ils le tuent. Dans cette œuvre extrême, le tragique mis en œuvre est
celui que Omesco nomme le « tragique du choix » : le choix que fait l’épouse
maltraitée d’ourdir la mort du despote, une mort accomplie en fin de pièce par
la fille cadette, María. Toutefois, si ce choix restaure une justice et libère la
famille de la tyrannie de l’époux, s’il est le triomphe de la libération, donc de la
liberté dans son combat contre la transcendance du monstre, il n’est demeure
pas moins un « choix coupable », puisqu’il précipite la jeune fille (et sa famille)
92dans la faute , la propulsant ainsi contre un autre monstre, double celui-ci, celui
du remords de conscience et du regard social. Les derniers mots de la pièce
93sont : « Los niños del reformatorio me llaman asesina de mi padre » ; ils
appartiennent à María. Sauf à considérer que la faute en soi ne peut être

25
imputée à un personnage aussi pur, vertueux et innocent qu’une María, et qu’il
s’agit, au contraire, d’un cas de « tragique du choix exemplaire », dans lequel « le
personnage est pénétré de son devoir et le remplit en sacrifiant une valeur au
94profit d’une autre plus haute » . Si victoire morale il y a, d’un point de vue
social, c’est bien d’un échec qu’il s’agit. De là le caractère aporétique de la
situation, qui fonde le tragique de cette pièce.

95Dans Como si fuera esta noche, de Gracia Morales , la mort est également au
rendez-vous, mais c’est l’« héroïne tragique », cette fois, qui meurt, sous le coup
fatal que lui porte son mari un soir où il rentre du bar dans un état d’ébriété
prononcé. Là, la liberté ne triomphe pas du monstre, elle lui succombe.
Comment Gracia Morales dramatise-t-elle le conflit ? La pièce met en scène
deux jeunes femmes, d’âge égal, dont l’une (Mercedes) est la mère de l’autre
(Clara). L’auteure place, en effet, côte à côte, dans un seul espace scénique,
deux personnages inscrits dans deux temporalités distinctes. La première est
morte à l’âge de la seconde, environ trente ans. Que s’est-il passé ? Le
personnage de la fille le « raconte », à sa manière :

CLARA. – La convivencia es difícil, ya se sabe, realice usted una
encuesta y entenderá lo que le digo, el que esté libre de
pecado que tire la primera piedra. Y sí, qué se le va a
hacer, hay momentos en que se pierden los estribos, no
es culpa de nadie, ella comienza a alzar el tono de voz, él
le manda callar, ella grita más aún, él arroja una silla al
suelo, ella amenaza con marcharse, él pega un puñetazo
en la pared, puede ser ella quien le dé la primera
bofetada y después se aleje, andando hacia atrás,
consciente ahora de que él es el más fuerte, de que
empezarán los golpes, de que habrá que meterse debajo
de la mesa o correr hacia el baño y echar el cerrojo y
esperar a que se agote aporreando la puerta… Yo les
escuchaba acurrucada en la cama queriendo dormirme
pronto para que fuera ya el día siguiente. [...] Hasta que
una noche, un veinticinco de julio u otra fecha
cualquiera, puede ocurrir que la discusión llegue más
lejos y que en la décima de segundo que unas tijeras
tardan en hundirse en la carne, el cuerpo de la mujer
haya quedado en el suelo, muy quieto mientras la sangre
96 corre a borbotones…

Assumant le discours de la lâcheté ordinaire qui relègue la violence
97masculine au rang des « petits soucis » de couple , Clara décrit, de façon
presque incidente, le geste mortel de l’assassin qu’est son propre père. Les

26
ciseaux, qui semblent agir sans être mus par une volonté humaine, traduisent le
propos de la jeune fille d’atténuer la faute, de ne pas condamner. De la même
manière, Mercedes, l’épouse qui succombera au coup de ciseaux, ne parvient
pas à condamner cet homme violent, dont elle est persuadée, après chaque
épisode agressif, qu’il regrette son comportement brutal envers elle.

MERCEDES. – [...] lo lamenta de verdad, no sabe cómo evitarlo,
pero lo va a intentar, y termina llorando, lo va a
intentar por mi bien, con todas sus fuerzas, por
Clara y Pablo, y lo dice de verdad, yo sé que lo dice
de verdad; pero no, él no necesita ayuda, él lo va a
lograr solo, y lo dice de verdad…, “de verdad,
98Mercedes, de verdad…”

Mercedes, cette « héroïne tragique », s’inscrit, à n’en pas douter, dans la
catégorie que Ion Omesco nomme le « tragique du non-choix ». Elle ne
parvient pas, en effet, à prendre une initiative face au problème qu’elle subit. Le
vendredi ou le samedi soir, alors que son mari a terminé sa semaine de travail et
qu’il va au bar du quartier rejoindre ses amis, Mercedes l’attend à la maison,
puis part le chercher espérant, en vain, le convaincre de cesser de boire et de
rentrer avant qu’il ne soit ivre et ne devienne violent avec elle. Tout en
affirmant, après chaque conflit, que ce sera « la dernière fois », elle laisse
toujours le temps faire son œuvre et rapprocher les pieds des amants dans un lit
trop froid : « Hasta que una noche, los pies se rozan por debajo de las sábanas y
la costumbre del sueño nos acerca y me despierto abrazada a él y sé que no es
99un extraño » . Alors, la fatalité opère :

MERCEDES. – A los tres meses, otro viernes u otro sábado,
Fernando se retrasa, y yo vuelvo a calzarme y bajo al
bar, y cuando subo la calle sola, la calle más larga
que nunca, siempre me digo a mí misma que esta
100noche ha sido la última vez… La última vez...

En ce sens, « [s]a propension […] à pardonner fait partie de la tragédie,
101tout comme la banalité de l’alcoolisme dans le quartier » . Et le combat que
mène Mercedes relève typiquement « du combat inutile » qu’elle alimente par
son pardon. Le monstre change alors d’endroit, « [l]e destin du héros, c’est
désormais son caractère, ses actes et passions qui se retournent contre lui pour
102le dévorer » . Mercedes, au-delà du monstre que représente son mari, doit, en
effet, affronter une contrainte plus forte encore, parce que plus subtile : celle de
sa pitié, de sa passion maternelle envers cet homme qui, malgré toute la
103souffrance qu’il génère, « no es un extraño » . « La psychanalyse ayant
104remplacé depuis longtemps la démonologie » , le personnage féminin se voit

27
avant tout condamné à combattre le monstre qu’il abrite lui-même, à savoir son
amour en tant que lâcheté.
Le « tragique du non-choix » est également celui dans lequel se situe
Clara, la fille de Mercedes qui, depuis le début de la pièce, tente de signifier à
son petit ami par téléphone, puis à sa mère morte depuis dix-huit ans, qu’elle
attend un enfant et que cette maternité n’a pas été désirée (« Algún fallo de
105cálculo…, imagino… ») . Elle s’est rendue à l’hôpital pour connaître les
modalités d’un avortement :

CLARA. – Sería muy fácil decir que no; no dejaría ni una huella,
apenas una mañana en el hospital y todo seguiría igual
que antes… Y es lo que debería hacer, seguramente,
es lo que le recomendaría a cualquiera en mi caso…,
es lo que yo misma hubiera hecho ayer, antes de
escuchar al médico decirme que sí, que hay algo de
tres semanas ocupándome por dentro… ¿Imaginas?
106Algo chiquito que crece aquí dentro…

La pièce s’achève sans que sa décision ne soit énoncée. Paniquée devant
son dilemme, la jeune fille cède finalement la parole à sa mère, laquelle, par le
rêve prémonitoire qu’elle raconte (« Anoche soñé que era abuela. Clara me traía
un bebé precioso, no sé si niño o niña, y me lo colocaba en el regazo… Se
107parecía tanto a ella recién nacida… » ), prive en définitive sa fille de sa liberté
de choisir. Tout fonctionne, dans cette pièce, comme si la dramaturge avait
soigneusement gommé la possibilité pour la fille de se construire différemment
de sa mère ; comme si elle voulait signifier l’impossibilité pour la femme
d’affirmer sa liberté face aux carcans historiques :

[...] l’ancrage socio-historique, qui aurait pu mettre en scène un
conflit de génération, avec son choc violent opposant les éléments
issus de la tradition (les valeurs, les opinions, les choix de la mère)
et ceux de la modernité (incarnés par la fille rebelle à ces valeurs
traditionnelles), tend à s’effacer au détriment de l’idée que ces deux
personnages peuvent être, chacun à sa manière, une métonymie de
la femme. [...]
Et dans la perspective d’un théâtre mettant en scène un seul
personnage féminin éclaté en plusieurs personnages (mère / future
grand-mère, fille / future mère), c’est l’éternelle condition de la
femme qui est ici associée au tragique de la permanence. Et en ce
sens, la pièce de Gracia Morales répond à une dramaturgie « où
rien ne se passe qui ne se soit déjà passé, où la représentation est
108comme la reproduction d’un passé perpétuellement déjà là ».


28
On serait tenté, à ce stade, de conclure que dans Como si fuera esta noche, la
lutte sexuée qu’implique l’exploitation dramatique du phénomène sociologique
de la violence conjugale s’inscrit dans une dimension davantage psychologique
que sociale. Car c’est bien la faiblesse psychologique de la femme qui ouvre la
porte à son échec face au monstre à visage humain qu’est l’homme violent.

Ce qui frappe dans ce dénouement – note Carole Egger – c’est la
maturité de la jeune dramaturge qui s’interdit tout raccourci
idéologique, toute condamnation morale par trop rapide, pour
nous parler de cette violence quotidienne qui représente la réalité
de nombreuses familles ordinaires. Elle se borne à constater
l’inexorable enchaînement des faits et des circonstances qui
109entraînent vers un malheur irrémédiable.

De fait, le propos de Gracia Morales n’est pas d’imposer une vision
moralisatrice, comme le souligne également Itziar Pascual: « Lo que impresiona
de este relato necesario, habitado en el escenario con la fragilidad de las cosas
importantes, es que no pretende ni adoctrinar ni establecer cánones
110morales » . Mais si la dramaturge ne désigne pas de responsabilité, si elle laisse
le spectateur maître de ses conclusions et participe donc, elle aussi, d’un « non-
choix », elle énonce tout de même le contexte social qui favorise le
développement de ce rapport violent des genres, en évoquant la position
fataliste des médias et des voisins. Alors que le personnage de Clara narre
l’assassinat de sa mère, une didascalie spécifie, en effet :

(Se dirige a un montón de periódicos que hay sobre una mesa, coge las tijeras
de costura de su madre y, a la vez que habla, irá hojeando y recortando
111noticias que va pegando sobre la pizarra en la que antes escribía.)

Nul commentaire n’accompagne ce découpage, mais à lui seul, le geste de
la jeune fille suggère que les journaux regorgent d’articles liés à la violence
conjugale. Après que sa mère a succombé, Clara dit simplement : « Es entonces
cuando la prensa se conmueve ante “este nuevo caso de violencia
112doméstica” » . Par le cynisme sous-jacent de la citation, le recours au langage
journalistique énonce la banalisation sociale de l’assassinat et de la maltraitance
des femmes. Ce « nouveau cas » relève donc de cette « tragédie contemporaine »
pointée par Gillo Dorfles, qui déplace la tragédie de la fiction vers le réel :

La tragedia de nuestro tiempo es, por lo tanto, aquella que se vive
en primera persona en todas las latitudes del mundo y que los mass
media hacen inmediatamente suya para sacar de ella cada día,
mejor dicho, cada hora, una nueva versión. Y así el campo que le
queda a la tragedia simulada, a la fiction trágica, se va haciendo cada

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día más pequeño, y tiende a desaparecer, ante la perentoriedad de
los dramas que constantemente nos vemos obligados a presenciar,
113incluso a representar.

Cependant, si Como si fuera esta noche est bien la pièce du combat inutile
contre le monstre masculin et de la non-lutte du féminin, elle est une œuvre où
se joue un positionnement politique plus marqué qu’il n’y paraît. José
Henríquez, le rédacteur en chef de la revue Primer Acto, ne s’y trompe pas, qui
affirme :

En su rica trama y en su apuesta política, [esta pieza] se anticipa
[…] y abre […] otros caminos para el teatro. En la cartelera
madrileña del último lustro, […] Como si fuera esta noche, de Gracia
Morales, inaugur[ó] miradas complejas, artísticas, de la violencia
contra la mujer, muy distantes de las tentaciones testimoniales,
114moralistas y melodramáticas.

Gracia Morales, par la pudeur et la suggestion, invite le spectateur à
prendre conscience du fondement culturel de la dichotomie homme-fort /
femme-faible, de la difficulté pour les femmes à rompre avec les modèles et à
construire une identité propre. En ce sens, la dramaturge grenadine confirme la
vision de Wendy-Llyn Zaza : « cuando las dramaturgas escriben sobre mujeres,
su profunda revisión de lo que conlleva el “ser mujer” es, ante todo y sin
excepción, una apelación en contra de la injusta política de exclusión efectuada
115por una religión, literatura, historia y sociedad masculinas » .


116Telle est également la question centrale de Pared , une pièce dans
laquelle Itziar Pascual met en scène deux « héroïnes tragiques » aux prises avec
cette même violence domestique. L’une subit la violence de son fils et de son
mari, l’autre – la voisine – subit les cris nocturnes de la famille habitant dans
l’appartement mitoyen. Chacune, à sa manière, vit un combat où s’affrontent
leur révolte contre la violence et leur incapacité à agir. Le monstre contre lequel
se bat María Amparo (« Marie du Bon Secours », dans la traduction française,
une femme qui travaille en tant qu’employée, qui garde également son petit-fils
et s’occupe des tâches ménagères pour trois personnes) est le même que celui
qu’affronte le personnage de Mercedes dans Como si fuera esta noche : « el
117enemigo en casa » , c’est-à-dire le compagnon violent, dont la violence
« s’exerce aussi sur Mujer, témoin obligé de cette situation contre laquelle elle
118ne sait réagir » . Mujer est une femme célibataire, écrivaine cultivée, capable
d’une analyse pertinente quant à la question de la violence de genre, mais dont
le monstre à combattre est plus sournois que celui de sa voisine, puisqu’il s’agit
de la peur de dénoncer. La dramaturge explique :

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