T. KANTOR

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Tadeusz Kantor est mort en 1990. Son œuvre théâtrale notamment, mais picturale aussi, couvre la seconde moitié du siècle, et peut être associée à ce qu'il y a de plus décisif dans l'art contemporain. L'activité artistique de Kantor est inséparable des conditions de la guerre, débutant sous la double occupation nazie et stalinienne de la Pologne. Son art a éprouvé la clandestinité, mais au-delà de l'oppression, jusque dans ses fondements il s'est voulu clandestin, opposé à la légalité du théâtre. Tout ceci fait du théâtre de Kantor non un art daté, mais une expérience exemplaire.
Publié le : mercredi 1 mai 2002
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EAN13 : 9782296284937
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Tadeusz

KANTOR

Collection Esthétiques
dirigée par Jean-uuis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lec:ture : Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Ht!Jghe, Jean Lauxerois, Daniel Pqyot, André Rouillé, Peter S zendy

Correspondants: Humbertus von Amelunxen (AII.), Martine Déotte-Lefiuvre (Afrique), Jean-Louis Flet'niakoska (Université Man' BlmfJ), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), Franfois Perrodin (pratiques), Germain Roesz (Ars), Geor;ges ryssot (USA), René Vinçon (Italie) T

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières

parutions

Alain BROSS.l\ T et Jean-Louis DÉOTTE (sous la direction de), L'époque de la disparition, 2000. Gad SOUSS.A.NA, .AJexis NOUSS, Jacques DERRIDA, Dire l'événement est-t'e possible ?, 2001. Diane W.A.TTE.L'\ U, Conversation avec:Watteau, 2001. Jean-Louis DÉOTTE, L'époque de l'appareil perspectij, 200l. Éric \Ti\LETTE, La perspedive à l'ordre dujour, 2001. .L'\ldo TRIONE, (trad. Isabelle LI\ \TERGNE), Penser la poésie, 2001

Couverture: Claude AMEY

Claude AMEY

Tadeusz

KANTOR

Theatrum Litteralis

Art Pensée Théâtralité

ESSAI
L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE L'Harmattan l talia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

FRANCE

@ L'Harmattan,

2002 ISBN: 2-7475-2286-5

pour Marie

Tous mes remerciements à Bernard Benech, Marie Desmangeot et Jacques Rancière pour leurs précieuses remarques durant l'élaboration de ce travail.

Les références des écrits de }(antor et sur I<antor cités régulièrement sont données dans le corps du texte par un sigle suivi du numéro de page: (TM) (M) (CV) ~M) Ô douce nuit (0) (E) Entretiens L'Acteur dans le théâtre de T adeusz Kantor (AB) (I<S) Kantor, l'artiste à laJin du XX!me siètie (CN1) T. Kantor, Editions du CNRS, n° 11 (CN2) T. Kantor, Editions du CNRS, n° 18 (AT) Kantor, Alternatives théâtrales 50 (TP) Théâtre / Public 84 (AP71) Art Press 71 (AP) Le Théâtre,Art Press spécial théâtre
U Théâtre de la mort Métamorphoses Ma Création, mon voyage ufons de Milan

1. L'ENJEU Les notions: théâtralité, littéralité, frappe

Il n'est pas indispensable d'avoir avec un artiste ou une œuvre une affinité directe pour s'étendre en réflexion à leur propos; de l'intérêt théorique à l'affect, en passant par l'appréciation esthétique, beaucoup de modes de relation aux faits d'art sont possibles. Mais en l'occurrence I<.antor et son œuvre m'affectent: de I<.antor j'aime la radicalité hérétique et coupable, l'arbitraire narcissique, l'obsession maniaque et l'ironie fébrile; de l'un et de l'autre j'aime la fantasmatique féconde, la décision exemplaire, et de l'œuvre j'aime l'infinie présence, cette frappe à la fois compacte et diffractée. Dès lors l'adhésion pourrait se sufftte d'une affinité muette. Mais elle a pour revers de laisser en l'œuvre un insaisissable, un vide résonant, qui me donne à penser. Peut-être aussi, et même sûrement, parce qu'une fragilité symptomatique entache la conception de l'art et de l'artiste chez I<.antor, quelque chose qui nous rattache au temps des utopies aujourd'hui désenchantées. Il ne s'agit toutefois pas de ranimer, à travers lui, une nostalgie avant-gardiste, ni de l'en sauver, même s'il faut retenir le caractère non négociable de son art. Comme d'autres artistes de l'après-guerre (Beuys par exemple), il cristallise un moment du passage où s'entrelacent des racines qui puisent encore jusqu'au romantisme, en même temps que son œuvre participe d'un art qui contribue à ouvrir le champ artistique contemporain. C'est dans ce pli entre des références fortes de l'esthétique moderniste, et leur étiolement dans l'expérience artistique « postmodernistes » qui la ruinel, que se situent l'œuvre de I<.antor et le présent essai d'incursion dans l'espace de présence que ménagent l'art et la pensée de celui-ci. Sur ce trajet des choses
1 Vair à ce sujet Jacques RANCIÈRE, pp. 41-45. Le Partage du sensible,La fabrique, 2000,

seront oubliées, d'autres seront traitées avec insistance dans une circulation à travers des thèmes censés inscrire l'art de I<.antor dans ce qui nous semble aujourd'hui décisif. Aborder I<.antor et son œuvre ne va donc pas sans l'éclairage théorique; et cela vaut pour toutes pratiques artistiques contemporaines car, même dédramatisant la définition de l'art, elles sont toujours confrontées à l'idée d'art et à ses modes de légitimation. L'œuvre et l'artiste suscitent des hypothèses relatives à un paradigme d'où on puisse capter certains enjeux concernant l'art dans le contexte actuel. I<.antor lui-même nous incite tout particulièrement aux détours par un réseau de réflexions: non seulement il a produit des œuvres dites d'art, une œuvre picturale et surtout théâtrale, mais il a pensé l'art abondamment, nous laissant une conception complexe consignée dans des écrits - essais, manifestes ou entretiens -, qui résonne avec certaines formes de pensées esthétiques diverses. Il est à la fois le penseur de son art et l'artiste de sa pensée.2 En ce sens, nombre d'aspects de l'œuvre de I<.antor nous raccordent à une problématique plus proche des arts plasticiens que du théâtre, même si c'est d'abord en tant qu'« homme de théâtre» qu'il a pris sa part dans l'art de son temps. Les questions qu'il s'est posées comme les réponses qu'il leur a apportées ont d'emblée trait à l'art en général, et à bien des égards ses spectacles excèdent le théâtre. Couvrant pour l'essentiel la seconde moitié du XXème siècle - disons de 1942 à 1990 -, I<.antor a participé d'un mouvement qui a conçu le régime d'un art en débord des médiums conventionnels des arts plastiques, et d'une théâtralité en débord du théâtre dont les plasticiens sont pour la plus grande part les initiateurs. Et bien qu'éloignée, quant à ses racines, des foyers d'émulation de l'art de l'Ouest, son œuvre a significativement contribué à l'essor artistique de la deuxième moitié du siècle. C'est aussi à ce titre qu'une approche de son art ne peut être naïve, toute d'affinité; elle est nécessairement
2 I(antor consigne sa pensée selon une composition graphique significative, que nous respecterons lors de nos citations, en les accommodant toutefois à la fluidité de notre texte.

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confrontée à un enjeu qui requiert de mettre au jour quelques postulats au sujet des conditions de possibilités actuelles de l'es thétique. Notamment, le terme de « théâtre» ne suffit pas à qualifier les spectacles de I<antor; il faut pour le moins le référer à son concept, qui le circonscrit et l'interroge à partir d'une vue plus large, celui de théâtralité. A cet égard, si «théâtralité» est terminologiquement dérivé de théâtre, son champ sémantique est moins défini, et métaphoriquement comprend aussi bien le theatrum mundi avec toutes ses scènes possibles (théâtre des opérations, scène primitive, etc.).3 Et dans le cadre culturel contemporain, la notion de théâtralité peut s'étendre à des zones d'expériences artistiques qui outrepassent le genre théâtral. Pour préciser, elle ne prendra au théâtre que ce qui aura été, comme dit Aristote, son « en plus », le spectacle comme un surcroît matériel (corps, objets, voix, espace, temps ici et maintenant), qui désormais concerne tout le champ de l'art: le Minimal art, l'Installation, la Performance, le Body art, le Land art, l'Actionnisme, etc., ne serait-ce que dans la mesure où ces pratiques investissent la tridimensionnalité. Et surtout, pour nous ici, un certain théâtre se rapportant à des formes qui relèguent le
3 Peut-être même a-t-il bien fallu une théâtralité première pour qu'émergent les conditions de possibilité du théâtre, par exemple dans la Grèce antique; c'est-àdire une relation aux choses où l'homme est en passe de s'affranchir du regard des dieux et des astres pour faire place à la scène que son propre regard organise à partir de soi en posant devant lui les réalités qu'il se représente. Le theatron grec: le lieu d'où on voit - voir aussi opsis,la vue, l'air, le visage, qui signifie aussi le spectacle (Voir Aristote, La Poétique, Seuil, 1980, chap. 18 et note 4, p. 296), pourrait en être le premier effet décisif, et la construction circulaire des théâtres antiques l'analogon de la base du cône visuel. En ce sens, une théâtralité première, en tout cas telle que la conçoit Aristote, pourrait désigner une représentation des choses auxquelles l'homme assigne une identité d'objet; cela donnera lieu au système représentationnel de l'art occidental, notamment selon les modes du théâtre, des arts plastiques, dont la peinture avec son espace d'imitation ouvert par la perspective, etc. Comme les artistes modernes, Kantor en éprouvera la caducité.

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logocentrisme théâtral vertébré par le texte dramatique avec son train de convenances représentatives aujourd'hui encore vivaces. Mais le concept de théâtraliténe peut se suffire de ce qu'il indique de tridimensionnalité; outre que les pratiques en question ne déréalisent pas leur scène dans un univers différé, il faut adjoindre à leur condition tangible une notion plus large et décisive, qui concerne leur proximité troublante avec les expériences spatiotemporelles du réel, celle de littéralité.Ce qui revient, à propos de I<antor, non seulement à comprendre ce qu'il y a de non médiatisé par la représentation et de défection des mécanismes de la suspension esthétique dans son œuvre, mais plus encore à aborder ses solutions dans l'ordre des démarches de l'art en cours. Ce n'est pas ici le lieu de nous étendre sur les formes de théâtralitéqui légitiment l'emploi extra-théâtral du concept et qui ont remis en cause depuis un siècle la mimésis théâtrale. Mais on peut souligner que de diverses manières elles ont (re)déployé des ressources latentes d'une théâtralité possible, qui réintègre une matérialité jusque-là refoulée dans le rôle de support pour l'illustration dramatique; ceci pour le théâtre, puisque c'est essentiellement de cela qu'il est question à propos de I<antor. Or, cette théâtralité s'associe à une littéralitétransversale aux différents arts qui ont récusé le régime des médiums conventionnels: leur espace-temps différé, leur frontalité distante - le tableau (sa planéité), la sculpture (son socle, sa verticalité), le théâtre (sa fiction, sa structure dramaturgique, sa séparation canonique salle / scène, son bâtiment). Autrement dit, les arts contemporains, notamment depuis les années 1950-60 - mais on peut remonter aux années 1910 -, cherchent à renouer avec la trame spatiale et temporelle de la « vie» hypothéquée par la tradition. C'est dans ce cadre qu'il convient de saisir la singularité de I<antor. Cette notion de littéralitécirconscrit donc, quant à son rapport au réel, un champ d'expérience artis tique particulier - mais sans limite typologique - qui serait son mode productif et sa forme. Il peut paraître paradoxal de qualifier de littérales telles formes d'art, lorsqu'on sait que l'art est généralement compris dans l'ordre du

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symbolique. Mais telle que nous l'en tendons, il y a littéralité- selon des tendances, des modalités et des nuances auxquelles nous ne pouvons nous arrêter ici -, quand la procédure de production dissout significativement les médiations qui structurent habituellement l'œuvre d'art. Ce qui pourrait commencer avec l'autonomie de l'œuvre dans l'art abstrait, et plus manifestement quand les médiums ou genres qui identifient l'œuvre dans le champ circonscrit de l'art, sont relégués; le ready-made est un bon exemple de littéralité. Mais surtout, qui commande l'ensemble, lorsque des modes d'élaboration se déprennent de l'expression d'Idées spéculatives, ou récusent la forme en tant qu'elle soumet, selon ses règles normatives, la matière à son intelligibilité, etc. Une littéralité, donc, qui fait droit à une matérialité que le système signifiant laisse en résidu, et qui contribue à escamoter les arts particuliers comme à inquiéter toute définition de l'art, jusqu'à l'attitude esthétique qu'il induit. On remarquera toutefois que toute tentative de définir une littéralité artistique serait toujours relative à l'art, si près des conditions du « réel» fût-elle. Une œuvre ne peut être dite littérale qu'au regard des médiations constitutives de l'art en général; elle nage dans ce qui reste des eaux de la représentation, et un assèchement total de leur lit rendrait caduque la notion même de littéralité. Ainsi y a-t-il, du Happening au Théâtre de la mort, une littéralité de l'œuvre de I<antor, dans la mesure où elle courtcircuite les principes médiateurs en s'absorbant dans sa présence ici et maintenant, son aura étant irréductible à un départage des significations explicites. C'est dire que telle qu'il l'entend et telle qu'elle se présente, l'œuvre de I<antor n'est pas transitive ou symbolique, ou seconde dans l'ordre du réel; elle se veut dialoguant avec l'espace et le temps à hauteur de la réalité, lui répondant du tac au tac, dit-il, et produisant des événements sui generis.C'est là son theatrum litteralis.4Mais cette qualification n'a de sens que s'articulant au fond de la persistance du théâtre.
4 Ce concept de littéralité n'est pas vierge d'usage; outre qu'on le rencontre incidemment chez des théoriciens et des artistes, il a été utilisé notamment dans un texte qui a fait date, du théoricien américain de l'art Michael Fried, consacré à

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Mais encore, théâtralité(proximité au réel) et littéralité(mode de production ou forme) induisent nécessairement un réaménagement de l'expérience que suscite l'œuvre; elle consiste selon IZantor dans la notion de « choc », auquel nous préférons celle de frappeS, moins tournée vers la réception. La frappe serait ainsi le mode d'apparition de l'œuvre littérale, ou plutôt - car toute œuvre et toute chose peuvent receler une frappe -, elle est le seul mode de présence de ce type d'œuvre. Ce qui la caractérise tient à ceci qu'elle ne se saisit pas selon une herméneutique des contenus ou des significations qui consisterait à déceler derrière la peau de la forme le sens caché à débusquer par des tours argumentatifs. Elle se tient dans la présence effective de l'œuvre, dans le jeu de ses surfaces et de leur prégnance; elle ne renvoie pas à un absent ou à un invisible nommables, car ou bien ceux-ci l'imprègnent et se confondent avec elle, ou bien elle est l'occasion de les penser, mais pas comme signifiés accrochés à un signifiant. La frappe est diffuse et inquiète la pensée, elle ne renvoie à rien d'intelligible, mais elle fait allusion à l'ensemble des conditions impliquées dans l'événement de l'œuvre, lesquelles constituent sa résonance ou son aura. Les spectacles du Théâtre de la mort ne signifient pas la mort, ils la font respirer comme un paramètre parmi d'autres de

l'Art minimal. Fried qualifie de «littéraliste» cet art qui n'est ni peinture ni sculpture et dont la forme n'est que celle des objets présentés, ce qu'il appelle leur « objectité » (oijetthood) ; pour lui littéralité et objectité sont un plaidoyer pour un nouveau genre de théâtre, c'est-à-dire que les œuvres minimalistes produisent un « effet théâtral », sorte de « présence sur scène» qui « extorque la complicité du spectateur» et qui a lieu « dans la durée ». Il s'agit donc d'une théâtralité qui, comme celle du théâtre, se déroule dans le temps, alors qu'un tableau par exemple, voire même une sculpture, se donnent tout entiers d'un seul coup; une théâtralité dont la forme produit une scène propre, et non pas suspendue dans le jeu de la présence et de l'absence. Fried confond théâtralité et théâtre, et nous ne le suivons pas lorsqu'il entend cette théâtralisation des arts plastiques comme une violation de la spécificité de l'art; mais ce n'est pas ici le lieu d'en discuter (Michael FRIED, «Art and Objecthood », Artforum, juin 1967, et traduit dans Artstudio n° 6). 5 Nous tirons ce concept de « frappe» d'une réflexion de Heidegger que nous reprendrons dans notre dernier chapitre.

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leur production, mais sans lequel l'œuvre ne tiendrait pas en el1emême dans sa frappe. Voilà posés trois jalons, théâtralité,littéralité,rappe, pour aborder f I<antor, et propres à le relier à une problématique esthétique de l'art contemporain; toutefois, il ne s'agit pas ici de soutenir leur pertinence théorique, mais bien plutôt de les avoir en main comme indicateurs de tendances, dont le lecteur se chargera d'apprécier l'usage plausible. l<antor est mort il y a une dizaine d'années et, comme il le disait, son œuvre sera partie avec lui; parce que - tout particulièrement - sa présence indéfectible sur scène lors du déroulement de ses spectacles, le rendait indispensable à leur existence; mais aussi parce que sa compulsion l'a conduit à produire une œuvre qui laisse peu de traces matérielles: des « partitions» de ses spectacles, puis des essais, manifestes, entretiens, quelques cassettes vidéo, mais rien qui soit jouable sans lui - testament qui ne laisse rien aux transpositions des metteurs en scène, scénographes et comédiens, et pas de technique pour ces derniers. I<antor fait partie de ces artistes qui ont poussé jusqu'à la limite leur expérience productive. Le faire revenir encore une fois - formule qu'il affectionnait -, c'est aussi le faire venir à une réflexion à propos de l'expérience artistique con temporaine.

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2. LES SCENES PREMIERES
I<antor homme de théâtre - Peinture

/

théâtre

- Les boîtes à chaussures et la tarte en papier - Le Retour d'Ulysse - La fm de l'art - Le réalisme extérieur - Situation

IZantor est reconnu en tant qu'« homme de théâtre », c'est au rayon « théâtre» qu'on le cherche dans les librairies, et c'est sous le label Théâtre Cricot 2 qu'il a produit la presque totalité de ses spectacles. Mais si on voulait savoir quelle était sa partie au théâtre, conformément à la division du travail de ce genre, on se heurterait à l'indécidable. Il n'est pas auteur; pas dramaturge (<< puisqu'il n'y a pas dans mon théâtre de drame [de fiction dramatique] »- CN2, 163); pas metteur en scène (<< métier qui n'existe pas... » - Drapron, IZS, un 138) ; pas scénographe (même s'il l'a été dans le théâtre officiel) ; pas acteur. Il est un « homme de théâtre », lui-même le dit (TM, 212), mais la connotation humaniste (homme de science, homme de lettres, homme de l'art) ne sied pas vraiment à IZantor ; alors: un «artiste de théâtre », selon un mot de G. Craig? Probablement, mais c'est un peu tiré par les cheveux. En bref, IZantor ne correspond à aucun des labels théâtraux. Remplit-il tous les postes à la fois? Non: il ne cumule pas les différents métiers qui font le théâtre, pas plus qu'il ne se rattache à l'une où à l'autre des spécialités du métier. Il faut donc chercher ailleurs. IZantor est un artiste, c'est sûr, il l'est même au sens fort, voire dépassé, tel qu'il était compris au XIXème siècle et jusqu'aux avantgardes. Ce petit jeu avec les dénominations n'est donc pas que spéculation. Il met l'accent sur ceci qu'aucune des pratiques qui définissent la fonction théâtrale ne convient à IZantor. Probablement parce qu'il participe des conditions du modernisme

qui ont incité nombre d'artistes à excéder les genres et les médiums identifiables, il s'accorde avec une autre façon de faire du théâtre, où à faire autre chose que du théâtre stricto sensu; quelque chose d'incertain pour une définition qui se maintiendrait dans le cadre de la différenciation des arts. La théâtralitéde IZantor n'est pas dans la filiation immédiate du genre, au sens où le théâtre aurait été son terreau naturel, sa formation artistique, sa référence culturelle, sa vocation ou son projet exclusif. Certes il existe une culture théâtrale polonaise moderne, et l<antor y puisera, notamment chez Slowacki, Wyspianski, Witkiewicz, Mikulski... ; mais dès lors qu'il se posera la question d'être artiste, c'est plutôt vers les arts plastiques qu'il ira, plus précisément vers la peinture. Dès la fin du lycée, à Tarnow, il dessine, rapporte D. Bablet dans sa présentation des principaux textes de IZantor réunis dans le Théâtre de la mort, et il décide d'être peintre: «J'ai décidé d'être peintre », dit-il dans ses souvenirs, et « d'être un peintre célèbre! » (plesniarowicz, AT, 12) - ce qui n'est pas indifférent pour la suite du propos. Il entre donc, à dix-neuf ans, à l'Académie des BeauxArts, où il étudie entre 1934 et 1939. Mais il y aborde aussi la scénographie, avec un disciple de G. Craig, IZ. Frykz (TM, 11) ; et les deux premiers tableaux que présente le livre consacré à la peinture de IZantor, Ma Création,mon vqyage,sont des servantes de la Mort de Tintagilesde Maeterlinck, spectacle de marionnettes que le jeune l<antor monte en 1938. En outre, quelques années plus tard il crée dans le cadre de son Théâtre clandestin, Ballatfyna de Slowacki (1942), et le Retour d'U!Jsse de Wyspianski (1944), à un moment où, comme il le dit, il perd confiance dans la peinture. Donc la peinture puis le théâtre, et pourtant c'est bien dans la foulée de cette époque qu'il commence une œuvre picturale qu'il poursuivra jusqu'à la fin de sa vie, parallèlement à son œuvre théâtrale. On peut donc inférer de ce début de parcours artistique, une intrication du travail pictural et du travail théâtral chez IZantor; même s'il faut noter qu'à partir de 1955 - si l'on excepte son emploi de scénographe au théâtre officiel depuis 1945 -, c'est

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bien le théâtre qui sera son art de prédilection et par lui qu'il sera reconnu. Il serait pourtant erroné de discerner un premier temps où I<.antor se serait essayé à la peinture, et un second temps où il aurait trouvé sa voie dans le théâtre; lui-même le dément, qui disait, quelque vingt-cinq ans après ses premières expériences théâtrales: « Peintre, autant qu'homme de théâtre, je n'ai jamais dissocié ces deux champs d'activité. » (TM, 212) ; et très vite il aura conçu de « supprimer entre les arts les frontières rigides, consacrées par la tradition [et qu'] il faut agir dans la totalité de l'art» (CV, 100). Mais pour l'instant, en ces années 1940, I<.antor n'a pas découvert quelle sera sa forme d'art privilégiée; il tâtonne dans un mode de construction théâtrale qui rejette le théâtre officiel, mais dont le statut est artistiquement indéfini, quoiqu'il soit rétrospectivement fondateur d'une théâtralité qu'il ne reprendra pas avant une dizaine d'années. Il lui a donc fallu traverser, comme une épreuve de maturation, une période durant laquelle c'est dans et par l'expérience de la peinture que se poseront à lui les questions artistiques qu'il mettra en œuvre dans son théâtre. En cette période il est quelques raisons à l'intérêt de I<.antor pour la peinture: outre qu'en général le théâtre est fortement ancré dans la cité, et que ses mouvements sont dominés par sa clé de voûte, le texte dramatique, il n'y a pas place, dans la Pologne de la guerre et de l'après-guerre, pour un théâtre non officiel. Il est donc probable que la peinture présentait un espace de liberté plus propice à l'expérience artistique. Et même sur le plan de son économie affective, I<.antor assignait métaphoriquement au tableau un rôle de domos: « chacun de mes tableaux est ma maison» (Ô, 39) ; il le dira aussi de la scène, mais plus tard.6 Dès lors, le médium pictural, par ailleurs cautionné par l'avant-garde polonaise des premières décennies du siècle, futuriste, expressionniste,
6 Il disait aussi plus largement: « ... ma maison - et je crois que c'est valable pour tout artiste - c'est le tableau, l'œuvre d 'art [...] La scène aussi est ma maison» (CN2,143).

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constructiviste ou «uniste» (Strzeminski. . .)7, peut paraître rassuran t: le tableau, surface d'inscription homogène, support vierge, neutre, est plus approprié pour recommencer la création, comme le prétendait le jeune artiste. Enfin, il est possible que pour un jeune artiste plein de son ambition, entrer dans l'art comme peintre c'est couvrir à soi seul le champ tout entier de la peinture - tandis qu'au théâtre on est auteur, metteur en scène, comédien, etc. -, un champ qui reste identifiable malgré les plus radicales transgressions. Le XXème siècle est jalonné d'artistes qui vont d'un art à l'autre; indice d'un art qui n'est plus arc-bouté sur les règles de ses genres, et a déplacé ses préoccupations du côté de l'art en général, eu égard à son statut et à sa fonction. I<.antor est un bon exemple d'artiste qui outrepasse la question des arts particuliers, et pose celie de l'idée de l'art. Là où nous voulons en venir tient en ceci: c'est dans la peinture que I<.antor rencontre les problèmes de l'art qu'il résoudra autant que possible dans son théâtre; et plus précisément, le tableau est le lieu conscient, théorique,qui éclaire l'originalité de la théâtralité kantorienne. Mais surtout, et c'est le plus important, il rencontre dans l'expérience picturale une problématique artistique qui le conduira au théâtre en lui épargnant la tradition du poème dramatique et de la dramaturgie mimétique en général. Il a donc fallu que la compulsion artistique de I<.antor prenne racine ailleurs que dans la filiation d'un genre d'art, ailleurs même que dans une problématique esthétique, pour accéder au rapport direct de l'art et de la «vie ». Dès lors, saisir la gestation kantorienne, incite à fouiller une zone anté-artistique de son itinéraire. Relatant son enfance dans son village de Wielopole, I<.antor en établit le cadre: « L'église était une sorte de théâtre. On allait à la messe pour assister au spectacle. Pour Noël on construisait à l'église une
7 Il faut de plus compter en Pologne avec cette caractéristique théâtre de peintres (Wyspianski, Witkiewicz.. .)(AB, 21). significative d'un

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crèche avec diverses figurines, pour Pâques une grotte avec des décors en coulisses, où se dressaient debout de vrais pompiers porteurs de casques d'or. » Mais c'est ceci qui nous intéresse plus précisément: «J'imitais tout cela, dans des dimensions plus petites. J'ai confondu le théâtre avec le chemin de fer que j'ai vu, pour la première fois, après avoir fait un long voyage en braeck. [nous soulignons] De boîtes à chaussuresvides,j'ai construit différentesscènes. Chaque boîteformait une autre scène.Je les liais commedes wagonsavecune ficelle. Puisje lesfaisais passer à traversun grand cartonavecune ouverture (qu'onpourrait dire scénique):j'obtenais un changementde scène» ; à quoi il ajoute: « A mon avis, ce fut mon plus grand succès de théâtre» (TM,10).

Dans les motifs et l'opération, rien de très particulier qui excède le jeu d'enfant; quant à l'acte d'énonciation, que }(antor choisisse de relater, et sur le tard, ce jeu de construction-là, parmi d'autres certainement, voilà qui est déjà moins indifférent. }(antor, homme de théâtre, ne choisit pas n'importe quelle scène de son enfance et la rapporte sous un angle particulier: outre l'imitation du train, la fable du voyage, il retient surtout l'objet matériel (la boite à chaussures) et la construction, dont le mode particulier d'agencement (chaqueboîte... une autre scène.Je les reliais tomme des wagonsavet unefitelle.. .). Il s'agit déjà de théâtralité (un
grand carton avet une ouverture - qu'on pourrait dire scénique :J"obtenais un

changement de scène); ce petit theatrum défie la procédure d'enchaînement narratif du théâtre: pas d'histoire préalable, pas de scène qui présuppose la précédente et implique la suivante sous le régime d'une causalité dramatique: seulement des boites vides, attachées les unes aux autres sans continuité logique que celle du train, et reliées ma tériellemen t par des ficelles. Ce qui est dès lors symptomatique, ce n'est pas le procédé de construction propre à l'enfance, c'est que cette scène participe, dans l'après-coup, d'une scène première, fondatrice - nous semble-t-il - de la procédure de production du théâtre kantorien. Il est intéressant de noter que lorsque IZantor fait référence à ses spectacles conçus à partir de Witkiewicz, il parle de monter:

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« ... comme dans un train avec des compartiments, séparés l'un de l'autre. Chaque compartiment garde son indépendance» (AB, 22). Pour comparaison, Brecht aussi avait conçu cette esthétique du train, c'est-à-dire du montage, mais chaque tableau en sa finitude ouvrait une alternative possible de la fable; la différence avec I<antor, c'est qu'il n'y a pas chez lui de fable, fût-elle discontinue: le train ne fait pas une fable, sinon celle de faire « théâtre ». Ainsi, ce qui caractérise cette scène première consiste, dans son innocence, en un mode de fabrication qui ne s'approprie aucune médiation esthétique d'un système antérieurement établi. Dans la mesure où il est des plus probable que I<:'antor ait cherché à préserver cette procédure dans son théâtre, elle nous aide à comprendre son caractère littéral.
Un autre exemple est frappant,
« Dans mon enfance seulement bien plus

pris encore dans la biographie:
tar tes en papier. qu'il

je faisais des tard que

/

La tarte

était plate. Mais je ne m'en apercevais pas. Je la découpais. C'est
je m'aperçus manquait

/

MAN QUA IT / quelque chose, pour qu'au moins on puisse la découper. Cela ne m'a mené qu'à cesser de faire des tartes en papier et à être banni de cet état exceptionnel et heureux qui était le mien jusque-là et qui équivaut à la "situation" de l'artiste. / Ce
man que est précisément limitation. Limitation, évidemment / aux "yeux du monde"... / Il faut sans doute payer très cher ce don exceptionnel d"'o p é r e r" / end e h 0 r s de la vie»

(TM, 274).

Rétrospectivement I<:'antor dit que quelque chose d'une pratique non convenue lui a échappé, qu'une manière de fabriquer était devenue impossible, puisque selon la doxa quelque chose manquait à la tarte pour qu'elle soit une vraie tarte. Elle était limitée, comme l'œuvre d'art. Or, pour I<antor, il n'est pas question de céder à cet état de fait; dans le Théâtre impossible justement - il assertera qu'en tant qu'artiste il n'est pas disposé à troquer l'illimitation d'un « théâtre autonome [...J ne tendant qu'à justifier le fait de son existence », contre les limitations d'un théâtre qui a perdu « sa propre existence artistique» (TM, 207).

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I<.antor veut faire de la limitation de l'œuvre l'illimité de l'art; et il se disait prêt à payer le prix pour que le théâtre soit celui d'une «certaine foi naïve» dans l'illusion que quelque chose du passé puisse se passer « encore une fois "pour de vrai" » (210). Mémoire de la « tarte en papier », celle-ci doit faire l'objet d'un sauvetage. T ou te la théâtralité de I<.antor est peut-être là, entre la «tarte en papier» qui revendique une illusion première, et les «boîtes à chaussures» qui constituent la première scène défiant l'illusion théâtrale:
« ... Ne pas jouer, nepas représenter est-il possible?» (210).

Toute la théâtralité, mais sa peinture également. Répétons l'hypothèse: la rencontre de I<.antor avec la question de l'art en général, surgira de son combat avec le tableau, et c'est essentiellement à ce moment que se sont posés les enjeux qui seront au fondement de son théâtre. Mais pour comprendre, il nous faut reconstituer le cheminement de l'artiste.
La première œuvre que produit I<.antor dans le cadre de son Théâtre clandestin, c'est BallacJyna de Slowacki, en 1942 (conte tragico-romantique empreint de mythologie nationale). I<.antor s'y affronte avec les concepts abstraits du Bauhaus: la réalité de la guerre et de l'occupation nazie était «si absurde que la plupart d'entre nous se tournaient vers la peinture abstraite, et notre première représentation fut abstraite» (i\T,13). La seconde œuvre fut le Retour d'UlYsse, à partir de Wyspianski, en 1944; ruinant les références plastiques, voire artistiques, cette œuvre dont l'essentiel - et ce qui nous en reste - tient dans la présence brute d'une roue de charrette, d'un fût de canon, de poutres8, constitue une sorte d'épochè et ouvre un champ d'expérience décisif pour l'œuvre ultérieure - y compris comme une manifestation première de l'art contemporain. A plus d'un
8 « L'espace de jeu, homogène pour les acteurs et les spectateurs, au milieu des gravats, entre les murs décrépits, était envahi d'objets amenés là à dessein: une planche pourrie, de vieux ballots maculés de chaux et de poussière, un cordage rouillé, une roue de charrette toute crottée, un gueulophone qui transmettait les communiqués des autorités... », rapporte K. Plesniarowicz (AT, 13).

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titre cette période de création est cardinale, et l'U{)Isseinaugural; d'une part, comme Ballacjyna, l'U{)Isse a été monté dans les conditions de la clandestinité, sous l'Occupation nazie, dans une chambre d'une maison en ruine, et plus largement dans le désarroi de la guerre, de la dispersion des attaches et des repères - sorte de situation proche de celle de la peste dont parlait Artaud, où tout semble finir et commencer à la fois, où le départ et le retour s'entrecroisent dans une espèce de frénésie, d'effervescence créatrice, dit I<.antor. D'autre part, on comprend bien que I<.antor débute dans une situation singulière, où converge un ensemble de coordonnées qui formeront sa matrice productive. Il réunit des fragments, des débris qu'il arrange, dans une chambre qui sera aussi son lieu géométrique personnel, ce qu'il appellera sa «chambre de l'imagination» et de la mémoire (~ 11-12). Dans le Théâtre indépendant, texte-manifeste qui accompagne le Retour d'U{)Isse,il évoque «une salle qui pourrait être une salle d'attente ou un asile de nuit », où des gens « attendent un train ou le lever du jour. .., ou Ulysse qui revient» (TM, 32). Ce retour hypothétique semble vouloir rattraper le mythe kantorien de créer « une atmosphère et des circonstances telles que la réalité illusoire du drame y trouve sa place, / pour qu'elle devienne possible» (32). S'agissait-il tout de go de faire revenir Ulysse? C'était là le rêve éveillé du lycéen féru de mythologie; l' U{)Isse symbolisait-il, comme il a été dit, le débarquemen t des Alliés (TM, 40), le retour de la Pologne vers le monde (CN2, 156), des soldats allemands revenus de Stalingrad (AT, 13), ou du père de I<.antor mort à Auschwitz en 19449? Pourquoi pas. Mais du point de vue du
9 Question biographique au sujet du père de Kantor. D. Bablet cite Kantor: « Mon père, instituteur à l'école, n'est pas revenu de la guerre. Ma mère, ma sœur et moi nous sommes allés chez le frère de notre grand-mère. C'est là que nous nous sommes élevés... ». Il s'agit de la Première Guerre mondiale (TM, 10) ; mais ailleurs Kantor parle de 1944 pour la mort du père à Auschwitz, par exemple dans Je ne reviendraiamais, la voix du père: «Je suis mort le 24 janvier j

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geste artistique, n'était-il pas, plus secrètement, à l'endroit de la dévastation, le lieu paradoxalement non occupé, et donc possible, du retour d'une origine, propre à répéter la force de réalité d'une illusion perdue: le jeu dépourvu d'art de la «tarte en papier », mais surtout peut-être, à ce moment, celui des «boîtes à chaussures », petit train par lequel Ulysse-I<antor arrive concrètement « dans les dimensions de notre réalité, au milieu des objets réels [.. .], des gens réels... » (TM, 32) ? En tout cas, la piste vaut-elle d'être suivie. A ce moment sont réunies les conditions d'une ouverture où se conjuguent des objets perdus et la compulsion artistique de I<antor; mais l'intéressant, c'est que le rapport entre les deux épisodes retenus recouvrent celui qui joue entre la peinture et le théâtre. La «tarte en papier» était vraie tant que l'enfant ne voulait pas admettre qu'il lui «manquait» quelque chose pour être vraie; or, la chute de l'innocence, I<antor artiste voudra la refuser. Mais I<antor rencontrera également la désillusion dans la peinture: le tableau ne sera pas plus réel que la « tarte en papier », il sera toujours limité, et ne résoudra pas le problème. I<Cantor redoute la limitation traumatique de la planéité, et c'est sur la scène que sera trouvée la solution, car le problème n'est pas le même au théâtre. A cet égard, il en va tout autrement pour les « boîtes à chaussures », puisque la boîte est volumétrique: même si les boîtes sont métaphoriquement wagons, chambres, elles sont d'abord littéralement boîtes, carton, ficelle; elles sont déjà une
scène de théâtre (... un grand t'tlrton avec une ouverture - qu'on pourrait

dire st'énique),et pas seulement son imitation: en tant que scène, espace tridimensionnel limité, il ne leur «manque» rien, cette scène fût-elle miniature et en carton - alors que l'imitation d'une tarte ne fera jamais une vraie tarte, pas plus que le tableau.

de l'année 1944» (CN2, 96). Pour éclaircissement: le père qui « n'est pas revenu de la guerre» n'est pas mort, il est donc plausible qu'il soit mort en 1944 (voir Amos FERGOMBE, TadeuszKantor, PUV, p. 59).

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Si les « boîtes. .. » peuvent être perçues tomme si elles étaient une scène de théâtre, c'est dans la même mesure où une scène de théâtre est un espace volumétrique tomme si elle était une boîte à chaussures - ou une gare de chemin de fer. Pas de discontinuité entre les deux. Confusion troublante entre la théâtralité du réel (cartons, gare...) et celle du théâtre. Entre les « boîtes. .. » et le théâtre, la coupure esthétique est relativement facile à estomper: la construction des «boîtes... », non médiatisée par l'art, et la scène de l'Ufysse avec les matériaux, sont similaires quant à la « ... puissance d'at'tion primitive... !» que cherche IZantor (TM, 32). Elles sont conformes au projet qu'il formule dans le Théâtre indépendant: « Amener l'œuvrethéâtraleà tepoint de / tension, où un seul pas séparele drame de / la vie... )) (40). Il n'est donc pas illégitime de penser qu'à un stade encore pré-artistique, les deux épisodes de la « tarte. .. » et des « boîtes. .. », préfigurent - rétrospectivement la double expérience, picturale et théâtrale de IZantor ; en vertu de quoi, la réponse de la théâtralité au tableau sera, sur le plan artistique, analogue à la relation des « boîtes à chaussures» à la « tarte en papier ». Cependant, pour donner lieu au théâtre, il faudra préalablement que le tableau pose ses questions à l'art en tant que tableau, et non plus en tant que « tarte en papier ». Il Y a dans l'art de }(antor cette quête obstinée et incessante de produire une réalité primordiale, non liée aux conventions dramaturgiques du théâtre. C'est un rejet radical qui l'anime; mais précisément parce qu'en 1944, sous l'Occupation nazie, alors qu'il approche de la trentaine, la question du théâtre - pas encore vraiment celle de l'art - le tenaille avec insistance, tandis qu'elle ne se posait pas dans l'innocent bricolage enfantin. Il n'est donc pas fortuit que ce soit au moment même où il doute de la peinture que IZantor crée deux œuvres théâtrales (Ballacjyna,Le Retour d'Ufysse), et qu'il écrive son premier texte théoriquel0, Le

10 Du moins le premier texte des écrits de Kantor réunis dans Le Théâtre de la mort.

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Théâtre indépendant (1942-1944). Dans ce texte, il commence par distinguer les deux formes d'art:
« On ne regarde pas une pièce de théâtre comme un tableau, / pour les émotions qu'elle procure, / mais on la vit

concrètement» (TM, 31). Ne retenons de cela que la confirmation que le théâtre est par son espace, son temps et ses objets, avec ce qu'ils recèlent de littéraux, dans une proximité troublante au theatrum mundi, tandis que le tableau est en décrochement, un aplatissement qui le suspend dans l'espace et le temps esthétiques d'une contemplation médiatisée et rétinienne seulement. Dans l'ordre de sa quête de réalité, c'est évidemment essentiel pour I<antor. Et par l'incipit suivant il semble régler la question esthétique: «Je n'ai pas de canon esthétique, / je ne me sens lié à aucune
époque du passé,

/

elles me sont inconnues et ne m'intéressent

pas» (TM, 31). Dans les décombres de l'histoire, cet Angelus Novus a bien les pieds dans les ruines que la catastrophe amoncelle, il a bien les yeux écarquillés, la bouche ouverte et les ailes déployées, mais pas pour l'instant le visage tourné vers le passé; et il n'est pas de tempête du progrès qui le pousse vers l'avenir. Il peut s'arrêter, réveiller les morts et rassembler les vaincus.ll C'est à quoi le theatrum kantorien va s'employer, mais il lui faut en connaître l'art. Et s'il est vrai que le passé esthétique n'intéresse pas I<antor à ce moment, il est vrai aussi qu'il en hérite néanmoins comme d'un obstacle toujours debout au milieu des ruines, sous la forme du théâtre officiel: «Je me tiens devant un bâtiment d'inutilité publique, accroché à la réalité vivante comme un ballon gonflé [...] d'une prétention insupportable» (TM, 31). Mais dans ce contexte de guerre et d'Occupation, le tropisme avant-gardiste de la tabula rasa ne résonne pas chez I<antor et à Cracovie, capitale culturelle de la Pologne, comme chez les avantgardes du début du siècle, à l'Ouest comme négation des valeurs
11 Allusion au texte de Benjamin à propos du tableau de Klee Angelus Novus (Walter BENJAMIN, « Thèses sur la philosophie de l'histoire », Poésieet révolution, Denoël-Gonthier, 1971, p. 281).

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bourgeoises, ou à l'Est comme enfourchant au surplus le cheval de l'émancipation sociale. La guerre, dit IZantor, a englouti l'espoir d'une jonction de deux révolutions, celle du Symbolisme, comme tradition nationale, et celle du Constructivisme, comme révolution artistique après l'émancipation sociale. En ce temps de génocide et de « mépris », « loin du reste du monde », l'émulation ne vient pas, parmi les jeunes artistes et intellectuels polonais, de l'idée nationale ou révolutionnaire, mais de «la pensée d'une avant-garde mondiale guidant l'art polonais depuis toujours » (AT, 12). Grandiose avant-garde de la table rase, aidée par un sol d'ores et déjà rasé; et parmi les interdictions, la répression et la clandestinité, c'est dans l'isolement que IZantor commence son travail, à la fois de mémoire et sans mémoire. Il va falloir dans ce vide rendre présent quelque chose de «palpable» - et non représenter: la mimésis ne fait plus le poids.12 IZantor veut tout recommencer, y compris les diatribes antimimétiques des avant-gardes. Écrivant en 1982 sur son itinéraire, il tient toujours à consigner son acte de protestation de 1944 et sa définition: « REFUSER À L'ART ET À L'ŒUVRE D'ART SON DROIT SACRÉ / ET ABUSIF / DE REPRÉSENTATION EXCLUSIVE DE LA RÉALITÉ» ; ce qui revenait, dit-il, à «PRIVER L'ART DE SA RAISON D'ÊTRE», donc à proférer la « mort de l'art» (M, 18). Il n'était pas le premier: Hegel avait parlé de fin de l'art «quant à sa suprême destination », dont la Grèce antique avait érigé le modèle, et dans le même temps où Adorno se demandait comment écrire des poèmes après Auschwitz, IZantor ne voyait dans la suprême destination de l'art qu'une baudruche. Mais, de son côté, la radicale théâtralité de l'Ufysse, coupée de toute tradition et de tout projet esthétique, tombant comme un pavé
12 C'est probablement un avait horreur de tomber gravats il jetait un large américains sur Salzbourg p.90). sentiment semblable qu'à dû éprouvé T. Bernhard qui dans le récit, quand adolescent, assis sur un tas de coup d'œil sur les destructions des bombardements (Thomas BERNHARD, L'Origine, Gallimard, 1981,

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dans la mare du degré zéro de l'art, n'était pas exempte d'une casuistique coupable. Son geste est brutal, vide, sans support culturel pour l'inscrire, et donc déboussolant ; il fallait le soutenir de la voix. Mais rétrospectivement (1982), dans ce qu'il appelle son « radicalisme provocateur» et ses « postulats hâtifs », I<antor y verra la pollution d'un «regret secrètement celé du monde perdu de la création démiurgique », et dans la mort de l'art un cri « mitigé par un lyrisme inné et la nostalgie », comme par crainte d'une impasse; marqué, il est vrai, par l'atavisme polonais, il confesse que « du fond des couches profondes de pratiques religieuses / sourdait l'impression de la faute, du blasphème, / de la profanation, de l'hérésie, du péché» (1\1,16). Il est certain que le présent apocalyptique et désolé était propice à la nostalgie et au vertige abyssal; mais I<antor sera toujours dans un commerce, plus ou moins hypocrite, quoique comme un rapport « formel» - il utilise souvent le mot pour bien d'autres motifs -, avec la faute et l'hérésie. En jonchant la chambre d'un fût de canon, de vieilles planches et d'une roue ramassées dans l'histoire immédiate, il essaye de faire arriver quelque chose de concret, une théâtralité palpable, pas un tableau. Ne retenons pour l'instant que cet aspect du Théâtre indépendant: « La réalité du drame doit devenir une réalité sur la scène» (TM, 34), ou si on veut, cette assertion programmatique :
« L'illusion est remplacée

/

par

la

réalité

-

réalité

prise

directement dans la vie, / La réalité brutale, / dépourvue d'esthétique» (CN1, 27). Cela IZantor le nomme vision «du dehors» ou «réalisme extérieur» (TM, 42) : «Ulysse est assis au milieu de la scène sur une haute chaise l'essence du phénomène est le fait qu'il soit assis, l'état physique
avec son expression propre

/

Le mouvement

même

d'être

assis, sa

précision, son accentuation, l'importance qu'on lui donne, ne constitue-t-il pas la valeur essentielle, la plus véridique parce qu'extérieure (extérieur n'est pas "platitude") » (TM, 33) ; et plus tard, rapportant cette citation, il ajoute:

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«La situation d'assis fut isolée, privée de ses liens et de ses motivations quotidiennes, mais il garda et même accrut sa signification », ce qui se répétera dans les happenings, dit-il (186). S'il ne fallait donner qu'un exemple de ce que nous appelons littéralité et frappe de son œuvre, ce serait celui-là.

Le pouvoir hitlérien avait programmé la destruction de la République polonaise née en 1918, en 1945 les staliniens portés au pouvoir par l'occupation soviétique programmaient l'effacement de la mémoire culturelle de l'Europe centrale. L'après-guerre n'était pas favorable au Théâtre indépendant, et en tant que peintre IZantor n'avait aucun espoir sous le régime qui sévissait; il choisit la scénographie qu'il pratiqua dans les théâtres officiels de 1945 à 1963 - alors même qu'il crée en 1955 le Théâtre Cricot 2, dans l'esprit de 1944. En outre, début 1947, il passe six mois à Paris comme boursier, et en octobre il est nommé professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Cracovie. A son retour de Paris, il trouve déprimante l'atmosphère de Cracovie: « Pas la moindre trace de conflits artistiques [...] Cette ignorance
de ce qui se passe dans le monde m'effraie terriblement » CA T,

14). En 1948 il organise la seule grande exposition d'art d'avantgarde de la Pologne d'après-guerre, comprenant une quarantaine d'artistes de tout le pays. Puis ce furent les pires années de l'oppression stalinienne: «Jusqu'en 1949, lors des congrès ou des conférences où l'on nous invitait encore, et dans la presse où l'on publiait encore nos articles, notre groupe, du reste de plus en plus réduit, s'était posé en défenseur de la liberté de l'imagination et du discours de l'artiste. Lors du dernier congrès de la ZPAP [Association des Artistes polonais des Arts plastiques] [...] j'ai exprimé clairement ma position. Maria Jarema13 a fait de même. Nous avons cessé d'exposer nos tableaux. Nous avons été éliminés de la vie artistique» (15). Et IZantor est révoqué de son poste de professeur.
13 Peintre, collaboratrice fidèle du théâtre de I(antor depuis 1942.

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La période de l'Occupation allemande a consisté en un magma ruineux, pesteux où I<.antor circonscrivait l'informe selon la métaphore du «retour d'Ulysse» dans une proximité directe entre les acteurs et les matériaux du Théâtre clandestin, et dans la promiscuité du voisinage avec l'occupant: «Les hitlériens étaient partout. On ne peut l'imaginer aujourd'hui. La police hitlérienne était vis-à-vis de notre fenêtre, de l'autre côté de la rue. Nous étions parmi les hitlériens» (CV, 18). I<.antor ne pouvait plus aller à la gare attendre Ulysse, il le faisait revenir dans un immeuble détruit. Mais par contamination, osmose entre le climat d'horreur de la dévastation vécue à la lie et la jouissance de la jeunesse, paradoxe cruel, Eros et Thanatos fricotaien t sur les décombres « ... du temps des années de guerre. / Du temps de la jeunesse
heureuse,

/

du temps du ... G É N 0 CID

E. / Magnifique!

:

/ Mélanger bonheur/ de lajeunesseavecle crimedu / Génocide... le » (CN2, 119). Le Théâtre clandestin en fut l'expression brute, et celle du désastre et de la jubilation, rendue publique, quoique à portée de la répression, même s'il a échappé aux dénonciations qui marquaient la fin de la guerre. Un monde était enfoui, un autre, selon I<.antor, n'était pas à naître; mais une œuvre était possible. Elle prendra son essor avec le Théâtre Cricot 2 en 1955.14 Dans l'entre-temps, il ne cherchera pas, comme il dit, le « geste stylistique» ni à se composer un « visage» d'artiste pour accéder au « seuil du musée» ; il conçoit son statut bien au-delà, au bout d'une « errance» et de « péripéties imprévues» (CV, 15).

14 «Cricot» est le nom d'un café-théâtre littéraire essentiellement par des peintres (Bablet, TM, 15).

d'avant-guerre

animé

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