THEATRE ET MATIÈRE

De
Publié par

La matière est constituée par le théâtre, elle est la conséquence du processus de représentation. Avant l'art théâtral, existe le théâtre de la matière. Jacques Baillon étudie la négation de la négation, établit la différence entre les nombres et les chiffres, analyse l'évolution de la fiction, esquisse le dispositif de la représentation originaire et interpelle la physique. Le théâtre propose un nouvel humus - inouï et modeste - à la réflexion scientifique sur la matière qui est de se représenter.
Publié le : mercredi 1 mai 2002
Lecture(s) : 267
EAN13 : 9782296283206
Nombre de pages : 216
Prix de location à la page : 0,0101€ (en savoir plus)
Voir plus Voir moins
7 jours d'essai offerts
Ce livre et des milliers d'autres sont disponibles en abonnement pour 8,99€/mois

, A

,

THEA TRE ET MATIERE (les moteurs de la représentation)

Jacques BAILLON

, A

,

THEA TRE ET MATIERE (les moteurs de la représentation)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Bava, 37 10214 Torino

ITALIE

Ouvrage déjà paru : Théâtre et matière (paru sous le titre Théâtre et sciences- Le double fondateur), L'Harmattan 1998

@ L'Harmattan, 2002 ISBN: 2-7475-2185-0

SOMMAIRE

I.

RIDEAU

P.

7

II.

NËGA TION DE LA NËGA TION (Au large de Zénon)

P.23

III.

CHIFFRES ET NOMBRES (9 0)

=

P.47

IV.

FICTION ET FICTION (de l'effictivité au fictionnel)

P. 87.

v.

PREAMBULE (moteurs de représentation, objection à Zénon, et interpellation de la physique)

P. 153

I. RIDEAU
Le "théâtre de la matière" n'est pas une métaphore, et lever le rideau sur le présent ouvrage au moyen d'une proposition négative répond à une intention créatrice. Sur le plateau du théâtre à l'italienne lorsqu'on soulève une équipe (une perche), une toile, un rideau vers les cintres, 011dit qu'on l'appuie. Selon la pente de l'usage, on confond "appuyer" avec le fait de "s'appuyer sur" et on oublie l'origine non pronominale de ce verbe, à partir du mot "support". En appuyant, on supporte et on soutient. Les techniciens de la machinerie" à l'italienne" nous rappellent le juste langage: l'extension du support ne consiste pas, en un premier temps, à bénéficier de ce support mais à en jouer le rôle. En dépit d'une paresseuse tendance à utiliser "appuyer" comme béquille, la surprise de découvrir sur le plateau du théâtre, les machinistes qui appuient, soutiennent, soulèvent et ne pèsent pas sur, éclaire crûment la confusion de nos opinions, l'ambiguïté de nos évaluations, de nos sentiments et l'ambivalence des choses mêmes. Un sens se substitue à un autre, une négation n'hésite pas à se renier; si une métaphore est tenue pour un artifice, un double dénaturé du réel, la repousser immédiatement revient à la fonder (reconnaissons notre propension à exhiber la métaphore pour, en la rejetant, accorder plus de force à son affirmation). Le "théâtre de la matière" n'est pas une métaphore, courte déclaration à l'avant-scène, en appuyant le rideau. Il aurait été périlleux de dire tout à trac: le théâtre est la matière, ou, inversement, la matière est le théâtre, deux propositions trop immédiates risquant d'être reçues comme des aphorismes dont on sait qu'ils ne sombrent pas dans l'indifférence seulement avec Nietzsche. De plus, à nos yeux et à nos oreilles, "le théâtre est la matière" ou "la matière est le théâtre" sont des pléonasmes et il eût été naïf d'apporter une

définition qui avait peu de chance d'être distinctement entendue. Notre choix s'est donc porté sur la forme négative "le théâtre de la matière n'est pas une métaphore". La négation est créatrice, mais elle l'est surtout de se trouver inscrite dans le processus de représentation, il ne suffit pas de se succéder et de coexister pour vraiment se renier et par là s'affirmer. Le problème rencontré par ceux qui traversent la mondanité avec leurs reniements, est le peu de foi accordé au moindre de leurs aveux. Il faut se montrer capable de se renier, cela exige plus de sincérité que de dialectique (laquelle se contente de permuter et de manipuler les arguments pour les vêtir de contradictions), cela fait appel à la faculté de représenter chacune de ses convictions ou chacun de ses mensonges les uns aux autres. Il faut savoir mentir vrai. Souffler n'est pas jouer, manipuler n'est pas représenter, la représentation est plus complexe et profonde, à l'égal de la matière. Mentir vrai est le talent des bons acteurs. A notre époque, on consent encore à entendre ces grands acteurs, quitte à sourire, mais on ne les regarde plus, sauf sous le masque photographique des écrans. Le jeu de l'acteur ne fait plus recette, l'image suffit à cette dernière, image de mannequin offerte à ceux qui ont déserté les théâtres, image de la scénographie à ceux qui s'accrochent encore à leur siège (nous ne parlons pas des joueurs de Loto qui font un tour au "boulevard" de leur jeunesse). La désaffection progressive à l'encontre du théâtre est due au désintérêt quant à l'exigence impliquée par le jeu de l'acteur. Nous sommes entrés dans une période où l'on se comporte vis-à-vis du jeu de l'acteur, comme se comportaient les coloQs, au temps des empires des puissances européennes en Afrique, vis-à-vis des indigènes qui se livrent aux rites de la possession.

8

Dans une telle situation, dos au mur, le jeu de l'acteur, le théâtre et la représentation, doivent défendre leur pratique en proposant des modèles à la réflexion scientifique. La pratique théâtrale est en mesure d'enrichir le regard porté sur la matière. Elle est en mesure d'y contribuer, le théâtre formant le ressaisissement, par les sociétés humaines, de la représentation qui meut et constitue la matière. Le théâtre profond étant celui du théâtre originaire. Nous nous efforçons de lever le rideau sur un scandale: nous tenons pour un péché contre l'esprit, l'indifférence affichée à l'encontre du lien constitutif du théâtre et de la matière; nous sommes choqués par le silence opposé à ce scandale dont nous. pressentons combien il offusquerait les tendanceurs de l'opinion pour lesquels il est impossible que le théâtre ait à faire avec la matière, sinon pour l'employer dans ses décors, ses costumes et au travers des corps des comédiens. Nous sommes indignés de voir le monde du théâtre se complaire dans un rôle subalterne de porteur de signification et d'esthétique (n'est-ce pas le même type d'objets tant les contenus sont des modalités formelles qui acquièrent dignité d'être comprises, à leur tour, dans des contenants ?). Le théâtre comme hallebardier du sens, voilà qui nous désole, mais ce genre de regrets n'est pas le propos de cet ouvrage, il affleure seulement comme conséquence. Notre objectif est, en appuyant le rideau, de lever un lièvre qui, contrairement à celui de la fable, part dès l'aurore et poursuit sa course loin des regards peu avertis, dans les terriers de la matière. En quoi le théâtre peut-il prétendre participer à la matière? Au sein du monde, parmi ses formes matérielles, le théâtre a un grand rôle à jouer, mais cela ne suffit pas pour le tenir pour un constituant originaire. D'où tiendrait-il une telle

9

légitimité? Tout d'abord de la représentation. du théâtre, la matière est de se représenter.

Selon la logique

Chaque parcelle du monde et chaque action en ce monde donnant lieu) éventuellement) à représentation) il est permis de se demander si semblable faculté devrait être repoussée en aval de la matière et tenue en lisière de celle-ci par l'observation. Il s'agirait d'un réflexe consistant à limiter le théâtre au domaine du fictionnel) fiction de seconde main, caractéristique des arts du reflet qui) en raison de cette reprise) apportent aux hommes les moyens de renouer avec les sources des choses et de dépasser le point de vue de secondarité Qe dépassement ne prétend pas mettre au jour une origine illusoire mais pointer le travail et le processus de Il différance" - au sens de Jacques Derrida - qui affecte ce qu'il est convenu d'appeler source et origine; qui fait peut-être encore plus que l'affecter) qui le constitue en l'affectant). La matière est ou n'est pas de se représenter) elle n'est pas une duplication ou elle n'a jamais été elle-même (bien que nous soyons en train de l'écrire et en dépit du fait, qu'illusion ou pas) notre vie serait faite d'une telle illusion) laquelle ici et maintenant nous suffit pleinement» la matière en tant qu'étant (selon la distinction de Heidegger entre l'être positivement insaisissable et les étants du monde) ne cesse de se représenter en insistant) persistant et subsistant. Les choses sont parce qu'elles s'étendent) coexistent et parce qu'elles durent) se succèdent, donc qu'elles se prolongent dans l'espace et le temps. Il nous d'affirmer la qu'elles sont) la corrélation se prolonger, prolongation: est loisible d'inverser l'ordre de la proposition et coexistence et la succession des choses parce qu'importe... Pour l'instant) il suffit de constater entre le fait pour les choses d'être et leur faculté à ainsi que la différence entre les deux modes de coexistence et succession. La page devant nous)

10

sur la table, n'est matériellement pas confinée en un point d'espace et de temps; en un pointil n'existe ni espace ni temps matériels. La page insiste en différents endroits de la table, notre main la caresse sur une certaine étendue, elle persiste seconde après seconde devant nous, notre regard la perçoit suivant une certaine durée. L'insistance et la persistance sont corrélatives. La page insiste en plusieurs points qui coexistent ainsi dans l'angle de rassemblement ouvert à partir d'un point de temps ;la page persiste suivant plusieurs points d'espace. Le temps et l'espace se représentent l'un à l'autre afin de s'instituer, et leurs points réciproques se représentent les uns aux autres, ils unissent dans un même ensemble les points de coexistence et alignent dans une même chaîne les points de succession. La représentation des points de coexistence et de succession permet à la page blanche de subsister devant nous, quand bien même nous ne la regarderions pas, car il existera toujours quelque chose d'autre comme audience (en termes de matière, il n'y a pas de salle vide en dépit de la crainte légitime des gens de théâtre de soulever le rideau sur des fauteuils désertés plutôt que sur un public vivant). A l'image de ses ultimes créatures, la matière ne manque jamais de se regarder, quitte à se repousser. Le théâtre tiendrait donc sa légitimité de participer à la constitution de la matière, d'abord de la représentation. Toutefois, pour l'instant, nous levons le rideau sur une représentation réduite au strict minimum, une nonreprésentation aux yeux des spectateurs qui, selon l'usage de l'opinion, ne soupçonnent absolument pas la représentation de la matière brute et "matérielle", sinon les avatars des mises en scène iconiques. Nous abordons là un des fondements du malentendu concernant l'écriture dramatique de Beckett. Il est habituel de lauder celui-ci comme chantre complaisant de la désolation, désolation politiquement correcte et jubilatoire dans

11

un monde dont il serait désuet d'attendre encore quoi que ce soit. Au contraire, Beckett se désespère de l'existence indestructible de la vie qui repousse comme du chiendent. Le désespoir de Beckett viendrait non du manque de vie, mais de cette vie qu'aucun manque ne parvient à supprimer. Ajoutons, de cette vie qui déborde le manque, car l'absence est une modalité de la présence. La dépression de Beckett, plus vivace que celle prêtée esthétiquement par nombre de ses thuriféraires, est sans cesse relancée par l'indestructible matière. La participation du théâtre à l'élaboration de la matière serait d'abord légitimée par la représentation limitée aux seuls domaines du temps et de l'espace. En rester là reviendrait à s'arrêter à la scène dans son acception courante, la scène étant un élément fondamental qui génère le processus représentatif. Selon l'acception courante, la scène ne dépasserait pas la surface spatiale puisqu'on oublierait de lui associer la scène à jouer pour mener une "bonne scène de ménage", il est besoin de disposer non seulement d'un appartement "bourgeois" mais aussi de quelque motif et quelques personnages. Encore est-il nécessaire de bien considérer le rôle déterminant du temps et de l'espace dans la formation de la matière et de ses choses. A l'avant-scène, en appuyant le rideau, nous nous trouvons dans un même moment et un même édifice avec le public, mais notre temps et notre espace, ceux de notre corps et notre pensée ne sont pas exactement identiques aux siens. Leur différence participe de notre particularité, de notre spécificité, donc de notre corpore#é de notre existence. On a trop souvent et le réflexe de prendre l'espace et le temps pour une enveloppe radicalement extérieure à chaque chose. Qu'est-ce que la positivité des choses, sinon la qualité propre à l'ensemble de leurs enveloppes parvenant à produire leur subsistance selon la coexistence et la succession? Et puis la surface ne se réduit pas à l'espace, elle est aussi une surface de temps.

12

Néanmoins, il manque une dimension, un caractère, un accent, une sorte de couleur à ce temps et à cet espace. Grossièrement, l'accent et la couleur s'appliquent à des entités déjà existantes, mais il est important de prendre conscience de l'enjeu: comment se forment ces entités ?, et de prendre en considération le processus théâtral dont la tendance est de se fonder sur les qualités attribuées à tel ou tel et à partir desquelles est censé se représenter tel ou tel, depuis lesquelles il est censé exister. Semblable aux autres pratiques artistiques, le théâtre
.

renverse l'ordre communément admis et place la fiction avant
les entités mêmes; plus encore, il subordonne leur formation à cette fiction. Les arts effectuent leurs œuvres en travaillant sur des matériaux infrastructurels, comme la pierre du sculpteur; mais à suivre leur logique, nous allons jusqu'à penser que cette pierre, ces matériaux sont aussi le produit de la fiction. Sur la scène et le chevalet, les acteurs et les modèles sont des personnages; dans l'existence, dite réelle, les personnages êtres et objets - sont des acteurs et pas seulement en raison de leurs performances, mais en eux-mêmes. Au temps et à l'espace, il convient d'adjoindre la fiction. Ceci n'est pas rigoureusement exact, car la fiction se situe en amont des deux modalités; les points n'ont en préambule aucune positivité, ils sont fictifs, les points du temps et de l'espace sont extraits du sac de la fiction. Nous serions tentés de prendre la fiction pour un démiurge créateur; semblable tentation ferait fi de la représentation, laquelle joue à la frontière, à la rampe du "néant" (nom donné à ce dont on ne sait de quoi il s'agit, d'autant moins qu'il ne s'agit de rien). Néanmoins, tel rien, dans sa fuite perpétuelle - imagine-t-on le rideau s'ouvrant sur rien? Il se lèvera sur le vide, mais le vide n'est pas rien, le vide est une absence de contenu, le plateau s'offre à la perception -, tel rien, par son retrait, ce qui censément porte le nom de "néant",

13

engage la représentation. Une représentation, en quelque sorte, "à vide", une représentation d'absence, de points d'absence, littéralement de points. La fiction n'est pas créatrice, elle est, elle-même, "créée" par la représentation que suscite le "néant". Selon son statut basique, en ce fameux néant insaisissable consisterait l'originaire représentation. La légitimité du théâtre à l'endroit de la naissance matérielle? Tout d'abord en raison de la représentation, ensuite parce qu'il y a fiction. Depuis la société antique, les philosophes s'interrogent afin de savoir s'il existe quelque chose et non pas rien. Par principe, le rien est insaisissable, il n'y a rien, un rien partout qui toujours se retire. Dès l'appui du rideau, il existe quelque chose, et quelque chose existe parce que le rien de toujours et de partout s'est retiré. A part pour les spectateurs confondant la tradition et leurs habitudes avec le théâtre, l'appui du rideau reste une représentation inutile ou, à tout le moins, une représentation "à vide" qui ouvre quelque chose, aussi dérisoire et fictif soit-il. Le "néant" appuie l'ouverture de la matière. Enfin, il est vain de parler de représentation et de fiction sans se référer au jeu. Certains considèrent le jeu par rapport à la fiction. Ils parlent d'une fiction de seconde main, la glorieuse seconde main de nos grands auteurs; ils n'ont pas perçu combien la fiction était l'œuvre du jeu. Dans leur enthousiasme face aux richesses de la littérature, ils sautent par-dessus le pré de la matière, où et quand elle entreprend de ne plus être rien. A bien observer révolution de la littérature, nous remarquons l'influence, sur l'écriture, des mutations du mode de jeu des acteurs. Les textes proposent, certes, des pistes et des thèmes, mais ils sont travaillés et déterminés, en grande partie, par les nouvelles façons de les interpréter. Les novations de la compagnie de Molière précédèrent bien souvent les sauts de son écriture. Sans le jeu, la représentation resterait une roue

14

mécanique, un tour automatique dont la vitesse varierait mais qui, bêtement et répétitivement, s'ajusterait, selon son rythme, aux mêmes étapes. A l'orée de la matière, affleurant où et quand - rétroactivement à partir et depuis le temps et l'espace de la matière en formation -, la représentation est non seulement travaillée par le jeu, elle est le travail du jeu. A ce non-stade, le jeu est la représentation. Plus tard et plus loin, lorsqu'il sera possible de faire état d'éloignement et de retard par rapport à un prétendu centre et à une prétendue origine, le jeu se confondra de moins en moins avec la représentation, il deviendra au contraire celui qui l'agit. Le théâtre des vivants, et non plus le théâtre de la matière (n'oublions pas l'entière participation de ces vivants à cette matière), s'enlève sur le jeu. L'acteur est l'organisme vivant qui fonde le théâtre, les auteurs et les scénographes s'y adjoindront. De la représentation-jeu au jeu de la représentation, nous pointons une histoire du jeu qui est aussi une espèce d'histoire de la volonté, du moins une interprétation de "la volonté de puissance" de Nietzsche dont nous rappelons qu'il est l'auteur
inspiré de La Naissance de la tragédie.

La représentation, à son stade initial, aux abords de ce non-stade, se confond avec le jeu, développe, engage la puissance, puissance d'une volonté qui se différenciera, s'autonomisera quand et où le jeu se désintrique de la représentation. Plus tard et plus loin, lorsque les objets et les formes apparaissent, lorsque la chose se complexise, le jeu et la volonté s'efforceront de ressaisir la matière, du moins le monde. Selon cette interprétation, le théâtre serait une guise de "la volonté de puissance", une guise retournant ce concept, à supposer que "la volonté de puissance" soit, en premier lieu et en premier temps, une puissance de la volonté, à supposer donc que Nietzsche, en forgeant cette guise, accomplisse un acte de

15

théâtre qui recomposerait comme celle de la volonté.

une aventure de la représentation

La science entreprendra aussi un ressaisissement de la matière mais, à la différence du théâtre, elle ~'orientera vers l'objet, se penchera sur lui, le disséquera jusqu'à le rendre objectivement hypothétique. Pour sa part, le théâtre, issu de la représentation de la matière, s'efforcera, au moyen de la représentation de l'acteur, de renouer avec cette primaire et constante représentation. Malheureusement, le théâtre n'évitera jamais les dérives de la représentation authentique, pour se livrer à l'exécution déclamatoire, chantée, dansée, acrobatique, objectale quoi! (Attention, en signalant le caractère des dérives extra-théâtrales, nous ne critiquons nullement l'ehrichissement du spectacle grâce à la "piste", à la chorégraphie, au lyrique et à la diction, nous ne plaçons pas le problème à ces mêmes niveaux et soulignons plutôt combien il est nécessaire de ne pas confondre les niveaux spectaculaires avec le niveau théâtral, le théâtre faisant partie du spectacle, étant bien compris que cela ne lui impose pas de renier sa spécificité). Quand le théâtre s'efforce à la représentation, la science s'emploie à la poursuite des objets jusqu'à leur disparition si besoin est. Le jeu du premier est naturellement le jeu de l'acteur, le jeu de la seconde est celui de l'expérimentation théorique et pratique. Nous revendiquons la prise en compte, dans la réflexion scientifique, du pourquoi de ce jeu de l'acteur qui réélabore partiellement la représentation de la matière-monde (semblable expression, alors que nous étions en droit de croire que le jeu de l'acteur réélaborerait la matière en elle-même, en raison de la nécessité pour lui de s'en tenir sensiblement à une extemalité minimum, en conséquence d'interpréter trames et thématiques mondaines). S'interroger à propos du jeu mène à considérer le processus de la représentation, laquelle fut le

16

premier motif évoqué pour légitimer le rôle du théâtre dans la constitution de la matière. Représentation du temps et de l'espace, fiction, jeu de la représentation, nous aurions dû écrire cette dernière de façons suivantes: re-présentation, re présentation, puis représentation ainsi que nous l'avions calligraphié. D'abord, le tiret du temps et de l'espace, ensuite le manque caractéristique de la fiction à cause de l'altérité et de la gratuité qui l'affecte (la fiction en tant qu'objet, est le seul, lorsque le métier existe encore, communiqué par le souffleur). La représentation, signifiée au moyen d'une entité calligraphique cohérente, indique la démarche de ressaisie entreprise par l'acteur et le théâtre; elle est aussi utilisée pour nommer les objets iconiques avec leurs manipulations et permutations (sur un échiquier, on bouge les pièces selon des règles qui les fondent en fonction de relations externes; on ne touche en rien à l'existence de ces morceaux de bois, on tient pour acquis ces objets et l'on agit à partir de leurs statuts réglementaires, on effectue de la manipulation objective). Ces deux usages d'une même calligraphie de la représentation brouillent la conscience, ils masquent la spécificité du théâtre et de son élément fondamental, l'acteur, dont ils encouragent involontairement l'instrumentalisation (le rêve d'un acteurmarionnette ne date pas d'aujourd'hui, pensons aux déclarations de Gordon Craig et de Gaston Baty, et s'associe à tous les discours sur le corps qui conduisent en réalité à sa désarticulation en l'objectivant, en passant à côté de sa corporéïté, de sa représentation matérielle). Masquant la spécificité du théâtre, on laisse voilée la représentation initiale et on oblitère la conscience d'une matière que l'on s'acharne à oublier. On admettra peut-être la légitimité du théâtre quant à la matière, sans plus; on portera surtout un grand intérêt aux spectacles dont les sujets sont scientifiques, oubliant une

17

question exactement située à un autre point, quelle que soit la qualité des spectacles dont les thèmes traitent de la science. On se prétendra matérialiste, mais la réflexion sur la représentation de l'acteur s'interrompra au plus vite à la lisière du talent, notion suffisamment obscure pour cacher cet éventuel apport à la connaissance que l'on ne saurait voir, sauf à se prosterner devant la cage de l'objet. Le talent existe, il faut envisager ses implications et ce qu'il met en cause, aussi difficilement préhensible cela soit-il formellement. On acceptera plus ou moins la légitimité du théâtre quant à la matière, on s'en tiendra là, ne désirant pas l'associer à la démarche scientifique et on en voudra pour preuve la relation tenue entre l'art et l'interprétation dramatique et l'univers des nombres. Nous af&onterons cet obstacle en soulignant combien le problème se trouve inversé, dans la mesure où le nombre est issu du chiffre et dans la mesure où ce dernier (ce premier?) est déconsidéré. Avant de parler du chiffre et du nombre, en raison de la question de la divisibilité ainsi ravivée, nous aurons effectué un détour vers Zénon d'Elée ; nous resterons bien sûr au large, sensibles aux lames de la négation qui tourbillonnent dans ces parages. Puis, après avoir sollicité le rapport du chiffre et du nombre, nous tenterons de retracer le parcours et l'aventure de la fiction. Enfin, nous établirons le schéma des différents stades de la représentation, nous répondrons au philosophe d'Elée et nous nous permettrons d'interpeller la physique mathématique. L'enjeu est celui d'un matérialisme désinhibé qui ne clôture plus son périmètre en contraignant le monde à s'y claquemurer, qui ne réduise pas "le cœur et le ciel" à des effets de perspective et qui ne confonde pas la profondeur de la terre avec le "ras de terre". Moult tabous aveuglent certains courants matérialistes au point qu'ils ne tolèrent comme matière que la boue noircissant leurs mains. Ils sont incapables de pousser leur museau en deçà de cette boue, quand et où elle se forme, et ils

18

prennent le résultat après-coup pour une origine qu'ils jettent à la figure des dieux illusoires. Le problème est bien plus riche et compliqué. La boue, entre nos mains, est un après-coup originaire et pas, de façon simpliste, une origine. Originaire, certainement, mais l'adjectif qualifie un après-coup dont il est vital de considérer la représentation. Dom Juan accepte de descendre dîner avec le commandeur, ce n'est pas un échec du matérialisme mais le début de son approfondissement. Le théâtre, à condition de penser son processus et de ne pas se contenter des propos qu'il tient, a les moyens d'éclairer la machinerie. Il ne craint ni les questions de Zénon, ni l'empire des nombres, il est capable de chevaucher la fiction et de tendre la main à la science. Il ne s'agit de nulle outrecuidance, le théâtre admire ce qu'il affronte et se tient prêt à mourir à chaque instant - il ne manquera jamais de renaître. Sa représentation milite non pour un matérialisme enchanté, mais pour un matérialisme enchanteur. Appuyant encore le rideau, nous allons procéder au rappel de quelques notions abordées dans Le double fondateur* et que l'on rencontrera au cours du présent ouvrage (les applaudissements ayant pour but de rappeler les acteurs, les invitent à guérir de la situation qui affectait leurs personnages et à réchapper de la mort - ou du ridicule - à laquelle ceux-ci étaient condamnés. Les applaudissements se déclenchent à l'issue de la représentation, après-coup désigné ici en préambule comme un signe de l'immortalité du théâtre et de la matière). Représentation: Elle permet la répétition mais ne se réduit nullement à celle-ci. Renvoi à des points du temps, à des points de l'espace, et

.

Cf. Théâtrr et sciences

- It doublefondateur - Jacques

Baillon, Editions

de

l'Harmattan,

1998.

19

inversement, elle fonde la. fiction en supposant les points censés la constituer. Elle les répartit successivement et coexis tentiellemen t. Point: Sans durée et sans étendue, il est une espèce d'affirmation de la négation, donc la première affirmation, fiction que la. représentation ne va cesser de renvoyer jusqu'à ce qu'il pivote en positivité et devienne de la matière telle que nos sens et notre perception l'entendent. Chose: Toute entité matérielle, sensuelle ou intellectuelle, ainsi que toute action. Elle est comparable à "l'étant" heideggerien, lequel se différencie de l'être, mais elle n'implique pas ce dernier. Elle ne se réduit pas non plus à l'objet qu'elle comprend. Elle ouvre, en elle-même, le champ originaire de la représentation, grâce à
la. ''parence''.

Parence : Part de la. chose qui ne s'est pas encore faite objet et que l'on aurait tort d'assimiler à l'essence dans la mesure où cette parence relève du processus matériel de la représentation. Elle est ce qui éclot dans la chose, elle n'épuise pas la faculté de devenir visible qui dépend d'un dispositif dans lequel est impliquée la scène. Scène: Outil fondamental du théâtre, du monde et de la matière, elle est la surface de temps et d'espace de chaque chose. Il ne faut pas la confondre avec la forme, laquelle appartient exclusivement à une chose alors que la scène participe déjà d'une autre. La scène, à ce niveau, est avant tout l'espace et le temps d'accueil offert par une chose à tout autre chose. Sur et au cours d'une scène, s'installe une autre chose, la. chose

20

cohabitante. La scène articule au moins deux choses: la chose habitante dont elle relève et la chose cohabitante qui l'emploie nécessairement. Les choses ont besoin de scènes pour exister au monde, en ceci elles sont toujours des choses cohabitantes ; et chaque chose of&e un ensemble de scènes au reste du monde et de la matière, en ceci elle est toujours une chose habitante. La scène, contrairement à l'opinion perceptive, n'est pas seulement un espace, elle est aussi un temps, d'autant plus qu'elle n'est pas uniquement une scène "d'atterrissage", mais aussi une scène à Jouer. La difficulté est d'appréhender le statut de la fiction par rapport à la scène; cette interrogation constituera une part du présent ouvrage; à ce sujet il est important de rappeler ce que nous expliquions dans Le doublefondateur: la scène est le temps et l'espace quand et où la fiction, propre à la chose habitante (celle qui offre la scène), s'enfuit et court à l'audience et au public. La scène de la chose habitante est désertée par la fiction de la chose habitante, cette désertion permet à la chose cohabitante (celle qui est accueillie) de mêler sa propre fiction au temps et à l'espace de la scène. Nous parlons, en quelque sorte, d'une scène externe. L'un de nos objectifs est d'explorer l'hypothèse d'une scène interne, au niveau parentiel, quand et où la fiction joue un rôle générateur. "Effictivité" : La fiction est censée ne pas avoir d'effets, mais chacun d'entre nous sait combien elle en produit sur l'intellect, la sensibilité et les objets déterminés par les entreprises où elle se trouve en cause. L'ineffectuation fictive est un leurre, particulièrement si l'on adopte le parti d'un matérialisme global pour lequel le mensonge est l'inadéquation entre deux propositions et non l'inexistence de l'une d'entre elles. Nous appelons "effictivité", la faculté effective de la fiction. "L'effictivité" agirait notamment dans le jeu parentiel.

21

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.