Métamorphosées du mythe

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Cet ouvrage propose un panorama de la survie des mythes antiques : roman, théâtre, poésie et cinéma, peinture, musique, réflexion théorique sur la constante métamorphosée du matériau mythique.

Publié le : dimanche 1 juin 2008
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EAN13 : 9782296188495
Nombre de pages : 924
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MÉTAMORPHOSESDUMYTHE
Cet ouvrage est dédiéàJeanBollackDanielCohenéditeur
Universités–Domaine littéraire
Collection dirigée par PeterSchnyder
Conseillersscientifiques : •Jacqueline Bel, Université du Littoral, Côte
d’Opale, Boulogne-sur-Mer • Peter André Bloch, Université de
Haute-Alsace, Mulhouse • Jean Bollack, Paris • Jad Hatem,
Université Saint-Joseph, Beyrouth •ÉricMarty, Université de Paris 7 •
Jean-Pierre Thomas, Université York, Toronto, Ontario • Erika
Tunner,Université deParis12.
Dans la mêmecollection :
eL’Homme-livre. Des hommes et des livres—del’Antiquité au XX
siècle,2007.
TempsetRoman. Évolutions de la temporalité dans le
romaneuroepéen du XX siècle,2007.
ISBN 978-2-296-04685-6
© OrizonschezL’Harmattan, 2008MÉTAMORPHOSES
DUMYTHE
Réécrituresanciennesetmodernes
des mythesantiques
sous la direction de
PeterSchnyder
2008Colloque internationaletpluridisciplinaire
organisé par
l’Institut de recherche
en langues et littératures européennes
(EA 3437)
Université deHaute-Alsace
du 20au23mars 2007
Cet ouvrage est publiéavec leconcours
d’ILLE,Institut de recherche en langues et littératures
européennes,
duConseil scientifique de laFLSH,
duConseilGénéralduHaut-Rhin, duConseilRégionald’Alsace,
de laFondationCatherineGide,
duDFAE,Département fédéraldesAffaires étrangères (Berne),
duConsulatgénéraldeSuisseàStrasbourg,
de l’APEFS,Association pourla promotion d’échanges
et d’études franco-suisses (Mulhouse)Avant-dire
e présent ouvrage propose une réflexion sur lesmythes anciens etleurLactualité postérieuredans ledomainedeslettres: roman, théâtre,
poésie,etdesarts:cinéma, peinture, musique.
Ces contributions s’inscrivent dans une volontéd’illustration plutôt
quede réflexion théoriquede la
métamorphoseconstantedumatériaumythique. Pas de recherche surlesorigines dumythe grec etromain mais de
nombreusesvisites du cadastre, qui vont de sesmanifestations
«classiques»et dusens premier, primitif, vers lesnombreux avatars postérieurs,
lesnouvellessignifications qu’ils ontengendrées.
L’ensemble progresse selonunearticulation thématiqueet
chronologique. Thématique, puisqu’il conduira le lecteur de Jupiter et Hélios à
Mithra le tauroctone, de PsychéàHermaphrodite, ou encoredu gracieux
Adonisà l’émouvant saint Sébastien. Chronologique pour lui permettre
d’explorerles« laboratoires»dumythe quefurent leMoyen Âge,
laReenaissance, lessièclessuivants,etavant toutle XX siècle.
Alors qu’on lecroyait exsangueetàboutde souffle, le mythe réapparaîtet
traverse la peinture (Salvador Dalí), lecinéma (Cocteau, mais aussi Black
Narcissus de Powell et Pressburger), le théâtre (LeRoiCandaule deGide,
l’Antigone voiléedeFrançoisOst, lespiècesde HeinerMüller).Autravers
de leursdémonstrations, lesauteursconfirmentce que lesthéoriciens nous
enseignent: lesmythes fontpartiede notre patrimoineculturelmême si
leur réceptiona pu varier etvarie selon les époques, lessociétés,
lesrégions. Mais l’unedes grandesleçons de ces études est de montrerque les
mythesne sont jamais véritablement absents etque, comme le
laisseentendre lebref récit de Franz Kafka, LeSilencedes Sirènes (1917), leur
charme, funesteenl’occurrence, est auplus fort devant ceux qui
sedétournentd’ellesetquidéclarent ne plus subir leur influence…
Sile traitement desmythes antiquessur l’espace scéniquede
l’entredeux-guerres fera l’objet d’uneétude synthétique, celui duromanméritait8 PeterSchnyder
à son tour plusieurs approches. Parmi elles,d’illustrespersonnages feront
leurapparition:Jason,Ulysse,Télémaque,Orphée, lesArgonautes,Diane,
PanetThésée.Pource quiestde la poésie, ilestà noterque lesmythesles
eplus divers inspirent bien despoètes du XX siècle; ce volume s’arrêtera
sur W.B.
Yeats,Apollinaire,Desnos,Bonnefoy,JeanGrosjean,AnneHébert.
N’était-il pasjudicieux de donner également la paroleàdeux créateurs,
l’un romancier, l’autre poèteet écrivain de théâtre: JacquelineDeClercq
(Bruxelles) et Sylviane Dupuis (Genève)? Le premiers’arrête sur la
malheureuse Ariane— entrouvant lesmotsjustesqui montrent combienle
monde desmythesreste un univers violent etpréfèreaux beaux
sentiments l’action etl’aventure, véritables enjeux du destin. Le second
propose une réflexion générale sur lacharge subversivedumythe—sans
négligerde montrerenquoi lesmythesl’inspirent pour sespiècesqui tentent
de dépasser, par exempleà partir de l’identitéd’Èveassimilée volontiers à
Pandore, la réductiondurôleattribuéà lafemmedans lechristianisme.Ce
modèled’une mythologie subversiveettransgressiveconstitue sans doute
déjà uneébauche pour lesréécritures desmythesà l’avenir dont nous
par1leronsbrièvementdans notre introduction .
Dèsl’avant-propos,JeanBollack,à qui nousdédionscetouvrage, nous
donnera sa vision dumythe,enledéfinissant dans une perspective
rigoureusement herméneutique, et ce projet constitue le point de fuite idéal de
tout le livre. Pour guiderle lecteur parmitant de figures—
divinitésouraniennesou chthoniennes,héros intrépides,cyclesramifiés,famillesà la
généalogiecompliquée —, mais aussi de si nombreux motifs,aventures,
structures changeantessur fondd’invariance anhistorique, le lecteur est
ensuite mené vers une«Tabled’orientation» qui peutêtre luecomme une
introduction entriptyque.D’autrescontributions liminairesmaintiendront
une visée plus généralealors que la plupart destextesproposeet
développe son sujetselon sa perspective propre.
Un«Cahier desillustrations»etun«Index desnomspropres et des
œuvres»dûàTouficEl-Khoury complètent utilement cetouvrage offrant
bien dessynthèses capables de laisserparaître, autravers de
cesréactualisations, l’inévitabilitédesmythesà uneépoque que menace l’aplatissement
2voire ledessèchement culturel. Si ce volume, qui réunit les contributions
1. Voirplusbas,«Tabled’orientation».
2. C’est l’excellent numéro spécial de la revueEurope,dirigée parBernardMezzadri,
os«Mythe et Mythologiedans l’Antiquitégréco-romaine», n 904-905 (2004), qui
nous avait aidéàconcrétiserlecolloque, puis ce volumed’actes. Historiens de
osl’antiquité (Europe, n 945-946, 2008), lui fait écho.— Nousreviendrons,ailleurs,
sur la richesse réflexive que proposent quelquesouvragesrécents
:Mythosaktualisierungen. Tradierungs- und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform,Avant-dire 9
d’un colloque international etpluridisciplinaire organisé parl’Institut de
recherche enlangues etlittératures européennes(ILLE) du20 au23mars
2007à l’UniversitédeHaute-Alsace (Mulhouse), parvientàdire la valeur
culturelle intrinsèque que renferment lesmythes etle profit de leur
comparaison dans des contextesnouveaux, il aura largement rempli sa tâche.
Le lecteur est doncconviéàde nombreux rapprochementsqui, tout
comme les éloignements, peuvent aussi fournir matièreà réflexion sur les
mythes. L’étude d’un nombre représentatifde noyaux mythiques, variés
avec art et finesse, lui permettrade revivre la
jubilation,ancienneetrécente, de reconnaître,à travers lesinnombrablesvariations, un fonds
stable quireflètedepuis toujourslesquestions existentiellesque se posent
leshommesdepuis la nuitdestemps.
Peter Schnyder
sous ladirection de StephanieWodiankaet Dietmar Rieger, Berlin,New York,
Walter deGruyter, 2006 ; Unausweichlichkeit desMythos.Mythopoiesis in
dereuropäischen Romania nach 1945, sousladirection de ClaudiaJünkeetMichael
Schwarze, Munich, Martin Meidenbauer, 2007, sans négligerla visée originalede
Poétiquescomparéesdes mythes, proposéespar UteHeidmann (dir.),Lausanne,
Payot,«Sciences humaines», 2003.— Unecontribution stimulante, qui renoue, à
partir des critiques de Peter Szondi,avec la tradition allemande autour de Karl
Philipp Moritz etFriedrichDürrenmatt,est dueàRomain Racine:«Le mythe
littéraire. Uneautreapproche—uneapprochede l’Autre?», Colloquium
Helveticum,«Littératureetsavoirs/ Littératureet Sciences», sous ladirection de Sylvie
JeanneretetRogerW.MüllerFarguell, vol. 37 (2006), p. 261-282.—Onconsultera
aussiBabel—Labyrinthe.Destins(post-)modernesdedeux mythes, sous ladirection
de Peter André Bloch et Peter Schnyder,avec un quintette inédit d’ÉricLysøe,
Mulhouse,Creliana, vol. 6, 2006.— Parmi leslivresillustrésqui nous ont guidé,
citons : Les Mythes de Dürrenmatt, dessins et manuscrits,collection CharlotteKerr
Dürrenmatt,Dorigny-Genève,Fondation MartinBodmer/ Skira, 2005, etEllen
D. Reeder, Pandora. Frauenimklassischen Griechenland, Baltimore (Maryland),
The Trusteesof the Walters Art Gallery, 1995. Le petit
livredeJean-PierreVernant, Pandora, la première femme,Paris, Bayard, 2006,en forme une variation
bienvenue.Avant-propos
Le problèmedumythe :
de quoiest-ilfait ?
JEAN BOLLACK
ontent de revenir au centred’une réflexion sur le mythe, je vaisCl’aborderà travers l’histoiredessiècles etposer desquestions,dont
certainesrestent ouvertes. J’ai desréponsespourtant qui peuvent êtreen
1contradictionavecd’autresapproches .
Le mythe, qu’est-ce quec’est? Je vais essayer de formulerune
problématique qui peut, pour certains desintervenants du colloque, êtredifficile
àadmettre. Sachezque j’ailesmêmesproblèmesqu’eux,etje veux,dans
ce que je vais vous dire, répondreà une réflexion commune. Mon
approche est d’abord littéraire, commecellede la plupart d’entre
vous,etparfois philosophique. Je medistingue par cettedémarche que j’appelle,
disons,«herméneutique». La théoriecouranteest en effet de tradition
phénoménologique.
J’airepris récemment la matièregrecquedans lecadred’une recherche
qui m’aaccompagné toute ma vie: je me suis enfermé pendant un anou
deux pour écrire un Parménide, qui vient de paraître (aux éditions
Ver1. Voicila version portée de l’oralà l’écritpar Jean Bollack de la Conférence
publique qu’ilafaitedans lecadredu Colloque pluridisciplinaireetinternational
«Métamorphoses dumythe. Réécritures anciennes etmodernes desmythes
antiques» (organisé parl’Institut de rechercheenlangues etlittératures
européennes,UniversitédeMulhouse, 22 mars 2007).12 JeanBollack
dier).Certains fragments de Parménide me préoccupent depuis mon
adolescence;à un certain moment il fallait prendre position. C’est le livre le
2plus récent,àcôtédulivre paru chezBayard, ilya quelquesjours,auquel
j’ai contribuéen commun avec desspécialistes de l’islam,ausujet du
dis3cours prononcé parBenoît XVIàRatisbonne.Ce que j’aiessayéd’ydire se
rapprochedusujetdont je suis venu vous parlerce soir, qu’est-ce quecette
Grèce? J’ai autrefois publié, ilya unedizained’années, un ensemble
d’études, sousle titre La Grèce de personne;jedisais de cette matière
4qu’elle n’appartenaità personne ;ladernièreétude (dans La conférence de
Ratisbonne)s’intitule«La Grèce des Chrétiens»;j’essaied’analyserla
raison pour laquelleBenoît XVI vient de mettreen avant la tradition
hellénique, soulignant l’importance qu’ellea euedans laformation
duChristianisme.
Parmi les contributions du colloque, il s’entrouve un certain nombre
traitant d’un sujet biblique ou chrétienmis enrelation avec le mythe grec.
Enréalité il s’agit d’unehistoireconflictuelleà partir dumoment où les
matièresont été redéfinies etopposéeslesunes aux autres dèsledébut du
5MoyenÂge.AprèsBoccaceetsaGénéalogie desdieux païens, la
mythologiegrecque s’est imposée comme quelquechosededifférent, voire
d’antithétiquede lacivilisation chrétienne. L’antagonismefait partiede
sonhistoire.
Qu’est-cedonc que le mythe?Comme je vous l’aiannoncé, je vais
parler dupoint de vuede la littérature, de l’utilisation littéraired’une
tradition, qu’on peut appeler« mythique».Cettedénomination est provisoire ;
je vais plus loinremettreces données enquestion. Il existe un emploi
modernedumythe, un mythiqueabsolu. L’idée que lesmythes aspirentà une
véritéet doivent représenter cette instance supérieure s’était imposée
fortementdans tous lespaysaprèslaPremièreGuerre,disonsdans lesannées
20. Je prendsun exemple que j’ai dans la tête, parce que je l’airencontré
récemment:MartinBuber, le théologienjuifconnu pour son édition des
histoires hassidiques,a étéà un moment donnéchargé de présenter,dans
une postface de 1922, l’épopée finnoise, La Kalevala. Onsaisit de nos
jours,dans ce texte, tout ce quedevait être la véritéd’un peuple. Cette
tradition n’est passeulement romantique, elle survit, largement transposée
eet élargieau XX siècle. Le mythe est privilégié parrapportà touteautre
formed’expressionetse voitconférerune légitimitéentant que
manifestation d’une vérité suprême. D’une part, il est situédans la proximitéde
2. Parménide,Del’Étant au monde,Paris,éditionsVerdier, 2006.
3. Jean Bollack, Christian Jambet, Abdelwahab Meddeb, La conférence de
Ratisbonne.Enjeux et controverses,Paris,Bayard, 2007.
4. LaGrèce de personne. Les mots sous le mythe,Paris,éd.duSeuil, 1997.
5. Genealogiadeorumgentilium, 15 livres,composésentre 1350et1375.Dequoiest faitlemythe ? 13
quelquechose qu’on appelle« origine»,advenue un jour,étant aussi
luimême immémorial etoriginel; d’autre part, il est transitoire, préliminaire.
D’autre part,encore, ilarriveà rehausserune vérité récente, une utilisation
que je viens d’appeler« mythique...»,à l’aide d’une valorisation religieuse
etthéorique, quasi idéologique.
Pour moi, je rencontre le mythe dans uneautre perspective, distincte
de celledes anthropologuesou des historiens de la religion. Enoutre, je
privilégie, non automatiquement mais spontanément, le mythe grec,alors
que selon une opinion générale, il règne partout. Selonles anthropologues
que j’évoque, desstructuralistes commeJean-PierreVernant (qui vient de
mourir), le mythe traduitl’organisation globalede la société, il est donc
l’expression desprojectionsmentales de cette société.Cetteapprocheest
beaucoup plus générale quecelle que je situais dans uneconstellation
plutôt culturelle.Ce qui était ainsi inscrit dans laconscience d’un peuple ou
d’une société pourrait nousconvenirà nous-mêmes,etdoncà la
psychologie, et encore plusà la psychanalyse deFreud; c’était un systèmede pensée
où l’on pouvait introduire une vérité sociale—onpeut le voir aussi bien
6chez Lacan dans sa réflexion surAntigone. Liéeàcetteaspiration de
vérité, la recherche d’une réalité mythique supérieure pouvait sedévelopperet
s’installerau-dessusdesreligions.
J’évoquais les années20, l’entre-deux-guerres; onytrouve unefoule
de cas, où le mythe est bien autrechose qu’uneforme narrative,
développée dans la tradition grecque.Dans l’œuvred’EzraPound, l’Italie même,
etlaRenaissance avant tout,forment un univers mythico-mystique où le
poèteest libred’intégrertout ce qu’il veut [Cantos, 14, 46];l’intuition et
le mythe priment, ils se soutiennent. Le Hölderlin de Heidegger, telqu’il
l’exploite,ettelqu’il l’exploreestdecette trempe.Ilexistebienune poésie
qui resteattachéeaumythe. Mais d’autre part, il en existe uneautre, dont
Celanserait le prototype, où l’écriture s’endétacheexpressément.Onpeut
l’appeler« mythocritique» ou«antimythique».
Le passage se présentedefaçon complexedans l’Antiquité. Je veux
vous faire part de résultats que je tiens pour acquis ausujet d’Antigone.
Onsedit que l’onaaffaireà unehéroïne mythique, mais l’hypothèse pose
immédiatement un problème qui concerne le mythe.De quelmythe
s’agitil, si on n’en fait pasl’héroïne par excellence, un en-soiprésent,encore
idéologique?Dans le monde entier, les gens croient savoir ce qu’est une
Antigone.Elleest lafilled’Œdipe, si on chercheà situerlafiguredans un
ensemble narratif. Le sujet de la piècedeSophocleest liéà l’histoire
d’Œdipeetde lafamilledesLabdacides—à uncontexte mythologique.J’ai
étudiéavecdefuturs metteursenscèneàVienne,à l’InstitutduThéâtre, la
6. Voir Jacques Lacan, Le Séminaire (livreVII) : L’Éthique de la Psychanalyse,Paris,
éd.duSeuil (1986), 1994.14 JeanBollack
manièredont Antigone, la pièce,aété représentée. J’ai découvertàcette
occasion que, avec Molière, c’était la pièce la plus jouée aumonde. Cela
rejointce que je viensde vousdireausujetde laGrècechrétienne.Dans la
piècedeSophocle, le personnaged’Antigoneest au centre, mais dans
l’opposition. Créon est l’adversaire. Ils’agit d’un combat etlecombat
7illustre une problématique. La citégouvernée parunroi peut-elle,
rationnellement, sedétacher etignorerlaforce de l’inconscient d’une mémoire,
uneformed’obligation dueaux morts età lacontinuitédes familles? Ily
a, avecCréon, une rationalité politique qui seheurteà un pouvoir
inconscientcollectifetà lacontinuité représentée, voireconstruite, parAntigone.
Ducoup, onestdans leconflit.La pièce,aufond, n’est rienquececonflit.
Elledéveloppe seulement uneaporie;ledébat est sans issue, il demeure
insoluble. Iln’est pasinutilededire qu’Antigoneest l’héroïne: elleest
précisément quelqu’un qui,authéâtre, défend
le«contre»;l’action,disons politique, de lafillede l’ancienroi repose sur un attachementàdes
croyances, quilui est propre.C’est son choix.Ce qu’ellefait pour imposer
l’enterrement du frère rejetéest comme secondaire. Toute la pièce est
construiteautour de l’antagonisme. Antigone se sacrifie. La mort est son
arme. Elle montrece quec’est qu’un sacrifice,etqu’il est dur,etqu’elle
n’est au fond pasà lahauteur de son rôle. Il existeainsi une possibilitéde
lire lecontenu qui est infiniment plus juste que laglorification du courage
ou d’unpassé mythique.À lafin,elleest arrivéeà la mort,
presqueaccidentellement sans le vouloir, uniquement pour rester fidèleà un principe
qu’elleachoisi de défendreet elle lefait dans lafolie, sinon ledélire.
Quand je travaillais avecArianeMnouchkineà laCartoucherie, etque je
lui aiparléd’Antigone, elle m’adit qu’Antigoneétait dingue; elleabien
compris qu’elle sebattait dans l’obscurité ou ledésespoir.À lafin
d’Antigone, seul demeure l’échec de part et d’autre. Lorsque les gens,à
Athènes, le lendemain de la représentation,de la« première», ont discuté
de la pièce,c’est sur cet échec qu’ils ont réfléchi, sur ce conflit, quine se
réduit pasà l’oppositionentre lafamilleetl’État.
Il envade mêmeà proposd’Électre dont notre traduction vient de
pa8raître.Pasplus qu’Antigone,elle n’est une passionaria.Onena plutôt fait
une vérité, pendant trèslongtemps,etjusquedans lesmeilleurs livres, une
incarnation de la justice chezles Indo-européens. Ce qui est vrai,c’est
qu’elle seconduitcomme sielleétait l’Érinyeenpersonne.C’est purefolie.
Sa mèrea tué son père;elleestcriminelleetdoitdoncêtrechâtiéeettuée.
7. Voir en complément de la traduction, parueaux éd. de Minuit en1999, le livre La
mortd’Antigone.LatragédiedeCréon,Paris,PUF,Essais duCollège International
dePhilosophie, 1999.
8. Sophocle, Électre, trad.de JeanetMayotteBollack, suiviede notescritiques,Paris,
éd.deMinuit, 2007.Dequoiest faitlemythe ? 15
Elle le sera par Oreste, indépendamment. Électreagit comme inutilement.
Ellefera laguerreà sa maman; elle la tourmente, mais—j’y reviens—la
vengeance sefera sans elle. Elleest aussi folle qu’Antigone. Ilya làdu
non-dit. La puissance du droit formelsefait jour,elle prévaut contre les
meurtres. Ons’est toujours demandé pourquoi,à ladifférence d’autres
piècesde la tragédiegrecque,Oresteet Électre n’étaient pasconcernéspar
la responsabilité qu’ils avaient dans le parricide;tout se terminecomme il
sedoit.C’est que toutestdéjà joué, parce que lesinvectivesd’Électre n’ont
pas convaincu; c’est le principede vie, défenduparsa mère qui s’est
imposé. Le droit formel exige que l’histoirefinissedans l’exécution de la
vengeance.Lesenfants ne sontdonc pascriminels.
Commentcomprendrece qui se passedanscette pièce (je pense quece
que j’en dis làest nouveau)? C’est une pièce magnifique, qui posedes
problèmes énormes. Savoirpourquoi Électre va jusqu’à vouloir tuer
Égisthe de sespropresmains,alors qu’elle n’en est pas dutout chargée et
qu’elleen est incapable? Toute ladouble intrigue joueautour
duproblèmede la légitimitéduplaisir: reconnaître qu’ilexiste une prétentionde
la vie, quiréclame le plaisir,défendue légitimement parClytemnestre,
jusquedans lecrime. Le crime n’est pasmoins condamné, etlafemmedoit
payerson dû. Électreest attachée, commeAntigone l’està
sonpère—inutilement. L’inutilité, je l’aimiseenrelief récemment dans un article,
L’inu9tilité sied à Électre.Hofmannsthala son importancedans lecontextedece
soir. Ilaécrit autour de 1900, une pièce avec laquelle ila pu créer chez
Max Reinhardtune nouvelle Elektra authéâtre; c’est par cette voieaussi
qu’il est devenu l’auteur de la plupart deslivrets desopéras de Richard
Strauss, lecompositeur. Quefait-il? Illit etrelit Sophocle. Dans
beaucoup de ses écrits, il est question de relecture, de reprises,de réécriture.
C’est exactement ce qu’il fait sur unegrande échelleavec la littérature
universelle, la WeltliteraturdeGoethe qu’ila reconstituéeetillustrée.Mais
comment obtient-il la modernisation? Ila recours auregistre psychique,
et c’est ainsi qu’il résoutunedifficultéde l’intrigue. Il faut sedemander ce
qu’il avait dans la tête, mais aussi ce qu’il avait vu etlu,etsur quoi il s’est
appuyé. J’aivoulu montrer comment il entredans Sophocle, comment il
ensort ets’en détache.Et de qui il se sert pour lefaire. Ilse sert
destravauxeffectuésdans l’histoiredesidéesetdescultes,ce qu’ilyavaitde plus
emoderne, de plus récent,de plus révolutionnaireà lafin du XIX siècleet,
d’un autrecôté, il introduitla nouveautéde la psychanalyse. Lestravaux
surl’hystériede Freudet de Breuersont de 1898, etla Traumdeutung,
l’Interprétation des rêves, est de 1902. L’inconscient etle subconscient,et,
d’autre part, le sacrifice rituel, sont entrés deux fois dans la
matièreclas9. Paru dans LEXI/ Textes(L’Arche), 10, 2006, p. 176-186,enrelation avec les
représentationsde l’ElektradeHofmannsthalauThéâtreNationalde laColline.16 JeanBollack
sique; ce n’est pasla matière mythique mais une utilisation,déjà littéraire,
chez Sophocle, une problématiqueconçueet construite telle que, pour
Électre, je viensde lacerner.
Je reviens à Œdiperoi.Je suisentré parune publicationdans le monde
duthéâtreau cours des années70, j’ai choisi
d’analyserl’histoiredeslectures dans un commentaire sur la pièce. J’aivoulu faire ladémonstration
de ce que pouvait la philologieavec l’herméneutiquecontre la tradition
interprétative. Lirece qu’onaécrit sur Œdipe roi,c’est humainement
impossible. Mais j’aipu, pour Œdipe, inventorier ce qu’ona publiédepuis le
eXVIII siècle pour montrer comment l’enchaînement desreprésentations se
constitue. J’aipu ainsi allerà l’essentiel; ce que j’ai esquissé pour d’autres
10pièces, je l’ai établi dans ledétail .C’est sans doute la pièce aumonde qui
eaeule plus fortimpact au XX siècle. Évidemment, ilya le parricide etily
a l’inceste.Freud s’est tenuàcela, pensant quec’était là le sens originel et
que lesspectateursprenaient duplaisirà voirla pièce parce
qu’ilsretrouvaient ce qui lestravaillait dans leur inconscient ou leur subconscient et
que le plaisiresthétiqueenétait l’expression.
Sophocleest un auteur singulièrement difficile. Ila unefaçon très
hardied’utiliserlesnégations qui s’enchaînent etlessubordonnéesqui se
commandent. C’est parfoisvertigineux. Mais c’est grâceà ces audaces
qu’on peut saisir la pensée etle sensaulieude se soumettre toutde suiteà
uneattente toute préparée. Quelleest la raison des actes commispar
Œdipe?Freudétait dans un sens dans son droit;ils’appuyait sur les
études antérieures. Il avait appris dans les années1870 aulycéedeVienne
qu’on était dans l’embarraspour comprendre l’intrigueetlaculpabilitédu
héros. Onne savait paspourquoi le pauvre Œdipe sans le savoir tuait son
pèreetsans le savoir entrait dans le lit de sa mère. Je me suis reposé la
question. L’histoiredumythe s’éclairedans sa logique propre. Du coup,
on peut se poserla question de la relation entre le texte littéraireetla
tradition,étant donné que le texte littéraire repose sur le mythe, mais autant
sur une relecturedece mythe,etdonc surune interprétation.
Lecommentateur que je suis, que vous êtes,est obligé de sedemander: qu’est-ce qui
est de Sophocleetqu’est-ce qui appartient à l’histoire, à la story,à
l’intrigue qui voulait que telpère,à savoir Laïos, nedevait pas engendrer.
L’oracle lui disait: tu n’engendreraspas, sinon,cefils que tu auras
engendré va se venger.Du coup,ce n’était plus ledramed’Oedipe, mais,c’était
ledramedupère, qui avait fait cet enfant qu’il nedevait pas faire, etne
l’avait pastué. L’interdit émanait de l’oracledeDelphes. La pièce, c’était
ce quiarrivaitaufils,etce quecefils, qui nedevait pasêtre,devaitfaire: il
10. L’Œdipe roideSophocle. Le texteetses interprétations,Lille, Pressesuniversitaires
de Lille (maintenant:du Septentrion),4 vol., 1990.— Actuellement épuisé, un
nouveautirageestenpréparation.Dequoiest faitlemythe ? 17
11était« nédamné» . CetŒdipeest comme un instrument du châtiment
de son père. Il détruit Laïosnon seulement dans sa personne, figurede la
paternité, mais aussila progéniture, tératologiqueau figuré, qu’il engendre
avec sa mère.Età lafin de la pièce, lorsque sesdeux parents sont morts et
qu’il s’est mutilé, il dità Apollon:«Etmaintenant que tu m’as fait faire
cela, laisse-moi doncentoute tranquillité laconscience de l’avoir fait».Ce
qu’ilconquiertà lafinde la pièce,etquiestencoreaucentredans Œdipe à
Colone, ladeuxième pièce conservée, c’est cetteextériorité même qu’il
réclame, d’avoir agi aunom du dieu.C’est une présentation extraordinaire
duproblème: ce Laïos, mais aussi cetteJocaste, ce couple quinedevait
pas engendrer. Pourquoi cetinterdit?Aurait-onàfaireà un désir
d’intensité indue? Ne pas avoir cherché une Clytemnestre ou uneHélène, ce
serait vivre l’endogamie. La femme ne vient pas du dehors; cette
intériorisation et cette intensification dupouvoir risquent de mettre ledieuoula
divinitéensoienpéril.D’où la ripostedivine: tu n’engendreraspas.
Je vous ai donné làdeux exemples.Etiln’est peut-être pasinutilede
revenirà la question de la relation avec le mythe. Il existe, mais ce que je
chercheà vous fournir,c’est une interprétation ou une
lecturedeSophocle.Dans ce qu’il avait lu, jechoisis de préférence le moment où
l’écrivain, immergé dans une tradition particulière, l’a modifiée;il està lafois
imprégné, comme nous le sommestous, parnotreéducation etpartoutes
lesinfluencessubies,etilnedispose pasmoins d’unegrande liberté par
rapportàce passé. Ces exemplespermettent de remonterplus haut. Je
veux savoir jusqu’où on peut aller. Le mythe,c’est une tradition. C’est
quelquechose— comment ledéfinir?Dans le mythe, ilya quelquechose,
sinon d’ancien,dumoins d’antérieur. Je nedis pas d’« originel», bienque
la remontée puisse rejoindrede pareils lointains. Pourtant je necrois pas
pouvoir aujourd’hui avoir uneconnaissance suffisamment précisede la
préhistoirehumaine.Ilya toujours uneantériorité, un reste.La littérature,
quelle qu’elle soit, s’y réfère. J’essaiedecerner cettechose qu’il n’est pas
facilede reconstituer archéologiquement: ilya un fonddans la littérature
même qui transcende la littérature. Un fond qui précède le travail de
composition;lacréation proprement dite intervient sur une
matièredéjàformée, préformée. L’Odyssée d’Homère, ce n’est pasunmythe,
contrairementàce qu’onpeut penser.Et L’Iliade non plus.Dans L’Iliade, ilya un
stock d’histoireslégendairesqui est trèslargement utilisé; cette matière
mythique,faitede renvois, tout unhorizon, ou uncadre, n’est paslachose
qui littérairement secompose. Je formule unehypothèsede
travail:PhilippeRousseaua montrédans un livre, dontla parution est attendue, quel
11. Voir le recueil d’étudesréunies dans La naissance d’Œdipe.Traduction et
commentaires d’Œdipe roi, Gallimard, «Tel», 1995: «Nédamné», p. 217-237.— Sur
Freud,«Lefilsde l’homme.Le mythefreudiend’Œdipe», p. 282-321.18 JeanBollack
était le plan de l’Iliade, le projetintellectuel,c’est-à-direce qui s’est fait au
12boutd’une transformationde traditionscomplexes .Que veutdireZeus ?
Troieest détruite, mais làaussi un problème se pose, exactement comme
chez Sophocle;toute l’épopée se présentecomme la réalisation de son
plan: l’auteur montre que lesGrecspaieront très cher.Cette téléologieest
constamment présentecomme unefinalité qui se retrouveà travers les
médiations des âges, si l’on part de l’épopée lointaine, de ce qu’ilyade
plus anciensans privilégier cette origine insaisissable,à ladifférence de ce
equ’on avait fait depuis le XVIII siècleetjusqu’à ilya peu de temps. Le
progrès dans l’évolution etl’aboutissement final dans ce que nous lisons
comme une œuvre, c’est le renversement absolu de lacultureet de l’idée
romantiquesselonlesquellesle meilleur, le plus beau, le plus fort est à
l’origine.C’est lecontraire qui est vrai. Nous en fournissons
ladémonstration enmontrant quecetidéalrenvoieàdestextes antérieurs que nous ne
connaissons quasiment pas.C’est l’achèvement qui est miraculeux,ce qui
s’est imposéenGrèce.L’interprétationfait voir juste lecontrairedece que
l‘onmontrait quand on privilégiait l’origine mythique. Le poème
monumental est là, il n’est pasprimitif, il est apparu justeaumoment où surgit
l’écriture. La composition était encore orale, selon la tradition. Cela s’est
faitautourde l’an700.
Ce qui est intéressant,c’est que la plupart destextes de l’Ancien
Testament ont été rédigésvers ce moment. Parrapportàcela, ilya un fond,
qu’on peutadmettre pour une préhistoire, une matièreà spéculation.D’un
autrecôté, ilya lesallusionsetlesréférences.C’est un termecapitaldecet
exposé quece mot de« référence». Le poètefait allusionàdes histoires
que l’on peut supposer connues de l’auditeur;le poème se réfèrealors à
un mythe, sans qu’il le suiveexclusivement. æce sujet, jedéfendsl’idée
que tous lesmythes, tous les éléments de la mythologiegrecque, ont été
anciennement connus des aèdes. Ils ont pu être rassemblés au cours des
sièclesqui lesprécèdent,avant cet achèvement. Peut-être, cela s’est-il fait
esous unecertaineformedèsle II millénaire, qui sait? Entout cas bien
avant l’achèvement des épopéestransmises, qui coïncide avec leur
diffusion rapide etl’apparition de l’écriture. Onn’assiste pasà un arrêt
complet, maisà un aboutissement central. Ilya sûrement unecirconstance
politique propice quiafavorisécetimmense travail. Lesmythes dont il est
question formeraient une unité. Je formule l’hypothèsed’un ensemble
construit;ilya une relation entreClytemnestre, qui tue Agamemnon,et
puis Hélène, qui sefait enleverpar Pâris,etc.,entreAdonis etAriane, et
ainsi de suite, dans lecadred’un horizon dont je pense quec’était comme
12. Lireà titred’introduction,avant la parution dulivre surlePlan de
Zeus,dePhilippeRousseau,«L’intriguedeZeus»,Europe, n°865,«Homère», 2001, p.
120158.Dequoiest faitlemythe ? 19
un corpus, unecomposition, maîtrisée par des aèdes. Ils étaient inspirés, si
on veut, mais pasproprement des chamans. Ils travaillaient tout de même
dans unétatsecond.Celaaussiest un problème.Ondira qu’ilsfaisaientde
la poésie leur profession. Etlesrelations entre la poésieetle mythe
peuvent alors être très clairement définies. Onpeut partir de l’hypothèse que
je viens d’esquisser,d’un systèmecohérent d’images,d’inventaires,comme
ceux qui concernaient les astresoules animaux ou lesplantes. Les aèdes
étaient dessavants, ils avaient uneconnaissance parfaitede l’ensembledes
choses. Le savoir se présentecomme unehistoiredupassé. C’est dans
cette logique qu’il faut situerla relation entre la mémoireetle mythe, qui
seconfondavec quelquechose que nousappellerions«histoire».Onpeut
se représenteruneactivité qui aurait réussiàcataloguer des éléments,
e ecomme onenrassemblaitau XIX siècle, ouencoreau XX, quand
onconstituait des corpus.C’est trèsvraisemblable.Ce n’est pasune posture
poétique par elle-même, plutôtunpréalable. Alors,ce sont desréductions
d’histoires, non encore transfiguréesoumises en forme, des condensésqui
se prêtentà undéveloppement.
Pour lesquestions qui se posent dans ce colloque, il
importededistinguer deux façons de voir qui peuvent nourrir la réflexion sur l’utilisation
dumythe. Ou bienon admetque, dans le mythe, le poète, l’aède, se
retrouve toujours, même si le tout est socialement coordonné, même s’il
s’agit de traditions collectives. Ou bienunmythe avec sesvariations,dans
sa polymorphie, est conçu commeétant essentiellement divers etouvert. Il
se révèlecommeétant lui-même son propreauteur. Sa force està l’image
d’unorganisme. L’idée est souvent présente quand on dit qu’ilya telle
variante, telle variation, telleforme.Onpeut renversercette perspectiveen
considérant l’instant où,en connaissance de cause, un narrateur utilise le
mythe d’une manière spécifique. La différence n’est pas dans lachose
même, ni produite par elle.Elleaété introduiteet elle s’est imposée. J’ai
parlé toutà l’heuredecet aspect ausujet de Sophocle. Ou bien, on s’en
tientà une tradition dynamique, dans l’idée qu’ils’agit d’unprocessus
naturel, qui traverse l’histoire, ou bien au contraire on privilégie
lesinstants où un actecréateur est intervenu etoùun auteur fait subir
aumatériauune transformation signifiante.
Je reviensà mon hypothèsedecorpus constituéàhauteépoque, etqui
forme un tout. Je serais non pas du côtéde la nature, mais plutôt de l’art.
Ce qui medonne l’impression d’être surlabonne voie, c’est que les
histoiresvisiblement se réfèrent l’uneà l’autre, etquece n’est jamais
exactement la même. Lesvariationssontpensées dans une structure totalisante.
Certainsse sont intéressésà la morphologie narrative. Ily avait
desschémas,des chemins narratifsqui se reconnaissent etqui reviennent. C’est
secondaire parrapportà un noyau essentiel: il n’ya pas deux Œdipe,20 JeanBollack
deux Adonis,deux Ariane. Quantà l’antérioritédont j’aiparlé, elle se
situedansdespratiqueslittéraires.
La mythologie suppose l’existence de spécialistesquiavaient un intérêt
directouindirectà mettre les histoires enrelation entreelles. Ils auraient
constituédesrecueils, unecollection exhaustiveet globale, elle-même
composée. Unehistoire isolée ne peut être séparée des autres dans l’étude
de ses éléments. Dans une réduction, on trouvedes éléments
indispensablesetd’autresqui ne le sont pas.Quelle relation peut-onétablirentre la
structure,disons rigide, stable,essentielle,etuneautre, plus mouvante?Je
pose un nouveauproblème. Oninclutunstade qui serait antérieurà la
composition que je suppose, dont on ignore lessources etles canaux de
provenance.Au-delàdes frontières ethniques,comment la matièrea-t-elle
été rassemblée?Dans un vers,d’Homère, Oedipe ne s’est pasmutilé, il a
sombrédans unedépression après avoir découvert ce qu’ilafait.Dans la
description qu’on en fait,cesvariantesne sont pasnécessairement
postérieures,ellespeuventêtre liéesà la structure premièrede l’objetquiestà la
fois ferméetouvert. Ily aurait ainsiunnoyauqui sedistinguedureste,
formantl’essentiel— dans lecas d’Œdipe, le meurtredupère—une
tournurecaractéristiquedechaquehistoire. Ily aurait unegrammaire, une
formedegrammaire, toujours rattachéeà une interprétation implicite;la
narration propose une interprétation quiestdonc nécessairement,etenun
sensfondamentalementénigmatique,comme l’est la poésie.
eLesthéoriessur le mythe ontété soutenuesau XIX
siècle;ellesremonetentà Chr. G. Heyne qui,au XVIII siècle, enseignaità Göttingen. On a
cherchéd’autresréférencespour la reconstitution de l’histoire: les
événementsse refléteraient d’unecertaine manièredans le mythe ou bien
l’expérience humainedesphénomènesnaturels. Untournant majeur fut
introduit parl’écoledes« ritualistes»deCambridge autour de 1900,avec
e eJ.E. Harrison (1 éd. de ses Prolegomena, 1908)ou J.G.Frazer(1 éd. de
The Golden Bough, 1890),aumoment où en France Durkheim inaugure
ses analysessociologiques,avant les grandstravaux de Max Weber en
Allemagne. Un historien desreligions considèreencore, dans cette
tradition que le mythe correspondaurite. Lesschémas durite, constitués dans
lessociétésprimitives, ont pour corollaire, selon WalterBurkertàZurich,
13unecorrespondance quileur réponddans l’imaginaire . J’aisimplement
résumé uneapproche, ce n’est pasimmédiatement notre sujet, mais il
fallait l’introduire.
13. Voir,dans labibliographie immensede l’auteur, l’étude significative,
«Griechische Mythologie unddie Geistesgeschichteder Moderne», Fondation Hardt
pour l’étude de l’AntiquitéClassique,Entretiens, t.XXVI,Vandoeuvres—Genève,
1979-80, p. 159-207.Dequoiest faitlemythe ? 21
Dans tous les exemples de traitement littéraire qui ont étéétudiésici,
la question est de savoir quelleest laconnaissance du« mythe»chez celui
quiaécrit, quece soitCocteauouun autre, et d’où qu’il l’a tienne.Ainsi
se pose la questionde la signification. Sile thème traité se rapporteàautre
chose que l’histoirecontenuedans le mythe,àce quia pu se produiredans
ce cadre, lacatégoriedu dépassement resteraitàdéfinir, liéeà l’histoirede
l’utilisation d’une matière. Sil’on seconfineau domainede l’art,
l’hypothèseest beaucoup plus technique.Elle se rapporteraitàdessituations qui
paradoxalement sont plus abstraites, se référantà l’histoire, s’exprimant
ainsielle-même.
Le structuralisme, auquelje ne me rattache pas, s’applique partout,
dans touteslessociétés.Ce n’est pasun hasard, quand on considère
l’ensembledesthèmestraités dans ce colloque, si notre sociétéest
principalement marquée parla tradition grecque. C’est comme si la Grèce devait
êtrecompriseà partirdecesreprésentations mythiques.
La question posée ausujet de la provenance des connaissances dont
dispose unauteur se poseà nouveau.Ilexiste une période« moderne» où
la mythologiegrecqueaété retrouvée. Le moment le plus important est
sans doute lagénéalogiedumythe dans Boccace. D’autres auteursont
complété le travail aprèslui. Il existerait une nouvelle mythographie qui
s’est reconstituéeavant même que lesauteursanciensaientété traduits, lus
etdiffusés.
Or dans l’exposé que je viens de faire, j’ai formulé l’hypothèse que les
poèteslesplus anciens,avant Homère, disposaient d’une mythographie.
Ensuite, bienplus tarddans l’Antiquité, ilyaeu des auteurs qui étaient
proprement desspécialistes de lachose, desmythographes comme
Apollodore. Cesmythographesn’ontpas étéconnus parleurs émules du
MoyenÂge.C’est toute unehistoire. Onrecompose, on redécouvreeton
reconstruitl’univers mythologique. C’est comme s’il s’était fait une
premièrefois, selon mon hypothèse, dans uneantériorité incertaine, puis une
deuxièmefois grâceàdesmythographesqui onttravaillé sur destextes
partiellement connus de nous. Ensuite, le même travail est fait une
troisièmefois vers lafin du Moyen Âge, précédant laconnaissance véritable
des auteurs anciens et despoètesinventeurs. Parmi lespoètes, ily avait
évidemment enpremier Ovide etses Métamorphoses dont l’influence,
notammentdans la peinturedepuis laRenaissancefut immense.
Le mythe se réduità un noyau central; il fournit un schémaexplicatif
etincite parson côtéénigmatique, stimulant
l’interprétation,àdesimplications nouvelles etàdes élargissements. Les compléments de la
transformation sont essentiels. Ona intérêtà séparerles dieux païens desmythes,
quelque soit le rôle queces dieux jouent dans les histoires.Ce sont deux
systèmesindépendants. Le polythéismeetl’organisation systématiquedu22 JeanBollack
divin étaient déjàconstitués. Une œuvregrandiose, comme la Théogonie
d’Hésiode, pratiquement contemporainedespoèmes homériques, sedonne
entièrement comme uneconstruction,comme une interprétation etnon
comme une reproductiondescroyancesconnuesoudéjà traitéesenpoésie.
Ce sont deux codifications distinctes, le monde divin et celui de la
mythologie;ils ne sont pasvraiment séparés, mais forment une
sorted’association.Dans ladiscussiondesChrétiensetdans la polémique qui s’engage
er edèsle I etle II siècle, l’assimilation de ces deux domaines était naturelle,
elle s’imposait.Dans l’histoire postérieuredont j’ai donné uneesquisse
rapide, il s’est agi d’une libération parrapportà la religion,avec ce retour à
l’univers mythologique. Ilyad’autres époques encore, aprèsl’humanisme
edeG. Humboldt,au début du XIX siècle, etpendant un temps assezlong
où le monde de la mythologiedénote un esprit ouvert etseconfondavec
lesconquêtesde l’espritde liberté,contre toutdogmatisme religieux.
Il existe une mythologiede l’émancipation. Les Pères de l’Église, dans
leur polémique, prenaient lesmythesà la lettre pours’en distancier etles
rejeter avec horreur. Mais ils rejoignaient ainsi d’autresprovinces de la
littératuregrecque, comme la réinterprétation philosophiqueet déjà la
réflexion théologiquechez Hésiode:ce sont des constructions,dans le sens
où l’on refait, sur lefonddes croyances, un système, quine peut plus être
appelé« mythique». Et celaavant même les entreprises commecellede
Parménide, ou d’Empédocle (toujours envers): il existe
uneautredimension. Dans le travail publié récemmentà partir du discours dupape, je
montrece qu’ilafait,à savoir rattacherlechristianismeàcette tradition
philosophique purifiée enGrèce. Il existe une purification de la tradition
mythique parle transfert qu’opère une réflexion sur ce
domainedéterminé. Là encore, on peut parler d’une utilisation. Le mythe,entant
qu’expression libre, spécifiquement rivéeà l’imaginaire, nedisparaît jamais. Les
mythes dans l’œuvredePlaton sont l’unedes formesque le mythe pouvait
prendre. Onpeut employerle mot de« purifié». La correction l’emporte
sur la reprise. La référence au corpus,austatut que lui confère son
antériorité, reste toujours présente.
ParisTABLED’ORIENTATIONMétamorphosesdumythe
Réécrituresanciennesetmodernes
desmythesantiques
PETER SCHNYDER
Contre l’histoire, onjouaitlacartede
l’éternité;contre l’invention, la norme.
1JeanBollack,«LaTradition revisitée » .
evec le triomphe du christianisme vers le V siècle, le panthéismede-Avient hors-la-loietlesmythessontoubliéssinon combattus. La
complexitédumythe, la multiplicitédespoints de vue qu’il impliquecèdent la
placeà une vision téléologique, donc unifiante.À cela s’ajoutent des
considérations morales.L’univers mythologiqueest un universcrueletviolent,
etnombreux sont ceux qui,commePlaton,furent choquésparlesrécits
2de lacosmogonieauxquelsilne reconnaissaitaucune vertudidactique.De
plus, Denis Diderot,après Fontenelleet bien d’autres, n’allait-ilpasles
dénoncer commechaotiques? Sans compterque la séparation simpliste
entre logos et muthos avait bon dos, le muthos étant volontiers assimiléà
un discours mensonger,de toutefaçon incontrôlable. Or,ilya lieu de
3resterprudent etde ne pasoublier,comme le rappelleJean-LouisBackès ,
que le muthos est tantôt prochedu logos ettantôt s’opposeà lui. Aussi
1. EntretiendeJeanBollackavecBernardMezzadri,Europe,«LesTragiquesgrecs»,
osn 837-838 (1999), p. 172-173.
2. Ilya lieu de nuancerlacritique platoniciennedumythe comme le montreKarl
Reinhardt,Les mythes dePlaton, trad. etprésenté parAnne-Sophie Reineke, Paris,
Gallimard,«Bibl.de philosophie», 2007 (éd.originale 1927).
3. Voirplusbas, p.41-52.26 PeterSchnyder
Aristoteaccorde-t-ille nom de«fable» à muthos quidevient ainsi la
partie constitutivede la tragédie:comme on le sait,ellea passablement
contribuéàétofferla psychologie despersonnages,àaffermirleur caractèreet
leurindividualité, spécificitéessentielleà tout mythe.
Or,en dépit de l’intérêtqu’onpeut lui porterpour étudierles
fondementsdesmythes,ce n’est pasla tragédie qui seraaucentredece volume:
plutôt quede rechercherl’exhaustivité, les contributionsqui suivent vont
vers destémoignagesreprésentatifs.Elles illustrent,etpourlors
approfondissent notreconnaissance de la vivacité dumythe quiexiste souvent
malgré (voirecontre)leslibertésque les artistesont prises.Ainsi,AndréGide
(1869-1951) n’a passeulement achevé sacarrière littéraireavec un Thésée
(1946) heureux de la réussitede sa vie,ilaaussidébutéavec un Traité du
Narcisse (1891), quiest,commeceluide son amiPaul Valéry, un Narcisse
(qui) parle,c’est-à-dire un Narcisse quidépasse son narcissismeetse veut
artiste. Plusieurs étudesvont par ailleursseconcentrersurGide qui s’est
intéressé pendant toute sa vie aux mythes etquia, longtemps,caressé
l’idée d’un «Traitédes Dioscures», projet abandonnéauprofit de ses
«Considérations surla mythologiegrecque» quidénotent une pensée
originalede reprisedecertains motifs, témoignant de grandes
connaissancesàce propos,doublée d’une position quelquefoissubversivecomme
le montrent lesrapports irrespectueux de son Prométhéemalenchaîné
(1899) vis-à-visde sonaigle.
Pour illustrernous-mêmesladémarche de cetouvrage, retournons
brièvement aumythe de Narcisseet demandons-nous
quellessontlesmodifications intrinsèquesquidéfontl’essence de cettefigure, pour la rendre
exsangue, pour en faire une manière ou encore unecoquille vide,
incomprise sinon raillée?Comment ensuiteinterpréterladégradation dumythe,
ce flottement qui pouvaitl’entourer, ledésintérêt, sa perte mêmeetsa
récupération sur le mode de la parodie? Quelleimportance accorderà la
résurgence,dans les années1930,dumythe d’Échopar exemple, repris
mais déformé? Dans Les Antigones, son essai quidéveloppe l’«autorité
4ininterrompuedesmythes grecssur l’imagination occidentale», George
Steinera relevé l’amenuisement progressif de leur apparition au cours des
âges:«Pourquoi une poignée de mythes grecs,dont celuid’Antigone,
ereviennent-ils dans l’art et dans la pensée du XX siècleà un degré
obsessionnel? Pourquoi n’en finissons-nouspas avec Œdipe, Prométhée,
Ores5te, et Narcisse? ».Comment expliquerle moindreimpactd’autresfigures?
Le phénomène serait-illiéà la doxad’uneépoque post-mythique,
quifavoriseraitcertains mythesplus prochesde sa mentalité propre
pourendélaisser d’autres? Onl’adéjàdit: le traitement qu’uneépoqueaccorde aux
4. «Bibl.desIdées»,Paris,Gallimard, 1977, p. 328.
5. Ibid.Métamorphosesdumythe 27
mythes, le sérieux avec lequel elle lestransmettout comme sestendancesà les
modifier, permet d’y déchiffrerun reflet de sa pensée profonde. Ainsi se
dessinent des figures évolutives, que plusieurs contributions essaient de
décrireà un niveauplus ou moins abstrait, parfoisplus proches de
l’histoire quedestextes, parfoisà l’inverse plutôt fidèles aurécitou aux
personnagesenjeu.
Pour ce quiest dumythe de Narcisse, plusieurs études anglo-saxonnes
étudientl’influence de telle ou telleinterprétation sur lesmentalités d’une
6époquedonnée ;le même travailaétéentrepris dans ledomainede la
psychanalyse. Ilaeupour effet de corrigerun concept rigide qui
suréva7luaitla« pathologie»deNarcisseet délaissaitÉcho.Dans lecas d’Écho,
cettedévalorisation étaitfréquenteets’explique,enpartiedumoins, parla
difficultédebien despeintres,de« représenter» une voix;mais aussi par
la prévalence, dans lacivilisation occidentale, duvisuelsur le sonore, de la
pulsion scopique (avec sacomposante phallique), sur la pulsion invoquante
(avec sacomposante réceptive). Rappelons l’importance accordée parla
psychanalyseauseul Narcisse.C’est le«reproche» que l’on peut adresser à
SigmundFreudet,d’une manière plus générale,à la psychanalyse:
n’a-telle pas enferméNarcissedans un concept certes
fondamentalmaisunilatéral? Ona pu voir,dans le mythe de Narcisseet d’Écho, la préséance du
miroirvisuelsur le miroirsonore, tout enreconnaissant lecaractère
premièrement féminin de la voix etle lien entre l’émission
sonoreetlade8manded’amour .
6. Onlira,deNaomiSegal,NarcissusandEcho:Women in theFrench« récit
»,Manchester,Manchester Univ. Press, 1988; d’Amy Lawrence, Echo and Narcissus :
women’svoices in classical Hollywood cinema, Berkeley et Los Angeles,Univ. of
California Press, 1991; de Lynn Enterline, The Tears of Narcissus:Melancholia
andMasculinityinEarlyModernWriting,Stanford, StanfordUniv. Press, 1995. ⎯
Voir encored’Ursulaet RebekkaOrlowsky,Narziss undNarzissmus imSpiegel von
Literatur, Bildender Kunst und Psychoanalyse. Vom Mythos zurleeren
Selbstinszenierung,Munich,WilhelmFink, 1993.
7. Le recueil de J.-B. Pontalis, Narcisses,Paris, Gallimard, coll. «Folio»
(réimpression des Cahiers de Psychanalyse, 1977),est l’un desplus accessibles.— Voir
également Le Narcissisme, sous ladirection de Marie-ClaireDurieux etClaude
Janin,Paris,PUF,coll. «Monographies de psychanalysede la revuefrançaisede
psychanalyse», 2002, 190 p.— Cetouvrage, fort intéressant, montre unefois de
plus l’absencede véritabledialogueinterdisciplinaire...
8. À côtédu concept de l’enveloppe sonoredumoi, Didier Anzieuaengagé une
réflexion autour du « moi-peau», conçuedans son développement de sensation
agréableà sa prisedeconscience.(VoirNarcisses, op.cit.)— Quant auDictionnaire
des mythes féminins, sous ladirectiondeP.Brunel,avec lacollaboration
deFrédéric Mancier(Paris,éditions Du Rocher/ Jean-Paul Bertrand, 2002), la (relative)
brièvetéde la rubrique«Écho» (par VéroniqueGély, op.cit., p. 586-594)s’inscrit
à notre sens dans la même tradition de négligerlafigured’Écho auprofit de celle
deNarcisse.28 PeterSchnyder
L’inégalitéentre lesdeuxinstancesaété soulignéeà plusieursreprises— et
interprétée, au-delàdesmythes,dans desperspectives différentes,comme
l’a proposéJohnE.Jackson :
À l’illusion d’une ontologie idéalistede la phonè
répondraitlaconscience matérialisteettriomphantedu grapheindont l’éventailquasi
pictogrammatiquedu Coup de dés de Mallarmédevenait dumêmecoup
l’emblèmefondateur. La poésie, comprenons parlà toute la poésie
lyriqueémanant d’uneassertion subjectivede la parole, se
voyaitimplicitement rejetée aurangde pratique surannéeà moins qu’elle nefût
« récupérée»dans sesmoments d’«éveil» pour sa valeur dutexte.Du
coup la notion de voixperdaittoutedignité véritable, réduite qu’elle
étaità un statut d’épiphénomènedans lequel ilnefallait discerner
qu’un leurredestinéà occulterlefondement matérialiste véritablede
9toute œuvre littéraire .
Cettehiérarchie ne saurait être sous-estimée etnotre lectureenmiroir
permettradedévoilerlestentatives de revalorisation de l’impactsonore.
Aussi n’est-ilpassurprenant quedes écrivains commeRamuz, Céline,
Queneau,Poulailleaient délaissé l’art du «bien-dire»,assimiléà l’art
classique, académique, scolaireauprofit de la langue parlée jusquedans
10lesstructuresromanesques . Même si l’onpeut regretter,comme lefait
11PhilippeRoussin ,dans un essai pessimiste, ce passagede la littérature
légitimée parla tradition rhétorique vers une oralitéacceptée parfoisun
peu facilement,bien desromans ont réhabilité ledireau détriment de
l’écriture, de l’écrit,et ce phénomène se laisseégalement constater dans le
domainedu cinéma,àcommencerparles films de MargueriteDuras(avec
leur techniquededésynchronisation).
D’un point de vue plus historique, c’est autour de 1890 que le mythe de
Narcisse se voittraitédefaçon originale par deux écrivains en
herbe,AndréGide (1869-1951) et Paul Valéry (1872-1945). Une quinzained’années
plus tard, la présence desmythessemble s’affaiblir:deux poètes, Georg
Trakl (1887-1914) et Rainer Maria Rilke (1875-1925) démontrent le
relâchement desliens historiques auprofit d’une originalité quicrée,
notam9. J.E. Jackson, La poésie et son autre.Essaisur la modernité,Corti, coll.«Enlisant
enécrivant», 1998, p. 138s.
10. Voir de JérômeMeizoz, L’Âge du romanparlant (1919-1939),Écrivains,critiques,
linguistes etpédagogues en débats. PréfacedePierre Bourdieu, Genève, Droz,
2001,510 p.– Le concept ramuzien de la« langue-signe» etla« langue-geste»
estàce titre original,d’autant que la langue-geste, loin d’être un simplecalquede
la langue parlée, reste l’aboutissement d’un grand travailstylistique. Vu ainsi,
Ramuzs’efforceà safaçon de se rapprocher d’une rhétorique, que l’on pourrait
appelerpersonnelleetquifondera son styleà lui.
11. PhilippeRoussin, Misère de la littérature,terreur de l’histoire. Céline et la
littératurecontemporaine,Paris,Gallimard,«NRFessais», 2005.Métamorphosesdumythe 29
ment dans lecas de Rilke, un nouvel élanvers le mythe parledétour de
son orphisme. Samuel Beckett (1906-1988), s’attachera,à son tour,au
mythe d’Écho. Illedéfigureaupoint qu’il en devient méconnaissable. La
démythification vabon train etpourlorsla mystification etla
psychologisation ambiantes. La parodie n’est alors pasloin:Jacques Prévert
(19001977) s’ensert pour évoquerun Narcissecomplètement ridicule, quelques
annéesaprèslaguerrede 1939-1945.Parlà,ilraille, luiaussi, sonépoque.
L’intervallechoisi permet d’étudierledépérissement du
fondsmythiquede référence quiest lié, sciemment ouinconsciemment,à l’espritdu
temps.Commed’autresmythes,celuideNarcisseforme un lieu commun
privilégié de l’époque symboliste, lecontenu mêmedumythe fournissant
l’emblèmed’uneesthétiqueauto-référentielle. Les
connaissancesmythologiques faisaient encore,àcetteépoque, partie de laculturegénérale;les
artistes acceptaient de recourir aumythe directement — quitteà le
trans12formerà leur guise, en fonction de leur vision dumonde .C’est peut-être
cette proximité vis-à-vis dumythe quiautoriserade jeunes écrivains, tels
Gideet Valéry,à prendre quelqueslibertés avec lui. Aussi Le Traité du
Narcisse de Gide et Narcisse parle de Valéry formeront-ils la première
étapedecette re-lectureet,à travers elle, du déchiffrement de l’époque; il
s’ensuituneexacerbation duscopique: leNarcissede Gide, loin de se
concentrersur la seulecontemplation de soi-même, sefaitporte-parolede
l’auteurpourvoirdanslefleuve l’évolutiondesonœuvrefuture;leNarcissede
Valéry,lui,«parle».
On doitàAndréGide un Traité du Narcisse (1891) qui met enscène
une vision double,à lafois fidèleaumodèleancien et«infidèle», proche
dumythe dont ils’inspire, etledépassant,comme le laisseentendre le
sous-titre: le petitlivre n’est passeulement « traité», notion que Gide
13abordait,dans l’air dutemps, trèslibrement ,ilaaussi unedimension
poétique. Si lesmythessont dessymbolesmis enrécit,ilya lieu de les
interpréter,cela pourraitsefaire parune« théorie»:à partir d’un savoir,
doncd’une miseenquestion, plutôtqued’unecroyance. Le texteest en
même temps un champ expérimental:il contient le noyau de l’esthétique
gidienne, moralede l’effort etquêtede la véritéartistique,Gide donnant à
voirque l’artistea pour mission de tout« manifester— même lesplus
fu12. Voir, par exemple, dans lesCarnets de PierreLouÿs (Paris,Gallimard,
coll.«Cahiers de laNRF», 2002), l’importance accordéeaux connaissances dans les
languesancienneslorsdesexamensdubaccalauréat...
13. Voir de Peter Schnyder,«Gide etla tentation du fragment. Notessur
l’inachèvement», in Permanenced’André Gide. Écriture,littérature, culture,Paris,
L’Harmattan,«Critiqueslittéraires», 2007, p. 23ss.—voir aussi nos réflexions sur
le mythe de Narcisse (icienpartie reprises),in Miroirs— Reflets. Pour une
esthétique de la duplicité, sous ladirection de P. Schnyder,PUS,«Europeslittéraires»,
2002.30 PeterSchnyder
14nestes choses » . C’est sur uneéthiquedu «dire vrai» que sefondera
toute l’esthétiquegidienne. Le mythe reste pour lors l’hypertexteà partir
duquelGide pourra« se manifester»:
Leslivresne sont peut-être pasunechosebiennécessaire;quelques
mythes d’abord suffisaient;une religionytenaittout entière. Le
peuple s’étonnaità l’apparence des fables etsans comprendreil
adorait; lesprêtres attentifs, penchéssur la profondeur des images,
pénétraient lentement l’intime sens du hiéroglyphe. Puisona voulu
expliquer; leslivresont amplifié
lesmythes;—maisquelquesmythessuffisaient.
Ainsi le mythe du Narcisse: Narcisseétaitparfaitement beau,— et c’est
pourquoiil était chaste; il dédaignaitlesnymphes—parce qu’il était
amoureux de lui-même.Aucun souffle ne troublaitla source, où,
tranquilleetpenché, tout le jour il contemplaitson image...— Vous savez
l’histoire. Pourtant nous ladirons encore. Toutes chosessont dites
déjà;maiscomme personne n’écoute,ilfaut toujoursrecommencer.
Iln’ya plus de berge nide source;plus de métamorphoseetplus de
fleur mirée;— rienque le seul Narcisse, donc, qu’unNarcisse rêveur et
s’isolant sur des grisailles. Enla monotonie inutilede l’heureil
s’inquiète, etson cœur incertains’interroge. Ilveut connaîtreenfin
quelleformea son âme; elledoit être, ilsent,excessivement adorable,
s’il enjuge parleslongs frémissements;maisson visage! Son image !
Ah! Ne passavoirsi l’on s’aime... ne pas connaître sabeauté! Je me
confonds,dans ce paysage sans lignes, qui necontrarie passesplans.
Ah! Ne paspouvoirse
voir!Unmiroir!Unmiroir!Unmiroir!Unmi15roir !
Pour le jeuneGide, le mythe constitue un supportpratique pour
développersa propre vision des choses; aussi procède-t-ilà une réécriture très
libre, qui mélange mythe etreligion (commeillefera souvent en évoquant
lesmythes grecs).De petits détails montrent le traitement personnel de ce
nouveau Narcisse: « ... rienque le seul Narcisse, donc, ...»; « ... enla
monotonie inutile...»,« ... ilveut connaîtreenfin ...»;«elledoit être, il
sent,excessivement adorable»: cesmarqueursy enracinent
unedimension ironique;le (premier) point culminant sedévelopperadans
l’anaphoredumiroir.À cette miseàdistance se joint celledupersonnage
luimême; elle secrée dans un cadredonné, pivote sur leborddumythe qui
14. André Gide, Le Traité du Narcisse (1891,« tirage provisoire»,et1892,éd.
courante),Romans,récits et soties,Paris,Gallimard,Bibl. de laPléiade, 1958, p.9(en
note).— Cf.le ms.(inédit,coll. part.):« (J’écris ce traité pour supporter deux
notes,—etlesfairecomme nécessaire.Plutôt quede lessavoirnégligées, je
préféreraisqu’on ne lût qu’elles.)»—Variantebiffée:«Je préviens le lecteur que j’ai écrit
tout ce traité pour deux notesà seulefin de les encadrer et de les fairecomme
nécessaire./ Plutôtquede lespasser, je préférerais donc qu’ilne lise qu’elles,—le
reste,ennuyeux, n’enest que la sauce.) »
15. Ibid., p. 3.Métamorphosesdumythe 31
lefonde, et commehors de lui:«Lesmains sur lecadre, maintenant,ilse
16penche,dans sa traditionnelle posture » . Si le récit
élargitprogressivement sadistance d’avec le personnage mythique, c’est pour luidonner,
petità petit, une tournure transitive: le nouveau Narcisse seraartiste. Ilse
contemplera,certes, maisenreconnaissantdanscette poseautrechose que
lui-même. Au-delàdureliquatschopenhauerien, n’y verrait-on pasune
cristallisation artistique?«Etvoici que, commeilregarde, sur
l’eausoudainsediapre une mince apparence.— Fleurs desrives, troncs d’arbres,
fragment de ciel bleureflétés, toute unefuitede rapides imagesqui
n’at17tendaient que lui pour être, etqui sousson regard secolorent » . Unpeu
plus tard, cettecristallisation est plus expliciteencore—
aurisqued’excéderleslimitesdumonde sensible:
Carl’œuvred’art est un cristal— paradispartieloùl’Idée refleuritensa
pureté supérieure;où,commedans l’Éden disparu, l’ordre normal et
nécessaireadisposé toutesles formes dans une
réciproqueetsymétriquedépendance, où l’orgueil dumot ne supplante paslaPensée, —
où lesphrasesrythmiques etsûres, symboles encore, maissymboles
18purs, où lesparolessefont transparentesetrévélatrices .
Onle voit bien: si leNarcissegidienrêvede passer dans un autre
monde, il dépasseaussi l’idolâtrie de soi;sa visée artistique prévaut et ce
n’est pasun hasard siGide avait au demeurant développé le motif«
nar19cissique»dans son premierlivre,LesCahiers d’AndréWalter .
16. Ibid., p. 4.—C’est nousqui soulignons.—Cf. cet extrait d’Hérodiade de Stéphane
Mallarmé (Œuvres complètes,éd. d’HenriMondor, 1945, p. 45), où réapparaîtle
miroiretsoncadre—etqu’ilest permisde rapprocherdumythedeNarcisse:
O miroir !
Eaufroide parl’ennuidans toncadregelé
Quedefoisetpendant lesheuresdésolées
Dessongesetcherchantmessouvenirs quisont
Commedesfeuillessoustaglaceautrou profond,
Je m’apparusentoicomme une ombre lointaine,
Maishorreur!Dessoirs,dans ta sévèrefontaine,
J’aide monrêveéparsconnu la nudité!
17. Ibid.
18. Ibid., p. 10.
19. LesCahiersetles Poésiesd’André Walter,éd. deClaude Martin,Paris,Gallimard,
coll.«Poésie», 1986, p. 132:«La nuit,devant laglace, j’aicontemplé monimage.
Comme surgiede l’ombre, lafragileapparition se modèleets’immobilise; autour
de moi, dans l’ombreéclairée,desprofondeurs de ténèbress’enfoncent. Je plonge
mesyeux dans cesyeux:etmon
âmeflotteincertaineentrecettedoubleapparence,doutant enfin,commeétourdie, lequel est le reflet de l’autreetsi je ne suis
pasl’image, un fantômeirréel;— doutant lequel des deux regarde, sentant un
regardidentique répondreà l’autre regard.Lesyeux l’undans l’autre se plongent,et,
dans ses prunellesprofondes, jecherche ma pensée... »32 PeterSchnyder
Àcette mêmeépoque,PaulValéryécrit —etpublieenrevue — son long
20poème Narcisse parle .«Sorted’églogue», selon son auteur,
maisnéanmoinsélémentde sa« théoriedumiroir»:
[...] se mirer, se penchersur soi-même pris dans l’eaupsychiqued’une
glace. [...] le poète nefaitque se mirer ainsidans tout objet de nature,
où ilretrouvebientôt, parl’opération de son sens exquis, une vue
par21tielle,explicable,etsûrede sonesprit .
Narcisse poète: le programme rejoint celuide Gide. Si ce dernier
songeà l’œuvrefuture, celui-là rompt le silence ets’adresse, sous les
larmes,à ses frères,désoléde son désirstérile. Voici quelques extraits du
poème:
Narcisse parle
OFrères!Tristeslys, je languisdebeauté
Pour m’êtredésirédans votre nudité,
Etvers vous,Nymphe,Nymphe,ôNymphedesfontaines,
Je viensaupur silence offrirmeslarmesvaines.
Ungrandcalme m’écoute, où j’écoute l’espoir.
La voixdessourceschangeetme parledusoir;
J’entendsl’herbed’argentgrandirdans l’ombre sainte,
Etla lune perfideélève son miroir
Jusquedans lessecretsde lafontaineéteinte.
Etmoi!De tout moncœurdanscesroseaux jeté,
Je languis,ôsaphir, parma tristebeauté!
Je ne saisplusaimerque l’eaumagicienne
Oùj’oublierai le rireetla roseancienne.
[... ...]
Voicidans l’eaumachairde luneetde rosée,
Ôforme obéissanteà mesyeux opposée !
Voici mesbrasd’argentdont lesgestessont purs!...
Meslentesmainsdans l’oradorable se lassent
D’appelercecaptif que lesfeuillesenlacent,
20. LaConque [première livraison]du15 mars 1891, p. IV-V. [sous uneformeencore
fragmentaire.]Le poème sera verséà l’Album desversanciens, Œuvres, t.I,édition
établieetannotée parJeanHytier,Paris,Gallimard,Bibl.de laPléiade, 1957, p.83
— Nous laissons de côté lessubtiles allusions aumythe de Narcissedans La Jeune
Parque (1917, ibid., p. 96-110).—Sa sympathie pourCatherinePozzifaisaitrevenir
le poèteaumythe dans ses«Fragments du Narcisse» (1919-1922),in Charmes,
ibid., p. 122ss. Si l’onytrouve un axe personnel etun axecosmique, le«
narcissisme» est ici vécu comme un drame:«Hélas!Corps misérable, il est temps de
s’unir...» (Ibid.).Àce titre le poème statue une ouverture—à l’instardeRilke.
21. Lettre[s.d.]à sacousinePaulinedeRin,in Lettresà quelques-uns, Œuvres
complètes, op.cit., p. 46-47— Ona pu parler dans ce contextede
l’apriorismedeValéry,cf.leParadoxesur l’architecteetsa lettreàMallarmé, 18avril1891, ibid.Métamorphosesdumythe 33
Etjecrieauxéchos lesnomsdesdieux obscurs!...
Adieu, refletperdusur l’ondecalmeetclose,
Narcisse...ce nommêmeest tendre parfum
Aucœur suave.Effeuilleaux mânesdudéfunt
Surce vide tombeaulafunérale rose.
[... ...]
Adieu,Narcisse...Meurs!Voici lecrépuscule.
Ausoupirde moncœur monapparence ondule,
Laflûte, parl’azurenseveli module
Desregretsde troupeaux sonoresqui s’envont.
Maissur lefroid morteloùl’étoile s’allume,
Avant qu’unlent tombeaune seformedebrume,
Tienscebaiserquibrise uncalmed’eaufatal !
L’espoirseul peut suffireà romprececristal.
La ride me ravisseausouffle qui m’exile
Etque mon souffleanime uneflûtegracile
Dont le joueur légermeseraitindulgent!...
Évanouissez-vous,divinité troublée !
Et, toi, verseà la lune,humbleflûteisolée,
22Unediversitéde nos larmesd’argent.
Voici donc un Narcisse qui ne«croit» plus aumythe. Ilrefuse son
propredestin!Etqui« parle», tout ensachant écouter l’espoir,ainsi que
le soir évoqué par« la voix dessources», allusionsà Écho. Il«entend»
l’herbe d’argent grandir dans l’ombre sainte: insistance éloquente
quidévoile la nouvelleautonomie du domaineauditif d’autant plus queceluide
la vision semble menaçant et funeste: le miroir de la lune perfide éclaire
lessecrets mêmede lafontainedont la sourcea tari.Narcisseest conscient
de sesmanques etva jusqu’à les déplorer:«Hélas!L’image est vaineet
lespleurséternels!»
Cette préfiguration d’unecrise«iconique»,auprofit des éléments
vocaux ou dumoins sonores,est saisissabledans l’insistance dujeu de la
flûte—métonymie desroseaux, renvoyantà Écho— que la nymphe
souhaiteanimerà son tour;son regardest troublé parles« larmes d’argent»,
larmesreflétéesparla lune-miroir, larmes de mort, que l’humbleflûte
isolée—donc la voix— parvientà sublimer.
Onpeut étudierlesmétamorphoses de la perception dumythe de
Narcissedans deux poèmes de langueallemande, composéstous deux
quelques années avant la premièreGuerre mondiale, le premier de Trakl,
le seconddeRilke. La premièreimpression est uneco-présence d’Écho :
l’entouragedeces deux Narcissesn’est pasa priori visuelle maissonore;la
22. «Narcisse parle», loc.cit.34 PeterSchnyder
pulsion scopiquea cédéà l’invocation sonore, l’élément masculin cède sa
placeà l’élément féminin. Etl’équilibre? Il fait derechef défaut,etpour
cause:
PetitConcerto
Unrougeoiement quicommeenrêve tebouleverse —
Autraversde tesmainsbrille le soleil.
Tusens toncœur,foude plaisir,
Se prépareràagirensilence.
Deschampsjaunesdéferlentaumidi.
À peine tuentendsencore lechantdesgrillons,
Ledur va-et-vientdesfaux.
Candidesse taisent lesforêtsdorées.
Dans la mare verte luitla pourriture.
Lespoissonss’immobilisent.Le souffledeDieu
Éveilledoucement un jeudecordesdans la vapeur.
Leseauxfontaux lépreux un signedeguérison.
L’espritdeDédaleflottedans lesombresbleues,
Une odeurde laitdans lesbranchesde noisetier.
Longtempsencore onentend l’instituteur jouerduviolon,
Dans lacour vide lecridesrats.
Dans lacruche,contredestenturesaffreuses,
Fleurissent lescouleursplusfroidesdesviolettes.
Dans leur querelle,de sombresvoixmoururent,
23Narcissedans l’accordfinaldesflûtes.
23. «Kleines Konzert» (1911) «Petit concerto» (trad. Petit et Schneider)— Georg
Trakl : Crépusculeetdéclin suivide Sébastien en rêve et autres poèmes. Préfaceet
notes de MarcPetit, traduction de MarcPetit et Jean-Claude Schneider,
Gallimard,coll.«Poésie», 1990, p. 67.—Cf.la traduction (souvent plus poétiquequela
précédente)deJacquesLegrand:«Petitconcert»,inGeorgTrakl :Poèmes majeurs
:Gedichte, Sebastianim Traum, Veröffentlichungen im«Brenner ».(Texte original
etversion française par Jacques Legrand;présentation etnotesparAdrienFinck,Paris,
Aubier, 1993, p. 105), qui reproduit, p. 104, le texte originaldupoème:
KleinesKonzert
EinRot,dastraumhaftdicherschüttert
DurchdeineHände scheintdieSonne.
DufühlstdeinHerz verrückt vorWonne
Sich still zueinerTatbereiten.
InMittag strömengelbeFelder.
KaumhörstdunochderGrillenSingen,
DerMäherhartesSensenschwingen.Métamorphosesdumythe 35
Comme souvent chez Trakl,iln’est pas aiséde renvoyervers des
attributions thématiques claireslesnombreusesstrates de ce texte sidense,
même si l’onyretrouvedestraces de Hölderlin(« l’esprit deDédale...») et
24de Rimbaud (avec uneallusion aux eaux curatives de Beth-Saïda) . En
première lecture, le poèmeest celuid’une journée quicommence bien et
s’achève mal — symboled’uneépoquedont sedésespèrent les
contemporains.Lechromatisme peutamenerà structurerle texte:ilvadurouge (au
matin) aujauneet au doré (à midi), puis duvert (dans l’après-midi) au
bleu(le soir) pourfinirsurdestons violets (la nuit).Maiscette linéaritéest
brisée parles catachrèses: pourriture luisant dans la mare verte, poissons
s’immobilisant, odeur de laitproche de celleduvomi, instituteur jouant et
rejouant,cris desrats, voix« sombres» s’éteignant comme tant de choses
dans ce poème siéloignédumythe. Cedernier apparaît,chez Trakl,
comme messagerd’un autre temps,figured’unÂge nonpastant d’ormais
d’airain: le poèmeaffronte, enpassant parle vert, lebleu etle violet, la
destruction et finalement la mort.Certes, la résurgence des flûtes,élément
sonore, prochedesroseaux où secacheÉcho, peut frapper, maisl’accord
final des flûtessigneaussi lafin de Narcisse qui s’éloigned’un monde qui
n’a plus riend’orphique.
Le NarcissedeTrakl exprime la maladie etle malaisede son temps. À
l’opposédeceluiévoqué parGide, ilne sera passauvé parl’art et en dépit
de sa proximitéavec celuideValéry,ilne porte plus enlui lesmoyens de
consolerla postérité, nide la rédimerpeut-être: l’accordfinalreste une
belleillusiondans un mondeendérive.
EinfältigschweigengoldeneWälder.
ImgrünenTümpelglühtVerwesung.
DieFische stehenstill.GottsOdem
Weckt sachteinSaitenspielimBrodem.
AussätzigenwirktdieFlutGenesung.
GeistDädals schwebtinblauemSchatten,
EinDuftvonMilchinHaselzweigen.
Manhörtnoch langdenLehrergeigen.
ImleerenHofdenSchreiderRatten.
ImKruganscheusslichenTapeten
BlühnkühlereViolenfarben.
ImHaderdunkleStimmenstarben,
NarzissimEndakkord vonFlöten.
24. Cf.lespoèmestardifs de Hölderlin et de Rimbaud, la«Suite johannique»;pour
l’épisodedeBeth-Saïda, voirJeanV, 1-4.36 PeterSchnyder
Deux annéesplus tard, un autre poètede langueallemande faitrevivre
Narcissedans deux poèmesqui se ressemblent, l’un bref (deux quatrains),
l’autre long (sept quatrains). En dehors dustyleet de l’idiosyncrasie du
poète, ces deux poésiespermettent de mieux comprendre la mentalitédu
moment. Énigmatiquecomme le poèmedeTrakl,celuideRilke
seconcentredavantage sur lafigure mythique, sur ladouce joie de se mirer dans
son propre reflet :
Narcisse[II]
Ainsidonc:cela sortde moietcela se
Diluedans l’airetdans lessensiblesbosquets,
Cela, léger, m’échappeetcessed’êtreà moi
25Etbrille,de ne rencontreraucun refus .
25. «Narziss»[Iet II, Paris,avril1913; «Narcisse» (Iet II), trad. Jaccottet], in
Rainer Maria Rilke: Werke in dreiBänden. ZweiterBand:Gedichteund
Übertragungen,Zurich,BuchclubEx Libris, s.a. [1957], p. 56-57.— Traduction française par
PhilippeJaccottet, reproduitedans Narcisses, publiée sous ladirection de J.-B.
Pontalis,Paris, Gallimard«Folio essais», 2000, p. 7-8 et 485.— Voici le poème
original(loc.cit.) :
Narziss[II]
Diesalso:diesgehtvon miraus und löst
sichinderLuftundimGefühlderHaine,
entweichtmirleichtund wird nichtmehrdasMeine
undglänzt, weilesauf keineFeindschaftstösst.
Dieshebtsich unaufhörlich vonmirfort
ich will nichtweg,ich warte,ich verweile;
dochalle meineGrenzenhabenEile,
stürzenhinaus und sind schondort.
Und selbstimSchlaf.Nichtsbindetunsgenug.
NachgiebigeMitteinmir,Kern vollSchwäche,
dernichtseinFruchtfleischanhält.Flucht,oFlug
vonallenStellenmeinerOberfläche.
Wassichdortbildetund mirsichergleicht
undaufwärtszittertinverweintenZeichen,
dasmochte soineinerFrauvielleicht
innenentstehen;eswarnichtzuerreichen,
wieichdanachauchdrängendinsie rang.
Jetztliegtesoffenindemteilnahmslosen
zerstreutenWasser, undichdarfeslang
anstaunenuntermeinemKranz vonRosen.
Dortistesnichtgeliebt.Dortuntendrin
ist nichts,alsGleichmutüberstürzterSteine,Métamorphosesdumythe 37
Par-delà son hédonisme, son bercement satisfaitmêmedans
sonsommeil,Narcisse reconnaîtsesfaiblesses, la nécessitéde liens. Non seulement
la religion, lienprivilégié avec Dieu,est en crise, mais également le lien
avec autrui, avec l’Autre;àce titre, le poème metà nu uneépoque malade
26de son narcissisme .
Entonalitésneuvesqu’une traduction ne rend pastoujours aumieux,le
poèmeconfèreàlafemmeuneplaceprivilégiée: l’imagedeNarcisseeût pu se
refléter autrement quedans un miroir — enprocréant notamment.
Toutefoisl’allusionà l’œuvred’artévite une tropgrande simplification :
Ce qui prendforme làetme ressemble
Et, tremblant, monteensignespleinsde larmes,
A pu peut-êtreainsidans unefemme
Renaître, maisrestaithorsde portée,
Si loinque j’aille le poursuivreenelle.
Maintenantc’estcouché sur l’eauéparse,
Indifférente,etsousmacouronnede roses,
Je puislongtempslecontempler, surpris.
Là,ce n’est pasaimé.Iln’ya là-dessous
Que pierresimpassiblesécroulées,
Etje voisbienà quelpoint je suistriste.
Fût-ce là monimage,dans sesyeux ?
Sechangeait-elleainsi, peuà peu,dans son rêve,
Endouce peur?Je pressens presque la sienne.
Car, lorsque je me perdsenmon regard,
undich kann sehen, wieich traurigbin.
WardiesmeinBildihnihremAugenscheine?
Hobessich soinihremTraumherbei
zu süsserFrucht?Fastfühlich schondieihre.
Denn, wieich michinmeinemBlickverliere,
ich könntedenken,dassich tödlich sei.
26. Cf. :
De moisans trêvecela sedétache,
Je ne veux paspartir, j’attends, je tarde,
Maislahâteestdanstoutesmeslimites,
Ellesseruentetdéjà sont là-bas.
Mêmedans le sommeil.Rienassezne nous lie.
Milieudocileenmoi, noyautropfaible
Pour maintenirsachair.Fuiteetenvol
De touslespointsde toute ma surface.(Ibid.)38 PeterSchnyder
27Je pourraiscroire qu’ilest meurtrier.
Ce regard« meurtrier», c’est celuideNarcisse-poète: ilserait capable
de tuer etl’êtreaiméetlui-même. C’est là une vertu d’un orphisme qui
établitdialectiquement plusieursdualités, notammententre la proximitéet
l’éloignement,entre le« je» et« moi»,entre luietl’autre, enl’occurrence
lafemme mais également le monde extérieur. Si le poème part du corps et
garde unecomposante (auto-)érotique, cettedimension, restant
insatisfaisante parrapportà la soif d’absolu du Narcisse rilkéenqui rêveà son
propredépassement, se voitpeuà peu absorbée parla production du
poème. La présence de lafemme ne lui suffitpas, ni les choses dumonde
que le« je» traverse non sans les contemplercommede l’extérieur. Petit à
petit,ilpeut voirsa propre mélancolie, et d’étapeen étape, ilparvient à
atteindre le point de fuite qui permet au« je» de devenirl’autreetqui se
révèleêtre le« moi» éloigné parle travail dupoème: «Dies hebtsich
unaufhörlich von mir fort». Tant qu’ilne sedétourneradece regard —
«[...]Iln’ya là-dessous/que pierres impassibles écroulées,/ etje vois
bienà quelpoint je suistriste» — ilrestera mélancoliqueetne rencontrera
pasle salut: lecultede l’image de soi, parstérilité unilatérale, aboutità la
mort. Il est conscient qu’illui seraitpossiblede tuerl’autre—s’il acceptait
trop de se perdredans son propre regard. Maisle poème l’en guérit etlui
évitefinalement ledestinduNarcissedela mythologie...
Une vingtained’annéesplus tard, l’allusionà lafemme resurgira, dans un
contexte plus précisément mythologique, chezBeckett, qui mettra l’accent
surunegrande absentedumythe de Narcisse,Écho. Mais iln’est passûr
qu’elle parvienneàdépasserladimension«classique» (patriarcale,
phallique ?) dumythe: le poèmede Beckett secontented’évoquerlesos
d’Écho.L’écrivainirlandaisa publié, en1935, un recueilde poésie, sous le
titre Echo’s Bones and Other Precipitates, textespeu connus etmis
enva28leur récemment par Thomas Hunkeler .Envoici un poème
particulièrementfrappant :
TheVulture
Dragginghishungerthrough the sky
Of my skull shell of skyandeart h
Stooping to the prone whomust
Soon take up theirlifeand walk
Mockedbya tissue thatmaynot serve
27. Ibid.
28. Échos de l’Ego dans l’œuvre de Samuel Beckett,Paris,L’Harmattan,«Critiques
littéraires», 1997, 302 p.Métamorphosesdumythe 39
29Tillhungerearthand skybe offal.
La seule survivance sera la voix. Elle triomphe ou plutôttriomphera,
mais dans un premiertemps,elle semble vouéeà l’échec.Comme tous les
mythes,celuid’Écho est devenu lettre morte. Beckett ledéconstruit, le
défait, le dés-ontologise:comment préserverunmythe alorsque l’époque
se radicalise, s’uniformise, porte sa propreinanité?Échon’est guère plus
qu’un nom. Impossibilitédumythe — impossibilitéde l’œuvred’art
consistante, cohérente, organisée. La pertede l’aura, ladésacralisation,initiée
parBeckett,ira s’amplifiantdurant lesannéesdeguerre.
Une vingtained’annéesplus tard, c’est la pertedecontact avec le mythe
quedévoile le poèmedeJacquesPrévert.Narcisse,ci-devantartiste, poète,
penseur même, figure triste vouéeà un destinpeu enviable, devient un
Narcisseinculteet, surtout, ridicule: le mythe passeaupersiflagedu
mythe lui-même; ilparodie uneépoque qui sedépouillede saculture
humaniste...
Narcisse
Narcisse sebaigne nu
De joliesfillesnuesviennent le voir
Narcisse sortde l’eaus’approched’elles
Ets’aperçoitqu’iln’est plus toutàfaitle même
Quelquechoseenluiachangé
Ilsecaressede la main
Étonnédedonnersans le vouloirni le savoir
Comme un jeunechevalentier
Lespreuvesde sa naissante virilité
Etretournedans l’eau
Plusébloui quegêné
Etregarde lesfilles
Puis
Dans l’eauà mi-corpsse regardeencore
Etvoit
29. Echo’sBones and Other Precipates,Paris,EuropaPress, 1935. Repris
dansCollected Poems in English and French (CPEF, p. 9),cité par Th. Hunkeler, op. cit., p.
199s.[Ennote].Envoici la traductiond’AnneLecercle (ibid.) :
LeVautour
Traînant safaimà travers leciel
de moncrânecoquilleducieletde la terre
fondant surdesprostrésquidoivent
bientôt prendre leur vieetmarcher
moquésparuntissu qui ne servira peut-être
Que lorsquefaimterreetcielserontcharogne.40 PeterSchnyder
Parunphénomènede réfraction
Unbâtonbrisé
Ilse noie
30Déçuenfantinementdésespéré.
Comment ne paslire, dans cette progressive miseàdistance dumythe,
une prisedeconscience qui réfléchit, sur le mode de la parodie,
l’incompréhensioncontemporainedelafigureégocentriquedeNarcisse,dontle refus
de l’Autre reste unede ses grandes faiblesses? Le plus curieux,etsans
doute le plus précieux,c’est que laconscience despoètessemble précéder
passablement la réalité, c’est-à-dire la mentalité — car comment ne
pasreconnaître la séduction d’unnarcissismehédoniste, issu de l’individualisme
edessociétésoccidentales du XX siècleet de sa progressiveexacerbation ?
Narcisse postmoderne?L’histoire nous l’apprendra.
Arrivés au bout de cette petitedémonstration de l’indestructibilitédes
mythes, qui restent actifsmême quand on lesparodie, le moment est venu
de donnerla paroleaux spécialistesqui vont développer,chacun enson
domaine, et avec la rigueur méthodologique qui siedà sadémarche, les
métamorphosesdumytheantique, sesréécrituresanciennesetmodernes.
Université deHaute-Alsace
Institutderecherche en langues et littératureseuropéennes(ILLE)
30. J. Prévert:«L’AllusionàNarcisse» (sans douteàdater de
1951),Spectacle,«Ballets», in Œuvrescomplètes,édition présentée,établie et annotée
parDanièleGasiglia-Laster et ArnaudLaster,Paris, Gallimard, Bibl. de laPléiade, t. I, 1992, p.
383.[Première publicationdansLaCinquièmeSaison,Gallimard, 1984.]Quellesréécriturespourlesmythesantiques?
JEAN-LOUI S BACKÈS
uellesréécriturespour lesmythesantiques?Q Aimablement suggérée parlesorganisateurs de ce colloque, que
j’ai plaisir icià remercier, la question sembledevoirmenerà la paranoïa
celui qui voudraits’en emparer. Elle suggère que soittraitée toute la
mythologie gréco-latine, que soient
énuméréestouteslesréécritures,entenant comptede limitestemporelles floues, quiincluraient aussibien
l’avenir. Dois-je prophétiser ce qui serademain,après-demain, plus tard
encore ?
Tâchons de demeurer dans deslimitesraisonnables. Une récente
réécriture pourrait aiderà réfléchir. Ons’interrogeraitsur son
caractèreexceptionnel, ou au contraireexemplaire;onsedemanderaitsielle se place
dans une tradition dontrienne nous prouve qu’elledoivebrutalement
s’interrompre. Parlons doncd’un mythe,d’une réécriture, d’un moment
précisdutemps.
Ce moment précis est le mois de décembre 2006.Au cours de ce mois,
onadonnéà Parisplusieursreprésentations d’une Kassandra,dans une
miseenscènedeGeorgesLavaudant.Le texteétaitempruntéauromande
ChristaWolf; il était ditparlacomédienne Astrid Bas, seuleenscène,
mais confrontéeà une musiquedeMichael Jarell. Onpourraitsoutenir
quece spectacle, en dépit de sesparticularitéslégèrement provocantes,
s’inscrit dans une très ancienne tradition, presqueininterrompue, quifait
quecertains mythessont encoreaujourd’huid’unecertaine manière
vivants.
Une question se posed’emblée. Que signifie exactement l’expression :
«certains mythessontvivants»? Rienn’est plus facile quede se laisser
éblouirparune métaphore.Essayons doncde tracer certaineslimites.De-42 Jean-LouisBackès
mandons-nous seulement s’ilpeutexisterunrapportentrecette vie
supposée dumythe etlecaractère nettement théâtral de sa manifestation: le
roman deChristaWolfest lui-mêmeécrit comme un monologue;
enpassantà la scène, dans labouched’unecomédienne, revient-ilà sa nature
primitive ?
Ilse trouve que le personnage de Cassandreadonné lieu,en Grèce
même,à une réalisation de caractèredramatique:Alexandra, le long
moenologuecomposé,au III siècleavant notreère, parle poèteLycophron.Ce
texte, rarement lu,est surtout connu pour son obscurité. Son auteuraété
présenté, de manière très contestable, comme un ancêtrede Góngoraet
Mallarmé. L’essentiel,de notre point de vue, est ailleurs. Lycophron nous
permet de soulignerque la tragédie grecque ne se limite pas aux œuvres
destrois grands,etque la relation entre mythe etthéâtre, sensibledans les
littératuresmodernes,faitdéjà partiede laculturegrecqueantique.
«LesGrecsont-ils cruà leurs mythes?»Cette phrase simple sert de titre
à un brillant essai de Paul Veyne, essai que parfoisj’ai la tristessede
trouver décevant. Quels Grecs? Quels mythes? Que signifie exactement
«croire»? L’auteur posecertes cesquestions, mais d’un point de vue un
peuparticulier. Ce qui l’intéresse surtout,c’est de comprendre pourquoi
ceux que nousserions tentés d’appelerles intellectuels grecs de l’époque
hellénistique ont puà lafois faire preuved’un solide scepticisme quandil
étaitquestion des interventions divines dans l’histoiredes hommes
d’autrefois,et acceptersans le moindredoute, sans la moindrehésitation,
l’existence des héros dupassé, destructeurs de monstres et fondateurs de
villes,Heraklès,Thésée,Enéeetautres.De la viedesgens simples,ilnedit
que peu de chose. Etunefoisqu’ilacomparé lesmythes antiquesà la
Légende dorée dont s’ébahissaitleMoyenAge, ila peut-être tout dit. Son
lecteur peut s’étonnerque soit commenté trèsvite un curieux passage de
DiodoredeSicile:«Enmatièred’histoire légendaire, ilnefaut
pasréclamer âprement la vérité, cartoutse passecommeauthéâtre: là, nous ne
croyons pasà l’existence de Centauresmi-humains etmi-animaux, nià
celled’un Géryonà trois corps, maisnous n’en agréons pasmoins les
fables de ce genreet,eny applaudissant, nous rendons hommage au
1dieu. ». L’expérience ambiguëduspectateur, lui-même quelque peu
comédien, ne se ramène peut-être pas exactementà lacoexistence de ces
deux« programmes de vérité» quePaul Veynedécrit,àbon droit,chez
leshistoriensantiques.
C’est de labouche de leur nourrice que les enfants grecsont entendu
raconterles aventures d’Héraklès et de Thésée. Plustard, si on
leuraen1. DiodoredeSicile. Bibliothèque. 4.8.4– Citédans Paul Veyne. Les Grecs ont-ils
cruàleurs mythes ?Paris,Seuil, 1983, p.58.Quelles réécritures pour les mythes antiques ? 43
seigné la lecture, ils ont accru leur savoir enrécitant par cœur Homèreet
Hésiode. Ils ont découvert lesmythesqui racontent la naissance des dieux
et, parvoie de conséquence, la naissance dumonde. Homèreet Hésiode
énumèrent lesnomsdesdieux,etdécrivent leursgrandesactions.Ilyades
passages« théogoniques»dans l’Iliade etl’Odyssée; ily a, par ailleurs, la
Théogonie proprement dite; ilya les Hymnesque l’Antiquitéattribueà
Homère. Naturellement, lespoètes épiquesont aussid’autres histoires à
raconter,des histoires auxquellesles hommesprennent part: l’expédition
des Argonautes, le meurtredu Minotaure, laguerredeTroie, les guerres
deThèbes,enunmot leshistoiresde l’époquehéroïque.
Lespoètes épiquesne sont paslesseuls dont l’œuvre soitune source
pour les amateurs de mythologie. Ilya lestragiques. Onpourraitsaisirle
phénomèneà travers un détail de vocabulaire. Nous nous croyonsàce
point maîtres de notre langage que nous oublions parfois de regarder
comment ilnous conduit. Ne disons pasqu’ilnous tyrannise, que la
pensée n’est rien. Reconnaissons simplement quecetoutil de la pensée, de par
saconformation, produitdeseffets que nous n’observons pastoujours.
2Un exempledevra suffire, empruntéàPlutarque. Lisons ledébut de
cette vie de Thésée, queRacinea très certainement relue,
etsoigneusement,aumoment oùilpréparait Phèdre.LorsquePlutarqueentreprendde
présenterson héros,iladéjàcomposé plusieurs biographies; ces études
ont pourobjet despersonnagesqui ontvécu dans un passé relativement
proche. Thésée,commeRomulus,avec quiilsera mis enparallèle, est
nettement plus ancien. Il appartientà uneépoque riche enlégendes,en
fables,enmerveilles.
«Les géographes, mon cher Sénécion, renvoientà l'extrémitéde leurs
carteslespays qui leur sont inconnus,etmarquent enquelques endroits
quece quiest au-delà necontient quedes déserts arides, pleins de bêtes
féroces, quedesmarais impraticables, que les frimas de laScythie, ou des
mers glacées. De même, dans cesviesparallèles des hommes illustres,
après avoirparcouru lestemps où l'histoire, appuyée sur des faits connus,
porte tous les caractères de la vraisemblance, nous pouvons diredes âges
antérieurs:au-delàest le pays des fictions et desmonstres,habité parles
poètes etlesmythologistes, où rienn'est assuréetne
mériteaucuneconfiance. Lesvies de Lycurgue le législateur et duroiNuma, que j'ai déjà
publiées, m'ayant rapprochédutemps de Romulus, j'ai cru
pouvoirremonterjusqu'àce prince.Maisenconsidérant
Quid'entre lesmortels ondoitluicomparer,
Quelguerrieravec lui pourra se mesurer,
2. PaulVeynefaitmentiondece texteimportantdèsledébutde sonessai.Op. cit., p.
13.44 Jean-LouisBackès
comme leditEschyle, ilm'a paru que lefondateur d'Athènes,cette ville si
belleetsicélèbre, pouvaittrès bien être mis enparallèleavec le pèrede la
glorieuseet invincibleRome. Je voudraispouvoir épurer cette vie de tout
ce qu'ellea de fabuleux,et,enl'appuyant sur des
fondementsraisonnables, luidonnerl'air de l'histoire;mais dans les endroits où, se refusant
à touteespèce de vraisemblance, elle ne pourra obtenirlaconfiance des
lecteurs, j'aurai recoursà leur indulgence,etje lesprierai de recevoir
favorablement des fables dont l'origine se perddans l'antiquité la plus
recu3lée » .
Regardons de prèsunedesphrases de ce paragraphe:« Au-delàest le
paysdesfictions etdesmonstres,habité parlespoètesetlesmythologistes,
où rienn'est assuréetne mériteaucuneconfiance». Quelsont lesmots
grecsqueRicard traduitpar«fictions»et« monstres»? Un coup d’œil
sur d’autrestraductions peut nous plonger dans l’étonnement.«Prodigies
4 5andfictions »,« marvels and unreality », mais aussi« sucesos
prodigio6sosytrágicos ».Legrecdit teratôdèkai tragika.
Cesmots sont connus de tous:ilyadumonstre, dutératologique; ily
adutragique. Malgré lestraducteurs anglaisou français, quiédulcorent
leur texte,ilyadutragique.Pourquoidutragique ?
Regardonsuneautre phrase:
Je voudraispouvoirépurercette viede toutce qu'elleadefabuleux,et,
enl'appuyant surdesfondementsraisonnables, luidonnerl'airde
l'histoire.
Cettefois, le mot « mythe», dans l’original,est prononcé, sous la
formed’un dérivé: muthôdès.C’est le«fabuleux»dutraducteur français.
Ils’opposeà« logos», renduici par« raisonnable. »
Le passagedePlutarquefaitpartie de cestextessur lesquels s’appuie
uneidée aujourd’hui répandue, admise partous,bienqu’elle ne soitpas
toutàfait exacte. On ditque la languegrecque opposeabsolument«
muthos»et« logos». C’est vrai, dans certains cas,chez certains auteurs,et
non desmoindres,Platon, par exemple. Mais ce n’est pastoujours vrai.
Esope, quiabeaucoup été lu,etnotamment par des hellénistes débutants,
dit indifféremment « muthos» ou « logos»dans cetteformule pourlui
essentielle que noustraduisons par« le récitmontre que…», formule qui
articule, dans lafable, l’anecdote le plus souvent invraisemblable, etla
3. Plutarque, Vie de Thésée. I. Trad. Ricard (1840),facilement accessible sur Internet
(http://ugo.bratelli.free.fr/Plutarque/PlutarqueThesee.htm).
4.trad.JohnDryden,http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html.
5.trad.BernadottePerrin,LoebClassicalLibrary.
6. Voir http://bibliotecas.reduaz.mx/libros-e/libros/Plutarco-Vidas_Paralelas_I.pdf.
Aucune précision n’estdonnée surl’originede la traduction.Quelles réécritures pour les mythes antiques ? 45
véritéde la morale, condensée enune maxime. Dans cetteformule, les
deux mots« muthos»et« logos» sont rigoureusement interchangeables.
La languegrecque offredonc—onle voit— d’une part la possibilitéde
l’opposition,d’autre part la possibilitéde la synonymie, et
enfinuneinfinitéde possibilitésintermédiaires.
RevenonsàPlutarque. Regardons lestermesquidésignent le«
muthos» que le« logos»doit «épurer» ou, peut-être même« nettoyer».
Pourquoi« tragika» ?
Onpourraitsuggérerquece mot fait allusionà l’idée
d’uneexagération artistique, d’une stylisation,decetteattitude théâtrale, qui peut
prendrediverses formes,depuisla sublime majestédes
grandestragédiennesjusqu’à lagrandiloquence outrée des cabotins. Mais ilne peut
s’agir ici qued’un sens supplémentaire, d’une nuance surajoutée. Le sens
le plus solideestcelui qu’indiquent, justeaprès, lesdeux motsde« poète»
et de« mythologiste»,commeditle traducteur, quiéviteainsi le mot, un
peumoins rare, de « mythographe». Le texteconstruitune relation
d’équivalence entre« mythe»et« tragédie».Cette relation existedans la
langue, même sielle n’est pastoujours réalisée. Dans un dictionnaire, il
faudraitparler d’uneéquivalence partielle; il faudraitsuggérerque, dans
certains contextes,« tragikos»et « muthikos» peuvent secomporter
commedessynonymes.
Lespoètesutilisent lesmythespourcomposer destragédies; plus tard,
lesmythographess’appuient sur les compositions despoètestragiques
pour raconter à leur tour,et à leur manière, lesmythes. Lessavants
d’aujourd’hui, pour reconstituerlestragédiesperdues,disposent de deux
sources: les fragments citéspar divers auteurs anciens,etlesnotices des
mythographes dont certains démarquent visiblement destragédies
connues.
La tragédie, de fait,a apporté uneénormecontributionà la
perpétuation desmythes. Contribution décisiveà partir dumoment où
disparaissent lesrituels auxquels certains d’entreeux étaient liés. LesGrecsont-ils
cruà leurs mythes? Ont-ils cru littéralementà l’existence desEnfers,des
fleuves,de labarque, dupasseur,dusalaire qu’ilréclamait: une petite
monnaiede rien dutout, une obole? Ont-ils cruàces histoiresquedéjà,
7audébutde laRépublique,Platon qualifiaitde« muthoï» ?
Ona retrouvé, dans destombes,entre lesmâchoires desmorts,cette
petite obole. Celui quia déposécette piècede monnaiecroyait-il au
mythe? Ilnous est évidemment impossiblede le savoir. Tout ce que nous
pouvons dire, c’est qu’ilafaitun geste; ilaagi comme si le mythe disait
vrai; ilaagi commecelui quiest assis dans un théâtre, etqui pleure. Et
pourtant ilse trouvait, sans doute,à un moment où iln’avait guèreenvie
7. République, 330d.46 Jean-LouisBackès
de jouer. Le mythe existe par ce geste. La croyance ne se réduitpasà une
adhésionintellectuelle.
Nous avons le plus grand malàcomprendrece quiapparaîtlà.
Lesrituels se sont perdus.Ils n’ont plus leurforce persuasive.Celui-ci, pourtant,
avant même que n’interviennent les archéologues, nous leconnaissions.
Nous leconnaissions parla littérature. Ilsuffit de quelquesvers
d’Euri8pide,dansAlceste, queRacinea traduits :
Je voisdéjà la rame,etlabarquefatale.
J’entendsle vieuxNochersur la riveinfernale.
Impatientilcrie,Ont’attendicibas,
Toutest prêt,descends, viens, ne me retarde pas.
La réalitéinfernale, celledupasseur sur lefleuve, nousy avons accès
parla paroled’un être vivant,d’unecomédiennedeboutsur une scène, le
braslevé, comme pour montrerquelquechoseauloin,etquiditqu’elle
voit.
La tragédieacontribuéà maintenir envie lesmythes,à partir
dumoment où ils ont étéexportés,chezles Latins par exemple. Sénèquea repris
de vieilles histoires etlesa transmisessous formedialoguée, propreà la
représentation. Ovide, avant de composerles Métamorphoses, qui, pour
des générations, serviront de manuel de mythologie,acomposé une
Médée,aujourd’hui perdue, mais dont ilsemblebienquecertainestiradesse
retrouvent dans lechant VII de son grandcataloguede merveilles. Tant il
est vrai que la réalité théâtrale peut habiter des formes autresque laforme
dramatique.Le romandeChristaWolf passe sansdifficulté sur la scène.
Si lesmythessont toujours présents, nous ledevons aux poètestragiques.
Etpourtant une question se pose: cespoètesont-ils utilisé tous lesmythes
que recensent lesmythographes?
Nous neconnaissons qu’une trentainede tragédies, sur lesmilliers qui
ont sans douteétécomposées etjouées. Une statistique n’auraitpas grand
sens. Aussi n’est-ce parsur une statistique que l’on peut s’appuyerpour
établirourappelerlecaractèreexceptionnel du Prométhéeenchaîné, mais
sur le témoignage d’un érudit antique, dont labibliothèqueétaitsans
doute mieux fournie que la nôtre. Cette tragédie-là met enscènedes
dieux,etrienquedes dieux. Le phénomèneestextrêmement rare,
semblet-il. Ils’agit d’une tragédie mythologiqueauplus haut point: la seule
mortelle qu’onyvoit figurer, la princesseIo,appartient déjà presque, entant
qu’amantedeZeus,aumondedesOlympiens.
8. Dans la préfacede sonIphigénie.Quelles réécritures pour les mythes antiques ? 47
Le cas est singulier,aussiétonnant, semble-t-il, queceluides Perses,
tragédie de l’actualité proche. La plupart destragédiesse jouent dans un
monde déjà lointain, maisplus récent pourtant que la période
desthéogonies.Dans un mondehumain, où lesdieux peuvent paraître.
Il fautyprendregarde. Le mot« mythe», dans l’usage moderne,
désigne lesrécits théogoniques,ceux dont on prétend qu’il expliquent
l’originede toutechose;mais il désigneaussibienles histoires de princes
d’autrefois, l’équivalent de ce que, dans l’Europeclassiqueetromantique,
sont lagestedeCharlemagne ou celleduCidCampeador. Il est important
d’éviterlaconfusion entre les deux ensembles, ne serait-ce que parce que
les histoires desprincessont rarement justiciables dutraitement
herméneutique que semblent réclamerlesmythesthéogoniques. Ilne paraîtpas
9d’emblée nécessairede lesinterpréter .
Entre les deux ensembles, ona parfois dumalàfaire ladistinction,car
les dieux interviennent aussi, visibles,dans la vie desprinces,aumoins
dans desmoments exceptionnels. Maisjustement ils’agit de moments
exceptionnels; etla tragédie lestraitecomme tels,ce qui peut sedirede
deux manières: ou bienl’on considère la structuredutexte, etl’on doit
constaterque les dieux n’ont accèsqu’auprologueetà l’exodos,ce qui, en
d’autrestermes, signifie qu’ils ne peuvent être présents sur scène qu’au
début età lafin de la pièce;ou bienl’onaenvue l’espacede jeu,et il faut
évoquer,de quelque manière qu’on se la représente, la« machina» du
poète latin: ondiraitque l’immortelnepeut pasfoulerle même sol que les
humains. La tragédie tendàconfinerle merveilleux, le surnaturel, le sacré
dans des espacesparticuliers. Uneexception apparenteapporte une
preuve nouvelle: dansLesBacchantes d’Euripide,Dionysos est présent au
beaumilieu de la pièce;mais ila prissoin de préciser dans le prologue
qu’il avaitrevêtu l’apparence d’un mortel,et,defait, tout le monde s’y
trompe.
Le divinsembleenfermédans un espace réservé. Le profane,
enrevanche, étend son domaine propre. L’histoirede la tragédie,depuisles
Grecsjusqu’à nous, suit,de manièregénérale, la lignedecette restriction.
Ce support dumythe qu’est la tragédie montre une tendance constanteà
humaniserlesrécits qu’elle met enscène,à lesrapprocher de l’expérience
communedesmortels.
Onpourraitsoutenirqu’enGrèce les chosesont commencé lorsque la
splendeur duvers lyriquecomplexeet chamarré qui régnaitsur lechant
dudithyrambe s’est ouverteauversiambique, versdudialogue, vers qui, si
l’on en croitAristote,a le rythmehabituel de laconversation. La musique
9. Onremarque par exemple quedans les célèbresAllégories d’Homère,d’Héraclite
du Pont, lespassagesqui provoquent des interprétationssont presque uniquement
lesépisodesoùinterviennent lesdieux,eteux seuls.48 Jean-LouisBackès
dulyrisme serait comme labutte témoin d’un état archaïque. Onsaitque,
elors de sa résurrection au XVI siècle, la tragédie n’a passu garder en elle
cette musique,etenafaitdonà l’opéra.
Le spectaclede Georges Lavaudant, Kassandra,comportait, nous
l’avons vu, une partition importante: lacomédiennedéclamait,faceà la
musiquedesinstruments.
Le théâtrea-t-il alors fini parperdre le mythe, parne plus en faire qu’une
matière pourdiscoursinterprétatifs?
Pour seconvaincredu contraire, on pourraitrecourirà une méthode
peut-être un peuétrange, qui s’apparenteà ladémonstration parl’absurde.
Ilpourrait êtreexpédient de jeterunœilsur les genresqui relèvent de la
parodie. Comme toute profanation, la parodie suppose qu’existe quelque
part une vénération,à laquelle on s’attaque.Quelleestdonc, quelledevrait
être la victimeduriredeMeilhac et Halévy? Qu’en est-ilpar exemple, de
LaBelleHélène ?
Iln’y aurait aucun sensà parler de sacrilège. Dans leParis de
Napoléon III, personne n’a le moindre respectpour les dieux grecs. Onles
connaîtpourtant;onlesadécouverts au collège. Onlesretrouve partout, sur
lestableaux etles images,dans lesmétaphoresqui parsèment les discours
de touteespèce. Lestourner enridicule n’engage pasune prisede position
métaphysique. De toutefaçon,ces dieux n’existent pas,etn’ont plus le
moindrefidèle.
La parodie se rit-ellede la vénérableancienneté quienvironne la
légende? Les histoires de laguerredeTroie n’ont aucun rôleà jouer, sinon
à titrede métaphore, dans les cérémoniesoùlacommunauté nationale se
célèbreelle-mêmeà travers ses ancêtres. Ona pu,en1829,interdire
MarionDelorme aumotif que le roiLouis XIIIy étaitpeint sous des couleurs
peusympathiques. Quelmaly aurait-ilà faire rired’Agamemnon,«ce roi
barbuqui s’avance,-buqui s’avance,-buqui s’avance…» ?
Ilserait difficilede prétendre par ailleursque la tragédieest devenue
comédie partravestissement,commechez Scarron et autres burlesques, où
la reineDidon parlecomme une poissarde.CertesAristotedistinguaitles
deuxgenrespardesconsidérations sociales,etl’idéea longtempseucours.
La plaintedesseigneursfutdite tragédie,
10L’actionducommunfutditecomédie .
Maisonne voitpasqu’elleaituneimportance
prépondéranteaumielieu du XIX siècle,à uneépoque où l’anciennearistocratie est entrain de
10. Ronsard.ÉlégieàJacquesGrévin.Dans Œuvres complètes,Pléiade (1958), tomeII,
p. 923.Quelles réécritures pour les mythes antiques ? 49
disparaître, sielle n’est pasruinée,dans labourgeoisie cousued’or.
Agamemnon et Ménélaspeuvent s’exprimer commedes charretiers: nul ne
s’enoffusquera.
Tout se passeen fait comme sicestraits caractéristiques de la tragédie,
son aspectreligieux, son évocation d’unlointainpassé, sa prédilection
pour lespersonnages au-dessus du commun, s’étaitsibien effacésque la
parodiedevraitne pas avoirprise sur eux. Il faudraitpeut-être renverserle
tableau,etadmettre que ladignité tragiqueexiste parelle-même, sans qu’il
soitnécessairede la justifier,etque lesréférences aux dieux,aupassé, aux
princessontà prendre, aujourd’hui, commeautant
d’argumentspittoresques,devenus quelque peuinutiles.
Ce que parodieLaBelleHélène,ce n’est pasun ensembledecroyances
et de convictions que la tragédie serait censée exprimer, ou avoir exprimé,
dans dessociétés anciennes.C’est la tragédie elle-même, avec sa« tristesse
11majestueuse», pour reprendre l’expressiond’un orfèvreenla matière .
Etnous enrevenonsà la premièrehypothèse, alors assez gratuite, que
nous avons formuléeà propos dutextedePlutarque. Proposons une
traduction qui respecte lescatégoriessyntaxiques etsuivede plus prèsl’ordre
desmots:«Cespays monstrueux ettragiques,despoètes et
desmythographesles habitent.» Cespays mythologiquessont despays grandioses,
parce que les acteurstragiquessont montéssur des cothurnes, parce qu’ils
laissent vibrerla voix, parce que, tout enrestant humains,ils semblent en
voie de métamorphose, voired’apothéose.Ces hommes et ces femmesque
nous voyons, vivants comme nous, mais de l’autrecôtéde la rampe, sont
portés,élevés, sublimésparl’intensitéde leur émotion.Et ils sont habités
pardespersonnagesqui lesdépassent.
Quellesréécriturespour lesmythesantiques?
D’un certainpoint de vue, cesmythessont morts. Leur sens nous
échappe. Lesvaleurs qu’ils portaient ne sontpluslesnôtres. Lesritesqui
lesincarnaient se trouventdésormaishorsde notre portée,à uneexception
près :
Cesgestesqu’accomplissent surune scène,
Pareilsàdesacteursdedramestrèsantiques,
Lesfiguresvenuesdupaysdessonges.
S’ilne s’agissaitquede perpétuerunsavoirsur lesmythes, semblableà
celuidesmythographes, peut-être suffirait-il de pourvoirlesvieilles
histoires d’interprétations nouvelles,c’est-à-direde lessubordonneràdes
11. Racine, préfacedeBérénice.50 Jean-LouisBackès
maximes aujourd’huiacceptables, quitteà modifiersur quelques détails
leur structure narrative.
Maissi on demande que le mythe continueà vivre,
qu’ilsoituneécriture,etnon seulement un contenu,iln’est peut-être pas d’autreissue que
l’écriturede typedramatique, celle qui vient se placer dans labouche d’un
récitant etl’inciteàfaire ouà rêverquelques gestessymboliques:
longtemps figée dans son mutisme, Cassandre s’écrie toutàcoup, voit en
transe, et dit, le massacre;puis elledescenddu char etmarche vers la
mort.
On enrevientà Aristote. Le mot « muthos»est l’un despremiers que
rencontre le lecteur de la Poétique. Et ilne s’enrend pas compte, parce
que lestraducteurs se sont acharnésà le traduire par d’autresmots que le
12 13 14mot« mythe»:« les histoires » ,« lafable» ,« l’intrigue» . Sans doute
ont-ils pour ce faired’excellentesraisons,dont on peut rendreclairement
compte. Ilreste que l’ambiguïtédutermegrec offraitune perspective que
la traduction contraintàfermer. Ilreste que le traducteur peut se sentirun
peu gêné lorsque, plusloin,Aristote, évoquant lessujets
d’invention,conclut que le poète n’est pasobligé de s’entenir aux
«histoirestradition15nellesquiforment le sujet de nos tragédies » . Orque sont ces histoires,
sinon justement lesmythes,ausens le plusétroitduterme ?
La Poétique— il est légitimede le soutenir— constitueen faitune
théorie de la narration; et c’est une théorie de la narration dramatique, même
quandily est traitéde l’épopée. Onnedira jamais assezà quelpoint la
célèbre mimèsis, loin de s’identifierà un cliché photographique, requiert
tout l’art dumime, pourrendre présentedes«actions humaines»,
éventuellementcoloréesparla musique.
Cesquelquesremarquespourraient se poursuivre sans fin. Je voudraisne
pasymettre un terme sans avoir évoqué une question annexe, mais
essentielle. Notrecolloquea trait aux mythes antiques. Maisnous savons fort
bienque, lorsque le mot« mythe»aété ressuscitéauprofit deslangues
12. Tr. RoselyneDupont-Rocet Jean Lallot,Seuil, 1980, p. 33«Nous allons traiter de
l’art poétiqueenlui-même, de ses espèces considérées chacunedans safinalité
propre,de lafaçondontilfautcomposerleshistoires…».
13. Tr.L.Hardy,LesBellesLettres, 1932, p. 3.
14. Tr.BarbaraGernez,LesBelles Lettres, 1997, p. 3,avec cette remarque:«Le mot
mythos nedésigne pasle mythe telque nous l’entendons aujourd’hui qui sert
plutôt de matériauà l’élaboration poétique, maisle résultat de l’activité poétique par
excellence: lacréationd’une unité« narrative» ordonnée».
15.1451 b. Trad. Roselyne Dupont-Rocet Jean Lallot. Chacun destraducteurs cités
est fidèleà son choix initial; dans le nouveau contexte,«fable»,avec son allure
désuète,convientencore;«intrigue» sembledéplacé.Quelles réécritures pour les mythes antiques ? 51
eeuropéennesmodernes,à lafin du XVIII siècle, ona vu surgir de l’oubli
nombrede mythologiesqui n’avaient,etpour cause, jamaisportéce nom :
dans le monde germanique, dans le monde celtique, dans le monde perse,
dans le mondeindien, ondécouvraitd’antiqueshistoiresde dieux.Parune
étrange coïncidence,c’est de la mêmeépoque quedate nonpas
l’apparition— elleestbienantérieure —, maisle triomphe éclatant de motifs
littérairesnouveaux,auxquels nous donnons aujourd’hui, etnon sans de
bonnesraisons, le nom de « mythes». Pourquoide modestes anecdotes
édifiantes, l’histoiredumagicien damné, celledulibertinpuni, ont-elles
échappéà leur sort primitif d’exempla ad usum praedicatoris pour devenir
lessuperbeslégendesquefont chanter,entreautres, le vers deGoethe et
la musiquedeMozart? Est-ce un hasard si l’uneetl’autre se sont
incarnéesauthéâtre ?
Il faut se rappelerque, dans cettecompilation un peuniaise
quiaimmortalisé, en1587, le nom du docteurFaustus,etqu’on
s’obstineàappelerle«Volksbuch», comme s’iln’avaitpas de titre, le théâtreest,d’une
certaine manière présent. Les étudiants dumagicienluidemandent de
« représenter»devant eux « labelleHélènede Grèce, pour quifut
dé16truite labellecitédeTroie » .EtFausts’exécute.
Christopher Marlowe, dans ledrame qu’il consacreaupersonnage, ne
manque pas d’inclure l’épisode. Lesjeunes collègues du docteur
s’adressentà luiavecéloquence :
Maître Faustus,éminent docteur,depuisque nous avons disserté sur
les belles dames etsoulevé la question de savoirlaquelleen ce monde
fut la plus belle, nous avons conclu entre nous qu’HélènedeGrèce, de
toutes cellesqui ont vécu,fut la plus digned’admiration. C’est
pourquoi, maîtreet docteur, si vousvouleznous faire lafaveur de nous
montrer cette nonpareilledamedeGrèce, dontle monde entier admire
17la majesté, nousnousestimerionsfort obligés .
Etl’on voit Hélène traverserlentement la scène, de sadémarche
inimitable,comme,dans l’Iliade,elle passe sur lesmursdeTroie.
Onsaitce queGoethe,deux sièclesplus tard,afaitde l’épisode.
L’anecdoteédifianteestdevenue mythe, parce qu’on l’a miseenscène.
Comme Faust, Don Juanaexpérimenté toutesles
formesthéâtrales,depuislegrand opéra jusqu’autréteau desmarionnettes. Mussetluiconsacre
unegrande partie de son poèmeNamouna,aupoint qu’ona pu
sedemandersi le titre n’étaitpastrompeur. Prenant ses distancesparrapportà la
figuredeMolière, dont il est bon de ne pasoublierque, défigurée par
16. L’HistoiredeFaustus, suivie deLaTragédiedeFaustus, parChristopher Marlowe.
ImprimerieNationale, 2001, p. 117.
17. Ibid., p. 256.52 Jean-LouisBackès
l’alexandrin de Thomas Corneille, elle ne jouissaitpasà l’époque
romantiqued’unefaveurcomparableàcelle que nous luiaccordons,ilécrit :
Ilenest un plusgrand, plusbeau, plus poétique,
Que personne n’afait, queMozarta rêvé,
Qu’Hoffmanna vu passer,ausonde la musique,
Dans unéclairdivinde sa nuitfantastique,
Admirable portraitqu’iln’a pointachevé,
18
Etquede notretempsShakspeareauraittrouvé .
Ce n’est pasici le lieu d’étudier enquoi l’écrituredeMussetpeut
êtreconsidérée,dans Namouna,comme uneécrituredramatique. Unechoseest
certaine: lesmodèlesqu’il évoqueappartiennent tous authéâtre,
directement ou,commeE.T.A.Hoffmann,indirectement.
C’est authéâtre, grâceàWagner, que les grandsmythes germaniques
ont retrouvé une vie réelle. Maison devraitne pasoublier, même si le
texteest peu connu, queHans Sachs, longtemps avant, s’était donné la
peinedecomposer enl’honneur de Siegfred une« tragédie ensept
19actes » .
J’avaisposéd’abord une question. Que signifie exactement la métaphore
«certains mythessont vivants»? Cette métaphoreéblouissante suggère
deux sens. Le premiera un caractèreintellectuel:ilyadesmythes
auxquels on se réfèreencore, qui n’ontpas été oubliés. Le secondest plus
proche de l’expérience sensible: ilyadesmythesqui peuvent être
représentés.
Dans le premiersens, le risqueest grandde
voirl’ancienneetvénérablehistoire transformée enuntrait d’érudition, que l’on tiendra,à son
gré, pourintéressant ou poussiéreux.
Dans le second sens, on court un autre risque: celuid’oublierque,
pendant dessiècles, le mot« mythologie»adésigné moins ladescription
desmythesque leur explication, leur interprétation, leur traduction en
idées abstraites. C’est contrecette réduction dumytheà unefigurede
langage qu’ontréagi Herder,Hölderlin etplusieurs autres,enressuscitant
le vieux mot grec, qu’avait évincé le mot «fable». «Muthos», comme
Hélène,grâceausavoirdesmagiciens,est revenuà la lumière.
Jouons sur lessens dumot: unefablea une morale;unmythe en a-t-il?
Ne peut-on le réécrire qu’enluienimposant une ?
Université de ParisIV— Sorbonne
18. Alfred de Musset, Poésies complètes,éd. Frank Lestringant,Paris,LeLivrede
poche, 2006, p. 353.
19. Hans Sachs,Der hürnen Seufrid,Tragoedie insiebenActen
[1557]hrsg.vonEdmundGoetze,Tübingen,MaxNiemeyerVerlag, 1967.Métamorphoseetréécrituredumythe:
vecteurde mémoire
etinstrumentdecompréhension
de l’histoire spirituellede la société
JACQUELINE BEL
aculture mythiquebaigne lacivilisation occidentale. L’héritage de laLmythologiegrecqueest manifesteauregarddu calendrier(le mois de
janvier—qui tire son nom de Janus —,de mars,d’avril— qui fait référence
aunomd’Aphrodite,etc.),de lagéographie (avecdesdénominationstelles
que l’Europe, l’océan, l’Atlas, le mont Olympe, la mer
Égée…),desprénoms (Achille, Anémone, Aurore, Clio, Cynthia, Daphné, Hélène, Lydie,
Narcisse, Pénélope…). La publicité, lesnoms de marques et de produits
ne sontpasenreste (unebarredechocolatappeléeMars, une voitureClio,
une poudreà récurer Ajax…), la science non plus (lors
dupremierprogramme spatial de laNASA, «Mercury»— de Mercure —, lacapsulefut
propulsée parunefusée nomméeAtlas; ledeuxième programme s’intitula
«Gemini»— uneallusion aux jumeaux Castor et Pollux—parce que la
capsule hébergeait deux astronautes; puis pour le programmeApollo, qui
comportait l’alunissage, lafusée fut gratifiée dunom de Saturne, l’un des
Titans,enraisonde sa taille).Lesexemplesfoisonnent.Lefait que
lacivilisation moderneait si souvent recoursà la mythologiegrecquedans la
presse, la publicité, lecinéma, les artsoula littérature reflète un besoin de
mythes.D’une part, il s’en crée quotidiennement de nouveaux.D’autre part,
la science-fiction raviveenquelque sorte leshéros etlesdivinités de la
mythologiegrecqueà renfort de mutants et d’êtres dotés de
pouvoirssurnaturels etsurhumains.À l’évidence, lesmythessont deshistoiresqui plai-54 JacquelineBel
sent—peut-être parce que la vérité s’y révèle sous forme symbolique— et
commecessymbolessont partagéspar différentes cultures, ils sont d’une
utilisationcommode.
Cesparticularités expliquent probablement le maintien desmythes
grecsjusqu’àaujourd’hui bienqu’il n’y ait pas euà la source de littérature
qui les ait conservés. La transmission sefit d’abordde manière orale. Or
l’oralité se prêteà la transformation—si ce n’està ladéformation —,à
l’interprétation,aux retranchementsetauxajouts.Certeslesmythesfurent
retranscrits aprèsl’invention de l’écriture, toutefoispar différents auteurs et
avec différentesversions. Enoutre, lesmythesont toujours été source
d’inspiration littéraire, commeentémoignent déjà lestragédies grecques.
La tentationd’écrirede nouvelleshistoires(romans, pièces, poèmes)à
paretir d’anciens mythess’est aussi exercée sur les écrivains du XX siècleet
continueà tarauderlesécrivainsactuels.
L’écritureetla réécrituredesmythes concourentà leur
propreconservation,aumaintien de la mémoirede laculturedont ils sont
issus,etpermettent enoutrede mesurer combien et comment ils évoluent dans le
temps etselonl’espace. Desmythes avec desmotifssimilairesse
retrouvent en effetpar-delà les cultures etles frontières,comme s’il existait un
savoir universel d’une mémoirecollective. Mais il faut aussitenir compte
enla matièrede l’apport des échangesqui s’instaurèrent autrefois au
contact desvoyageurs et de l’interaction des cultures—qui sedéveloppent
aujourd’hui parlebiaisde lacommunication.Unexemple sur lequelnous
reviendrons illustrebien cetteconstellation d’idées: un millénaireet demi
aprèsson invention, le mythedeTroïlus (filsdePriam,etdont le rôledans
laguerredeTroiefut insignifiant)secomplète par-delà le temps etles
frontières d’uneamante, Cressida, qui est devenue parla suite le nom
d’une planèteetenfinceluid’un véhicule…
Le mythegrec, lieude métamorphoses
etvecteurde mémoired’unmodede pensée
1Le matériaumythologique renferme unegrande diversité qui
inclutincohérences et contradictions. Ils’en dégage unefausse impression d’unité.
1. On entend parmatériaumythologiquedesrécitsmerveilleux et deslégendes ayant
etrait aux paysde languegrecqueetremontantà uneépoquecompriseentre les IX -
e e e
VIII siècleav. J.-C. et III -IV siècleapr. J.-C. Ils constituent ce que l’on désigne
communément sous le nom de«mythologie» grecque.Cesmythes concernent la
formation dumonde (cosmogonie), la naissance des dieux (théogonie)
etl’apparition de l’homme (anthropogonie). Ils côtoient des cycles divins (Zeus, Apollon,
Athéna)ouhéroïques(les Argonautes,Héraclès,Thésée, les aventures d’Ulysse,Lemythe commevecteur de mémoire 55
Enréalité, les auteurs parlent surtoutpar allusionousuggestion, ilsne se
réfèrent pasàdessystèmesmythiquesfixésetconnus.Le phénomène
s’explique parle hasardde la naissance desmythesetlefait qu’ils soient
indissociables de la réalité, avec laquelle ils évoluent. Lesmythes gardent la
trace des événements historiques et de l’état dessociétés,dutemps et
dumilieuqui lesvit éclore.A contrario, un mythe trop parfait trahit
desremaniementsetuneélaboration.Ce que
nousconnaissonsaujourd’huidesmythes est probablement l’aboutissement d’uneévolution, l’assemblage en
une synthèseartificielledefragments grâceautravail d’imagination de
poètes,d’écrivainsoude savants.
L’effort de conservation desmythes et d’introduction d’un certain
eordredans la mythologiedébutedèsle III siècleav. J.-C. avec la parution
de recueils de légendes(Transformations en astres d’Ératosthènede
Cyrène, Métamorphoses de Nicandre, la Bibliothèque d’Apollodore), un
travail qui se poursuivra pendant l’Antiquité.À côtédecela, destravaux qui
rassemblent deslégendeslocales(Description de la Grèce de Pausanias)
conservent lesvariantes. L’étude desmythes grecsmontreen effetque
c’est unedesspécificités de cette mythologiede se métamorphoser
constamment parla juxtaposition de nombreuses couches. Ils se sont
transformés depuis l’origine, ontvariéau grédutemps,carils furent l’objet de
remaniements incessants,afin d’exprimerune véritédifférente selon les
époques— ce qui rend par ailleurs leurs variantesrévélatrices. Ils se sont
fragmentés en éléments nombreux qui ont eux-mêmes fait l’objet
d’explications et d’amplifications. Lesprétextesà l’histoireetles
conséquencesde sondéroulement donnentfréquemment lieuà la multiplication
des épisodes età l’apparition de nouvelles figures; de nouvelles difficultés
qui se révèlent doivent être résolues.De surcroît, les contespopulaires et
lesélémentsfolkloriquesnourrissantégalement lesmythes, ilsgénèrentdes
similitudes,desrécurrences,deshomonymies. Lesmythesn’ensont pas
moinspourautantaujourd’hui unapportfondamentalà lacompréhension
d’unpasséetde sonmodede pensée.
Carles figuresmythiques acquièrent trèstôt le statut de personnes et dès
lors qu’elles deviennent source d’inspiration, ladimension de réflexion sur
le monde s’introduit dans le mythe. Ilne s’agit néanmoins tout d’abord ni
d’une réflexion indépendantedumythe, ni d’unecritique morale, mais
plutôt d’une réflexion que suscite ledéroulement de l’action.Ce n’est que
evers lafin du VI siècleav. J.-C.que lesmythesprennent valeur
d’instrument d’éducation avec leur réserved’exemples et de préceptes de
conduite.À l’époquede la naissance de la tragédie (LeProméthéeenchaîné
d’EsŒdipe) et deslégendes épiques(laguerredeTroie) etmettent enscènedes dieux
etdeshéros.56 JacquelineBel
chyle), un nouvel élément s’y ajoute, celui de la médiation,de
lacompassion,de la réflexion. Puis chez Pindare, le mytheexprime l’espoir ou un
idéal, une philosophie. Malgrécela, le monde dumythe resteceluioù
règne l’exemplarité parrapport aumonde de l’humanité ordinaire:
Œdipe, par exemple,à lafoisvictime innocente soumiseau destin,à la
volontéd’un ordre qui l’écrase, etmodèlede vertu,de souffrance et
d’acceptation du destin. Unmythe issu de la tradition accède à
l’immortalité.À l’image dumythed’Œdipe, lesremaniements littéraires
successifstransforment leslégendes et confèrent aux personnagesune
importance nouvelle.Ainsi, la mutationne s’effectue pas de façon linéaire,
mais parréactionauxformesnouvellesque lesmythesprennentaufuret à
mesurede leurs transformations. De même, lorsque la
philosophiecomemenceàdominerla pensée grecque, au III siècleav. J.-C., lesmythessont
une nouvellefois sollicités,comme lessophistesl’avaient fait deux siècles
plustôt: ilssont considérés comme uneforme symboliquede la vérité
rationnelle.La psychanalyseconfèreelleaussi une nouvelle vieetune
nouvelle signification aux légendes antiques, pour qui lesmythes
constitueraient une sortede subconscient despeuples antiques etrefléteraient les
aspirations etlesterreurs de l’âme humaine: lecomplexed’Œdipe ou
celui d’Électreapportent de nouvellesperspectives aux mythes. La
féconditédesmythesne sedément pas, mais non passouslaformed’un éternel
retour.Bienplus, leur rémanence s’accompagne toujours d’un
enrichissement symboliqueetd’uneactualisation spirituelle.
Ladimension spirituelledumythe
Entant qu’histoiressymboliques de forme narrative, récits
d’aventuresromanesquesoumerveilleux relativement incohérents faisant intervenir des
personnagessupérieurs aux êtreshumainsqui accomplissent des exploits,
lesmythesfurent longtempsconsidéréscomme l’échecde la pensée
rationnelle. Le mot« mythe », qui désigneen Grèce toute histoire racontée
n’ayant aucuneautrefin qu’elle-même, désigne la part d’irrationnel de la
pensée humaineets’opposeainsi au« logos» auquel est associée l’idée de
vérité, de logique, de raisonnement.«Logos» et« mythos» désignent le
jugement etlacréativité, deux fonctions apparemment antinomiques de la
viede l’esprit. Pourtant, le mytheest parvenuàdeveniruninstrument de
compréhension de l’histoire spirituellede la société. Ce moyen
d’expression, qui présente la réalité sous formed’images,de
symboles,aideàconcevoir le mystèredumonde et contribueàconférerunedimension
universelleaux débats humains. La raison en est d’une part que l’interprétation
dumythedépasse la matérialitédurécit,d’autre part que lesimages évo-Lemythe commevecteur de mémoire 57
quent mieux que lesmots lessentiments que lesGrecsont d’eux-mêmes.
Lesmythes, véritablesréservoirs de la pensée, occupent
l’imagination,déclenchent la méditation etinfluencent lesconceptions morales.C’est
pourquoi le philosophefait appelà lui comme possibilitéde parvenirà
laconnaissance quand le raisonnement se heurteà seslimites etqu’il se tourne
vers lespuissancessurnaturellespour éclairerlacondition de l’hommeet
répondreaux questions fondamentalesquecelui-cise pose. Iln’est donc
passurprenant quecefondsmythique, élément essentiel de lacivilisation
humaine,aitfortement marqué l’histoire spirituellede la sociétéetde
l’Europe.
Bienqu’ily ait eu au cours de l’évolution historique uneatténuation de la
pensée mythiqueauprofitde la pensée rationnelle, laconscience mythique
a structuré l’êtreetl’a intégrédans le monde grâceà
sesviséespédagogiques,enrendant comptede situations que la science ne peut expliquer,
desmystères du cosmos et de la psyché; enreprésentant l’inconnu,
l’invisible, enimages. Un desintérêts dumytheest d’allierharmonieusement le
raisonnement etl’image, et de maîtriser ainsi l’équilibreetle juste milieu.
De la sorte, le mythe remplitunefonction socialeetorganisatrice.Même si
le terme «mythe» est largement utiliséaujourd’hui— etparfois dans un
sens péjoratif, pourdésignerune histoire mensongère, une visiondéformée
de la réalité ou une invention—, même si son sens premiers’est ainsi dilué,
l’intérêtscientifique pourle mytheausens traditionnel duterme,
c’est-àdirecommeformede la pensée humaine, demeure vivace.En contrepartie
de la perteducaractère métaphysiqueetinitiatique, lesmythesse
sontcertesenrichisde significationsnouvelles, mais ilscontinuentà transmettre un
messageà leurs destinataires,à proposer des
explicationsàdesphénomènes,à répondreà la question desorigines,à s’interrogersur la place de
l’hommedans la société sur lesplans social, politiqueetreligieux,en
d’autrestermesàêtredesmodèles de conduitesà tenir et d’actionsàexécuter.
Ils expriment dans une langueallégorique une véritécommune universelle
quireflète lesangoisses, lesdoutesetlesrêvesdeshommes.Ils sontencore
le lieuoùse jouent les conflits intérieurs et extérieurs que livre l’homme.
Aujourd’hui, la réécritureetla réutilisation desmythesont intégré
l’essence de la tragédiegrecque, la réflexion sur lacondition humaine, etle rôle
du chœur, qui commente l’action et exprime lessentiments
desspectateurs, pour dresserle tableau de lacivilisation actuelle.Ellesrépondent à
la même nécessité que lesmythesoriginels. L’étude desmétamorphoses
desmythes et cellede leur portée spirituelle sont inséparables,car ellesse
conditionnent mutuellement.58 JacquelineBel
Dumythe originelaumythe littéraire
La mythologiegrecquea exercé son influenceà lafois sur l’hommeetsur
sesœuvres, surla sociétéetsur sesproductions. La transmission des
mythess’est opérée en grande partie parla littérature, grecque puis latine.
Deux genreslittérairess’inspirent desmythes dans la littératuregrecque,
l’épopée (Homère) etla tragédie (Eschyle, Sophocle, Euripide). La
fixation écritedesmythespar ces auteurs est synonymede métamorphoses et
de réécritures— certesparce que leslégendesqui relatent lacréation des
hommesprésentent de nombreusesvariantes, mais aussi parce qu’il s’agit
de littérature, de fiction donc, etque l’imagination etlacréativitédes
auteurs entrent enjeu. Homère soumetlesmythesà un traitement ironique,
Eschyle lesrevisitede manière idéologique (dansLesPerses, poème
patriotiqueà lagloirede laGrèceetde ladémocratie).
La deuxièmeétapede réécritures et de métamorphosedesmythesse
esitueau II siècleavant notreère, lorsque lesauteurslatinsadaptent
lesmythes grecs. Virgile s’inspirede L’Iliade et de L’Odyssée dans
L’Énéide,Sénèqueemprunte le sujet de sestragédies aux récits mythologiques. Le
mythedésormais littéraire sedistinguedumythe originelparune
organisation narrative structurée, sa symboliqueetsa portée philosophique. La
littérature transformeà son tour le mytheet en fait un texteélaboré qui a
son sens etsafinalité propres. Le travail des écrivains sur lesmythes,en
superposant lesinfluences, renouvelle, voireélargit leur dimension etleur
signification tout en conservant le mode de pensée mythiqueetl’image
mythiquede l’origine.Avec le temps etla multiplication desvariations, le
mythe prendde l’épaisseur culturelleetsecomplexifie.Comme lesmythes
etla littératureentretiennentdesrelations privilégiées, la littérature s’avère
un bon instrument pour observerlesmétamorphosessubiesparles
mythes,d’autant plus que le mythe littéraire se prêteà l’expression de la
totalitéet de lacomplexitédumythe, dontilinclut lesvariations etles
nuances. La priseen comptede toutessesversions, peuimporte ladateà
laquelleellesont été introduites, permet de mesurerl’ampleur
desmétamorphoses desmythes.Ainsi le passage dumythedans la
littératureadynamisé son évolution; la miseenrelation avec lesnouvelles exigences
d’une sociétédans les domainesmoral, intellectueloupolitiqueaabouti à
une modernisation des anciens récits de la mythologie, un processus qui
imbrique les différentsniveaux de lecture lesuns dans les autres.Bref, la
réécrituredesmythestransmetune tradition enmême temps qu’elle met
enévidence lesmodificationsde la sociétédans laquelleelle intervient.Lemythe commevecteur de mémoire 59
La réutilisationdumytheenlittérature
La transposition dumythedans la littératureetsa réutilisation—son
recyclage pour ainsi dire—àdes fins esthétiquesvont de pair avec un
dépassement de celui-ci etune transformation dusens et du contenu—
certainement facilités etmême suscitésparla matière première incertaine qu’il
constitueenraison de sesnombreusesversions parfois contradictoires et
de son absence de réalisme. Les auteurss’approprient lesrécits
mythologiquesàdes fins de parodie ou d’exemplification, les développent, les
modernisent,expriment leur propre visionmétaphorique ou symbolique
dumonde, etinstituent ainsi un dialogue, aussi fécond queconflictuel,
avec les conceptions etlesvaleurs dupassé. Cefaisant, ils adaptent les
récitsà la situation de leur époque, aux besoins de leur temps età leur
esthétique. Cetteattitude concourtàaltéreroumêmeàdéformerles
mythesauxquels la réécriturefait perdre leurautonomieetqu’elledégrade
à l’occasion de la sorteaurangd’outil. Ainsi, La Franciade, queRonsard
calque surL’Énéide de Virgile, aspireà donnerune légitimité historiqueà
l’État; Jean Racine ou PierreCorneille trouvent dans lesmythes grecsles
situations exemplairesqui conviennentà l’illustration de leurs intentions ;
Antigone perdchezJeanAnouilh le sens qu’elleachezSophocle.
Lesmythesreflètent la réalité historique, politiqueetsocialede la Grèce
antique.D’où l’intérêt de leur réutilisationpour exprimer desréalités
contemporaines dumême ordre.Desrapprochements et des correspondances
s’instaurent chezles auteurs.Commeentémoignent La Machine infernale
de JeanCocteau, Laguerre de Troie n’aurapas lieu etÉlectre de
JeanGiraudoux ou Les Mouches de Jean-Paul Sartre, lesmythes grecsont donné
aux auteurs des annéesquarante la possibilitéde pointerl’absurditédes
valeurs moralesenlaïcisant le mythe,dedémontrerlacontingencede
l’existence enamplifiant le tragique,dedénoncerl’absencede sensde
l’Histoireen actualisant les circonstances. S’ils gardent l’intrigue, lesmythes
d’Œdipe, d’Électreet d’Antigone sedésacralisent. En contrepartie, ils
s’enrichissent d’une réflexion sur lesrapports de l’hommeavec la sociétéet
d’une interrogation sur la liberté. Dans le même ordred’idée, Les
Mouches, la pièce de Sartre, détourne le mythed’Électre.
Enrèglegénérale, alors que lesrécits cosmogoniquesou anthropogoniquesnarrent la
quêtede l’équilibreet de l’harmonie, enréponseau désordre originel, que
lesmythes antiques établissent un ordreettransmettent
desvaleurssusceptibles d’organiserla vieensociétéetles comportementshumains, le
traitement modernedumytheconteste l’ordreétabli. Lespersonnages des
mythesmoderniséssont deshéros enrévolte, en fuite, en errance dans un
monde quia perdusesvaleurs. Ce sont carrément des antihérosqui se60 JacquelineBel
meuvent dans un monde éclaté,à l’envers ou dépourvu de sens: le lieuoù
le mythe s’accomplit est décrit négativement, le mytheest inversé, les
pointsde vuedivergentdeceuxdumythe originel.
Siladéconstruction dumythe, son remaniement etsa réutilisation se
prêtentà la miseenévidencedesoppositionsetdescontradictions, ils sont
également un procédé efficace pour mettreenscènedes facultéshumaines
exceptionnelles.EnGrèce, leshéros font l’objet d’une vénération et d’un
culte particulier.D’où la reprisedece motif parla littératuredans un but
critique ou ironique. La grandeur duhérosmythique se prêteà la miseen
parallèlede lagrandeur supposée ou prétenduede
personnagescontemporains. Enoutre, leshéros secaractérisent par dessignesparticuliers
pratiques enlittérature pour la suggestion ou l’allusion. Hercule, qui
accomplit douze travaux auservice de l’humanité, est un modèleexemplaire.
Friedrich Dürrenmatt se sert dumythegrec dans Herkules undder Stall
des Augias. Prométhée, figurede ladémesure qui transgresse un interdit,
symbolise lagrandeur etla misèrede l’homme. Pour le poètegrec
Hésiode, Prométhéeacommis unefaute originelle quisépareà jamais
l’hommede ladivinité.À l’inverse, lestragiques comme Eschyle le présentent
comme un médiateur entre les forcesprimordiales, lagénération des
Olympiens etleshommes, ou encorecomme le rédempteur universel,
alors que Le Prométhéemal enchaîné de Gide parodie. De nombreuses
efiguresmythiquesincarnent dans la littératuredu XX siècle le refus de la
compromission ou la résistanceà l’oppression:dans l’Antigone deBertolt
Brecht, l’Antigone d’Anouilh,LaguerredeTroie n’aura pas lieu
deGiraudoux, le mytheacquiert desimplications politiques. Parfois, l’intérêt des
écrivainssedéplaceduhérosprincipalvers uneautrefigured’un mythe,
de Thésée vers leMinotaure par exemple, etle
mythedulabyrinthedevientemblèmede laconditionde l’homme modernedansFictionsdeJorge
Luis Borges. Loin d’être immuables, lesmythesrepris etretraités— voire
maltraités— parla littérature varient doncaurythmede l’Histoire, des
idéauxetde l’esthétique.
Enraison de leur caractère notoire, lesmythes grecsn’échappent ni au
pastiche nià l’humour.Certainsmythes— Œdiperoi de
Sophocle,L’Odyssée etL’Iliade d’Homère,L’Énéide de Virgile—ont mêmedonné lieuàde
véritables chaînes de transposition,ce qui soulignefinalement lecaractère
intemporel desmythes.LesGommes de Robbe-Grillet est une version
modernede la tragédiedeSophocle. L’Odyssée est parodiée dans Les
Aventures de Télémaque de François Fénelon, Télémaque de Louis Aragon ou
Naissancedel’Odyssée de Jean Giono ; L’Iliade dans Homère travesti ;
L’Énéide dans LeVirgile travesti de Paul Scarron; Prométhée dans Le
Prométhéemal enchaîné d’André Gide. Cette mode a pris tellement
d’ampleur queJean Giraudoux intitule Amphitryon 38 la trente-huitièmeLemythe commevecteur de mémoire 61
version de l’histoiredeJupiter et d’Alcmène. La délocalisation etles
anachronismesmettent de surcroît les discordances entre l’univers
mythologiqueetle monde moderneenvaleur et empêchent l’identification du
lecteur ou duspectateur. De la sorte, la littératuredémythifie lesrécits
antiques. UlyssedeJamesJoyce,dontchaquechapitrecorrespondà undes
eépisodes de L’Odyssée, transpose le modèle homériqueau XX siècleen
s’endistanciant ironiquement ;LaBelleHélènedeJacquesOffenbachetle
Carnaval de chefs-d’œuvre deGeorgesFourest abordent également la
mythologiegrecque sous laformecomique.
Mais il arriveaussi souvent que seuls desvestiges dumythe
originelinterviennent dans lesproductions littéraires, que l’allusion aumythe
seconstruiseà partir de jeux de mots entre le mytheetle texte, comme le montre
Danslelabyrinthe d’Alain Robbe-Grillet. Unnom, unecaractéristique,
une situation suffisent pour faire surgir le sens mythique.Dans ce qui
devient un jeude l’auteuravec le mythe, le non-explicite suggère l’explicite.
La psychanalysea elleaussiréécritlesmythes enlesinterprétant
symboliquement. SelonFreud, la tragédied’Œdipe révèledefaçon métaphorique
que l’homme rêved’épousersa mèreet d’éliminerle père rival. Le mythe
ne serait que la preuvede la réalitédeces désirs inconscients.Dans ce cas
de figure, le mythegrec devient un«complexe »,c’est-à-dire un réseau de
relationsetde liens qu’ilcombine.
La philosophieelle-même reconnaît une valeurà la représentation
véhiculée parle mythe, quiest pourelle uneformedediscoursénonçant quelque
chose qui ne peutêtreditautrement, un moyendedire le non-dicible.Des
philosophestels queProtagoras, Empédocle ou Platonse serventàcet
effet dumythede manièreallégorique. Platona même renouéavec le
procédé dumytheeninventant ceux de la Caverne ou de l’Androgyne pour
faire percevoirsesproposdefaçon
concrète.Etlesmythesconnaissentaujourd’hui de la part desphilosophes desréécritures destinéesà leur
conférerunsens rationnel.Pourcefaire,RenéGirard parexemple substituedes
explications naturelles aux éléments mythiques,ce qui
mèneéventuellementàdesdistorsions, puisque lafigure malfaisante peutalorsdevenir une
victime injustement accusée etunefigurebienfaisante un être sans
scrupule.
Entout état de cause, lesmythesse transforment lors de leur voyageà
travers le temps,ce que l’exemplede lafiguredeTroïlusillustrera.Troïlus
apparaît dans L’Iliade d’Homèredans laquelle il joue un rôle insignifiant,
puis lafigure s’étoffe pour devenirunpersonnaged’importance chez
Shakespeare. Entre-temps, Benoît de Sainte-Maureavait repris l’histoirede
Troïluspour en faire une histoired’amour, Le Roman de Troie.Giovanni
Boccaccio (1338) entire Il Filostrato (Der Betrogene), Geoffrey Chaucer
Troilos und Criseyde.C’est surtout l’histoired’un amour tragique queces62 JacquelineBel
œuvresmettent en évidence,alors qu’à l’origineTroïlus n’estcité quecomme
fils de Priamparla mythologiegrecque. Shakespeareen1601-1602 se sert
edans TragedyofTroylusandCressidad’unmythedu VIII siècleavantnotreère
epour critiquerla politiquede l’Angleterredu XVII siècle.En1986, la sonde
«Voyager» permetdedécouvrirune nouvelle planèteà quifutdonné le nom
de Cressida. Dans les annéesquatre-vingt-dix, leconstructeur automobile
Toyotaappelle un de sesvéhiculesCressida.Cet exemple montre qu’unedes
caractéristiquesprincipalesdumythe sembleêtre l’impossibilitéde sefixerau
risquede perdre son dynamisme, et donc la mobilité permanente, la
métamorphoseetla polysémie.Chaquecultureetchaque période
historiquecontinuent de réécrire—«réécriture»s’entendant ausens large— et de créer des
mythes. La pérennitédesmythesréside finalement dans leur aptitudeà se
déployerà l’infini ens’adaptant. La métamorphoseest vivifianteet garantitla
continuité. Vice-versa, lesmythes apparaissent commedesréservoirs de
valeurs refugesauxquels lasociétés’adresselorsqu’elle perddesasubstance.Les
annéesquatre-vingt-dix virent un retourà la tragédieantiquecomme le
révèlent lespièces Violences (1991)deDidier-GeorgesGabilyouPhiloctète (1997)
dePhilippeMinyana.
Loind’avoirdépassélestadedumytheenraisondelareprésentationobjective
qu’offre la science moderne, laconstruction intellectuellede notreculture
continueà se référeraumytheetà travaillersur le mythe.Même s’ilsdiffèrent
desmythes anciens, lesmythesstructurent toujours aujourd’hui la pensée.
Élevésà ladignitéde symboles, ils sont unedes dimensions de la pensée
moderne.Carle symbole permetla réflexion.Comme tout discourssymbolique,
le mytheappelle une interprétation et est ainsi un point de départ pour la
pensée.Etilestde la naturede l’interprétationd’être plurielleetconflictuelle.
Ainsi le mythedeProméthée donne lieuàdiversesversionsqui peuvent aller
jusqu’à s’opposer. Mais loin de seconcurrencer et de s’exclure, elles
s’enrichissent mutuellement. La parole mythiqueest ambiguëet ambivalente.
Sa véritéest d’un autre ordre quecelledu discoursrationnel. La transition
déjàaccomplie parlesGrecs d’une représentation mythiquedumonde vers
une représentation philosophiqueetune représentation scientifique s’est
maintenue,etlestrois typesde représentationcoexistent.Le mythe réponden
effetà unbesoindedonnerunsensauxchoses,etnon seulementdechercher
à les expliquer. La permanence dumytheet de la pensée mythiquedans la
littératureestuninstrumentauservicedelapensée.
Université duLittoral-Côte d’Opale,Boulogne-sur-Mer
(CERCLE—HLLIEA 4030)ORIGINESETMÉTAMORPHOSESDU
MYTHELa pensée mythiquedans les
imaginairesscientifiqueettechnique
L’exempledesmythescosmogoniques
dans lechampdestechnologiesconvergentes
STÉPHANIE CHIFFLET
e mythe n’est pasunefabledénuée de sens etsans intérêt. Bien auLcontraire, etnous allons le montrerici, la pensée mythiqueest
inhérenteà l’homme.Unmythe ne meurt jamais.Même si parfois il
peutdisparaître, pendant un temps,de l’imaginaired’uneépoque, il réapparaît,
actualisé,àd’autresmoments(Gilbert Durandemploie l’image du«bassin
sémantique»).L’imaginaired’unecultureestconstituédecethéritage
mythique. Lessciences etlestechniques(praxis humaine),comme toute
production humaine, se font etse disent avec cethéritage. La posture
rationnelleduscientifique n’écarte pasla reviviscencede schémasmythiques.
Nous allons illustrernotre thèseen étudiant laconstruction de
l’imaginairedesnouvellestechnologies,etenparticulierl’imaginairede
laconvergence NBIC (convergence desnanotechnologies,biotechnologies,
technologies de l’information etsciences cognitives).Apparu
d’abordauxÉtats1Unis en2002dans le rapport de laNationalScienceFoundation, le terme
«convergence NBIC»connaît depuis lors une popularité indiscutée.
Deux ans plustard, en2004, laCommission européenne publiaà son tour
un rapportconsacréauxenjeuxdestechnologiesconvergentes :
1. WilliamBainbridgeetMihailRoco,Converging TechnologiesforImprovingHuman
Performance.Arlington,Virginia,NationalScienceFoundation, 2002,410 p.66 StéphanieChifflet
Lestechnologies convergentes font référenceà laconvergence vers un
but commun des découvertes et destechniques de la science
fonda2
mentaleetde la technologie .
La production etladiffusion destextessur laconvergence NBIC
donnent une représentation construite d’une nouvelle technologie (qui est la
convergence de plusieurstechnologies émergentes). Son apparition est
accompagnée de divers textesrelevant autant dumythe quedupolitique.
Prendre la mesurede la pensée mythiquedans lesimaginairesscientifique
ettechnique permet de saisir le rapport que l’homme moderneentretient
avec sa mémoire (mythique)etavec sonenvironnement technologique.
Imaginaire, mythe, sciencesettechniques
Des auteurs commeKarl Popper, Gaston Bachelard, GeraldHoltonou
Claude Lévi-Straussont montréà quelpoint la pensée symbolique
nourrissait la pensée scientifique.GastonBachelard l’adit, ilya quelquechose
qui prépareetqui précède lessciences. Prenons l’exempled’Isaac
Newton: une image (une pomme qui tombe)provoque une pensée scientifique
universelle.GeraldHolton,dans son
ouvrageautitreévocateurL’Imagina3tion scientifique,défend l’idée que l’imagination du scientifiqueest
marquée par ce qu’il appelledes themata (croyances, préconceptions
fondamentalesqui accompagnent le scientifiquedans ses activités de recherche
etd’expérimentation).Ainsi,etnous reprenons
icilaformuledeKarlPopper,derrière toutedécouverte scientifique ilya un« programme
métaphysiquede recherche». C’est dans cette perspective que nous abordons le
cas des discours sur laconvergence NBIC.En effet, il ne s’agit pasici
d’interrogerlaconvergenceNBIC sous l’angle scientifique (lois, véracité
scientifique,etc.), maisd’interrogerlesdiscours tenus sur laconvergenceNBIC.
Eneffet,depuis 2002 (annéede la publicationdurapportaméricain), nous
assistonsà une véritable mise en récit de laconvergence NBIC. Nous
pou4vons parler,à la suitedeJean-François Lyotard,de«Grand récit»de la
convergence NBIC. Comment est-on entrain de faire se succéder des
images (ce quisuppose un récit,etmême un récit mythiquecarqu’est-ce
qu’unmythe sinon une succession d’images ?) constituant une nouvelle
version modernedumythecosmogonique ?
Il faut noterque nous sommesici dans lechamp
destechnologies(technosciences),c’est-à-dire un champ où lessciences etlestechniquessont
2. Technologiesconvergentes. Façonner l’avenir dessociétés européennes, Bruxelles,
Commissioneuropéenne, 2004.
3. GeraldHolton,L’Imagination scientifique,Paris,Gallimard, 1981.
4. Jean-FrançoisLyotard,LaCondition postmoderne,Paris,éd.deMinuit, 1979.Lapenséemythique dans les imaginaires scientifique et technique 67
étroitement liées.Des auteurs commeEvandroAgazziouGilbert Hottois
ontmontrécomment lacollaboration de plus enplus étroiteentre les
sciences etlestechniques était en soi un bouleversement scientifiqueet
culturel :
La techniqueest imbuede science (c’est-à-dire[…] lorsque la
tech5
nique se transformeen technologie) .
Defait, lesmotivations, lesobjectifs etles enjeux se modifient. Le
rapport européensur lestechnologies convergentessouligned’ailleurs la
«convergencede la sciencefondamentaleetde la technique».
À la lecturedestextesmajeurs sur laconvergence NBIC, il apparaît
quecelle-ci est, plus qu’une réalité, une image, une métaphore,
une«ban6nière». Elleconvoque une séried’images. L’image de laconvergence
NBIC est richeenréférencesmythiques. Sa dimension symbolique, si elle
est en adéquation avec lesmentalités actuelles,assure son succès. Les
discours sur laconvergence NBIC empruntent leur mécanique, leur logique
etleurs éléments (mythèmes) aumythecosmogonique. La cosmogonieest
le récit de lacréation dumonde. La genèsede laconvergence NBIC
devient lagenèsed’un monde nouveau.
Selonla typologiedeMircea Eliade, lesmythes
cosmogoniquespeuventêtre répartisenquatregrandescatégories :
Lesmythes décrivant lacréation dumonde parla pensée, la parole (le
« verbe»)oul’«échauffement»d’undieu.
Lesmythesmettant envedette le« plongeon»cosmogonique: Dieu,
un animalouunpersonnage mythique plonge au fondde
l’Océanprimordial et enrapporte un peu de glaise,à partir de laquelleest formée
laTerre.En Sibérieet dans l’Asiecentrale, cesmythesont reçuune
interprétation dualiste.Les cosmogoniesqui expliquent lacréation parladivision
d’une matière primordiale non différenciée. On distingueaumoins trois
variantesimportantes :
a)l’unité primitive représente
lecoupleCiel-Terreétroitementembrassé, etleur séparation équivautà un actecosmogonique (thèmeconnu
également sous le nomde«Parentsdumonde» ou hiérogamie);
b)l’étatoriginelestdécritcomme une masseamorphe, leChaos ;
c)l’unité primordialeest imaginée comme un œufenglobant la totalité
cosmique, oucomme un œufflottantdans l’Océanprimordial.Lacréation
commenceavec ladivisionde l’œuf (« l’œufcosmogonique»).
5. EvandroAgazzi,LeBien, le maletlascience,Paris,PUF,coll.«Thémis», 1996
(édition originale, 1992), p. 30.
6. L’attraitdesimagesainsiélaboréesaideà obtenirdescrédits.68 StéphanieChifflet
La cosmogoniecomme résultat du démembrement d’un géant
anthropoforme ou d’un monstre marin ophidien(serpent). Ilimportededistinguer
deux typesdifférents :
a)l’immolation librement consentie, ou supposée telle, d’un être
primordial anthropomorphe (Purusha, dans la mythologie védique; P’an-ku,
dans lestraditionschinoises) ;
b)lecombatvictorieux d’un dieu contre un monstre marin, suivi de son
morcellement (Tiamat,dans la mythologie mésopotamienne).
Les cosmogoniesqui expliquent lacréation parla division d’unematière
primordiale nondifférenciée jouissent d’un succèsnotoiredans ledomaine
technologique. La convergence NBIC est effectivement présentée comme
le point de départ d’un nouvelimaginairede la matière, fortement inspiré
dece typedecosmogonies.
Un(nouvel?)imaginairede la matière
La tradition hindoue, par exemple, expose le motifde
l’œufcosmogonique. Sa coupureen deux figure la séparation des éléments,etlacréation
dumonde (sa miseenordre),eticila miseenordredece qui est appelé le
« nanomonde».Ce typede mythes cosmogoniques est également présent
dans la mythologieantique, quece soità travers le phénomène
hiérogamique (séparationduCieletde laTerre;CronosetGaia parexemple), ou
à travers l’étatoriginelappeléChaos.
Auvers 116 de sa Théogonie,Hésiode écrit:«donc, entout premier,
7Chaos naquit ». Le retrait deChaos,au cœur de lacosmogoniegrecque,
vaêtre sujet,dans lessièclessuivants,à une séried’interprétations diverses
(àdes déplacements de sens).Comment entendreChaos ? To khaos est un
terme neutreapparentéauterme signifiant « s’ouvrir», «bâiller»,
«béer». L’étymologiedumot to khaos renvoiedoncà
l’idéed’ouverturebéante (Heidegger emploie le terme«entrebâillant»). L’acception
habituellement usitée suggérant ledésordreetlaconfusion (on emploie le terme
«chaotique») est postérieure autexted’Hésiode. Le chaos hésiodique
n’est pasune masse informe.C’est chezOvide qu’apparaît pour la
premièrefoislechaos entendusousle sens de« masseconfuse» («
rudisindisges8taque moles»). L’expression« masseconfuse» serait
anachroniqueappliquée auchaos hésiodique. L’idée de confusion est également exposée chez
Platon (Timée). Selon Jean-François Mattéi,Platon est le premier à
interpréter lechaos hésiodique (sans le nommer) comme une masseconfuse
7. Traduction de Reynal Sorel dans Chaos et éternité. Mythologieetphilosophie
grecques de l’Origine,Paris,LesBellesLettres,coll.«Véritédesmythes», 2006.
8. Ovide,LesMétamorphoses, v. 7.Lapenséemythique dans les imaginaires scientifique et technique 69
9soumiseà la nécessitéde la khôra.Dans le Timée, il l’associeà l’absence
de toute structure mathématiquedoncà l’accidentel(idée étrangèreà la
Théogonie).
En bref, selon Reynal Sorel, lechaos hésiodique n’est ni chaotique
(principe ovidien), ni désordonné (principe platonicien), ni indifférencié
(principed’Anaxagore;Alcman emploied’ailleurs non pasle terme khaos
mais panta). L’opinion courante (on peut parler de« lieux communs) qui
veutfairedechaos une masseconfuseest une
interprétationdutexted’Hésiode.Heideggera noté le processus :
Khaos signifie premièrement lebéant, legouffreentrebâillé, l’Ouvert
qui s’ouvred’abord, enquoitout est englouti. Le gouffre refuse tout
appui pourunedistinction etun établissement. C’est pourquoi pour
touteexpérience, qui neconnaît que le médiat, le Chaos paraît être
l’indifférenciéetainsi la simpleconfusion.Le«chaotique»,ence sens,
10n’est que ledévoiementdece que veutdire«Chaos » .
La notion de chaos s’opposeà la notion de création ex nihilo.
L’expression «création ex nihilo»a étéforgée parles défenseurs de la
doctrinechrétienne naissante (notamment par Théophiled’Antioche,
Clément d’Alexandrieet Tertullien). Un démiurge (leDieu chrétien) crée
de rien(nià partird’une matière préexistante,ce qui seraitdudualisme, ni
à partirde sa propre substance,ce quiseraitdupanthéisme) :
Unecréation ex nihilo serait unecréation absolue. Elle suppose un
pouvoirparlequelun agent promeutà l’existence une réalité qui ne
11préexistait nullement .
Mais pour lessages antiquesle« rien» n’existe pas. Plutarque reprend
l’idéearistotélicienne que lechaosest un« lieu».
Sinous considérons queChaos est de la matière informe,
lacosmogonieéquivaudraità la séparation des éléments jusqu’iciindistincts
(ledémiurge, si démiurge ily a, devient dèslors principe organisateur;lecosmos
12est« ordre» , ordredes éléments, ordredutemps). Le visibleémerge de
ladissociation.Le mythede lacréationexposédans le premierchapitrede
laGenèse pose l’idée de lacréation comme séparation.En fait, lacréation
erne sera pensée surle mode de lacréation ex nihilo pas avant le I voire le
eIII sièclede notreère.
9. Chez Platon, la khôra«désigne non pasleflux desphénomènessensibles, mais le
troisièmegenred’êtreàcôtédes Idées et duDevenir, soità l’aptitudeà tout
recevoir indifféremment, le “ce enquoi chacunedesqualitésvient apparaître, pour
disparaîtreensuite” [Timée,49e]» (ReynalSorel,Chaos et éternité, p. 19).
10. M.Heidegger,«Commeaujour de fête» (1941), in ApprochedeHölderlin, trad.
M.DeguyetF.Fédier.Paris,Gallimard, 1973, p.81.
11. ReynalSorel,Chaos et éternité, p. 10.
12. Voyezl’étymologiede kosmos.70 StéphanieChifflet
Enréalité, le thème (terme) du Chaos confronte le lecteurà un
problèmede langage et de représentation.Comment
direetreprésenterl’infigurable (car c’est bien cela qu’est leChaos).Chaos est le« seuil de
discernabilité,ce pur commencement incessant ouvrant sur la pluralitédece qui
13surgitenface » .Chaos constitue le monde.Son retrait (continuel)dévoile
lacréation. Il est ouverture sur lefigurableetlesreprésentations. Il fonde
le passé.Énoncé parles filles de Mémoire, le récit de laGenèse est un
discours sur(et dans)le temps. LesGrecstenaient faceàeux le passé
(Chaos).ReynalSorelrésumebienla portée mythiquedeChaos :
La« naissance»deChaos n’est ainsi qu’unefacilitéd’exposition, une
manièrededire, unefaçon de pointerle« sans cesse» duprocessus
d’advenuedumonde. C’est la manière mythiqued’immobiliser ce
mouvement pourfaireentendre qu’il n’ya naissance que pour l’homme
[…]. Hésiode ne voit pasle monde naîtreaumonde;ille voit naîtreà
14l’homme .
Chaos est premier; il est ouverture. Mais il n’est pasun dieu. Il est un
processus. Silacosmogonieest séparation,Chaos ne sépare
pasobjectivement (par exempleentreCiel et Terre), il sépare lefigurablede
l’infigurable.«Son retrait est un coup d’envoi incessamment répétéd’un
arrange15ment du monde,donc, ausens natifdumot,d’un cosmos » . L’idée de
16«cosmisation » ,c’est-à-direde miseenordredumonde (opposéainsi au
terme«chaotique»,dans son acception « post-hésiodique», ovidienne),
est reprisedans les discours sur laconvergence NBIC. La distinction des
quatreélémentspremiers (eau,air, terre, feu), qui fonde notre rapport
poétiqueaumonde (comme l’a montré Gaston Bachelarddans sa série
d’ouvragessur l’imaginairede la matière), trouve icisonéquivalent dans le
sigle«NBIC». Une nouvelle quaternité primordialeest miseenplace. Il
existe un véritable parallèleentre laconvergence NBIC etlesrécits de la
17création dumonde. UneONG canadienne (ETCGroup ),à propos donc
de laconvergence NBIC,emploie lestermesrévélateurs«LittleBANG»,
faisant ainsi explicitement échoà la théorie scientifique modernedu
bigbang (qui est elle-même un récit qui évoque
lesschémasmythiquestraditionnels;notamment l’idéed’«échauffement»et d’explosion, suivie
d’une organisation des éléments). Dans lestermes «Little BANG»,
BANG signifie«Bits,Atomes,Neurones,Gènes». La convergence NBIC
est doncconçuecomme le versant« nanocosmique» du big-bang.À
travers lestextes fondateurs surlestechnologies convergentes, nous assistons
13. ReynalSorel,Chaos et éternité, p.52.
14. Ibid., p. 63.
15. Ibid., p. 62.
16. TermeempruntéàMirceaEliade.
17. www.etcgroup.org/en/.Lapenséemythique dans les imaginaires scientifique et technique 71
auxconstructions imaginairesde laconvergenceNBICetde sonespace (le
« nanomonde»). Il est particulièrement intéressant de voir comment les
auteurs tentent de représenter ce mystérieux « nanomonde». C’est une
démarche (active), une construction, qui équivautà représenterune
nouvelle terraincognita. Comment représenterl’invisible? L’homme ne peut
se représenterl’inconnu qu’à partir du connu. Ilrecourt doncàdes
équivalentsvisuels. Par conséquent, legrand publicaborde la question de la
convergence NBICà travers desimages construites du « nanomonde »
(terme qui est lui-même une image) alors quecesimagessont souvent
présentées commedesphotos,desimagesillustrativesobjectives. Le lecteur
n’est pasinvitéà prendredurecul (critique). Il assisteà la naissance d’une
nouvelle poétiquede l’espace. L’imaginairedesquatreéléments premiers
etle schémacosmogonique nourrissent doncbienla miseenrécit de la
convergence NBIC. Sil’actecosmogoniqueest conçu,dans ce contexte,
comme une miseenordredes éléments, quelleest la place du démiurge ?
duscientifique ?
Défidémiurgique
Le démiurge devient alors un principe organisateur. La
figureduscientifiqueest d’ailleurs souvent associéeàcetteconception, tout comme on
peut l’associerà lafigurede l’alchimiste, etqu’est-ce qu’êtrealchimiste
sinon manipuler et maîtriser la matière (transmuterlesmétaux enor)? Les
figures dusavant fou et de l’apprentisorcierprésident toujoursà notre
conception(occidentale)duscientifique. Le mythedeProméthée jouit par
18ailleurs toujours d’unebonne réception . Le mythe prométhéen est
toujours compris etle public se le réapproprieenpermanence. La figurede
Prométhée est comme la« toiledefond» de l’imaginaire scientifique
mo19derne .Ce n’est pas anodin si,dans un journal aussi sérieux
queLeMonde 2 (dont le lectoratadans la majorité un niveau d’étude
etunstatutprofessionnel etsocial assez élevés), l’auteur du dossiersur
lesnanotechnologies,IsabelleSorente, (elle-même polytechnicienneetingénieur de
l’aviation civile)sedemande,enintroduction, si« l’homme n’est pas enpasse
20 21de devenirl’égal de Dieu » . La « volontéde puissance » , le rêvedu
18. Nous faisonsiciréférenceà l’esthétiquede la réception de l’écolede Constance.
Voir notamment lestravauxdeHansRobertJauss.
19. Expression de ladémesure, de la ruseet de l’ambition de l’homme. Entant que
feu technique, lefeuprométhéena une valeurfortedans le rapportde l’homme
occidentalà la technique.
20. IsabelleSorente,«Lesnanotechnologies», inLeMonde 2,avril 2006.
21. Le questionnementde nos travauxde rechercheest trèsnietzschéen.72 StéphanieChifflet
« pouvoir magique» etl’imaginairede la performance stimulent
lesrecherchesscientifiques. C’est dumoins ce que laissent penserles discours
sur lessciences etlestechniques. Les fantasmes lesplus anciens de
l’homme (etinhérentà l’homme, au-delàdes différences culturelles) président
auprocessus d’innovation. L’élaboration de l’avion en est une illustration
parfaite. Le mot«avion» vient dulatin avis qui signifie« oiseau»:
lesingénieurs avaient l’image de l’oiseau etle mytheduvol magiqueentête
quand ils ont conçul’avion, quand ils l’ont nommé (toutedénomination
produitetvéhiculedusens).L’image précède l’objet.
Cetimaginairede la performance est même au cœur duprogramme
américain. Le titredurapport de laNational Science Foundation est
explicite:«Lestechnologiesconvergentes pour l’amélioration
desperforman22ceshumaines » . L’un des éditeurs durapport,WilliamBainbridge,
historien desreligions,est d’ailleursouvertement transhumaniste. Le
transhumanismeest un mouvement philosophique internationalqui défend
précisément ledroit d’améliorersesperformances(figurede«
l’hommeamélioré»),et ce grâce aux nouvellestechnologies.Comme
ledéclareNickBostrom, philosophefondateur de l’Association transhumaniste mondiale
(ATM) :
[Le transhumanismeencourage] ledéveloppement etunegrande
accessibilitéaux technologiesqui permettront aux gens de vivre plus
longtemps et en bonne santé tout en augmentant leurs
capacitésintel23lectuelles, physiquesetémotionnelles .
Lesnouveaux savants (« techno-savants»),dans ce contexte
technologique (convergence dessciences,destechniques,dumarchéet de
lacommunication), se mettent en scène.Ils mettent enscène leur corps etlecorps
de l’homme nouveau,du« surhomme». L’héritage de lafiguredu cyborg
est incontestable.Nous sommesdoncaussidans ledomainede
l’anthropogonie. Dèsque l’on parledecosmogonie, on parleeffectivement, aussi,
d’anthropogonie. Unmytheantique,« lafauted’Épiméthée», estalors
actualisé. Dans le Protagoras de Platon, le sort de l’humanitédépenddes
deux frères. Les dieux confientà Épiméthée la mission de distribuerles
capacités(dynameis)entre lesraces.Aprèsavoir terminé sa tâche, il
s’aperçoit, trop tard (Épiméthéeestcelui qui pense«aprèscoup»,« trop tard»,
«à côté»), qu’ila répartitoutesles capacités dontil disposait. Or, il reste
à pourvoir l’espèce humaine qu’il laissecomplètement démunie. C’est
alors qu’intervient Prométhée.Envolant lefeuauxdieux, il tentede«
rattraper» l’erreur de son frère. La perfectibilité de l’homme renvoiedoncà
un acte initial, la«fauted’Épiméthée».L’hommeest un être inachevé,
incomplet etperfectible qu’il faut justement parfaire, améliorer. Natasha
22. Nous soulignons.
23. www.transhumanism.org/index.php/WTA/more/971.Lapenséemythique dans les imaginaires scientifique et technique 73
24Vita-More ,artiste transhumaniste, affirme que lecorps humain est
obsolète. Elleadonc imaginé lecorps de l’hommedu futur (appelé«Primo
3M+»)oùl’hybridation etl’«amélioration» prédominent. Selon Ray
Kurzweil, ingénieur transhumaniste (sans sedéclarerouvertement comme
tel), nous sommesmêmeentrain de devenir des cyborgs. Le sujet de ses
25travaux est le« human bodyversion 3.0». Lesmouvements
transhuma26nistes placent explicitement le perfectionnement du corps humain au
centrede leurspréoccupations.
Lesmythes de la longévitéet de l’immortalité sont en définitive«
réactivés»dans laconception (américaine) destechnologies convergentes. Ray
Kurzweilaélaboréavec le médecin TerryGrossmanla« théoriedestrois
ponts», théorie qui permettra, selon eux,grâceà l’évolution desnouvelles
technologies, l’acquisition de l’immortalité. Le titrede leur ouvrageest
27évocateur : Serons-nous immortels? Oméga 3, nanotechnologies,clonage .
Lebutde l’extensionde la longévité
peutêtreatteintentroisétapes(appelées« ponts»):«Le programmede longévitédeKurzweil etGrossman »
(premierpont), la révolutionbiotechnologique (deuxième pont) etenfin la
révolution nanotechnologique/Intelligence artificielle (troisième pont).
Selon eux, il n’ya pas de nature humaine. Ils s’inscrivent ainsi dans la même
sphère quedes chercheurs comme Éric Drexler(ingénieur américain)ou
Aubrey deGrey(bio-informaticien et bio-gérontologuebritannique)pour
qui la vieillesseetla mort sont des « maladies» qu’il est possiblede
vaincregrâceau développement technologique (dont laconvergence
NBIC est l’image la plus ambitieuse). Aubrey de Grey déclareainsi en
282006:«L’homme qui vivraéternellement est peut-êtredéjà né» . La
mort, (etlaconscience de la mort) qui définit lacondition humaineest de
ce fait désacralisée.Elle n’a plus de sens etn’a pluslieu d’être. La mort et
la maladiedeviennent desproblèmes« mécaniques». La vision mécaniste
(cartésienne) du corps influe sur leur imaginairedu corps. Le nouveau
29processus anthropotechnique (c’est-à-dire lafabrication de l’homme par
24. FemmedeMaxMore, philosophebritanniquecofondateurde l’ExtropyInstitute.
25. Voir parexemple TheSingularityisNear,NewYork,PenguinBooks, 2005.
26. Sous« transhumanistes», nousregroupons lestranshumanistes, les extropiens et
lesposthumanistes.
27. TerryGrossman et Ray Kurzweil, Serons-nous immortels?Oméga 3,
nanotechnologies,clonage, trad. de l’américain Serge Weinman,Paris, Dunod, coll.«Quai des
sciences», 2006 (édition originale, 2004).
28. À proposd’AubreydeGrey, voir«Serons-nous immortels?»,
inCourrierinternational, n°806, 13-19avril 2006, p. 38-45.
29. L’anthropotechnieest l’«art ou [la] techniquede transformation extra-médicale
de l’être humain parinterventionsur sa physiologie» (JérômeGoffette,Naissance
de l’anthropotechnie. Delamédecineaumodelage de l’humain. Paris,Vrin,coll.
«Pourdemain», 2006).74 StéphanieChifflet
l’homme) devient ainsi une nouvelleformed’anthropogonie (un mythe
étant la sommede sesvariantes).
Conclusion
Nous avons tenté ici de dessinerles contours d’unnouvelimaginaire
tech30nologiqueen construction. Le « jaillissement » de structures
cosmogoniquesdans lesdiscours sur lestechnologiesconvergentesmontrecombien
l’imaginaire se nourrit (est constitué même) d’une mémoire mythique
héritée qui l’inscrit dans une histoireculturellede la longuedurée.
L’imaginaire, quiest toujoursenmouvement etdynamique, agit sur lesrecherches
scientifiques.Ils’agitdoncdecernerlesimagesfondatricesetles« réflexes
imaginaires» qui sous-tendent le récitde laconvergenceNBIC.
UniversitéStendhal-GrenobleIII
Centre de recherchesur l’imaginaire
MINATECIDEAsLaboratory®
30. Parallusionau«bassin sémantique»deGilbertDurand.Psyché, ou l’anachroniede l’être
ESZTER HORVÁTH
I
ilyabien aujourd’hui un mythedePsyché, ce n’était paspour autantS’lecas au cours dessièclesqui nous séparent de sespremières
apparitions, lesimages, lesrécits, lesthéoriesqui essaient de lacapter depuis
l’Antiquité. Psyché garde sa non-identitéà travers ses figures de nymphe,
de muse, faisant partiedugroupedesheuresou desgrâces. Elleest un
personnageentransgression, le personnagede la transgression même. Et
entant que tel,elleest reliéeà la mort,étant unedesraresfiguresde notre
culturecapablede visiterles Enfers et d’enrevenir. Psyché nous revient,
soncorps périssant reste toujoursà naître.
J’aimerais attirervotreattention aujourd’hui sur une sortede
ré-invention de Psyché, telle qu’elle se manifestedans la
philosophiecontemporaine, phénomène qui marque, me semble-t-il, la nouvelleétapedu
devenirmythedePsyché. Carl’histoiredePsychéest un mytheen devenir, une
inventionincessantede l’âmeet de ladifférence d’avec soi. Son
personnage tout comme son mythe reviennentà l’invention de l’autre, de l’altérité,
et cette invention s’ancre sur lesjeuxantagonistesqui,autour de son nom,
s’organisent en couples:elleest lafrontière qui sépare lesvivants des
1morts,etlesfemmesdeshommes, le soietl’autre .
CommeJean-PierreVernant le montredansFigures,idoles, masques, le
corps humain, parson entrée dans ledomainede la mort, revêtlaforme
d’une réalitéà deux faces: uneface visible, localisée, dureetpermanente
1. Cf. Véronique Gély, L’Invention d’un mythe: Psyché. Paris,Honoré Champion,
2006.76 EszterHorváth
comme la pierre (le kolossos),etune invisible, insaisissableet fugitive, la
psuche, semblableau corps, réplique qu’on prend pour lecorps même, le
double inconsistantducorps.La psychéest une ombre, unêtreaérien, une
évanescence insaisissable.«Pour la psuche,évidence duparaître, dans
l’exactitude de ses détails lesplus concrets, l’entière similitude avec lafigure
duvivant, sontcomme le revêtementd’un vide, le voile illusoire jeté sur un
non-être: la psuche n’est pas ce corps qu’on voit en elle, mais sonimage
fantomatique, son double, un eidolon aumême titre que le rêve, le songe,
2l’illusion, le phasm a » .
Psychéest ledoublede l’être vital,dans sadurée continueetà partir
de cettedoublurede la vie-la mort,elledevient le personnage mythique
qui s’étend vers un domaine qui lui est étranger— c’est ainsisans doute
qu’ellearriveà s’installermêmedans ledomainede la philosophie, qu’elle
a un lieupropredans son espace.Elleyréside désormais,depuis Platon,
defaçonexemplaire,etunefoisentrée sur la scènede la philosophie,elle y
introduitson jeu de simulacre, la non-identitéde la représentation,
l’illusionetlafiction, jusqu’aupointde transformerla philosophieenfable
—unefable qui, selon ladéfinition de Jacques Derrida, est uneallégorie
disant ironiquement la véritéde l’allégorie qu’elleest présentement, le
3faisantetledisantà travers un jeudespersonnesetdesmasques .
II
Ona pu assister dans la philosophiefrançaiseà une sortede hantisede la
femme, du féminin fugace, figurede revenant,à peine sensible, figure
mythique, mystique même, quioriente la pensée, au-delàde laconscience
rationnelle— chezEmmanuel Levinas,MichelFoucault,GillesDeleuze,
entreautres.
Dans lesœuvres de Jean-LucNancy et de Jacques Derrida,
ellecommenceà s’incorporer,à porterunnom même— elleyprend lafigurede
Psyché. Elleentreenscènedans Première livraison de Jean-LucNancy,
puisdansLePoids d’une pensée,enfindansCorpus,
maischaquefoisdefaçon énigmatique, comme masquée, elle nefait qu’intervenir dans
l’écriture.
C’est Jacques Derrida, lui aussi attiré parsa «femme, la
métaphysique », qui ladécouvrecomme telledans l’œuvredeNancy, qui lui
assigne un lieuetunstatutbienprécieuxdansetpour la pensée.
Dans LeToucher, Jean-Luc Nancy de Derrida, elleapparaît doncen
personne, elle sedévoilecomme le personnage principal de l’œuvrede
2. Cf.Jean-PierreVernant,Figures, idoles, masques,Paris,Julliard, 1990, p. 29.
3. Cf.JacquesDerrida,Psyché.Inventions de l’autre,Paris,Galilée, 1987, p. 29.Psyché, ou l’anachronie de l’être 77
Nancy,étant aussi le point de touchede l’œuvredes deux philosophes.Le
Toucher est un livre quis’avèreêtre un long récit aux
alluresmythologiques, «essaitrouble, baroqueetsurchargéd’histoires, qui tourne
autour:autour d’un événementà lafois virtuel et actuel, plus ou moins que
réel,autour de quelquechoseet de quelqu’un », «une personne ou un
masque, un rôle, person a, unefemme sans doute, qui, l’uneetl’autre, la
4choseetelle, répondraientaunomdePsyché » .
Le livredeDerrida est un essaiimprobable pour s’ouvrirà la hantise
de Psyché, pour lui donnerlieusur sespages blanches—pour toucher à
l’âme, au corps de Psychécorporelle mais intouchable, apparition
pos5thume,commed’un revenant. L’écriturede Derrida tientàdévoilerla
scène psychique parexcellence.
Voicidonc l’entréeenscènedePsyché, reprisedePremièreLivraison :
PSYCHÉ
Psyche ist ausgedehnt, weiss nichtsdavon.C’est une note posthumede
Freud. La psychéest étendue, n’ensait rien. Tout finit donc par cette
brève mélodie:
Psyche istausgedehnt, weiss nichtsdavon.
Psychéest étendue, partes extra partes,elle n’est quedispersion de
placesindéfiniment morcelées enlieux quisedivisent etjamais ne se
pénètrent. Nul emboîtement, nul chevauchement, tout est au-dehors
d’un autredehors— chacun peut en calculerl’ordreet
donnerlesrapports. Psyché seule n’ensait rien: point de rapports pour elleentreces
lieux,cesplaces,cesmorceauxde plan.
Psychéest étendueà l’ombred’un noyer, tandis que le jour décline.
Elle repose;lesmouvements légers dusommeil ontdécouvert sa gorge
àdemi.Éroslacontemple, tout ensembleavec troubleetmalice.
Psyché n’ensait rien.Son sommeil est si profond qu’il luiadérobé jusqu’à
l’abandonde sa pose.
Psychéest étenduedans son cercueil.Bientôt on va le refermer. Parmi
ceux qui sont présents,certains cachent leur visage, d’autresgardent
lesyeux désespérément fixéssur lecorps de Psyché.Elle n’ensait rien
— et c’est cela que tous savent autour d’elle, d’un savoirsi exact etsi
cruel.
Etvoicisadernièreapparition chez Nancy,dans Corpus, qui donne
l’interprétationde l’auteur :
Le non-savoirpar Psychéde sa propreétendue— de l’extension-pesée
que l’être est qu’il existe psychique (etpour finir, que veut
dire«psychique»? sinon«existant»=« formed’un corps en acte»— etiln’y a
pas de corps enpuissance, ni d’existence en essence,c’est même ça,
4. JacquesDerrida,LeToucher,Jean-LucNancy,Paris,Galilée, 1998, p. 21.
5. Ibid., p. 29.78 EszterHorváth
«lecorps »,«l’existence »,ce n’est rien d’autre, rien de plus, rien de
moins queça— et c’est bienpourquoitoute la«psychanalyse»a son
véritable programme toujoursà venirdanscette seule notedeFreud)—
ce non-savoir,donc, est le corps même de Psyché, ou plutôt il est ce
corps quePsychéest elle-même.Ce non-savoir n’est
pasunsavoirnégatif, ni le négatifd’un savoir,c’est simplement l’absence dusavoir,
l’absencedece rapportdit«savoir ».
[…]Pesée:création. Ce parquoi commence unecréation, sans
présupposition de créateur. Sujet d’avant tout sujet, pesée, poussée
exercée, reçue, communauté toutearchiprimitivedes forces,des corps en
tant queforces,desformesdescorps—psychés—entant queforcesqui
se poussent, s’appuient, se repoussent, s’équilibrent, sedéstabilisent,
s’interposent, se transfèrent, se modifient, secombinent, s’épousent.
[…]aucuneMort/ Résurrection ne succède au ci-gît de ce corps: mais
il reste ce mort,espace re-venantà notrecommunauté, etpartageant
6sonétendue .
Aumilieude la scène, on voitPsyché immobile, inconsciente,etautour
d’elle tout un monde de personnes, personnages endeuillésqui la
regardent,figés.Ceux qui,autour d’elle, ne la touchent pastout
enlacontemplant savent quelquechoseà son sujet,d’un«savoir exact»,
quelquechose qu’elle ignoreabsolument,à savoir son être-inconscient.Ceux
quiportent son deuil sont conscients de l’inconscience de Psyché. On assisteà la
scènededeuil de laconscience, du conscient faisant ledeuil de
l’inconscient.
«Psycheest étendue, n’ensait rien» – lestextesde Jean-LucNancy et
de Jacques Derrida sortent de la petite phraseénigmatiquede Freud. La
psychéest étendue, ditFreud— et ellea un corps propre, exposécomme
mort, inanimé, refoulé,disentNancyetDerrida,elleest lecorps sacrifié, le
sacrifice mêmede la vie. Lesscènes de deuil qui s’organisent autourd’elle,
autour du corps disparaissant de l’âme, autour d’un corps mort qui est
âme,ce sontdesscènesde la vieendeuillée.La scène s’animeautourd’elle.
Psyché n’est plus rien, mais elleest la personne, un rienqui«fait des
histoires et desscènes»,au-delàde l’être. Psychéest un corps en acte, en
excès,enexpansion,entransport vers l’au-delà— entransport,comme
méta-phorede la vie,changementdesforcesetdesformesvitales.
Carladisparition de Psychéest force créatrice, son corps périssant est
moteur immobile, source mortede la vie. C’est justement sadisparition
qui enclenchecesscènes de vie, ce n’est qu’a partir de sa mort qu’ily a
quelquechosecomme la vie, c’est sa métamorphose qui enclenche la
machine métaphoriquede l’être— c’est cela queNancy décrit comme
l’«aréalité» de Psyché: l’étendueetl’espacement de la psychécomme l’airede
6. Jean-LucNancy,Corpus,Paris,A.-M.Métailié, 2000, p.84-85.Psyché, ou l’anachronie de l’être 79
jeu duréel, la réalité psychiquecommefiction profondément réelle,
existence quicompteavec unedifférence insurmontablede sestermes,dansce
casprécisavec l’incommensurabilitéde l’âmeetducorps.
La fiction,cette machine métaphorique, reste le seul moyen de penser
ensemble l’âmeetlecorps:c’est parlafiction quePsyché s’espace, qu’elle
donne lieuà quelquechosed’absolument différent d’elle-même, c’est par
lafictiondonc qu’elle transforme l’êtreenexistence.C’estdanscette scène
que l’âme se fait extériorité: elle se trace,ditDerrida, elle se pense.Cette
scènededeuil présente l’acte par excellence de la pensée: la ré-flexion de
l’âme.
Psyché, l’âme ou l’esprit,est ladépositairedu devenir. Sa disparition
mène l’inconscientà laconscience, le rendconscient d’unecertainefaçon.
C’est icietainsi que laconscience se reconnaît unJe—elleest l’« egosum »
originel, l’affirmation constitutivedece qui existe. Le mytheetle mythos
de Psyché nous transmettent laconscience dumonde entant qu’ila lieu,
entant qu’ilestespacementetagencement psychique.
Mémoireetintériorisation,c’est ainsi qu’on décrit souvent le«travail
du deuil»« normal» depuis Freud. Ils’agirait d’un mouvement par
lequelune idéalisationintériorisante prenden elle, sur elle, dévore
idéalement et quasi littéralement lecorpsetla voixde l’autre, sonvisageet
sa personne. Cette intériorisation mimétique n’est pas fictive, elleest
l’originede lafiction,de lafiguration apocryphe. Ellea lieu dans un
corps,elledonne lieu, plutôt,à un corps,à une voix,à une psyché qui,
pourêtre«nôtres», n’existaient pasetn’avaientaucun sens avantcette
possibilitédont il faut donc toujours commencerparse souvenir et
qu’ilfautdonc suivreà la trace.Ilfaut,c’est la loi, la loidurapport
(nécessaire) entre l’êtreetla loi. Nous ne pouvons vivrecetteexpérience
que souslaformede l’aporie, aporiedu deuil et de la prosopopée: le
possible reste impossible, la réussite échoue, l’intériorisation fidèle qui
porte l’autreetlecomporteenmoi (ennous), vivant etmortà lafois,
ellefaitde l’autre une partiede nous,entre nous—etl’autre paraîtalors
n’être plus l’autre précisément parce que nousle pleuronsetle portons
ennous,comme un enfant encoreà naître, comme un avenir.
Inversement, l’échec réussit: l’intériorisation qui avorte, c’està lafois le
respect de l’autrecommeautre, une sortede tendre rejet, un mouvement
de renoncement qui le laisse seul,dehors, là-bas,dans sa mort, hors de
7nous .
Psyché nousexposeaudeuilexemplaireentant qu’elle nousconfronte
à l’intériorisation impossiblede l’inconscient. Le deuil: penser aumort, le
garder ensoi,c’est porter ensoi le mort comme la mort— être sur la trace
dumort,être même la trace dumort etla trace de la mort même.
L’existence s’avoue tracede l’inexistencedanscette mémoire impossible.
7. JacquesDerrida,Mémoires: pourPaul deMan,Paris,Galilée, 1988, p.54.80 EszterHorváth
Ce quinous arrive parledeuil de Psyché, ce n’est rien d’autre que
notre propreego en différence avec son autre refoulé. Le deuil de l’autre
que nous portonsennous-mêmesnousdonne naissance—car
nous ne sommesjamais nous-mêmes,entre nous, identiquesà nous, un
«moi»n’est jamais enlui-même, identiqueà lui-même, cette réflexion
spéculaire ne seferme jamais sur elle-même, elle n’apparaît pas avant
cette possibilité du deuil,avant ethors de cette structured’allégorieet
de prosopopée qui constitued’avance tout«être-en-nous »,
«enmoi »,entre nous ou entre soi. Le Selbst, le self, le soi-même ne
s’appa8raît quedanscetteallégorieendeuillée .
Ledeuilest l’acte primordialde la psyché,de notre psyché.Endeuillés,
enpensantà l’autre nous nous affirmons nous-mêmes. Le deuil de Psyché
est l’originede la pensée, la scènede laco-naissance de la pensée et du
penseur.
C’est cela l’expérience la plus nécessaire, la plus conséquente, mais
aussi la plusfolleducommencement de la pensée, remarqueDerrida,
l’expériencede l’épokhé,de l’anéantissementdumonde,de toutealtérité,
l’expérience de l’ego purdans laquelleautrui seraconstituédans son
inappropriabilitéabsolue,comme la transcendanceabsolueau-dedansde moi.
III
Pourpenser, il faut prendre ses distances, il faut s’éloigner,échapper au
déterminismeduréel. Il faut prendre un point de vue hors duréel. Toute
pensée exigeainsi l’irréel. Tout penseur dignedece nom, tout penseur
libre, doits’évader dans l’imaginaire, car, pour ledireavec Sartre, ce n’est
quedans l’imaginaire que laconscience dépasse le réel.Ce n’est donc que
grâceà l’imaginaire que laconscience se réalise, librement. Ce n’est que
depuiscettedifférence ontologique que la penséedevient possible.
La pensée commence avec l’actede l’intuition,ausens bergsonien du
terme, avec un saut dans l’imaginaire, dans le virtuel,avec un saut
ontologique qui lui permet de sortir de l’espace-temps dumonde et de s’installer
dans le tempspur, sortir duprésent donc pour s’installer dans le passé
bergsonien, ladurée— carle présent passe, mais le passé est. La pensée
n’est possible qu’à partir de cette mémoire immémorialede l’en-soi de
l’être. Le premier actede la pensée quine soit pas déterminé
matériellement,c’est le souvenir— c’est l’acte psychique par excellence.Et c’est par
le souvenirque la psychologie ouvre sur l’ontologie.
8. Ibid., p.49.Psyché, ou l’anachronie de l’être 81
Penserà partir de la psychologie,à partir desprofondeurs de Psyché
edevient indispensable pour lesphilosophes du XX siècle. Onpourrait
mêmecaractériserla philosophiedeces derniers temps comme un débat
autour dusujet, plus précisément autour de la problématiquede
l’inconscient freudien— cet étant psycho-physique, matériel etintouchable, qui
nousfaitdeshistoiresetdesscènes.
Car depuisFreud nous savons que nous sommes enreprésentation,de
nous-mêmes,de notre passé, de notrePsychéendormie, refoulée.Etnous
faisonsdeshistoiresautour, nousconstruisons notre
proprefiction.Désormais,Psychéest l’unique sujet,c’est-à-dire l’unique instance activede la
philosophie, réfléchissant l’expérience humaine.
Désormais, la philosophie n’est plus théorieetcontemplation
réfléchissante,désormaiselleestcréationetinvention.
À partir des années1950-1960, la philosophiedoitinventersaforme,
elledoittrouverunlien expressifdirect entre la présentation
philosophique, le style philosophiqueetledéplacement conceptuelqu’elle
propose—la philosophiedoits’inventeruneforme littéraire, voire théâtrale.
Onpourrait presquedire qu’un des buts de la philosophiefrançaiseaété
de créerunlieu d’écriture nouveau, un lieu d’écriture en acte où la
littératureetla philosophie seraient indiscernables,de l’écriture où on ne peut
plusdistinguerla philosophieetla littérature, un lieudeco-opération
pensive.
Le modèled’une telle philosophie nous est donné parGillesDeleuze,
qui définit la philosophiecommecréation,comme l’art de
former,defabriquerdesconcepts.
N’ayant pasle temps d’aborderici en détail cettebelleet expressive
imagede la pensée, j’aimerais seulement attirervotreattention
surl’élément,à mon avis central,de la machineriede la philosophie qu’elledécrit,
surlespersonnages conceptuels. Ils sont desintermédiaires entre
leconcept etl’immanence préconceptuelleallant de l’unà l’autre, dit Deleuze.
Puisque lacréation ne va pas de soi, il lui faut desopérateurs,des
créateurs,desintermédiaires— il luifautdespenseurs.
Le personnageconceptuelopère lesmouvementsquidécrivent
l’immanenced’une philosophie,etintervientdans lacréationmêmedesconcepts.
Mais il n’est pasle représentant duphilosophe, c’est même l’inverse, dit
Deleuze: le philosopheest seulement l’enveloppede
sonprincipalpersonnageconceptuel. Le philosophe répète sespersonnages, il joue leur
rôle.
Etpourtant, le personnageconceptueln’a rienà voir avec la
personnification abstraite, un symbole ou allégorie, car« il vit, il insiste»— il est
l’autreduphilosophe, l’autre le plus intime, l’«
hétéronymeduphilosophe »,comme leditDeleuze, son simulacre. Le simulacre (ici: person-82 EszterHorváth
nageconceptuel) est la plus haute puissance de la pensée, etledestin du
philosopheest de devenir son ou sespersonnages. Le personnageest le
9deveniroule sujet d’une philosophie.C’est toujours un
personnageconceptuelqui dit Je. Il est le sujet d’une philosophie représenté parle
philosopheenpersonne.C’est lui, le personnageconceptuel, quiaffirme la
pensée,etdans la pensée même.C’est lui quiengendre l’actede penserdans la
pensée.
Pourrait-on dire quePsychéest un telpersonnageconceptuel de la
philosophiecontemporaine, qu’elle la représentecomme sa plus haute
puissance, qu’elle lui donne lieu, qu’elle lui donne vie?Caronserait tenté
de dire qu’on assistede nostempsà une nouvelleapproche syncrétique,
mytho-philosophiquede l’existence humaine…
Chez Platon,dit Derrida dans La Pharmaciede Platon, le mythos fait
son apparition quand le logos se trouveen embarras, quand il se trouve
arrêté.Ille pénètreenluiajoutant une scène, une histoire, un mythe—etle
logos ensortrenforcé. Le mythos le remetsur son chemin,cheminpropre
au logos, mais nourrietsoutenu parle mythos.
QuandPlaton envoie lesmythes« se promener»,dans Le Phèdre,ce
n’est paspour les dénier, mais au contraire pourleur donner de l’espace,
leurdonnerlieuaunomde la vérité—cela luidonnera labelle solutiondes
problèmes, le khairein—notammentleur réapparition dans lesmoments
cruciaux de ladémarchedu logos. Le mythe s’alignedonc sur le logos, il
parleenson nom.
Et en ce quinous concernede plus près, le logos n’a jamais autant été
en embarrasquede nos jours. On dirait même que nous assistonsà sa
disparition. S’il en était ainsi, le logosa plus que jamais besoin de soutien,
dusoutien du mythos, quilui redonne la vieenle mettant en acte, par et
dans sa mémoire vivante. Le logos aujourd’hui,en ce moment même, a
besoindePsyché.
UniversitéEötvösLoránd,Budapest
9. Cf. Gilles Deleuzeet Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?,Paris,éd. de
Minuit, 1991, p. 63.Psyché, ou l’anachronie de l’être 83
Postscriptum
«~VOICI EN CE MOMENT MEME J’ENROULE LECORPS DE
NOSVOIX ENTRELACEES CONSONNESVOYELLES ACCENTS
FAUTIFS DANS CE MANUSCRIT~ILMEFAUT POUR TOI LE
METTREENTERRE~VIENS PENCHE-TOI NOS GESTES
AURONT EULA LENTEUR INCONSOLABLE QUI CONVIENT AU
DONCOMME S’ILFALLAIT RETARDERL’ECHEANCE SANSFIN
D’UNE RÉPÉTITION~C’EST NOTREENFANT MUETUNEFILLE
PEUT-ETRED’UN INCESTE MORT-NÉEÁ L’INCESTE
SAURA-TON JAMAIS PROMISE~ENFAUTEDE SONCORPSELLE SE
SERA LAISSÉE DÉTRUIRE UN JOUR ETSANS RESTE IL FAUT
L’ESPÉRERIL FAUT SEGARDER DE L’ESPOIR MEME QU’AINSI
TOUJOURS PLUS DE JALOUSIEELLE SEGARDERA MIEUX ~
PLUS ASSEZ DE DIFFÉRENCE LÁENTREELLES ENTRE
L’INHUMÉE OU LES CENDRES D’UN
BRULE-TOUT~MAINTENANT ICIMEME LACHOSEDECETTE LITURGIE SEGARDE
COMME UNE TRACEAUTREMENT DIT SE PERDAU-DÉLÁDU
JEUETDE LADÉPENSE TOUT COMPTE POUR D’AUTRESFAIT
ELLE SE LAISSEDÉJÁ MANGER~PARL’AUTRE PARTOI QUI
ME L’AURAS DONNÉE ~TUSAVAIS DEPUIS TOUJOURS
QU’ELLEEST LECORPS PROPREDE LAFAUTEELLE N’AURA
ÉTÉAPPELÉE DE SON NOM LISIBLE QUE PARTOI EN CELA
D’AVANCE DISPARUE~MAIS DANS LACRYPTE SANS FOND
L’INDÉCHIFFRABLEDONNEENCOREÁ LIRE POUR UN LAPS
AU-DESSUS DE SON CORPSQUI LENTEMENT SEDÉCOMPOSE
Á L’ANALYSE ~ILNOUS FAUT UN NOUVEAU CORPS UN
AUTRE SANS PLUS DE JALOUSIE LE PLUS ANCIEN ENCOREÁ
VENIR~ ELLE NE PARLE PASL’INNOMMÉ OR TU L’ENTENDS
MIEUX QUE MOI AVANT MOI EN CE MOMENT MEME OU
POURTANT SUR L’AUTRECOTÉDECETOUVRAGE
MONUMENTALJE TISSEDE MA VOIXPOUR M’Y EFFACER CECI
TIENS ME VOICIMANGE~ APPROCHE-TOI~POUR LUI
DONNER~BOIS.»
JacquesDerrida,Psyché.Inventions de l’autreLe pèredeshommesetdesdieux :
considérations sur lesformesdumythe
chezlesAnciensetlesModernes
MANFRED BELLER
u’est-ce qu’un mythe chezles anciens? C’étaitun conte. Homère ra-Qcontedans le premier chant de L’Iliade comment laNéréide Thétis
prie Zeus de lui promettre qu’il accorderaaux Troyens la victoire sur les
Grecsjusqu’àce que lesGrecsréparent l’outragefaità son filsAchille,
auquelle roiAgamemnonaenlevéBriséis.Zeusfaitunsignede tête.Sa sœur
etson épouseHéra, qui soutient les Grecs, lui reproche vivement cette
préférence pour les Troyens.Ainsi la querelleentre les dieux de l’Olympe
reflète-t-elle lecombat desGrecs contre les Troyens. Mais Zeus,« le père
des hommes et des dieux» (Iliade 1. 544), ordonneà Hérade se taireet
d’obéirà sa parole.Le poèteHomère souligne la volontédusouverainetle
geste menaçant du dieusuprêmeenluiattribuantàdeux
reprisesl’épithètede« lanceurdefoudre» (580, 609).
La question n’est pas ici de savoir combien de temps lesGrecsont cru
à leursdieux, malgré lesenseignementsdessophistesetlacritiqueidéaliste
desmythes, ni quelleinfluenceaeuleculte religieux sur laconception de
l’État des Romains. La seulecertitude que nous avons est que les
«discours sacrés» originels fournissaient dèsledébut de notre tradition
littéraire la matièrede récits mythiques. Dans la littérature, la peintureetla
sculpture, les dieux de la Grèce sont, selon le modèledesrelations
familiales et despassions humaines,des faits et des guerres historiques,des
personnagespurement anthropomorphes,dont les aventures amoureuses
etlesriresà la tablede l’Olympe sont devenus légendaires dès Homère.
Les Romains ont conçuleurs dieux en grande partie selonle modèlede86 ManfredBeller
leurs maîtres grecs etreprésenté ledieusuprême, Jupiter Optimus
Maximus,dans la triadedutemplecapitolinentreJunonetMinerve.
La religion chrétienneaégalement acquisunedimension
anthropomorphiqueavec l’incarnation dufils deDieuetcréé ainsi une tradition
occidentale, européenneininterrompue. Le monde antiquedes dieuxa
survécu comme substrat culturelsous laformedefusions syncrétiques dans
l’Antiquité tardiveetpar des interprétations allégoriques etmoralisatrices
desmythes au MoyenÂge. Humanismeet Renaissance ont ensuite repris
directement lessourcesetmodèlesantiques.
Qu’est-ce qu’un mythechezlesmodernes?C’est unecitation.Le
principe stylistiquede l’imitatio caractériseaussibienla représentation
humaniste, baroqueet classiquedes dieux antiques, que la mythologie
chrétienne tirée de laBibleet deslégendesdessaints. La réception
artistiqueaborde ensuitede manièrecritiquece réservoir de thèmes et de motifs dans les
différents courantsstylistiquesmodernes. Le modèleclassique ou
classicisant cite la mélodie de base;lespoètes et artistes de la modernitéy
ajoutent leurs variations polyphoniques. C’est ce que je voudrais brièvement
démontrer icià partir de lacombinaison desmotifs et des formes du
mythedeZeus-Jupiterdans la tradition littéraire.
Le modèle patriarcaldedomination
LaThéogoni ed’Hésiodeconstitue le second textefondamentalconcernant
lecosmos des dieux grecs.Elle relate l’accession de Zeus aupouvoir etla
généalogie des dieux de l’Olympe. Hésiode qualifieZeus de roides dieux
et ajoute que lesrois des hommes descendent de Zeus (Théog. 95f.,886).
Depuis, tous lespoètes encomiastiquesont repris ce lien entrefonction et
généalogie dusouverain de l’Olympe sous laformede l’analogie
mythologique.AinsiHoracea-t-il célébrédans sesodesromainesle
princepsAuguste (Carm. III3 et III5) etplus tardRonsard lesrois de la maison des
Valois dans ses OdesàHenri II et dans le Bocage royal dédiéàHenri III.
Tout comme ledieu de l’Olympe, lesroissont les garants du droit et de
l’ordre.Hegela rassemblé toutescesfonctions :
So ist Jupiter das Firmament,die Atmosphäre, […]das Donnernde,
aber außer diesem Naturprincip ist ernichtnur der Vater derGötter
undMenschen, sondern er ist auch derpolitischeGott,das Rechtund
dieSittlichkeitdesStaats,diesehöchsteMachtaufErden(Vorlesungen
überdiePhilosophiederReligion II2, IIB).
Zeus manifeste son pouvoirparles éclairs etle tonnerre, aumoyen
desquels ilvainc, dans deux combats mythiques, les Titans etlesGéants.
Cesrécits constituent le modèlede prédilection donts’inspirent touteslesLepère des hommes et des dieux 87
représentations poétiques et artistiques dupouvoir duroiet de
l’Étatjusqu’à nos jours,commeJe l’ai expliquédans mon livre Jupiter tonans,
Studien zur Darstellungder Macht in der Poesie (1979) auquelje me réfère
dans lespagessuivantes. Parmi lesplus grandesréussites, je
mecontenterai de mentionnerles fresques de Giulio Romano dans lePalais du Te à
Mantoueetles hymnesà lagloiredeLouis XIV que Corneilleet Boileau
célèbrent commeimage du dieu fulminant enraison desvictoires de ses
généraux (Vers présentésauroi sursa campagne de 1676, v. 19-24) :
Lesroissaventagirtoutautrement que nous ;
Souvent sansêtreenvueilsfrappent lesgrandscoups.
Dieului-même,ceDieudontils sont lesimages,
De son trôneenreposfaitpartirlesorages,
Etjouitdans lecielde sagloireetde soi,
Tandisque surla terreilremplittoutd’effroi.
Onpeut analyserlesreprises desmythes antiquesparlespoètes
humanistesà l’aide de la méthode de la préfiguration,introduitedans la
rechercheenlittérature par Erich Auerbach dans son essai Typologische
Motiveinder mittelalterlichen Literatur (1933). Ilne s’agit cependant pas
ici, commedans l’exégèsede l’Ancien Testament,de la préfiguration de
l’histoire néotestamentairede laRédemption;lessouverains de l’époque
moderne, dont la représentation s’inspiredesrécits
mythologiques,apparaissent plutôt commedespost-figurations des dieux antiques.
Conformément aux règles de ce principe rhétorique, le Dieu chrétien est
également concerné, enparticulierlorsqueDuBellayqualifie le papeJules II de
«grandJuppiter» sur le siège de Saint-Pierre (LesRegretsCVI)oulorsque
Hobbesrelate l’origine mythologiquedes foudrespapales(Leviathan, III
42 :OfPowerEcclesisticall) :
The name of«Fulmen Excommunicationis» (that is,« the
Thunderbolt of Excommunication»)proceeded from an imagination of the
Bishop ofRome, whichfirst used it, that he wasthe King ofKings,as
the HeavenmadeJupiter King of theGods; andassigned him intheir
Poems andPictures,a Thunderbolt, where with to subdue, and punis h
theGiants, thatshoulddare todenyhispower.
Dante, déjà, décrit dans La Divine Comédie comment ledieu antique
de l’éclair, le« sommoGiove», menacede safoudre lesGéants enchaînés
dans lestours (Inf. XXXI 92); plus loin,il invoque parla mêmeformule
l’aide duChrist contre le partiguelfe:«osommoGiove […] per noi
crucifisso» (Purg. VI 118 sq.). L’attribut de l’éclair et dutonnerre, phénomène
naturel de la plus grande violence,établitunlien entre les images des
dieux, qui reprend le modèlebibliquedeJéhovah, ledieu dutonnerredu
mont Sinaï.Dans ledernier dramedeRacine,Athali e, lechœur desjeunes
filleslechante par exempleavec une profonde piétéet de manière très88 ManfredBeller
impressionnante (I4, v. 332-346). Dans les grandes épopées chrétiennes,
La Jérusalemlibérée du Tasseetsurtout Le Paradisperdu et Le Paradis
retrouvé de Milton,ainsi quedansLeMessie de Klopstock,Dieule pèreet
leMessie apparaissent ensuitecomme post-figurations caractériséesparle
gestedupouvoir du dieu de l’Olympeet de celuide l’Ancien Testament
comme maîtreetjuge suprême.Lorsque, dans l’épopée de Klopstock,
tonnerreettrombonessonnent leJugement dernier, l’étincellecosmopolite
des Lumières fait apparaîtreaux croyants de touteslesreligions leChrist
comme l’imagede leurDieurespectif (Messie XVI, 66 sq.,565 sq.) :
DernäherenSeelen
Viele riefen, und stürzteninTaborsStaub sich nieder,
Riefen:Jupiter,GottdesDonners!Erbarmedich unser!
Brahma!Tien!Allvater; wirfehlten, sündigten,irrten![…]
Hebe die Rechte nicht, sammle nicht,Zeus,die erschütternden
Wolken!
ZeusKronion,erbarmedich unser!Lass schlummerndieDonner!
Le renversementetlesmétaphoresdupouvoir
Aussi longtemps que les hommesne surent pas expliquerla véritable
naturede l’éclair et dutonnerre, la puissance effrayantede la naturea
conservéaumythe de Zeus une part de sadignitédivine. En1752, Franklin
inventeenfinle paratonnerre; ilaenoutrecontribué pour une part
essentielleà l’indépendance des coloniesnord-américaines etobtenu,alors qu’il
étaitambassadeurenFrance, leur reconnaissance parlacouronneanglaise.
Ainsi, ila révolutionnéaussibienle mythe que l’ordre politique. C’est
pourquoiTurgot, lecontrôleur général desFinances de Louis XVI,a
composé l’épigramme suivante quifigure sur lebustedeFranklinsculpté par
Houdon:«Eripuit coelo fulmen, mox sceptra tyrannis. »
Quand le pouvoirroyaldedroitdivinaété remisencause, leschefsde
laRévolution française se sont emparés des instruments de pouvoir du
dieu dutonnerre. Lors des débats de la Convention sur ledestin de
Louis XVI,Robespierreexiged’en finirrapidement;lespeuplesne
rendront pasla justice commede véritablestribunaux, mais«ils lancent la
foudre» (3décembre 1792).Ausommetde sadictatureetde laTerreur,il
en appelleà la« morale publique;tonnezsur la têtedes
coupables,etlancezlafoudre sur vos ennemis!» (7 mai 1794). La représentation antique
du dieu-juge est limitée dupoint de vue rhétoriqueaux attributs
dupouvoir, le mythe n’apparaît plus quecomme métaphore.Maislesmétaphores
révolutionnaires de lafoudreet dutonnerre sontreprisesà l’époque
suivante, souslaRestauration:dans lesOdes d’Hugo, lesChansons
deBérangeretledramedeBüchner,LaMort deDanton (1835).Lepère des hommes et des dieux 89
Lespoètes etorateurs modernesrecourent toujours,dans leur usage
métaphoriquedesattributsdupouvoir,à l’apparatus mythologiquedudieu
antique suprême.Ainsi, leChant de laLibertéduvingtième siècle,composé
parlecomteStolbergdès1775, représente la libertécomme un
personnage gigantesque qui renverse trônes ettyrans,dont lesyeux lancent des
éclairs et dont lespass’accompagnent de roulements de tonnerre. En
1820, le soulèvement contre lesBourbons enEspagneetàNaples inspire
au dramaturge Rossetti lesvers suivants (Sei pur bella cogli astri sulcrine,
v.81 sq.) :
Una spadafra libere mani
E saettadiGiove tonante.
À la mêmeépoque, Shelleyvoyageait aussidans legolfe de Naples et
sonOdeà laLibertécommence parlesvers (v. 1-5) :
Agloriouspeople vibratedagain
The lightning of theNations:Liberty
Fromheart toheart,fromtowertotower, o’erSpain,
Scatteringcontagiousfireinto the sky,
Gleamed.
La déessede la libertéa prisla place etlafonction du dieuolympien.
Le récitadisparu, maisle thèmedominant dupouvoir est resté. Les
attributs mythologiques déterminent la signification de l’allégorie modernede
la liberté.
Dans ledramede laRésistance Les Mouches, une réécriturecomplète
dumythe d’Oreste, Sartre oppose l’unà l’autre, enjuin1943, le pouvoir
allégoriquede la libertéetledespotismedumythe antique.À l’acte
II,Jupiter apparaît sous le tonnerreetles éclairs afin de convaincre le roi
usurpateur etlâche Égisthe d’assassiner Oreste, de retour dans sa ville natale
(II 2.5) :
JUPITER– Égisthe, tu esroi, et c’està taconscience de roi que je
m’adresse; cartu aimesrégner. […]Tumehais, maisnoussommes
parents; je t’ai faità mon image: un roi, c’est un Dieusur la terre,
nobleetsinistrecomme un Dieu. […]Nous faisons tous les deux
régnerl’ordre, toi, dans l’Argos, moidans le monde; etle même secret
pèse lourdement dans noscœurs. […]Le secret douloureux desDieux
etdesrois:c’est que leshommessont libres.Ils sont libres,Égisthe.Tu
le sais,etils ne le savent pas.
Mais Jupiter expliqueégalement auroi Égisthe que seul Oresteest
libre.À cesmots,Égisthe s’effraie; carun homme libre«contaminerait »
tout le royaumeen éveillant laconscience de la liberté. C’est pourquoiil
solliciteJupiter :
ÉGISTHE.– […] Dieutout-puissant, qu’attends-tu pour
lefoudroyer?90 ManfredBeller
JUPITER.– Pourlefoudroyer? […]Quand unefoisla libertéa
explosédans uneâmed’homme, les Dieux ne peuvent plus rien contre
cethomme-là.
Immédiatement après ce dialogue, Oreste tueÉgisthe. Sartrefaitjouer
le pathos de la libertécontre la soumission fatalisteaux puissances
historiquesqui recourent de manière privilégiéeà l’idoledeJupitertonans.
Oreste triomphe, alors que sa sœurÉlectre reste prisonnièrede
sessentimentsdehaineetdeculpabilité (II 2.8.) :
ORESTE.–Je suislibre,Électre;la libertéafondusur moicomme la
foudre.
La foudre, attribut de l’ordre tyrannique, est devenue le symbolede la
liberté. Par ce moyen,Sartreen appelleà la volontéde libertédupeuple
français.Aveccedrame,ilfaitde la résistancecontre
l’occupationallemande de l’époque, dont lacensure n’a visiblement passaisi le sens profond,
allégoriquedutexte.
eDepuisle milieu du XIX siècle, la révolution prolétarienne s’est
également emparée dumythe antique. Freiligrath, Marx et Lassalle ont tour à
tour invoqué lesGéants et Titans mythiques contre les classes dominantes
etla presse libérale.Ensuite, lesmétaphores de l’orage dans leurs poèmes
etleurs proclamationsont évoluéde l’oppositionàJupitertonansà la
reprised’une symboliqueanaloguedupouvoir aprèsla révolution
victorieused’Octobre. Maïakovskidécrit dans le poèmeépique Vladimir Ilitch
Lénine (1924-1925) comment l’oragede laRévolution se préparedans
l’univers et« ronge de son éclairles calmesnuages», jusqu’àce que l’orateur
Lénine tende la main etprenne la têtede laRévolution le 25 octobre
(1917),« jour inaugural. L’éclat des éclairs sefiche avec les baïonnettes».
La Révolution s’est cristallisée enle personnage historique.À la nouvelle
de l’attaqued’apoplexie de Lénine, le poèteMaïakovski, bouleversé
personnellement,fait du héros de laRévolution l’égal de lafoudreet
dutonnerre (Wir glauben es nicht, mars 1923) :
Est-ce qu’oncommandeà l’éclair
De ne passe précipiter?
Non !
Onn’enchaînera pasla langueà l’orage!
[...]
Est-ce que le tonnerre tombe maladede mutisme ?!
[...]Non !
L’identification pathétiquedeLénineavec l’oragedonne naissance non
au dieu dutonnerre, maisà lafiguredupouvoir. Maispourquoi l’image
révolutionnairedupouvoirsedifférencie-t-elle si peu de cellede la
représentation monarchique? Cela tient aux formes existantes de métaphores,
d’images et d’allégoriespoétiques,et certainement aussià lafascination duLepère des hommes et des dieux 91
pouvoir et au besoinquienrésultede le montrer. Lorsque les Géants se
transforment en Jupiter,ilse produit apparemment facilement un
processus d’assimilation: on apprendde ses adversaires,est influencé par eux et
enaccédantaupouvoir, onenreprendfinalementaussi lesattributs.
Le pouvoird’Éros
De trèsnombreux mythesracontent les aventures amoureuses de Zeus
avec des immortellesou desmortelles,dont les famillesnobles grecques
ont tiré leur origineet de nombreusesvillesleur culte local du
dieusuprême.Cela luia nonseulement valu la jalousie constantede son
épouseHéra, protectrice dumariage et de lafamille, maisaégalement soumisle
maîtrede l’Olympeaupouvoir du dieule plus ancien etle plus puissant,
Éros. D’après Hésiode, Éros incarne une puissance cosmique primitive
(Théog. 120-122). Plus tard, l’imagination despoètesafait de lui lefils de
Vénus et de Mars eta transformécetAmour ailéenunpersonnage dujeu
littéraireetartistique.
Dèsles élégies amoureuses grecques, rassemblées dans l’Anthologia
Graeca (par exempled’Asclépiade de Samos et de Méléagrede Gadara),
comme plus tardchezles élégiaquesromains Tibulleet Ovide,
lacomparaison entre lesorages de Jupiter etles éclairs dans lesyeux de
labienaimée se limitaità l’usage métaphoriquedes attributs de l’éclair et
dutonnerre. Lespoètes humanistesont continuéà sublimer ces
figuresrhétoriques.AinsiPétrarque, dontlabien-aimée Laure litsur le visage les désirs
lespluschers,ditqu’ilvoitledieude l’amour lancerdeséclairs (Rime 147,
v. 7-11) :
e vedeAmor,che sueimpresecorregge,
folgorarne’turbati occhi pungenti ;
onde,comecoluiche ‘lcolpo teme
diGioveirato, si ritraggeindietro,
chégrantemenzagrandesireaffrena.
Le poètecraint les éclairs de l’Amour, parce que sabien-aimée
luiimpose la modération,comme on reculerait devant lafoudredeJupiter en
colère. De la même manière, Ronsard porteaux nueslabien-aimée. Le
poète, discipledePétrarque,a toujoursl’impression d’être pris dans la
tourmente, motif qu’ilvarie si souvent dans sessonnets qu’il finitpar
croire lui-même que les éclairs de Jupitersont lesmoins dangereux
(Amours deMarie48, v. 1-8;1555) :
Tuasbeau,Jupiter, l’airdeflammesdissoudre,
Etfaired’ungrandbruitgalopperteschevaux92 ManfredBeller
Ronflansà longsesclairs parlecreuxdesnuaux,
Etencent milleesclatscoup surcoup lesdescoudre,
Je necrains tesesclairs, ny ton son, ny tafoudre,
Comme lecœurpeureuxdesautresanimaux :
Ilya trop longtemps que lesfoudresjumeaux
Desyeuxde ma maistresse ontmisle mienenpoudre.
Lespoètesont pris ausérieux les éclairs du dieu de
l’Amour.Cependant, leurs comparaisons hyperboliques avec les éclairs du dieu
dutonnerre ont pris dans les exercices de styleetlesjeux rhétoriques de la
période baroque jusqu’à l’époque modernedes formes de plus enplus
audacieusesetfantaisistes.Dans la peinturebaroqueetrococo, on voitl’Amour
etles angelots déroberles éclairs de Zeus et dans le
poèmeépiquedeLohenstein, Vénus (1697),Jupiteracédéà ladéessede l’amour tous ses
éclairs etle tonnerre, afinqu’elleenuseà son gré. Dans Les Bains de
Lucques,Heinecombine le motif érotiquedujeu avec laconquêtede
l’électricité par Franklin. Ilsouhaite l’invention de « paratonnerresque
l’on pourraitportersur lecœur»; car«il est moins facilededéroberles
flèches dupetitAmour que lafoudredeJupiteroule sceptredestyrans».
Maïakovskia reprisoccasionnellement dansÀ la manière deHeine (1920)
l’écho de l’orage amoureux. Sa bien-aimée est jalouse:«Sesyeux ont
lancédeséclairs»etl’injurie.Maisle poète répondaveccalme:
Moi, je ne suisqu’un jeune savant, machère,
Cessezvosgrondements,
Si l’éclairne m’a pastué,
Le tonnerre même—Je vous jure! —
Ne mefaitpaspeur.
Quantà la puissance primitive propred’Éros,elleest toujours présente
chezlespoètesmodernescommeElseLasker-Schüler,YvanGoll ou Nelly
Sachs. Ainsi ElseLasker-Schüler exprime-t-elle son désir amoureux par
l’image de la représentation mythique primitivede l’union du ciel et de la
terre (DeinSturmlied, v. 7-17,inStyx, 1902) :
BrauseDeinSturmliedDu!
Und lösche meineFeuersbrunst,
DennicherstickeinFlammendunst.
Mann mitdenehernenZeusaugen,
GrolleGewitter,
EntladeWolkenauf mich.
Und wieeineHochsommererde
Werdeich
Aufsehnend
DieStrömeeinsaugen.
BrauseDeinSturmliedDu!

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