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Michel de Ghelderode

De
134 pages
Pour comprendre l'apport de Ghelderode au théâtre, il faut bien sûr tenir compte des caractériqtiques du champ littéraire à l'époque, connaître quelque peu le travail de ses contemporains, s'intéresser aux théories futuriste et expressionniste... Cependant, l'observateur passerait à côté d'une part essentielle de l'oeuvre s'il n'attachait un instant ses pas à cette culture belgo-flamande ayant servi de ferment au travail de l'écrivain (d'où notre intérêt pour le carnaval et la peinture de Ensor).
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Michel de Ghelderode

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Fabrice Schurmans




Michel de Ghelderode


Un tragique de l’identité





Essai

















L’HARMATTAN
3



Du même auteur

Sampaio, Jaime Salazar (2003), L’Illustre Génération. Paris:
L’Harmattan, Théâtre des Cinq Continents (Traduction).

Sampaio, Jaime Salazar (2009), La Bataille Navale. Paris:
L’Harmattan, Théâtre des Cinq Continents (Traduction).

Letria, José Jorge (2010), Croquemitaine et le rêve. Paris:

«Pour une poignée de cerises» (2009), Balises 11-12. Dire le
mal 3. Bruxelles : Didier Devillez & Archives et Musée de la
Littérature, 137-151 (Nouvelle).



Je tiens à remercier Madame Françoise
Kerff pour sa relecture attentive du manuscrit.










© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54117-7
EAN : 9782296541177
4
Introduction
Lorsque l’historien se penche sur le siècle passé, il ne peut
que constater l’importance de la question identitaire pour les
artistes occidentaux. L’époque de troubles et de guerres qui
s’ouvrit en 1914 porta bon nombre d’écrivains à travailler
sur les fondements de l’identité de l’homme mais aussi de
leur art. Aucune des assises morales du monde d’avant la
grande guerre civile européenne ne parvint à éviter le pire :
toutes les certitudes s’effondrèrent en quelques années. Pour
les artistes, il fallait repenser l’homme et la société dans le
cadre d’une pratique également bouleversée par les
événements. Parmi d’autres, Michel de Ghelderode participa
au mouvement de remise en cause des codes en vigueur dans
le théâtre.

Nous proposons ici d’analyser la question de l’identité
dans quelques-uns de ses textes. Dans un premier temps, il
s’agira de montrer qu’elle rejoint les préoccupations d’autres
dramaturges de l’époque. Dans la première partie, nous
parcourrons rapidement quelques pièces d’Apollinaire,
Maïakovski, Cocteau et Pirandello questionnant, entre
autres, la notion de personnage. L’essai de Robert Abirached
consacré à la crise du personnage dans le théâtre moderne
nous servira alors de guide afin de mieux mettre en évidence
la prégnance de cette question chez les auteurs de la
modernité théâtrale.

Pirandello comme Ghelderode utilisèrent souvent les
ambiguïtés du carnaval afin de déstabiliser le personnage et
partant l’homme. Le carnavalesque, par ses renversements
des valeurs, ses mascarades, ses travestissements interroge de
fait l’identité de l’individu. Dans la seconde partie, nous
tenterons de voir pourquoi ce concept cher à Bakhtine sert
bien une lecture du théâtre ghelderodien. Après avoir passé
en revue quelques ouvrages consacrés à la fête et aux
5
masques, nous montrerons que l’une des pièces tardives de
l’auteur (Masques Ostendais) peut servir de paradigme à une
théorie du festif. Comme Ghelderode nous y invite
d’ailleurs, il a bien fallu lire dans un même mouvement ses
Masques Ostendais et une certaine peinture de James Ensor.
L’artiste belgo-anglais fascinait en effet un Ghelderode qui
tenta à plusieurs reprises de traduire dans ses pièces quelque
chose de cet univers pictural étrange. Cette lecture croisée en
induisit une autre en cours d’exploration. L’écrivain belge
commerça profondément dans sa jeunesse avec les romans
de Jean Lorrain. L’un d’entre eux, Monsieur de Phocas, attira
particulièrement notre attention parce qu’il mettait en scène
une figure également hantée par les masques.

Dans la dernière partie de ce travail, nous nous
attacherons à poursuivre la question identitaire dans la
première grande pièce du répertoire ghelderodien : La Mort
du Docteur Faust (1925). Ghelderode y questionne tous les
codes, déstabilise constamment le récepteur, pose - au-delà
du côté music-hall - des questions tragiques sur l’identité du
personnage. Elle intéressa peu les exégètes. Cependant, elle
constitue peut-être l’une des rares pièces alliant les apports
du futurisme et de l’expressionnisme relativement au théâtre.
Nous essayerons de montrer ce que ce Faust doit aux
mouvements en question et comment il utilise leur
esthétique scénique pour travailler la problématique
identitaire. Si la critique ne manqua pas de relever la parenté
entre le premier théâtre de Ghelderode et l’expressionnisme,
elle ne s’intéressa guère au genre auquel elle ressortit
clairement : la tragédie. C’est que, fondamentalement, ce
théâtre-là constitue un jalon important dans ce qu’Omesco
appelle la métamorphose de la tragédie. Or, on sait
l’importance de la question de l’identité pour un pan
essentiel du nouveau théâtre. Nous étudierons donc
certaines pièces de Ghelderode à l’aide de concepts –
tragique, tragédie – définis, entre autres, par Omesco et
6
Domenach. Cependant, il nous semblait que la crise du
personnage ghelderodien renvoyait à quelque chose de plus
fondamental ayant trait à l’identité humaine. Confrontant les
intuitions de Ghelderode aux observations de Morin sur
L’identité humaine, il apparut en cours de recherche que son
premier théâtre posait aussi des questions ontologiques
essentielles.

On le voit déjà la question de l’identité du personnage et
de l’homme semble innerver une partie importante du
théâtre de Michel de Ghelderode. En l’occurrence, on gagne
quelque clarté à analyser le théâtre de l’écrivain belge par le
biais de la théorie de l’institution. Avec Bourdieu, nous
croyons que la position d’un écrivain dans le champ peut
souvent déterminer en partie le sens de l’œuvre. L’instabilité
constitutive de ses Faust, Christophe Colomb, Don Juan…
renvoie en ce cas à la position instable qu’occupe
Ghelderode dans le champ littéraire belge : au gré des
mouvements des instances de légitimation, il adopte des
postures diverses, voire opposées, afin de gagner quelque
reconnaissance. Comme nous le verrons, Ghelderode et son
œuvre conviennent assez bien à ce genre d’exercice critique.

Nous entendons donc avancer lesté de quelques solides
références et muni des garanties de l’esprit scientifique. Nous
savons néanmoins que tout travail de lecture implique un
certain degré de sympathie par rapport à l’œuvre. Le
chercheur ne peut s’éviter lorsqu’il entreprend de fréquenter
un écrivain. Jean Stengers remarquait que la démarche
scientifique, pour objectivante qu’elle soit, comportait à
l’origine une part essentielle de subjectivité. Le choix du
sujet, la façon de l’aborder, les hypothèses… ressortissent en
effet à la part la plus intime du chercheur, celui-ci incluant
dans l’objet de sa recherche quelque chose de son rapport à
l’histoire et à la société. En ce cas nous avons parfaite
7
conscience qu’en parlant de Ghelderode, c’est aussi de la
Belgique et de notre rapport à l’identité que l’on parle.
8
De l’Europe en crise à la crise du théâtre
Le théâtre de Ghelderode participe d’un vaste
mouvement parcourant les scènes européennes qui interroge
la pratique théâtrale, son rapport au réel, le concept de
mimésis, etc. Parmi les questions que (se) posent les auteurs
et leurs œuvres, celles relatives au personnage retiendront ici
notre attention car, plus que d’autres, elles débouchent sur
l’une des caractéristiques essentielles du théâtre
ghelderodien : la crise identitaire. Lorsque Ghelderode entre
dans le champ théâtral, celui-ci est parcouru par diverses
secousses depuis grosso modo 1872, date de la publication
de La Naissance de la Tragédie. De Moscou à Paris, des
écrivains et des metteurs en scène tentent de sortir le théâtre
de l’impasse du boulevard et du canon classique aux mises
en scène figées. La bourgeoisie a confisqué la scène à son
usage et elle l’utilise de fait comme moyen de divertissement
ainsi que comme outil de distinction sociale. Pour la frange
la plus réactionnaire de ce public, le personnage se réduit
donc soit à un reflet légèrement déformé par l’humour, soit à
une défroque amidonnée que l’on agite l’instant d’une
représentation afin d’affirmer son appartenance au
patrimoine bourgeois.

Divers critiques et historiens ont montré l’importance des
professionnels du théâtre dans ce vaste mouvement de crise
et de remise en cause des arts de la scène en occident :
Antoine, Stanislavski, Lugné-Poe, etc. ont fondé, on le sait,
les bases de la modernité théâtrale. Prolongeant les
réflexions de Wagner et de Baudelaire, ils ont cherché à
fondre en un seul art nouveau – celui de la mise en scène –
la parole, la musique, le décor, l’éclairage, etc. Les écrivains
ne sont pas en reste qui décident pour un certain nombre de
porter sur l’établi les fondements du texte de théâtre : la
fable, le personnage, mais aussi le temps et l’espace. Après la
9
musique et la peinture, le théâtre déstabilise de la sorte la
mimésis telle qu’on l’entendait jusque là. Entendons bien
que l’on ne prétend nullement rejeter la notion même ; il
s’agit plutôt de l’adapter à un réel que l’on appréhende
autrement. L’on ne parle plus désormais de la Réalité, mais
des réalités de l’infiniment petit, du cosmos, de l’inconscient,
etc. Ce qu’on croyait tenir pour vrai s’émiette à mesure que
la science met à jour des mondes insoupçonnés. À la
reproduction fidèle et immuable de l’Un succède la
reproduction incertaine du multiple.

Comme l’ont montré écrivains et historiens, les arts
reflètent alors une crise plus générale affectant l’Europe. Le
mouvement initié à la fin du dix-neuvième siècle prendra de
l’ampleur avec le premier conflit mondial. Il est connu
depuis longtemps que le vingtième siècle ne commença
vraiment qu’avec le conflit civil déchirant le continent à
partir de 1914 (jusque au moins 1945). Stefan Zweig dans Le
Monde d’hier, George L. Mosse, Éric Hobsbawm ou Jean-
Marie Domenach, pour ne citer qu’eux, ont finement
observé les conséquences du conflit pour nos sociétés ainsi
que la révolution qu’il provoqua dans les arts. Il faut, si l’on
veut comprendre l’exacte portée du premier théâtre de
Ghelderode, prendre la mesure des bouleversements
traversant le champ social à l’époque car les idées
d’effondrement des valeurs anciennes – celles du monde
d’hier – et de renouveau allaient toucher de près les artistes
qui, consciemment ou non, s’apprêtent à relayer quelque
chose de ces préoccupations dans leurs œuvres.

Si le traumatisme fut à la mesure de l’événement, c’est
que pour la société bourgeoise du long dix-neuvième siècle,
le monde (bourgeois s’entend) tendait nécessairement vers
un mieux et ses valeurs devaient, dans un mouvement
centripète, éclairer les périphéries de l’Europe. « À la
edifférence du “long XIX siècle”, qui semblait et fut en effet
10
une période de progrès matériel, intellectuel et moral presque
ininterrompu, c’est-à-dire de progression des valeurs de la
civilisation, on a assisté, depuis 1914, à une régression
marquée de ces valeurs jusqu’alors considérées comme
normales dans les pays développés et dans le milieu
bourgeois, et dont on était convaincu qu’elles se
propageraient aux régions plus retardataires et aux couches
moins éclairées de la population. » (Hobsbawm, 1999 : 33)

Avant 1914, les valeurs de la civilisation libérale
progressaient lentement mais sûrement. « Au nombre de ces
valeurs, il y avait la méfiance à l’égard de la dictature et du
pouvoir absolu ; l’attachement au régime constitutionnel
dans le cadre de gouvernements ou d’assemblées de
représentants librement élus, garants de l’État de droit […].
La raison, le débat public, l’éducation, la science et la
possibilité d’améliorer la condition humaine, telles étaient les
valeurs qui devaient inspirer l’État et la société. Il semblait
indicatif dans ce contexte que celles-ci devaient progresser
tout au long du siècle et étaient destinées à gagner encore du
terrain. » (Hobsbawm, 1999 : 154)

Pour l’historien anglais, les choses sont claires : avec
Sarajevo commença une longue guerre de trente et un ans
(1914-1945), 1914 ne faisant qu’ « inaugurer l’ère des
massacres ». Parmi les conséquences fondamentales de la
guerre, il en est une qui entraînera un questionnement sur les
fondements philosophique, éthique, anthropologique de
notre humanité. La « brutalisation » de l’homme européen
remet de fait en cause l’identité collective de sociétés ayant
cru disposer avec la rationalité et l’héritage des Lumières
d’autant de garde-fous contre les excès de l’hubris. « Le
caractère total des efforts de guerre et la détermination des
deux camps à mener une guerre sans limite et à n’importe
quel prix ont certainement laissé leur marque. Sans cela, la
ebrutalité et l’inhumanité croissante du XX siècle
11
s’expliquent mal. Sur cette montée de la barbarie après 1914,
il n’y a malheureusement aucun doute. » (Hobsbawm, 1999 :
78-79)

Parmi d’autres écrivains, Simenon a rendu compte de
l’émergence de cette barbarie dans le quotidien des
populations d’Europe. Dans Les trois crimes de mes amis (1938),
il expliquait par la guerre la croissance de la rapine, de la
prostitution, du crime en Belgique et en Allemagne.
« N’était-ce pas plutôt la faute à cette guerre que, enfants,
nous avions vécue sans la comprendre et qui nous avait
marqués à notre insu Je ne suis pas loin de le penser parce
que j’ai connu l’Allemagne quelques années après la période
vertigineuse d’inflation où on comptait les marks par
millions et par milliards. Or, la jeunesse que j’ai rencontrée,
celle qui avait l’âge que nous avions après l’occupation, était
marquée, elle aussi, d’un sceau maudit. » Plus loin, à propos
de jeunes Allemands, il aura ces mots terribles : « Ils avaient
vu leur père ruiné en quelques jours, leur mère accepter un
amant pour manger ; ils avaient vu des fortunes se faire et se
défaire en moins de temps qu’il n’en fallait pour compter les
billets, et ils ne croyaient plus en rien ni en personne. »

Si la guerre remit en cause une certaine idée que l’on se
faisait de l’homme, elle eut également une influence sur la
place de celui-ci dans le temps et l’espace. George L. Mosse
a montré l’importance de certaines innovations
technologiques sur le rapport désormais problématique de
l’homme à ces deux catégories essentielles pour la situation
de soi dans la réalité :

« Des inventions comme l’automobile, le téléphone, le
télégraphe et le cinéma (toutes apparues au tournant du
siècle) révolutionnèrent jusqu’à la perception du temps. La
réalité, l’espace, la durée ne pouvaient plus se définir aussi
simplement qu’autrefois : hommes et femmes se trouvèrent
12
confrontés au chaos de l’expérience. […] Il était impossible
d’échapper à l’accélération du temps qui semblait porteuse
de chaos. » (Mosse, 1999 : 66-67)

La vitesse, le mouvement, la déstabilisation de soi, la
remise en cause d’une culture incapable finalement de
protéger l’homme contre lui-même, sont autant d’éléments
expliquant pourquoi l’homme européen a alors connu une
crise existentielle profonde dont la littérature devait
évidemment rendre compte. Il est connu depuis Bourdieu
que les œuvres des écrivains, si elles disent toujours quelque
chose de leur position dans le champ, relayent également
tout autant qu’elles (re)produisent les idéologies présentes au
sein de la société. On ne s’étonnera guère dès lors de
retrouver en littérature une remise en cause généralisée des
codes. Au théâtre, les auteurs relayeront dans leurs pièces les
remises en cause diverses qu’affronte le monde : les notions
essentielles d’espace, de temps et de personnage ne sortiront
pas indemnes de la déconstruction entreprise à partir de
Jarry.
13

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