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Paradoxes de la scène théâtrale - I Appia, Craig, Artaud

De
374 pages
Ce premier volume s'attache à certaines figures qui scandent la connaissance du XXè siècle théâtral - à la recherche d'une utopie théâtrale plus ou moins réalisable. D'Artaud, figure dominante, le livre met en valeur le théâtre comme cruauté et révolution, mythe et sacré, ou l'écriture du déchirement et de la "rampe" suvertie quand le théâtre se fait vie. D'Appia, l'éclairage et la rythmique de l'espace. De Craig, la marionnette et le jeu d'éloignement de l'acteur dans une métaphysique du jeu qui boude la scène et l'acteur.
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Du même auteur, chez l’Harmattan Le Statut du paradoxe chez Paul Valéry Variations sur le paradoxe I- Paradoxes dans l'école de Palo Alto et lesCahiersde Paul Valéry Variations sur le paradoxe II - Le Paradoxe sur le comédien ou la comédie de l'imitation ; et La Comédie de l'intellect ou l'imitation de la comédie Variations sur le paradoxe III- Paradoxes des menteurs : logique, littérature, théories du paradoxe ; et Paradoxes des menteurs : philosophie, psychologie, politique, société Variations sur le paradoxe IV - De l'Inconscient au conscient : psychanalyse, science, philosophie, et Du Rationnel à l'Inconscient dans lesCahiersde Paul Valéry Variations sur le paradoxe VParadoxe sur la recherche I : Sérendipité, Platon, - Kierkegaard, Valéry ; Paradoxe sur la recherche II : Les dessous de la recherche dans lesCahiersde Paul Valéry. Poésie et science chez Bachelard - Liens et ruptures épistémologiques Variations sur le paradoxe VI- Paradoxe de Dieu et de la finitude - I : Docte ignorance, perspectives, monades ; Paradoxe de Dieu et de la finitude – II : Dans lesCahiers de Paul Valéry.Variations sur le paradoxe VII -Paradoxes et peinture - I : Escher, Klee, Kandinsky, Matisse, Picasso ; Paradoxes et peinture - II : Monochromie, Hyperréalisme, Expressionisme abstrait, Pop Art. Variations sur le paradoxe VIII –Paradoxes de la scène théâtrale – II : Barrault, Vilar, Dullin, Pitoëff, Pirandello, Ionesco, Brecht, Grotowski, Brook© L’Harmattan, 2017 5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.editions-harmattan.fr ISBN : 978-2-343-11481-1 EAN : 9782343114811
À ma sœur Letapour toujours
PARADOXES DE LA SCÈNE THÉÂTRALE - I : APPIA, CRAIG, ARTAUD
VARIATIONS SUR LE PARADOXE - VIII
Introduction
Les paradoxes de la scène seront appréhendés à partir des écrits des hommes de théâtre. D'abord, dans un premier volume, nous nous attacherons à des pensées de certaines individualités théoriques, comme Appia, Gordon Craig, Antonin Artaud ; ensuite, dans un deuxième volume, nous suivrons Jean-Louis Barrault, Jean Vilar, Georges Pitoëff, L. Pirandello, E. Ionesco, B. Brecht, J. Grotowski, Peter Brook. Dans la vision d'Appia, les questions de la rampe et de l'éclairage, de la rythmique corporelle, sont primordiales. Dans celle de G. Craig, l'idée (platonicienne), la vérité, la marionnette font renaître le paradoxe de l'acteur. Cette partie sera dominée par la pensée d'Artaud qui occupera par son ampleur une partie centrale dans le développement de ce livre. Nous plongerons dans le "délire" et le non-délire, dans le conflit sans fin, en essayant de préciser certains points : homme, Dieu, double, langage hanté par la glossolalie, jeu de miroirs de la salle et la scène, entre cruauté et souffrance, entre extase et chute, entre déchirure et absence de division, entre fini et infini. Nous verrons les jeux autour du "nom", favorisant une certaine distance ou réclamant la proximité et l'union. Le paradoxe du comédien, réfraction du paradoxe de la scène, reste présent tout le long du parcours avec le mime de Jean-Louis Barrault, la marionnette de Gordon Craig, l'acteur distancé de Brecht, etc. La place de la mise en scène devant l'œuvre est aussi le lieu d'un conflit potentiel et trouve des manifestations dans les pratiques de Georges Pitoëff et de Jean Vilar. Dans la vision de Pirandello, la vérité et le
PARADOXES DE LA SCÈNE THÉÂTRALE - I
mensonge théâtraux sont l'œuvre de cet Épiménide récent, partagé entre la servitude et la rébellion à l'égard de la logique en jeu. Les paradoxes du théâ-tre ont leur part variable dans les pratiques de Grotowski, de Brecht, de Pirandello — dans le théâtre épique, pauvre, ou en quête de quelque chose qui se dérobe aux intervenants. Avec Ionesco, on s'oriente vers la communication piégée, empêtrée dans l'idéologie et le parti-pris, tandis que Peter Brook expose la stratégie de l'espace et du temps vides devant le plein et la présence. Dans la visée d'Artaud, le théâtre est une fondation sans repères acquis : tout est à reformuler (la place du texte, du corps, de la voix, etc.) quand on saborde l'absolutisme du texte ; dans celle de Grotowski, le théâtre est un exercice spirituel et finit par s'y dissoudre. Chez Brecht, le théâtre est à la fois distance et brisure révolutionnaire de la distance dans la proximité idéologique à une nouvelle politique chargée de refonder la cité. Pour Vilar, l'important est le théâtre sans asservissements compromettants, le théâtre-action sous des multiples lumières. Dans le jeu de Jean-Louis Barrault, le mime ne doit pas être exclu. En suivant Ionesco, le théâtre se mord la queue au cours d'une guerre aux clichés en attendant que Tout le monde (rois et sujets) se meure. Pour Brook, le théâtre amène son tapis partout et essaie de séduire le vide originaire du silence cosmique. Dans l'ensemble de ces essais, il sera donc question de la rampe, de la lumière, du double, de la marionnette, de l'acteur, du corps, du geste, du délire, de la vérité, du mensonge, du hors-sens, du lan-gage. Une politique du corps et du signe passe par des phases de négation et de recours à la métaphore dominée par l'image du miroir. Miroir brisé, évacué, en tant que miroir idéologique, et renaissant en tant que miroir de la pulsion, miroir de la métaphysique proche du vide et du silence. D'une manière très succincte, nous avons ici indiqué l'ensemble de notre parcours distribué en ces deux volumes jumeaux, et commençons par les trois premières figures de notre exposition : Appia, Craig, Artaud. La scène domine ce triangle théâtral ; le corps, dans sa présence ou absence, impose sa rythmique à la lumière et au mouvement, définit de manière négative la portée du masque quand celui-ci chasse l'acteur, devient le lieu du double comme métaphore de l'être dans l'explosion de la "peste" et de la "cruauté". La scène est une sorte de carrefour des désirs théoriques et idéolo-giques, des effractions des pulsions psychiques, en étant à la voix ou chant et silence, gestualité et immobilité, révolution et fusion, lumière et obscurité, signe et chose. Pour Craig, elle sera l'équivalent de la "caverne" : lieu de pas-sage du sensible au trans-sensible, de l'ombre errante à la lumière de l'intellect désincarné ; ce qui suppose la négation de la scène par un savoir de type transfigurateur. Le théâtre est confronté à sa disparition dans une sorte de développement philosophique : la mort de la scène. Pour Appia, la scène est 8
INTRODUCTION
un lieu hors de comparaison pour la résurgence de l'humanité. Le théâtre éclaire le monde, au sens propre et au sens figuré. Il est un don participant d'une volonté de redressement du théâtre et du hors-théâtre dans une "nouvelle présence", porteuse d'une renaissance sociale. La scène allie le mouvement, la "gymnastique", le chant, la musique. La scène est un lieu d'affirmation au sein d'une communauté débarrassée de ses fièvres, miasmes, sudations, un lieu de les affronter et les dompter. Pour Artaud, la scène théâtrale est à la fois un objet de désir et une impossibilité de jeu ; elle est l'espace de toutes les contradictions qui traversent le "moi" en quête d'un lieu où il puisse renaître et oublier sa naissance douloureuse. Ce n'est qu'une illusion parmi d'autres, quand le théâtre devient une chose du passé, une mémoire en lambeaux, et l'écriture sa scène actuelle. Le théâtre est un lieu d'échec devant ce qu'il aurait dû faire émerger ; il dit l'obsession, le délire, la meurtrissure, l'aveu et le désaveu, la perte du lien avec l'extériorité scénique et sa transformation en écriture par-delà le silence et le refus. Le théâtre, malgré un désir contraire, se réduit à une parole cachée, triturée, hachée, jaillissant en mille éclats. Par une sorte d'ironie, ce "théâtre" suspendu, différé, écrit, théâtre de l'impossibilité du théâtre, mais on verra certaines pages desCahiers remonter en quelque sorte sur la scène, et faire le trajet inversé d'Artaud. Le "moi" se change en une scène tragique, obsédante et vociférante où il se divise, se laisse pénétrer par les "voix" psychotiques de la folie. Le théâtre se change en écriture, espace d'une page avec son groupe de "filles", d’"esprits", de "doubles" de l'auteur, dans l'étrangeté d'un encerclement et d'un piétinement ; il s'agit d'un cercle vicieux, d'un labyrinthe à l'issue "bouchée", seul ouvert de manière dérisoire par la mort. Il y a ainsi plusieurs morts à l'œuvre dans le désir de rendre le théâtre identique en puissance à la réalité du corps et de la vie. L'écriture habite la "mort" civile du moi et la mort du théâtre, lieu d'interaction avec les autres dans un parcours calculé ou maîtrisé. Le théâtre traverse la raison, le mythe, la magie, la métaphysique, la danse, la gestualité, le désir, l'écriture, quand on va d'Appia à Artaud en passant Gordon Craig. Théâtre de l'affirmation, théâtre (paradoxal) de la négation, suspension du théâtre le transformant en un pli de la mémoire et de la page de cahier. Le corps se place dans les points extrêmes : il habite la scène et le retrait de la scène, quand le théâtre s'affirme et quand disparaît dans les "sauts" de l'écriture. A. APPIA Avec Adolphe Appia (1862-1928), le corps (de l'acteur, de la troupe) se trouve au centre de la scène, la parole n'est plus le centre réducteur du jeu dramatique ; elle a un rôle de diffuseur, de déclencheur, de commentateur des actions supposées, en cours ou à venir ; elle se change en voix chantante, et 9
Un pour Un
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