Anthologie de la poésie berbère traditionnelle

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Toute anthologie repose sur un choix ; tout choix peut paraître subjectif, voire arbitraire. C'est pourquoi toute culture jouit de plusieurs anthologies qui sont autant de choix offerts au public qui, seul, décide de ce qu'il retiendra pour en faire un bien commun, voire un monument littéraire. La seule prétention de cette anthologie est de présenter un choix de textes poétiques dans l'immense océan de la production berbère et d'expliciter autant que cela se peut la démarche et les critères qui ont déterminé ce choix.
Publié le : mardi 1 février 2011
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EAN13 : 9782296446977
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ANTHOLOGIE
DE LA POÉSIE BERBÈRE TRADITIONNELLE

Abdellah BOUNFOUR et Amar AMEZIANE avec la participation de Mustapha EL ADAK

ANTHOLOGIE
DE LA POÉSIE BERBÈRE TRADITIONNELLE
(Tachelhit, taqbaylit, tarifit, tamazight)

L’HARMATTAN - INALCO

© L'HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13073-9 EAN : 9782296130739

INTRODUCTION GENERALE
La poésie berbère est un « océan incommensurable », disent les poètes chleuhs. « Nous ne faisons que puiser quelques bribes », ajoutent-ils avec la modestie de ceux qui « savent ». C’est pourquoi cet ouvrage n’a d’autre prétention que d’effleurer les rivages de ces bribes océaniques. Toute anthologie repose sur un choix ; tout choix peut paraître subjectif, voire arbitraire. C’est pourquoi toute culture jouit de plusieurs anthologies qui sont autant de choix offerts au public qui, seul, décide de ce qu’il retiendra pour en faire un bien commun, voire son monument littéraire. La seule prétention de cette anthologie est de présenter un choix de textes poétiques dans l’immense océan de la production berbère et d’expliciter autant que cela se peut la démarche et les critères qui ont déterminé ce choix. Ces critères sont multiples : certains sont déterminés par la situation linguistique de la langue, d’autres par l’état de la documentation et d’autres par l’état de la recherche littéraire ellemême. TROIS DETERMINATIONS 1. La situation linguistique Faut-il répéter sans lasser que la langue berbère, présente dans plusieurs pays de l’Afrique du Nord jusqu’au Sahel et jusqu’en Egypte, a été soumise depuis des siècles à une dialectalisation que la recherche linguistique a souvent décrite avec plus ou moins de précision et d’objectivité. Malgré les efforts actuels de standardisation, souvent teintée d’amateurisme et d’idéologie caractérisés, on ne peut ignorer les différences linguistiques car elles sont associées à des différences littéraires. L’exemple le plus flagrant est l’immense variation et

VI variété des dénominations génériques1. C’est pourquoi la variété dialectale a été retenue comme critère d’élaboration de l’anthologie. Ce qui justifie les quatre parties de cette anthologie : les poésies traditionnelles des variétés dialectales chleuh, kabyle, rifaine et tamazight. L’ordre dans lequel nous citons les aires linguistiques obéit au simple critère alphabétique. 2. La situation documentaire Toutes les régions et toutes les variétés dialectales ne jouissent pas de masses documentaires équivalentes au niveau quantitatif et qualitatif. En effet, le domaine kabyle est largement plus documenté que tous les autres. Suivent par ordre d’importance le domaine chleuh, tamazight et, enfin, rifain. Ce dernier est, avec d’autres variétés (algériennes, tunisiennes, libyennes et mauritaniennes), les parents pauvres de la documentation publiée. Comme nous tenions à ce que les poèmes soient, pour la majeure partie d’entre eux, accessibles au public, nous les avons choisis dans des publications connues et consacrées. Cela permet au lecteur curieux, qui veut lire davantage de poèmes, d’aller consulter ces publications qui sont souvent des recueils récents ou anciens. Ce choix nous a permis de faire un bilan de la documentation sur la poésie berbère et de constater plusieurs faits dont nous relevons deux qui nous paraissent importants : (i) Les aires linguistiques ne sont pas documentées de manière égale. Il serait important que la collecte soit intensifiée dans les régions berbérophones les moins documentées. Ce qui est d’ailleurs un des axes de recherche importants du LACNAD-CRB. (ii) Dans les aires les mieux documentées, on constate que certains genres très prisés par la population berbère sont ignorés dans les publications. C’est ainsi que le genre tihwacin en chleuh, absent de la
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Ce qui ne veut pas dire que la différence de dénomination implique une différence de genre. Ce nominalisme est hors de l’horizon de cette anthologie. Voir ci-dessous cette question de genre.

VII documentation disponible, sauf erreur de notre part, a été intégré. Le genre qqenx-ac (Laoust) ou tiɣuniwin (Kouas) en tamazight est peu documenté. A notre connaissance, nous ne disposons que du corpus de Laoust dans lequel nous avons puisé l’essentiel des poèmes de ce genre2. 3. Les genres poétiques Pour éviter un classement fondé sur la thématique qui est souvent arbitraire, nous avons préféré un classement par genre poétique. Les dénominations génériques présentées ici sont autochtones sauf dans de rares cas qui sont signalés. Quelle que soit la définition que l’on donne de tel ou tel genre, il est au moins certain que les poèmes sont classés sous une étiquette générique par les producteurs et les auditeurs de cette poésie. Autrement dit, nous ne prenons aucunement parti sur la définition des genres poétiques car nous avons constaté trois faits majeurs : (i) Un poème donné est parfois classé sous différents genres : un izli (un distique) tamazight peut être une tamawayt ou se trouver intégré dans une tamedyazt. Un izri rifain est ou autonome ou intégré dans un long poème. (ii) Des genres de différentes aires dialectales portant des dénominations différentes se présentent sous la même forme et, souvent, sont dits dans des performances semblables. C’est ainsi qu‘un izri rifain, un izli tamazight et une taḥwact chleuh ne présentent aucune différence de forme. Il en est de même d’une tamedyazt tamazight et d’une lqist chleuh. (iii) Les études de ces dénominations génériques par les spécialistes n’ont abouti, à ce jour, à aucun consensus.
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Nous avons consulté un corpus d’une transcription très approximative et édité sans présentation pour contextualiser les poèmes, des notes souvent sans intérêt. Ce corpus est inclus dans une thèse (Aziz Kich, De la poésie berbère (tamazight) : typologie et mutations) soutenue fin août 2008 à l’Université Cadi Ayyad de Marrakech.

VIII Autant de spécialistes, autant de définitions quand les uns ne reconduisent pas les définitions de leurs prédécesseurs. C’est pourquoi il nous a paru raisonnable de se fier au « sentiment générique »3 des producteurs et des publications les plus consacrées. C’est à la recherche future de déterminer le(s) système(s) poétique(s), voire littéraire(s) berbère(s). Quoiqu’il en soit il n’existe aucune description systématique des genres littéraires ou poétiques dans une variété dialectale donnée. Il nous semble raisonnable d’ancrer cette description dans chacune des aires dialectales avant d’entreprendre une quelconque généralisation au domaine berbère dans son extension géographique et dialectale. METHODOLOGIE 1. Sources documentaires Les considérations précédentes nous invitent à privilégier deux sources documentaires : les textes publiés et les corpus des chercheurs du CRB4. La collecte5 répond au double souci d’offrir du nouveau – les textes édités remontent souvent à plusieurs décennies– et de montrer par la même occasion qu’on est loin d’avoir documenté de manière méthodique et systématique la production littéraire traditionnelle. Le choix des publications ressources obéit à certains critères : (i) La notoriété de l’éditeur des textes : c’est ainsi qu’il est difficile de contourner un Justinard, grand connaisseur
Critère calqué sur celui des linguistes qui parlent du « sentiment linguistique » du locuteur natif. 4 Centre de recherches berbères, structure désormais intégrée depuis septembre 2006 dans une équipe qui englobe des chercheurs en arabe maghrébin et en judéo-arabe, LACNAD (Langues et cultures du nord de l’Afrique et diasporas), équipe d’accueil de l’Inalco. 5 En matière de collecte, nous nous sommes appuyés essentiellement sur celle de A. Bounfour (tiḥwacin et aqṣid) et de F. Bahloul (tanggift)pour le domaine chleuh.
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IX de la poésie chleuh, malgré les problèmes de transcription, par exemple, que nous devions affronter pour la lisibilité des poèmes. Il en est de même de Stumme, de Roux, et de bien d’autres. La qualité et la notoriété des textes : peut-on imaginer une anthologie de la poésie chleuh sans les poèmes de Fadma Mansour, de Hemmou ou Namir, ou l’œuvre d’un Lhaj Beloid, par exemple ? Peut-on imaginer la poésie kabyle sans Si Mohand ?

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2. Le classement des textes Le classement des textes obéit lui aussi à certains critères. Comme nous l’avons dit plus haut, le premier principe est celui de l’aire dialectale. Le second principe opère dans chacune des aires. Il s’agit d’un classement par genre tel que nous l’avons circonscrit plus haut. Néanmoins, nous ne prétendons pas représenter tous les genres, mais les plus connus et les plus en usage encore dans les communautés berbères qui les produisent et les consomment. C’est pourquoi il nous a semblé utile que : (i) Tout genre doit être représenté par au moins un poème : en chleuh, il a été décidé de présenter tiḥwacin (pl. de taḥwact, distique), aqṣid (poème long à thèmes variés), lqiṣt (poésie narrative), et tanggift (poésie rituelle en contexte de mariage) ; en tamazight : izlan (pl. izli, distique); timawayin (pl. de tamawayt, souvent des tercets), tiɣuniwin (pl. de taɣuni, énigmes versifiées), timedyazin (pl. de tamedyazt, longs poèmes à thèmes très variés) ; en tarifit : izran (voir izlan en tamazight) et timeddyazin (poésie de combat à tonalité épique). L’ordre des genres obéit à un principe en usage dans les manifestations collectives de cette poésie dans les sociétés berbères : du plus léger au plus sérieux et au plus dense. (ii) Le poème et / ou son auteur doivent avoir une notoriété évaluée par son aire de diffusion et la

X capacité des gens à le réciter ou, au moins, à connaître son existence et à en parler à défaut de le réciter. Tous les grands thèmes de cette poésie doivent être représentés : l’amour, la satire morale, sociale et politique, la religion, le rituel, etc.. A cela il faut ajouter des critères esthétiques que nous concentrons dans trois aspects de cette poésie : une langue qui s’écarte de sa structure d’usage au point d’enfreindre les règles fondamentales de la grammaire (règles d’accord, ordre des mots, le privilège accordé à certaines structures syntaxiques, etc.), une rythmique sans laquelle il n’y a pas de poésie traditionnelle (versification, jeux de langage atteignant la structure phonique de la langue), une stylistique et une rhétorique dont la charge métaphorique est la caractéristique la plus importante.

(iii) (iv)

LE PARATEXTE Trois points méritent quelques explications : la transcription, la traduction et les notes. 1. La transcription La transcription en caractères latins est conforme aux normes du CRB de l’INALCO avec une simplification importante pour adopter la même graphie pour les quatre variétés dialectales considérées ici. (voir le tableau du système de transcription en annexe). Certaines notations sont spécifiques au texte poétique. En effet, certains sons, particulièrement des consonnes, sont souvent supprimés pour des raisons métriques, rythmiques et tout simplement de débit de la parole : nous les avons restitués entre parenthèses pour faciliter la lecture et la recherche lexicale dans les dictionnaires.

XI 2. La traduction Est-il besoin de rappeler que toute traduction est non seulement une trahison, mais surtout une interprétation. Pour réduire au maximum les dérives d’un littéralisme qui se prétend fidèle à la langue source et une transposition qui est, en réalité, une recréation, il nous a paru raisonnable d’opérer de la manière suivante sur des points tout à fait sensibles : (i) Quand le poème berbère enfreint des règles grammaticales primaires (règles d’accord, par exemple), la traduction doit rétablir ces règles pour les besoins de la cohérence et de la compréhension en français. Si, par exemple, le poète passe d’un « nous » à un « je » sans qu’il y ait une motivation grammaticale sérieuse, on adoptera ou le « nous » ou le « je » selon le ton du texte. (ii) Quand se présentent des locutions idiomatiques qui peuvent paraître étranges en français, il est évident qu’il faut les rendre par les locutions équivalentes. Rappelons, par exemple, que l’expression jjenjem awal en chleuh signifie littéralement « sauver la parole » et veut dire « faire ce qu’on dit », c’est-à-dire « tenir parole ». Certes, parfois on est tenté par la traduction littérale parce qu’on pense qu’elle introduit une « poéticité » supplémentaire. Nous avons banni cette tentation quitte à signaler, en notes, cette signification « poétique ». (iii) Certains passages peuvent paraître de facture surréaliste. Nous les avons gardé dans la mesure où l’opacité du sens ne touche ni la compréhension globale, ni la langue française. Ce sont essentiellement les comparaisons, les parallélismes métaphoriques qui sont concernés. Quoiqu’il en soit nous avons le souci de restituer l’esthétique de cette poésie sans céder ni au littéralisme ni à la tentation de la mettre au goût du jour de la sensibilité francophone actuelle

XII ni même de celle du « temps jadis » et de ceux qui en ont la nostalgie. 3. Les notes et la bibliographie Nous avons réduit les notes et la bibliographie au minimum pour ne pas alourdir cette anthologie. Les notes sont de trois ordres : 1. Quelques remarques biographiques sur certains auteurs quand elles sont accessibles. 2. Des commentaires sur certains personnages mythiques et/ou historiques, particulièrement dans la poésie narrative. 3. Des remarques quand le sens d’un passage ou d’un poème risque d’être opaque. Elles sont variées et peuvent être d’ordre linguistique, historique, géographique ou culturel. La bibliographie ne comportera que les ouvrages consultés pour le choix des textes poétiques ainsi que les ouvrages fondamentaux sur la poésie berbère traditionnelle. Ainsi espérons-nous concilier deux objectifs qui peuvent sembler hétérogènes : la consultation « conviviale » pour l’honnête homme amateur de poésie et l’intérêt du spécialiste désireux d’enrichir son corpus.

LE DOMAINE CHLEUH

I

Chapitre 1

Tiḥwacin et/ou tiytt
Le terme tiḥwacin est le pluriel de taḥwact et le féminin d’aḥwac. Ce dernier désigne une cérémonie-spectacle où sont articulés musique, chant, poésie, chorégraphie et danse exécutés par des hommes, des femmes et, parfois, des enfants des deux sexes6. Néanmoins, le poème chanté est long et, souvent, dit par les hommes, mais sans que les femmes en soient exclues, particulièrement quand il s’agit de joutes. On peut, alors, voir en taḥwact le diminutif d’aḥwac d’autant plus qu’elle est exécutée par les femmes uniquement : elle consiste à chanter le même distique accompagné de musique tambourinée par la dame qui dirige un chœur de femmes et de jeunes filles. Le terme, ne signifierait-il l’ensemble de l’exécution ? Tel n’est pas le cas. Taḥwact dénomme uniquement le distique qui est chanté par les femmes seules même si, parfois, elles sont accompagnées musicalement par les tambourins des hommes. Autrement dit, taḥwact est le poème le plus court qu’on puisse rencontrer dans le système littéraire chleuh, du moins dans le Haut-Atlas, particulièrement chez les Igliwa7. Quand on demande à une femme de dire une taḥwact, on s’adresse à elle ainsi : gr kra n teḥwact (litt., lance/jette quelque petit poème (distique) pour dire récite/dis/chante une taḥwact8). Néanmoins, Justinard a relevé les traits suivants de ce qu’il traduit par « doublet » :

Pour une étude ethno-musicologique de cette cérémonie, voir B. LortatJacob, Musique et fêtes au Haut-Atlas, Paris, Mouton-EHESS, 1980. 7 Il est indéniable qu’uns comparaison entre taḥwact et izli (en tamazight et en tarifit) serait d’un grand intérêt. 8 Les poèmes cités, ici, sont recueillis par moi-même (A. Bounfour) auprès de mes tantes maternelles, Ouahmane Fettoum et Radia, poétesses reconnues. La première vient de mourir (29/07/06).
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Une nouvelle dénomination, tiytt9, « un ou deux vers » modulé par le chef d’orchestre, appelé asiyas10 chez les Goundafa, puis répété par les danseurs. - La répétition du doublet se fait indéfiniment. - Chez les Ayt Baaqil (Sous), les femmes ne participent pas à ce genre alors que c’est le contraire chez les Goundafa (Haut-Atlas)11. On notera que la différence entre la montagne et la plaine concerne le sexe des exécutants, non la forme du texte poétique, et son exécution. Enfin, il faut signaler que ces distiques apparaissent souvent dans des poèmes plus longs. Ils acquièrent cette autonomie, qui permet de les citer hors de leur contexte, parce qu’ils ont une charge sémantique importante et une densité syntactico-rythmique remarquable aux yeux de la société qui les apprécie. Les textes qui vont suivre proviennent de deux sources principales : 1. Une collecte personnelle d’A. Bounfour. 2. Une collecte de Justinard (« Textes chleuhs de l’Oued Nfis », 1926) dont la transcription et la traduction ont été complètement revues. -

Justinard écrit ce mot ainsi : titt. Or, une rapide enquête permet de rétablir la structure phonique du mot avec une variante tiyti (coup, frappe ou action de frapper, de donner des coups) au singulier. D’ailleurs, le pluriel (tiyat) est utilisé dans le sens de syllabe métrico-rythmique chez H. Jouad. 10 La racine sys semble empruntée à l’arabe ; elle est à la base de plusieurs orientations de sens : éduquer un enfant, dompter un poulain, diriger avec doigté une communauté, etc. 11 La ressemblance des deux formes, malgré des dénominations différentes, est un état de fait qu’on retrouvera souvent. Notons que les Goundafa et les Igliwa sont voisins et partagent, traditionnellement jusqu’au milieu du 20 ème siècle, les alpages du Haut Atlas avec d’autres tribus comme les Ayt Ouaouzguit.
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1. Ṭṭebla tergig ukan, ihenna lḥal ; Leḥkam ibidd ukan, ihenna lḥal. La table a bien tremblé sans dommage ; Le pouvoir est resté debout sans dommage12. 2. Rbbi, ssukf-iyi tagust nɣ tt-i-terẓit, Nɣ iyi-nn-tusit ad ur terrẓ ula takuf. Mon Dieu, déracinez13 mon entrave ou brisez-la, Ou prenez-moi auprès de vous sans qu’elle [ soit] ni brisée ni déracinée. 3. Ur a bahra izrab yan a ini : « ẓriɣ ayyur ! » Ad ur iɣab iml-as iẓri-ns tikerkas. On ne se précipite pas pour dire : « j’ai vu la lune !» Il se peut qu’elle s’absente et cette vision ne serait que mensonge. 4. Mkelli f nut amuddu ula awal ur iffiɣ ! Mkelli f nut igr d unnrar ur iss iffiɣ ! Notre promesse de voyager ensemble n’a pas été tenue ! Notre association de labours et de récolte n’a pas réussi ! 5. Ira ils-inu tuzzalt, afus ira ssif, Aḍar, a ira d lgid acku ssudan ukan. Ma langue mérite d’être coupée, ma main mérite le sabre, Les pieds méritent les chaînes car toujours prêts à partir.
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Allusion au coup d’Etat de 1971 contre le roi du Maroc, Hassan II. Litt. ssukf signifie « déraciner ».

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6. Ha wan ɣ lmeɛna da-nu a f tt-inna yan : Da tt-iskar zzerb isker-tt uḍar n yan. C’est dans le même sens que le poète a dit L’errance14 et la précipitation sont source de malheurs. 7. Alili iḥṛṛan, iɣ immɣi ɣ lmelk n yan, A t-issu ig-as amazir f lɛar n wakal. Le laurier rose, même amer, s’il pousse dans ta propriété, Irrigue-le, mets-lui du fumier car il est sous la protection du sol. 8. Ur igi bnadm ma ɣ ismussu yan lxir. Iggut leɣḍer ɣ bnadm, smun inerfal-nk15. L’homme ne mérite pas le moindre bien. L’homme est plein de traîtrise ; sois sur tes gardes. 9. Yan ittyawṣlabn ɣ tamment iɣ immut, Isan id bab n taddart a f illa rruḥ-ns. Le crucifié du miel16, s’il en meurt, Sache que les maîtres de la ruche sont responsables de sa mort. 10. Nga tagmat, ur i-d-is-nemwassan ukan; Nga tagmat ur ibbi unuwwac ula ṭṭemɛ. Nous sommes frères, non de simples connaissances ; Notre fraternité, ni l’envieux ni l’intérêt ne peuvent la résilier.

Le terme berbère signifie « pied » ou « pas ». Litt. « ramasse tes vieux habits », c’es-à-dire « sois sur tes gardes ». 16 Métaphore lexicalisée pour dire « le fou d’amour ».
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11. Giɣ, a wa, annrar f tizi, ɣriɣ i ṣṣaliḥin; Ad ukan gerɣ, a tazzert, yawi rriḥ alim. J’ai bien installé l’aire de dépiquage sur un col et j’ai invoqué les saints ; Dès que je te lance, fourche, le vent emporte la paille. 12. Yan mi d-ifl ɣ asggas-ad baba-s d inna-s, Ifl-as-d arraw, iknu ar d-issudm akal. Celui à qui cette année-ci épargnera père et mère, Ainsi que sa descendance, qu’il se prosterne jusqu’à baiser le sol. 13. Ferḥ, a ul-inu, tugert kullu ma yallan ; Nufa-d ɣ uzeggar, a lmelf, ifilu-nnun. Sois heureux, ô mon cœur, tu dépasses tous ceux qui pleurent ; J’ai trouvé sur le jujubier, ô alpaga17, un de tes fils. 14. Allah d ullah, meskin, a aɣanim! Ar ittiɣzaf alliɣ irmi iknu s akal. Par Dieu et [encore] par Dieu! Pauvre roseau! Il a beau s’élancer, il finit par s’incliner vers le sol. 15. Ikabr ukccuḍ, ifk-as rbbi acaqqur, Ikabr ugllid, ikks-as rbbi liyyam18. Le bois a beau être orgueilleux, Dieu lui a envoyé la scie. Le roi a beau être orgueilleux, Dieu l’a terrassé.
17 Tissu noble semblable à l’alpaga, métonymie (l’habit porté pour la personne) pour le bien-aimé. 18 Kks liyyam = enlever/retrancher les jours, locution pour dire tuer, faire mourir. Elle est souvent réservée à Dieu.

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16. Ur a bahra ittkabar yan inin ayyis; Illa lkiber ɣ iḍarn, ur a sḍarn yan. On ne se vante pas quand on monte à cheval. Les pieds ont de l’orgueil car ils ne font tomber personne. 17. Ullah, ur sattiɣ lhemm ula sul aḥelv ; Mkenna ira rbbi gent ukan limur. Par Dieu, je ne serai plus ni soucieux ni anxieux ; Que les choses aillent comme Dieu veut ! 18. Ini-d willi tek°tit akk°: ma s tn-ikkan? A tisant is tga ddunit ɣir aɣaras. Dis ! Tous ceux dont tu te souviens : où sont-ils ? Tu sauras que la vie n'est rien d’autre qu'un chemin. 19. A Adrar n Dern19! Ar tattuyt ayllig termit, Ikka-k-d Wireẓẓan aflla, yaddr-awn s akal. Ô Grand Atlas ! Tu as beau t'élever à en être lassé, Ouirezzane20 te dépasse et te rabaisse à terre. 20. A Wireẓẓan! A kullu yugern idrarn, d kiyyi; Ikka-k-d uɣaras afella, lkibr iḥerm.

Adrar n Dern est le nom que les Chleuhs donnent au grand Atlas. « Les Barbares l'appellent Dyrin », disait déjà Strabon, livre 17, ch. 3. Peut-être faut-il y voir une déformation de « Adrar n idraren », la montagne des montagnes (Justinard). 20 Nom d’un sommet de l’Atlas de la région de Marrakech en pays Goundafa.
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Ô Ouirezzane ! Tu dépasses en hauteur tous les monts. Le chemin passe par dessus toi : l’orgueil est péché. 21. Iẓẓull Wiceddan Wanukrim, ar akkan isemmiḍn. A Tizi n Wireẓẓan, wanna tent-ikkan ixatr. Ouicheddan fait la prière en regardant Ouanoukrim21 ; ils envoient des vents froids. Ô col d'Ouirezzane, celui qui y passe est un grand ! 22. Yuf jahnnama Ag°endis, irɣa beɛda netta; Yak dar-un ad g-is illan d idrarn d waman. L'enfer vaut mieux que l'Agoundis22, car, au moins, il y fait chaud ; Chez vous, n’est-ce pas, il n'y a qu’eaux et montagnes. 23. Nkki gr iɣulidn ḍlanin aɣ ukan lliɣ ; Ar ukan flla-ɣ izuzzur Wanukrim aman; Yan izɛan lluz ar ifrru lk°elfat. Moi, c’est au milieu des falaises noires que je vis ; Et sur moi, Ouanoukrim ne cesse de verser l'eau en cascades. Celui qui a des amandiers à gauler, c’est à lui de payer impôts et corvées. 24. Aman nger iɣulidn swanin aṣmmiḍ, Sun agris, iḍr daɣ fella-sn wayyaḍ: Ad aɣ-ifka uḥbib, nessin-as lxir. L'eau des hautes roches a bu le vent glacé, Le gel ne cesse de tomber : C’est le don de mon bien-aimé ; je reconnais son
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Ouicheddane et Wanoukrim sont des montagnes de l’Atlas de Marrakech. Idem.

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bienfait. 25. Igr n Kuns, a ad! Tawelkt-inu, mmatti-d! Mya bla kiyyi ad d-ɣlin ira tisent. Mlad is asn-akkaɣ agg°ern ikkut-inn rḥelɣ. Iger n Kouns23, c’est ici ! Mon sac à provisions, approche ! Cent, sans toi, montent ici à la recherche du sel. S'il fallait à chacun donner de la farine, je n'aurais plus qu'à dispaeaître.

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Toponyme d’un haut plateau en pays Goundafa.

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