Gottfried Benn

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Gottfried Benn (1886-1956) est un poète et essayiste allemand surtout connu pour ses premiers poèmes expressionnistes qui provoquèrent un scandale. Transgresseur des tabous moraux et sociaux de son époque, ses essais sur l'art et la poésie tentent de définir le concept de "prose absolue". Il est un auteur paradoxal et complexe, apolitique dans les années 1920, il accepte des compromissions avec le régime national-socialiste au début de l'année 1933, restant travailler à l'Académie des Beaux-arts de Berlin. Voici une étude pour questionner et critiquer l'évolution de son oeuvre.
Publié le : lundi 1 février 2010
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EAN13 : 9782296248793
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AVANT-PROPOS

1 - Gottfried Benn est un poète allemand du début du vingtième siècle. Il est peu connu en France. Pour deux raisons. D’abord parce qu’il s’est brièvement compromis en 1933 avec le national-socialisme. Et que, par conséquent, il a une réputation sulfureuse, faite de compromissions politiques. Ensuite, parce que d’autres poètes de sa génération sont mieux connus que lui en France. Brecht par exemple. Mais d’une manière générale les poètes et écrivains de la période expressionniste comme Benn, ou encore Sternheim ou Einstein restent peu connus, peu lus. Faire un livre sur Benn se heurte à plusieurs difficultés, d’abord celle de « classer » Benn parmi les poètes, les écrivains de sa génération. Polémiste ? Révolutionnaire ? Pornographe ? Il est sans doute un peu de tout cela à la fois. Jean-Michel Palmier a écrit un texte sur Benn qui s’intitule « Le cas Gottfried Benn1 ». C’est un cas en effet, parce qu’il est difficile à comprendre, à cerner. Ce poète a été salué par toute une génération d’intellectuels, engagés pour la plupart dans les mouvements de l’avant-garde littéraire ou artistique. Il s’agit d’abord de présenter Gottfried Benn. Un auteur au talent incontesté, mais aux volontés apolitiques, puis aux engagements politiques très contestables. Il s’agit donc aussi de replacer dans son contexte un auteur qui a vécu durant la première moitié du vingtième siècle. Et de questionner son rapport à son époque, et notamment les années 1933 et 1934, années d’un engagement politique en faveur du nazisme, vite remis en question par Benn lui-même. Nous pourrions donc débuter en suivant un ordre chronologique : par sa biographie, sa chronologie, son œuvre. Rien n’est moins facile lorsqu’il s’agit d’un écrivain qui a remis en cause tous les éléments de la narration, de la mise en forme
1 J.-M. Palmier, « Le cas Gottfried Benn », in L’expressionnisme comme révolte, Paris, Editions Payot, 1983, pp. 341-388.

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d’un texte : temporalité, histoire, biographie, autobiographie, personnalité, moi. Cet auteur pour qui toutes ces notions constituent des énigmes impossibles à résoudre. Et qui constituent du même coup l’objet même de son questionnement poétique. Impossible pour lui de trancher ces questions dans un monde traversé par le nihilisme, le néant métaphysique, la misère de l’absence d’un dieu… Pour commencer donc, il faudrait d’abord se poser des questions qui nous permettent de nous rapprocher de son point de vue, de son mode de pensée. 2 - On aurait pu, pour commencer, parler de tout ce qui oppose Gottfried Benn et Bertolt Brecht. Et par l’oxymore entrer dans l’œuvre complexe de Benn. On voit déjà que les deux points de vue sur la poésie s’opposent radicalement. D’une part l’artiste ou le poète « apolitique ». Benn. Témoin de son époque expressif mais désengagé. Et d’autre part son antipode : l’artiste, le poète engagé, qui utilise son art, sa poésie, ou mieux son théâtre pour dénoncer son époque, pour lutter, pour combattre. L’art comme engagement politique. Deux antinomies irréconciliables : l’œuvre de Benn et de Brecht. C’est Brecht qui souligne la différence radicale qui les sépare. Il écrit en 1928 un bref texte à propos de Benn, où il évoque l’antagonisme entre ses propres préoccupations politiques et sociales (ici les mineurs, les travailleurs) et celles de Benn. Benn cherche à dater des fantasmes dionysiaques, des pulsions ancestrales. Benn convoque dans ses poèmes expressionnistes des glaires, du sang, des accouplements entre humains, ce qui fait partie de l’humanité depuis des millions d’années. Benn regrette de ne pas être resté à l’état de glaire, sans conscience, sans cerveau, sans différenciation avec son environnement. Brecht, goguenard (ou agacé), à propos des poèmes de Benn : « Ce glaire a l’air d’être fier d’être vieux d’un

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demi-million d’années au moins.2 » Brecht exprime son désaccord avec Benn. Le poète du vingtième siècle ne peut larmoyer à propos de l’absence, il ne peut pas se payer le luxe d’être nihiliste et ne peut rester les bras ballants. Il écrit :
« Les peuples ne sont pas là pour jouir du bonheur, les mineurs, qui, couverts de sueur, un marteau-piqueur devant le ventre rampent parmi le minerai, ils sont donc des noceurs lorsqu’ils en ont assez ?3 »

Différence radicale avec Benn, qui ne parle jamais de la lutte des classes, et qui pourtant a un propos socialement très engagé dans les années dix. Puisqu’on le met en relation, Benn, avec Otto Dix et Georg Grosz pour sa dénonciation des hypocrisies sociales et ses railleries de la bourgeoisie. Paradoxe, ou ironie, la suite du texte cité de Brecht pourrait être de Benn.
« Et les autres, qui vivent de cela, à savoir avoir quelque chose de la vie, bon ils n’ont rien de la vie (ce qui est d’ailleurs pire que s’ils ont quelque chose). Tout est dénué de sens, c’est ce que s’entête à dire le cureton avec un sens inversé ; le cureton normal donne même à la plus écœurante vie un bon vrai sens.4 »

En général on cite Brecht, pas Benn. Incompatibles. Tous deux permettent néanmoins, ils sont en ce sens étrangement complémentaires, de comprendre ce qu’est l’Allemagne au vingtième siècle. Une Allemagne tiraillée, compliquée,
2 « Dieser Schleim legt Wert darauf, mindestens eine halbe Million Jahre alt zu sein. » Brecht fait allusion à un poème de Benn tiré du recueil Alaska I-XII (1913), in G. Benn, Poèmes, traduction P. Garnier, Paris, Gallimard, 1972, p. 52. Ce passage de Brecht est cité in : B. Hillebrand (dir.), Ueber Gottfried Benn Kritische Stimmen 1912-1956, Francfort/Main, Fischer Verlag, 1987. 3 B. Brecht, « Benn » (1928), in B. Hillebrand (dir.) Ueber Gottfried Benn Kritische Stimmen 1912-1956, op. cit., p. 46, traduction Alexandra Pignol (ensuite A. P.). 4 Ibid.

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paradoxale. D’une part, le conservatisme frileux de ceux qui ne veulent pas quitter le dix-neuvième siècle et qui adoptent une posture nostalgique, — mais Benn est-il vraiment conservateur ou nostalgique ? Et puis, ceux-là, ils se tiennent à l’écart du monde : posture « aristocratique ». D’autre part, les luttes de classes, l’art, la société, la politique sont inextricablement liés. Néo-conservatisme d’un Thomas Mann. Lutte des classes de Brecht. Mais là on simplifie considérablement les rapports flous, complexes qui existent dans l’Allemagne du début du vingtième siècle. Impossible d’être manichéen. On ne peut pas simplement opposer conservateurs et progressistes dans l’avant-garde du début du vingtième siècle. La situation ne se précise que vers 1920. Donc il serait réducteur de penser l’avant-garde allemande comme opposition du groupe autour de Brecht contre l’autre groupe, contre celui de Benn. Même si en effet on a beaucoup convoqué Brecht pour repenser l’Allemagne du début du vingtième siècle — et questionner ensuite l’engagement de Brecht, après 1945, à BerlinEst. Finalement, en confrontant Benn et Brecht, on serait tenté de constater dans un haussement d’épaules que rien ne les relie. Qu’ils sont décidément et radicalement différents ; alors que sans aucun doute il existe aussi un Benn socialement engagé. Celui qui était proche des membres de la revue Die Aktion, considérée comme proche des milieux de gauche, et anarchiste. D’ailleurs la gauche allemande des années dix et vingt ne s’y était pas trompée en adoptant unanimement les premiers poèmes de Gottfried Benn, Morgue5. 3 - On s’approchera mieux du contenu de son œuvre en reprenant depuis le début les questions qui fondent pour lui
5 G. Benn, Morgue I et II (1912-1920), traduits par P. Garnier in G. Benn, Poèmes, op. cit., pp. 37 et suiv.

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l’écriture : un poète, qu’est-ce ? L’auteur, la création, c’est quoi au juste ? Benn a fait partie d’un mouvement d’avant-garde : une avant-garde, qu’est-ce ? Il faudrait, avant de commencer, établir une grille de lecture des concepts mêmes qu’il emploie. Faire une archéologie, ou alors une géologie des termes essentiels qu’il emploie inlassablement, dans des contextes quelquefois radicalement différents. Ce qui, d’ailleurs, ne va pas sans soulever (là encore) des questions. Gottfried Benn, on s’en rend très vite compte en le lisant, est un personnage contradictoire, mais pas caricatural — il est du coup forcément difficile à cerner. Il use de faux-fuyants, comme dans sa vraie/fausse autobiographie Double Vie6. Nous devons tenter de les comprendre si nous voulons saisir son œuvre, sa vie — et sans doute aussi son époque. Il a camouflé son personnage. Il a créé une fiction quelquefois très commode, sa « double vie », justement, pour justifier ou « maquiller » les zones d’ombre de son passé. Pour échapper au jugement de son lecteur, celui qui, comme Klaus Mann sera inévitablement conduit à s’interroger sur sa collaboration avec le régime nazi en 1933. Une sorte d’exaspération va s’emparer du lecteur, du critique, du biographe de Benn. Benn l’autobiographe n’est pas vraiment très volubile. L’artiste, l’écrivain par contre est très productif. C’est une sorte de boulimique de l’écriture, un geste régulier, quotidien. Qu’écrit-il ? Des poèmes, des essais. Quelques pièces de théâtre. Ce qui relie entre elles ces œuvres de nature très différente, c’est d’abord la tonalité, qui est ironique avant tout. Mais c’est également cette question récurrente : qu’est-ce que l’homme, et précisément au vingtième siècle ?

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G. Benn, Double Vie (1949), traduction A. Vialatte, Paris, éditions de Minuit, 1954.

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Ce n’est pas une question qui le laisse froid, ou serein. C’est une question qui l’angoisse. Angoisse existentielle qui s’exhale de toutes parts. Tactile. Pessimiste. Car l’œuvre de Benn est désabusée, sombre, quelquefois cynique, aussi bien dans l’environnement menaçant des premiers poèmes expressionnistes que dans sa poésie statique tardive. Ce questionnement, ce tourment reste là ; change de forme, et perdure. C’est la question abyssale, sans fond. Qu’est-ce que l’homme ? Où est l’homme ? Quel est son univers — puisqu’il n’a plus de point cardinal pour s’orienter — depuis que Dieu est mort ? Nous essaierons dans le texte qui suit de mettre en lumière la poétique de l’auteur, ses doutes, ses questionnements radicaux ; d’une radicalité qui lui est propre. Et d’une radicalité qui le mène quelquefois trop loin, là où personne ne veut le suivre, très clairement. C’est le cas lorsqu’il croit voir émerger un « homme nouveau » en 1933. Il va trop loin aussi lorsqu’il dénigre publiquement l’un de ses amis, Klaus Mann, toujours au début des années trente, toujours au nom de l’idéologie du « renouveau » du peuple allemand. Klaus Mann lui demande en effet de se justifier de ses compromissions politiques, dans une lettre datée du 9 mai 19337. Benn lui répondra par une lettre ouverte diffusée sous forme de texte radiophonique8.

7 En 1935 Klaus Mann adresse une lettre à Benn au nom des émigrés politiques : « Au cours des dernières semaines, il m’est revenu de diverses façons, au sujet de votre attitude en face des événements d’Allemagne, des bruits qui m’auraient consterné si j’avais pu me résoudre à les croire. » Et plus loin : « […] Quel motif a pu vous amener à mettre un nom qui est pour nous le symbole même de la plus haute classe intellectuelle […] à la disposition d’individus dont la nullité est absolument sans exemple dans l’histoire européenne et dont l’ignominie morale provoque le dégoût du monde entier ? » G. Benn, Double Vie (1949), op. cit., pp. 77-78. 8 G. Benn en témoigne dans Double Vie (1949), op. cit., pp. 81-93. Il montre d’ailleurs dans son autobiographie, qu’avant la fin 1933, très vite, alors qu’il a adhéré publiquement au régime, il fait partie des personnalités indésirables du régime. On y reviendra.

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Les propos de Benn dans cette lettre ouverte de 1933 et quelques autres textes et essais datant de la même époque sont insupportables. Et même l’ironie qu’il affiche, ce détachement un peu désinvolte lorsqu’il se justifie de son adhésion temporaire sont exécrables9. En même temps, Benn n’a jamais adhéré au parti nazi, n’a pas écrit d’éloge de Hitler. Et révise son jugement à propos du nazisme dès 1933, alors qu’en même temps, il va attaquer Klaus Mann et l’émigration politique allemande. On se trouve là, face à un auteur qui fut longtemps un cas de conscience pour l’Allemagne de l’après-guerre. Mais nous ne pouvons faire l’économie de sa pensée, de sa poésie et poétique pour autant. Justement parce que Benn représente les paradoxes de l’Allemagne littéraire, artistique de la première moitié du vingtième siècle. Justement parce qu’il est un auteur qui met le lecteur dans une posture inconfortable. Et puis il cherche à penser une époque, une culture avec tous les paradoxes que cela comporte. Analyser, déconstruire cette pensée-là nous permet de mieux comprendre comment cet artiste d’avant-garde, ce révolutionnaire littéraire a pu se fourvoyer brièvement en acquiescant au nazisme. Ce qui nous permet de soulever des questions difficiles à son sujet. Et de manière plus générale à propos de l’engagement ou du désengagement politique de la vie culturelle allemande dans les années vingt à quarante. Et finalement il faut le lire parce qu’il est un auteur important pour ses inventions littéraires, formelles. Il contribue à créer une écriture purement formelle. Il contribue à inventer une poïétique, pour reprendre le terme de Paul Valéry dans

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Ibid., pp. 71-76.

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Variété V10 (1944), travail d’écriture du poète, réfléchissant à propos de son propre travail. Benn nous permet de comprendre la spécificité, l’importance des questionnements sur la poésie, la littérature, l’art de la première moitié du vingtième siècle.

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Le terme est employé par Paul Valéry, qui le définit comme l’acte de rechercher, de comprendre, de faire, de s’observer en train de faire. Valéry explique son projet de créer une esthétique appliquée au faire du poète dans son texte Variété intitulé « Première leçon du cours d’esthétique » — qui fut sa leçon d’ouverture du cours de poétique au Collège de France fin 1937 : « Mais c’est enfin la notion toute simple de faire que je voulais exprimer. Le faire, le poïein, dont je veux m’occuper, est celui qui s’achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce genre d’œuvres qu’on est convenu d’appeler œuvres de l’esprit. » Valéry insiste sur le caractère incomplet, imparfait d’une telle recherche. Il insiste aussi sur l’intérêt que peut susciter une telle recherche : « Cependant, il peut arriver au contraire que l’on prenne à cette curiosité un intérêt si vif et qu’on attache une importance si éminente à la suivre, que l’on soit entraîné à considérer avec plus de complaisance, et même plus de passion, l’action qui fait, que la chose faite. » P. Valéry, « Première leçon du cours d’esthétique » in « Théorie poétique et esthétique », Variété V, in Œuvres I, Paris, Gallimard, 1957, pp. 1342 et 1343 (et note à propos de l’origine du texte p. 1828).

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RUPTURES EXPRESSIONNISTES (EXPRESSIONNISME, PHASE I)

CHAPITRE 1

1 - Expressionnisme, indéfinissable. Partons de l’expressionnisme allemand. Benn est considéré comme un poète expressionniste. Mieux : dans les anthologies, et dans les manuels scolaires allemands, Benn est présenté comme le représentant de l’expressionnisme allemand. L’expressionnisme est un mouvement composite, avec de multiples ramifications. Il marque une époque, celle du début du vingtième siècle, celle des ruptures avec les académismes du dix-neuvième siècle. Benn est donc expressionniste. Il est en tout cas contemporain de l’expressionnisme. En même temps, il est à l’écart de son temps, il se dit anachronique. Et Brecht, on l’a vu, le tourne en dérision comme penseur « des glaires, vieux d’un demi million d’années11 ». Et pourtant Benn reste radicalement contemporain de son époque. C’est d’autant plus vrai dans ses poèmes au regard violent et acéré : comme dans Morgue. On est en 1912. Poème III, Cycle.
« CYCLE La molaire solitaire d’une putain Qui était morte inconnue Portait un plombage d’or. […] Le croque-mort fit sauter la solitaire, La mit au mont-de-piété, alla danser. Car, disait-il, Seule la terre doit retourner à la terre.12 »

Les premiers poèmes du recueil Morgue, de 1912, sont grinçants. Ils racontent la violence des salles de dissection. Benn est médecin. Sa vocation d’artiste, de poète naît sans doute de là. Les corps entassés sans nom dans une morgue à Berlin. Où
11 B. Brecht, « Benn », (1928), in B. Hillebrand (dir.) Ueber Gottfried Benn Kritische Stimmen 1912-1956, op. cit., p. 46. 12 G. Benn, Cycle, troisième poème du recueil Morgue I-XII (1912), in Poèmes, op. cit., p. 38.

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Benn l’étudiant en médecine doit faire des dissections. Evénement insupportable qu’il évacue par l’écriture. Il faut être capable de raconter tout. Tout dire. Abolir le beau, le sublime. Le cadavre d’une prostituée, le cadavre d’un livreur de bière méritent d’être décrits, évoqués, convoqués. Ils disent la modernité du vingtième siècle naissant. Le leitmotiv de Benn : être capable de dire son temps, brutalement, sans essayer de le raconter de manière romancée, dans le fil de l’héritage naturaliste. Ne pas raconter d’histoire. Casser la narration pour un dire plus brutal. Etre capable aussi, de le dépasser, ce dire. Ou encore être capable d’en révéler une part de poésie vénéneuse. Le poème Petit aster (1912) est le premier poème du cycle de poèmes Morgue.
« PETIT ASTER Un livreur de bière noyé fut hissé sur la table Quelqu’un lui avait coincé entre les dents Un aster de couleur de lilas clair et d’ombre.13 »

La morbidité qui se dégage des poèmes expressionnistes de Benn est presque détachée. Pas de pathos inutile. Distance face aux événements. Lucidité. On lui a reproché ces poèmes, on les a décrits comme pornographiques14. C’était un faux-sens complet sur l’œuvre15. Stadler va défendre le poète qualifié de pornographe contre ses détracteurs ; il affirme notamment que
13 G. Benn, Petit aster, premier poème du recueil Morgue I-XII (1912), in Poèmes, op. cit., premier poème, p. 37. 14 Les critiques au moment de la publication du recueil sont très virulentes, et soulèvent une polémique durable à propos du caractère pornographique et choquant de l’œuvre. In H.-E. Holthusen, Gottfried Benn, Leben, Werk, Widerspruch, 18861922, Stuttgart, Ernst-Klett Verlag — J. G. Cotta’sche Buchhandlung, 1986, p. 103. 15 C’est ce que rappelle l’écrivain Ernst Stadler, qui rédige une critique élogieuse à propos de Benn en novembre 1912 dans les Cahiers Alsaciens (critique mentionnée in H.-E. Holthusen, Gottfried Benn, Leben, Werk, Widerspruch, 1886-1922, op. cit., p. 110).

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Benn s’exprime avec une grande sensibilité16. Il n’y a pas de volonté de fonder une avant-garde littéraire affichée. Juste l’envie d’écrire des poèmes. Ou plutôt la pulsion incontrôlée d’une nuit d’angoisse insoutenable — la création d’un cycle de poèmes, Morgue, qui lui assure le succès (et le scandale). Benn se transforme brutalement, comme il le rappelle lui-même dans Double Vie en 194917 d’étudiant en médecine aux frais de l’armée allemande, il devient le poète le plus décadent de sa génération. Mais lui, quelle définition propose-t-il de l’expressionnisme ? C’est un mouvement disparate et indéfinissable, écrit-il dans deux de ses textes principaux sur l’expressionnisme : le premier, datant de 1933, Profession de foi expressionniste se présente comme une défense ambivalente de l’expressionnisme face au pouvoir nazi18. Le second texte date de 1955, c’est une préface à une anthologie éditée par Max Niedermayer intitulée Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts19. C’est d’ailleurs ce côté disparate du mouvement littéraire que beaucoup d’exégètes mettent en avant. Jean-Michel Palmier, spécialiste de l’expressionnisme, écrit :
« L’Expressionnisme est un mouvement indéfinissable. Sans maître et sans école, il correspond à un climat de pessimisme romantique et de révolte qui se développe principale-

16 H.-E. Holthusen, Gottfried Benn, Leben, Werk, Widerspruch, 1886-1922, op. cit., p. 110. 17 G. Benn, Double Vie (1949), op. cit., pp. 20-21. 18 G. Benn, Bekenntnis zum Expressionismus (1933), édition française : G. Benn, Expressionnisme, in Un poète et le monde, traduction R. Rovini, Paris, Gallimard, 1965, pp. 176 et suiv. (Je cite tous les textes de Benn traduits en français dans leur traduction et me réfère à l’édition complète des œuvres de Benn, édition parue chez Klett-Cotta, pour les œuvres non traduites). 19 G. Benn, Préface à l’anthologie Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts (1955), in G. Benn, Sämtliche Werke, IV, Stuttgart, Klett-Cotta, 2001, p. 209.

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ment en Allemagne et qui séduit la jeunesse aux alentours de 1914.20 »

Benn lui-même s’interroge sur le sens du terme expressionnisme dans son texte Double Vie. La définition du mot luimême lui pose problème. Et la question récurrente « Mais expressif — qu’est-ce que c’est et qu’est-ce que l’expressionnisme ?21 » revient sans cesse, comme une idée récurrente, se reposer dans son travail théorique à propos de sa propre création. Le terme « expressionnisme » n’est pas nouveau. En effet, il apparaît dès la fin du dix-neuvième siècle ; Benn rappelle que Van Gogh l’utilise dans les lettres adressées à son frère en 188822. Mais Benn va finalement éluder la définition. Par exemple, il l’élude dans l’article de 1955 sur la génération, la décennie expressionniste, commandé par son éditeur23. On a l’impression qu’il s’exécute de mauvaise grâce, qu’il rechigne à définir un mouvement artistique et littéraire à la fois complexe et protéiforme. Il met alors bout à bout des citations, il procède par collages de textes plus anciens. Ce texte introductif de 1955 est censé nous donner une vue d’ensemble du mouvement. Benn en donne en réalité une vue morcelée, kaléidoscopique. Qui correspond bien à sa manière de faire : il colle bout à bout des définitions recueillies dans des ouvrages. Sa définition devient alors un collage hétérogène de définitions, donc un travail
J.-M. Palmier, L’expressionnisme comme révolte, Paris, Payot, 1983, p. 43. G. Benn, préface à Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts (1955), in Sämtliche Werke, IV, op. cit., p. 214. 22 H.-E. Holthusen, Gottfried Benn : Leben, Werk, Widerspruch, 1886-1922, op. cit., p. 117. 23 Rappelons simplement ici que la préface de Benn à Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts de 1955 est parue pour la première fois aux éditions Limes. Le texte est produit sur le mode du collage de passages et d’autocitations de textes plus anciens de Benn lui-même. Ou de textes cités, extraits d’anthologies sur l’expressionnisme.
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purement formel. A la fin Benn propose une énumération de noms, de mouvements littéraires et artistiques, qui est censée tout expliquer (ou rien). Il fait finalement un historique assez général de la notion : il convoque pêle-mêle les « précurseurs » Rimbaud, Whitman, Klopstock, Hölderlin, et les « expressionnistes » Rainer Maria Rilke, Matisse, Vincent Van Gogh, ou Husserl, Bergson24. Ce qu’ils ont en commun, c’est un choix : pour l’aspect formel de l’art, de la philosophie, de la littérature. Et la destruction de la continuité narrative, de la pensée systématique, de la perspective avec un point de fuite. Mais aussi la destruction du « je » dans la littérature. Il insiste sur le caractère formel de toute écriture, et l’invention ou la réinvention de la forme. Au détriment du contenu. L’expressionnisme poétique et littéraire est donc « expressif » car lié à une manière d’écrire plus qu’au contenu, mais il est surtout foisonnant, éclectique — à l’image des citations et des collages que propose Benn. C’est ce caractère excessif de l’expressionnisme qui le rend impossible à définir. Drainant dans son mouvement des sensibilités très différentes, contradictoires, même. Une chose commune : un caractère excessif, le « pathos », et une volonté de destruction. Conscience d’un état de décadence. Walter Benjamin évoque le caractère « baroque » de l’expressionnisme allemand. Benn cite lui-même Heinrich Stammler qui décrit une volonté de « retour au rythme et pathos du Baroque25 ».
G. Benn, préface à Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts (1955), in Sämtliche Werke, IV, op. cit., p. 210. 25 Ibid., p. 212. A propos de la définition de l’expressionnisme allemand et de son rapport avec le mouvement baroque, cf. aussi J.-M. Palmier à propos du poète Georg Trakl, « Entre le Baroque et l’Expressionnisme » in L’Expressionnisme et les arts, tome I : Portrait d’une génération, Paris, Payot, 1979, pp. 218-234. Et aussi W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduction S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, pp. 52-53.
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Les expressionnistes de la « génération 1910-1920 » sont en effet très différents et ne constituent pas un mouvement homogène. Il y a de nombreuses revues expressionnistes, de nombreux lieux et cafés littéraires où les expressionnistes se rencontrent. Parmi les revues et journaux qui publient des textes ou des reproductions d’œuvres expressionnistes, on peut citer trois importantes revues littéraires. D’abord Der Sturm, qui édite entre autres le manifeste futuriste de Marinetti ; Die Aktion qui publie par exemple Piscator, Werfel ; et Die weissen Blätter, la revue de R. Schikelé, qui publie, entre autres Robert Musil. Les revues Die Brücke ou les éditions en rapport avec le Blauer Reiter publient des textes littéraires ou des manifestes d’avant-gardes, mais impriment plus souvent des textes ou reproduction d’œuvres de plasticiens26. Et puis il y a de nombreuses tendances politiques qui se rencontrent dans le mouvement expressionniste. Soit ils s’engagent très tôt politiquement, souvent dans des mouvements proches de la gauche ou de l’extrême gauche. Soit — comme Benn et Heinrich Mann — ils préfèrent d’abord rester apolitiques. Puis ils seront forcés de prendre position, plus tard, au moment de l’avènement du nazisme. Et lorsque le nazisme va s’emparer de l’Allemagne, les choix des expressionnistes seront là aussi très contradictoires. Certains seront membres du parti nazi ; Emil Nolde par exemple27. D’autres choisiront le parti communiste allemand, comme Georg Grosz. D’autres enfin quitteront l’Allemagne. Certains, comme Benn, se laisseront « abuser» un temps par le régime totalitaire. Et ils feront un bout de chemin avec une idéologie inacceptable et haïssable28.
26 A ce propos, J.-M. Palmier, L’expressionnisme comme révolte, chapitre « Qu’est-ce que l’Expressionnisme ? », Paris, Payot, 1978, pp. 121-132. 27 L. Richard, L’art et la guerre. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre Mondiale, Paris, Hachette, 2005. 28 Il faut rappeler avec J.-M. Palmier, que le mouvement expressionniste fut extrêmement divisé aussi du point de vue politique, surtout au moment des choix en

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2 - Un mot d’ordre expressionniste : détruire. Benn, lorsqu’il parle d’expressionnisme, parle d’abord de « destruction » : destruction du point de vue du narrateur, des idéaux dépassés, destruction des formes romanesque, épique ou lyrique de la réalité. Car, comme il le dit dans ses premières nouvelles29, en 1913, la réalité pour l’homme est d’abord quelque chose qui s’exprime avec des mots. Les mots viennent s’interposer entre lui et la réalité, par conséquent l’assurance de l’existence du monde, c’est son intellect, c’est son « cerveau » qui la garantit30. Doute à l’encontre de la raison. Doute hyperbolique qui se saisit de tout objet de pensée. On entend là une vague réminiscence de Descartes. Mais Descartes sans l’expérience fondatrice du cogito. Juste le doute, dans sa dimension radicale et ici irrésolue.
« Qu’elle avait pesé sur lui, la mer, par exemple, donnée verbale coupée de toutes les eaux claires, mobile, mais tout au

1933. Paradoxalement, certains expressionnismes (qui ont adhéré aux idées du régime totalitaire nazi), se sont vu confisquer le droit d’exposer leurs œuvres et de publier. Nolde est notamment connu pour avoir adhéré au nazisme et avoir été rapidement considéré comme « dégénéré » par ce même régime ; cf. J.-M. Palmier, L’expressionnisme comme révolte, chapitre « L’Expressionnisme, art dégénéré », op. cit., pp. 452-453. 29 G. Benn, Le Voyage , L’Ile , L’Anniversaire (1916), version française dans le recueil de textes G. Benn, Un poète et le monde, traduction R. Rovini, Paris, Gallimard, 1965, respectivement pp. 7-16, 17-24, et 25-45. 30 On voit là une allusion aux premières méditations cartésiennes et à l’expérience du doute hyperbolique. On se souvient que pour Descartes, le doute hyperbolique constitue une étape pour accéder à la connaissance. Pour les expressionnistes de la « décennie 1910-1920 » (Benn), il n’y a plus de retour possible à la réalité après l’expérience du doute. L’homme est désormais enfermé dans la désignation du monde, qui reste vide. R. Descartes, Méditations métaphysiques (1647), 3e méditation (sur l’existence de Dieu) et 4e méditation (à propos des choses claires et distinctes), traduction de Clerselier revue et annotée par J.-M. Beyssade et M. Beyssade, Paris, GF Flammarion, 1979 puis 1992, pp. 93-153.

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plus comme rouage d’un système, résultat d’une opération intellectuelle, expression on ne peut plus générale.31 »

Le réel n’existe plus que comme désignation vide de contenus. Comment retranscrire cette expérience dans le langage ? Pour Benn en effet, l’expression vaut contre la réalité… Ce qui pose problème, c’est que la réalité au début du vingtième siècle n’existe plus, et que le langage ne cesse de se référer à un contenu, au réel, comme si rien n’avait changé. Benn explique que ce qui a changé, c’est la confiance qu’on peut avoir dans cette réalité, qui existe dans sa désignation tautologique par un sujet32. On arrive à une équation : l’affirmation du monde, de la réalité est l’affirmation purement verbale ou formelle d’une « opération intellectuelle ». Et puisque la réalité n’existe plus, celle du dix-neuvième siècle avec ses romans, ses descriptions réalistes, sa narration cursive, il faut la détruire — dans et au travers du poème. Benn observe, mieux il dissèque son époque, pour la dire. Cela ne veut pas forcément dire qu’on trouvera une solution, une échappatoire à ce vide de réalité. Ce qui s’offre à nous, c’est un masque grimaçant de réalité. Pour Benn, il s’agit d’assumer cette réalité-là. Il faut comprendre cette prise de conscience dans un contexte qui va être fortement marqué par la première guerre mondiale. Les charniers de cette guerre réduisent d’un coup à
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G. Benn, L’Ile (1916), in Un poète et le monde, op. cit., pp. 27-28. Car l’homme en cherchant à trop bien obéir à l’impératif rationnel dicté par le siècle des Lumières, a peu à peu rationalisé entièrement la réalité perçue. L’objectivité scientifique — universelle, valable en tout temps, en tout lieu — a détruit la spécificité de nos perceptions de la réalité. Les nouvelles benniennes de 1916 font là écho aux réflexions que propose, dans le champ de la philosophie, la phénoménologie, que Benn cite d’ailleurs comme mouvement philosophique important et auquel il réfère, par exemple dans son essai Structure de la personnalité (Esquisse d’une géologie du Moi) (1930), in Un poète et le monde, op. cit., p. 98.

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néant les idéaux formulés par les Lumières. L’humanisme, l’avancée de la raison, l’éducation progressive de l’humanité trouvent là leur contradiction grimaçante, sordide, effrayante33. Il ne reste plus, face à l’atrocité de la guerre, face à la conscience aiguë des souffrances sociales et économiques dans Berlin, qu’à tenter de dire, d’exprimer l’ineffable. Raconter, ou plutôt dire : un macchabée jeté sur une table de dissection, mais pas pour dénoncer. Dénoncer serait encore un leurre, une croyance en une « rédemption » possible. Il faut tenter de dire avec des mots. Enfermer dans les mots d’un poème expressionniste, tenter de montrer les choses au travers du trait nerveux d’une caricature de Georg Grosz, proche de Benn. Graver sur bois, encrer, imprimer cette réalité grimaçante, dont on ne perçoit que le contour fade. Vide. Formel. Parce qu’on l’a déjà intellectualisée, la réalité qu’on voulait saisir sur le vif. L’expressionnisme est sans doute éclectique. Mais c’est aussi un mouvement littéraire, artistique qui met l’accent sur l’expression, la forme. Voilà une définition que Benn défend dès les années dix. Une idée qu’il va reprendre après la seconde guerre mondiale. La forme. Le mot, pas le contenu. Le trait, pas la réalité peinte. Puisque les mots sont vidés de leur sens. Puisque le trait du caricaturiste n’atteint pas tel individu, mais est le reflet d’une opération intellectuelle et purement formelle du dessinateur. Les mots, le trait, le contour du dessin ne sont plus qu’une enveloppe vide, une carapace sans noyau dur. Il faut faire des poèmes avec des mots, nous dit Benn. Pas avec des idées... Comment se fait la création de tels poèmes ?
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A ce propos, et à propos du caractère « apocalyptique » de l’expressionnisme, on peut se référer à J.- M. Palmier, L’Expressionnisme et les arts, tome I : Portrait d’une génération, op. cit., chapitre « Visions d’apocalypse », pp. 280-304.

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Quelle en est la logique ? Il faut comprendre que le formalisme prôné par Benn est pour lui la seule issue possible à l’époque. Le début du vingtième siècle est incapable de fournir des contenus à l’homme. Aucune idéologie, aucune utopie ne se tient. Assumer son époque, cela va donc vouloir dire : détruire les contenus trompeurs. Ceux qui se présentent à nous sous la forme d’une affiche publicitaire. Ceux qui se donnent l’apparence de contenus. Ceux qui font le bonheur (médiocre) du quidam dans la rue. Comme dans le cycle Le psychiatre (1917) parmi lesquels le poème L’Affiche34. Où Benn colle bout à bout les fragments de vie amoureuse, politique, syndicale, banale, quotidienne de gens qui dévisagent une affiche. Dans la rue.
« L’AFFICHE Tôt, quand l’homme crépusculaire uni aux sillons S’effrite dans la lune avec la ville froide, Quand la logique ne s’amasse plus en connexion éthique35 »

Deux thèmes récurrents que l’expressionnisme, la génération 1910-1920 pour Benn, adresse à son époque : crépuscule d’une époque qui se cramponne à des vérités anachroniques, et fixation sur la logique, les systèmes de pensée absurdes. Rien ne vaut plus puisque le doute radical prévaut. L’éthique, la logique sont désormais des mots vidés de leur sens. Suite du poème de Benn :
« L’AFFICHE […] le manque d’élan dégage la puanteur de l’acquiescement, du cramponnement aux chiffres (surtout quand ils sont divisibles) se joindre
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G. Benn, L’Affiche (1917), in Poèmes, op. cit., p. 69. Ibid., poème d’une strophe, début du poème.

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à la marche vers l’hôpital, l’usine, enrôlement des jambes à l’Union des Propriétaires, acquiescement au sexe, à l’essaimage, reconnaissance rageuse du système social36 »

L’homme se glisse dans son costume social pour ne pas se démarquer, il se mue en être conforme socialement. Or c’est justement cette conformité sociale qu’il s’agit de dénoncer pour Benn, pour Grosz, pour l’ensemble des expressionnistes. Parce que le conformisme charrie les pires tentations de l’homme, sa pire déshumanisation. La suite du poème relate cela.
« L’AFFICHE […] — ce qui console le voyageur dans le tramway c’est seulement l’affiche haute en couleur. C’est la nuit qui scintille. Le ravissement — et c’est valable pour le petit homme : même le petit homme a droit au plaisir ! A n’être pas dérangé municipalement : la solitude et le retour au sang. Les valeurs-transes sont publiquement permises,37 »

Cette transe qui est autorisée par la morale petitebourgeoise en vigueur n’est qu’une transe de substitution. Emois et pâmoisons devant un écran de cinéma. Erotisme sur papier glacé d’une publicité taille géante pour un savon ou un déodorant. La transe se consomme à petites doses. Elle donne du piment à la vie. C’est le meilleur moyen d’endormir la foule. De juguler la révolte qui pourrait gronder au fond de chaque homme.
« L’AFFICHE […] La déformation et même l’oubli de l’usine doivent être autorisés : un policier se tient lui-même
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Ibid., suite du poème. Ibid., suite du poème.

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devant une colonne Morris ! — O aération ! Gonflement chaud ! Fonte du front ! Soudain le chaos fait irruption dans les rues, défoulements des trous et des désirs ; remontées : les formes meurent en se fondant au fleuve.38 »

La petite transgression d’un regard voyeuriste coulant derrière le rideau de la scène d’une opérette grivoise ne saurait pas, ne saurait plus suffire. L’écrivain et l’artiste luttent contre les mirages, contre les illusions, contre la supercherie. La supercherie du confort des sociétés « avancées ». Celle du divertissement, après le travail, repos bien mérité. Acquiescement à la conformité par une société vouée, selon lui, selon toute la génération expressionniste, au désastre. Afficher son formalisme, c’est donc pour Benn une manière de démasquer et de se mettre à distance pour mieux démasquer. Démasquer l’hypocrisie d’une époque, les vestiges des systèmes idéologiques qui ont porté nos prédécesseurs… A défaut de « créer une nouvelle langue », comme le prône Rönne, le personnage de la nouvelle L’Ile39 (1916), il faut créer un nouveau style de poèmes : vidés de leur sens. Le sens vient du choc des évocations. De la résonance des mots entre eux. Le poème devient une sorte d’acoustique formelle. On pourrait alors être tenté de penser que ses premiers poèmes proposent une définition toute différente de l’expressionnisme, celle de l’extraction d’un contenu, d’une pensée liée à une situation vécue. En effet, les images évoquées (les scènes sordides, les corps sans vie, qui parlent de leur torture avant d’expirer40) ne sont certainement pas uniquement
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Ibid., fin du poème. G. Benn, L’Ile (1916), in Un poète et le monde, op. cit., pp. 28-29. 40 Exemple : cet extrait du long poème de Benn Viande (1917), in Poèmes, op. cit., strophe I, début, p. 61: « Des cadavres./ L’un porte la main à l’oreille : « Tu trem-

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