La poétique sémiophone

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La "poétique sémiophone" est avant tout une exploration de la perception du langage à travers un de ses traits les plus spécifiques : son versant sonore. Ce n'est pas tant dans une analyse des enregistrements sélectionnés que dans une expérience brute de la parole comme objet singulier que l'on a pu révéler, du langage, ce qui semble le sculpter de l'intérieur et dégager ainsi dix-neuf "figures sonores". S'il est fait ici une large part à la sémiotique greimassienne dans la mesure où elle permet d'ébaucher une taxinomie, c'est toutefois en s'appuyant sur les écrits de Adorno, Barthes, Jakobson, Benjamin ou Foucault que l'on a pu véritablement donner forme à ce récit transdisciplinaire sur la modernité littéraire et musicale.
Publié le : mercredi 1 octobre 2003
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EAN13 : 9782296331266
Nombre de pages : 306
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LA POÉTIQUE SÉMIOPHONE
Étude sur la sonorité du langage dans la modernité littéraire et musicale

2003 ISBN: 2-7475-4916-X

@ L'Harmattan,

Marc DERVEAUX

LA POÉTIQUE

SÉMIOPHONE

Étude sur la sonorité du langage dans la modernité littéraire et musicale

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

REMERCIEMENTS
Mes remerciements s'adressent à tous ceux qui ont accompagné et rendu possible ce travail grâce à leur appui, qu'il soit logistique, moral ou financier. Cette thèse a été écrite avec l'aide du DAAD, de l'OFAJ, de la Région Provence-Alpes-Côte d'Azur et de la Fondation Daimler-Benz. Je remercie également les services administratifs de la TU-Chemnitz et de l'Université Paris 8 pour leur assistance. Parmi les personnes à qui je suis particulièrement redevable, il faut citer: mes parents pour leurs encouragements et leur soutien général, Florence Albrecht pour son sens de l'hospitalité, Thierry Ramadier pour le temps sacrifié, Ludovic Fery pour sa lecture critique, Stefanie Bodien pour avoir tenté l'impossible, Andreas Hagelüken pour ses talents de rédacteur et pour la réalisation technique, Jens Windolf pour l'ultime sauvetage, Darion Goodwin pour avoir compati, Marie-Hélène encore, Thierry de nouveau et Philippe van Cutsem pour avoir bien voulu relire, et enfin Jane, last but not least, pour sa présence irremplaçable. Ma reconnaissance va également et en particulier à Mme Ivanka Stoïanova pour avoir accepté la direction de cette thèse interdisciplinaire. Elle va enfin tout spécialement à Herrn Prof. Günter Peters pour l'ensemble de son soutien - parfois salutaire - pendant l'entière durée du travail.

AVERTISSEMENT
Les citations extraites de textes en allemand apparaissent telles quelles. A la différence de l'anglais, une traduction est

proposée pour chacune d'entre elles

lorsque le sens en est paraphrasé par le contexte. Habituellement, la source de cette traduction est indiquée. Dans le cas contraire, elle a été effectuée par l'auteur.

-

hormis, toutefois,

"DaB die Sprache lautet und klingt und schwingt, schwebt und bebt, ist ihr im selben MaBe eigentümlich, wie daB ihr Gesprochenes einen Sinn hat". Heidegger, "Das Sprache" ; S. 205. Wesen der

(Que la langue sonne, vibre et résonne, qu'elle plane et qu'elle tremble, cela lui est tout aussi propre que le fait que ses paroles véhiculent un sens)

INTRODUCTION
Il sera question ici de la parole dans ce qu'elle a peut-être de plus singulier, de plus spécifique et qui reste malgré cela, dans l'emploi quotidien que nous en faisons, d'ordinaire étrangement dissimulé. Ce versant caché de notre activité langagière, ce phénomène qui en accompagne nécessairement l'apparition tout en restant dans son ombre, c'est le fait de sa sonorité. Que le langage produise un effet timbraI qui lui soit propre, que la parole advienne toujours dans le monde des sons, cela est reflété par nombre de pratiques et de traditions appartenant à des époques et à des cultures très diverses. Sans même penser à l'art moderne occidental, on rappellera qu'il existe des sociétés où la poésie n'apparaît que chantée l, évoquant de la sorte l'idée d'une union originaire de l'art poétique et de l'art musical qui prendraient tout deux leur source dans cette sonorité parlée. On mentionnera également des pratiques vocales au cours desquelles syllabes et mots sont en partie ou totalement dépourvus de sens - psalmodie

bouddhique,cérémoniechamanique2 : quant à ces dernières, il

est clair qu'elles ne peuvent être séparées de leur fonction rituelle. La sonorité des paroles y est investie d'une valeur
1

.. .comme le rapporte R. Jakobson. Cf. "Die Sprache in ihrem

Verhaltnis zu anderen Kommunikations-systemen", in Form und Sinn. München : Whilhelm Fink Verlag, 1974. On pensera en particulier à la poésie de la Grèce antique, et à l'unité indissoluble des éléments

rythmiques et linguistiques qui en caractérise le vers. Cf. W. Gruhn

-

Musiksprache - Sprachmusik - Textvertonung. Frankfurt am Main Berlin - München : Verlag Moritz Diesterweg, 1978 ; S. 9. 2 A ce sujet, on pourra se référer à l'anthologie des expressions vocales publiées par le C.N.R.S. et par le Musée de l'Homme sous le titre Les voix du monde. 3 CD avec livret. Coordination: Hugo Zemp, Le Chant du Monde CMX 374 1010.12, 1996.

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sacrée ou mystique; lorsque le mot s'obscurcit, il se tient alors pour ce qui ne se dit pas, ne peut pas se dire, il « exprime» l'ineffable. Il n'en va pas autrement de la glossolalie, simulacre de parole qui apparaît en Occident dès les premiers temps du christianisme et dont le discours a longtemps été considéré comme une prière d'un type très particulier adressée à Dieu, avant que la psychologie ne s'y intéresse pour la considérer

sous l'angle d'une pathologie 3.
Ainsi, il arrive qu'en vertu de son aspect matériel, de sa face sensible, la parole, de signifiante qu'elle est, bascule dans le monde des événements purement sonores sans pour autant perdre son identité linguistique - c'est-à-dire ce qui fait d'elle un objet de langage, et reconnu comme tel. Dans un registre moins sévère, on rencontre cette faculté que présente la parole -

littérature européenne: dans le Baron de Münchhausen, avec la parodie moqueuse d'une extase mystique sous la forme d'un dialogue entre une servante et un valet de ferme; ou dans une comédie pour marionnettes titrée Kasperl unter den Wilden (<< Guignol chez les sauvages»...), avec un chœur écrit dans un parler insolite, mélange évocateur d'allemand et d'un langage de fantaisie 4. Dans ces discours absurdes, dans ces langues contrefaites, le verbe n'est en aucun cas parole véritable, recevable dans le circuit usuel de la communication: il y est le signe d'un ailleurs, de ce qui est résolument autre, sous les espèces de l'exotique ou du grotesque. On rencontre, encore, une parole nouvellement formulée et perdant presque tout sens dans les œuvres de Lewis Carroll: les néologismes énigmatiques du poème Jabberwocky, alliages savants de mots évoquant les choses les plus improbables, semblent être les précurseurs de la langue dans laquelle James Joyce écrira Finnegans Wake. Ce renversement des rôles entre la forme sonore et le sémantisme est encore plus frappant, peut-être, lors de la présentation d'abord inversée du texte (lorsqu'Alice le
3 Voir la thèse de doctorat de J.-P. Denis, La glossolalie. Du sacré au poiëtique. Paris 7, 1985. 4 Quant à ces deux derniers exemples, voir Karl Riha, "Übers Lautgedicht", in Da Dada da war, ist Dada da. München - Wien : Carl Hanser Verlag, 1980 ; SSe 181-183.

de pouvoir en quelque sorte se renverser - dans 1'histoire de la

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découvre à côté d'elle... ), comme reflété par un miroir imaginaire et suscitant l'impression d'une langue cette fois délibérément insensée, peut-être ésotérique, peut-être merveilleuse 5. En Occident, le caractère indistinct du sens et la mise en avant de la forme sonore ne sont d'ailleurs pas le seul apanage de la littérature: dans la musique médiévale, on rencontre parfois la parole brouillée par la superposition de plusieurs voix chantant des textes en langues différentes 6. On rencontre aussi, dans la chanson du XVIe siècle, la voix qui mime acoustiquement et non plus qui signifie - ainsi des onomatopées et des exclamations descriptives du Chant des oiseaux ou de la Bataille de Marignan, œuvres de Clément Janequin. La parole, ici, est sonnante et dépourvue de sens, que ce soit parce qu'elle échoue ou renonce à transmettre une information claire tout en énonçant un texte, ou par le fait du recours à la voix en tant qu'elle est un objet acoustique et malléable, douée ainsi, au-delà de sa capacité à communiquer, d'une vertu d'imitation des timbres. Qu'il s'agisse donc d'un phénomène religieux ou d'un rituel, que cela transparaisse, ne serait-ce que de façon marginale ou pittoresque, burlesque ou absurde, dans des œuvres littéraires et musicales, la parole que l'on a mise têtebêche, les voix qui résonnent mais ne disent pourtant rien, l'obscurcissement intriguant de la langue, tout cela se manifeste sous des formes nombreuses et variées à travers le monde et à travers l'histoire; et il y aurait, peut-être, à entreprendre un vaste recensement de ces formes dans leur diversité, à en ébaucher une classification selon des critères esthétiques, anthropologiques, sociologiques, psychologiques. L'étude qui va suivre, si elle n'est pas consacrée à une telle entreprise, s'enlève néanmoins sur le fond de l'unité qui relie entre eux ces phénomènes, par delà leur diversité manifeste: de
5 Cité par John Davies dans son Everyman's Book of Nonsense. London - Melbourne - Toronto: J M Dent & Sons Ltd, 1981 ; pp. 87-89. Le poème Jabberwocky se trouve dans Through the Looking-Glass (<<De l'autre côté du miroir»), paru en 1872. Cf. The Complete Lewis Carrol/. Vol. 1. Ware: Wordsworth Editions Limited, 1999 ; pp. 140-142. in Points de repères. Paris: Christian Bourgois éditeur, 1981 ; p. 181.

6 Cf. l'article de Pierre Boulez « Poésie - centre et absence - musique »,

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la langue, nous faisons sur des modes multiples l'expérience renouvelée qu'elle peut être confuse et« bruyante », dans un même geste énigmatique qui évoque pour nous plus d'une figure. * * * Or, à partir d'un certain moment dans notre histoire c'est la modernité artistique -, nous voyons proliférer des œuvres considérées habituellement comme musicales ou littéraires, au sein desquelles, sur un mode souvent expérimental et dans un jeu de cache-cache avec le sens, l'emploi ou la production de la parole en tant qu'elle est sonorité (et sonorité hermétique), se trouve expressément présent. Il semble que dans ces réalisations, une prise de conscience s'opère progressivement, dès la fin du XIxe siècle ict au cours du xxe siècle, à l'égard d'un matériau accusant toutes les particularités du langage parlé sans pourtant rien signifier de précis ou de clairement déterminé. C'est dans la rencontre avec ces œuvres, dans l'interrogation qu'elles me semblaient ouvrir implicitement, quasi inévitablement, qu'est née l'hypothèse d'un champ signifiant homogène, pour ainsi dire autonome - c'est-à-dire étant, jusqu'à un certain point, indépendant des œuvres en question. Cette région du sens qui devrait posséder des qualités propres et qui apparaît en quelque sorte à visage découvert dans certaines productions littéraires et musicales modernes, c'est donc, pour moi, le langage en tant qu'il résonne ~je l'ai baptisée pour les besoins de l'étude du nom de « sémiophonie » 7. Partir sur les traces d'un tel objet, à la fois phénomène sensible et matériau esthétique, cela réclamait d'employer une méthode et des moyens qui lui soient adéquats ~et le meilleur moyen de découvrir quelque chose qui, avant tout, est de
7 Du grec sêmeion, « signe », et phônê, « voix, son », ce qui veut dire ici: la parole comme signe, la sonorité de la voix se signifiant ellemême, ou encore la langue en tant qu'elle sonne - la sonorité du langage. ..

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l'ordre de la sonorité, c'est sans aucun doute d'aller le dépister «à l'oreille» - d'où la décision de travailler à partir de l'écoute d'enregistrements, dans lesquels il serait a priori présent de façon suffisamment dense. D'autre part, puisque la sémiophonie, par hypothèse, doit apparaître dans les réalisations les plus variées, il s'agissait de rassembler des œuvres (c'est-à-dire leur archivage sonore, si elles n'avaient pas été conçues directement avec/pour les moyens technologiques en vigueur à l'époque de leur réalisation) de provenances suffisamment diverses - qu'elles soit donc issues de ce qu'on appelle habituellement roman, musique, poésie, Horspiel, mais aussi d'espaces linguistiques variés. Après une recherche portant sur un certain nombre d'enregistrements, je constituai ainsi un corpus de quinze «textes sonores », couvrant une période de moins d'un siècle et qui, intuitivement, me semblaient particulièrement propres à servir les besoins de la recherche 8: découvrir parmi eux, au-delà de ce qui les différencie ou de leur appartenance supposée à tel ou tel art, une forme sonore et langagière en elle-même homogène, dont il soit possible d'opérer par la suite une description systématique. La méthode adoptée, et qui s'est développée de façon toute empirique, a consisté en une écoute aussi concentrée, aussi inquisitrice qu'il a été possible, de chacun des enregistrements - ce aux fins d'y glaner l'objet de la recherche sous toutes les formes à travers lesquelles il se présenterait, et aussi souvent qu'il s' y présenterait. Ces événements sonores du langage, impressions relevées lors de cette opération de filtrage auditif, portent l'appellation de « modes vocaux bruts ». Pour chacun des quinze enregistrements, on aura rédigé un bref « descriptif» dans le but d'en donner une idée générale au lecteur/à la lectrice; ce descriptif est parfois simplement basé sur l'écoute, et parfois sur des informations ayant trait à la genèse de l'œuvre. Il est suivi d'un « commentaire libre» de longueur variable, né dans le cours de l'analyse auditive et sur le fond duquel s'enlèvent les modes vocaux en question; c'est
8 On trouvera une liste de ces enregistrements à la fin de l'ouvrage; il s'agit ici autant des dadaïstes que de L. Berio, de J. Joyce que de S. Reich, en passant par F. Kriwet ou V. Scherstjanoi.

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à partir de ces derniers, au nombre d'environ trois cent trente, que le travail devait se poursuivre. Car il faut bien insister sur ce point: le but de la recherche, son objet, c'est le dégagement et la description de la sonorité du langage comme phénomène, comme une strate signifiante dont on postule l'autonomie, et non l'analyse de ces œuvres où on la rencontre pourtant si clairement, non plus que l'histoire de leur genèse. La part de réel sur laquelle on enquête ici, c'est avant tout une expérience d'écoute; la manifestation des « effets de sens sémiophones », si elle est conditionnée par les partitions, les écrits ou l'archivage sonore, n'advient malgré tout que lors de cette lecture à l'oreille. Dans cette perspective, les textes (au sens large) sont considérés comme « productivité », portant en eux les germes d'effets de sens toujours renouvelés; et le travail de commentaire, d'analyse, de formalisation, s'attache donc à cette masse d'événements que l'on a récoltée lors des protocoles d'écoute, se dégageant ainsi des archives qui leur ont donné naissance. On peut voir dans cette attention portée à l'expérience immédiate de la sonorité une sorte de « retour aux choses mêmes» : les choses seront, ici, ces événements encore non triés, bruts, que l'on aura glanés au cours des procès-verbaux auditifs; ce sont eux qui détermineront, par l'organisation propre que je leur suppose, les futures catégories de la sonorité du langage. Et derrière eux, derrière les formes peut-être nouvelles, à peine devinées à l'avance, qu'ils seront susceptibles de dessiner, les séparations immédiatement visibles entre œuvres, arts et auteurs s'estompent: seules valent encore les distinctions qui régissent le plan de la « signifiance » sémiophone. C'est bien ainsi, très concrètement, que l'on pourrait comprendre l'idée d'un «effritement des arts» à l'époque moderne, transportée, incarnée, réalisée précisément par un tel phénomène 9. On s'efforce donc de venir prélever, au milieu de l'épaisseur de sens complexe de chaque réalisation (toujours actualisée par l' écoute), une collection d'événements qui, par hypothèse, constitue dans son ensemble cette strate singulière supposée
9 L'expression ("Verfransung der Künste") renvoie au texte de T.W. Adorno "Die Kunst und die Künste". in Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag, 1967.

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commune à toutes, et dont l'étendue propre et unifiée, au-delà des diverses frontières les séparant, forme ce que je propose d'appeler le «discours sémiophone ». De ce discours, je suppose qu'il possède une dimension paradigmatique - ce sont les formes diverses que peuvent prendre les objets sonores du langage -, et une dimension temporelle - il s'agit alors de son devenir: apparu à une certaine époque de l'histoire de l'art occidental, le matériau sémiophone se rejoue, se renouvelle et se modifie à travers notre écoute et à travers d'autres œuvres et manifestations artistiques qui l'emploient ou le laissent apparaître. Il s'agissait donc de s'interroger, une fois repéré ce phénomène curieusement parlant, sur sa nature en tant qu'il est une forme signifiante; pour ce faire, une description, une interprétation, un commentaire détaillé des multiples formes à travers lesquelles il se produit (en supposant encore une unité derrière cette multiplicité) étaient de mise. C'est ainsi qu'après la récolte, purement impressionniste, des événements pour le moins variés représentant la parole sonnante, il a fallu en opérer une classification, un arrangement d'abord inévitablement intuitif, dont il est résulté une vingtaine de catégories dénommées « figures sonores du langage ». * * * Or, puisque la sémiophonie se présente manifestement comme un jeu, sur des modes multiples, avec le sens verbal (elle en révèle à chaque fois l'envers, le laisse advenir par intermittence, trouble la clarté de la parole...) et avec le plan sonore du langage (qui en vient alors si souvent à faire sens pour lui-même...), il paraissait approprié de l'étudier à l'aide de concepts développés par une théorie du langage. C'est pour cela que j'ai choisi d'engager la recherche sur la voie d'une sémiotique de la parole sonnante, puisque le projet sémiotique embrasse non seulement l'étude du langage, mais aussi celle d'ensembles signifiants non linguistiques - qu'il s'agisse de musiques, de films, de contes, de rituels, de peintures; et la sémiophonie, précisément, si elle a indiscutablement à voir avec

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le langage, lui échappe également - à la fois parce qu'on suppose qu'elle est un matériau esthétique, et parce qu'émergeant pourtant au beau milieu de la parole, elle ne signifie souvent plus rien. C'est donc dans cette ouverture que s'est développé un discours articulé autour de notions telles que le « lexème », la « sémiosis », la «classe» ou le «trait pertinent », pour en citer quelques-unes - notions dont on s'est efforcé d'éprouver la validité dans le cas sémiophone et que l'on a dû redéfinir conformément aux singularités de l'objet. On verra en particulier que la structure signifiante de la sémiophonie se présente sous les espèces d'un mécanisme de génération d'effets de sens qui lui est propre: par un renversement insolite, la matière sonore et langagière paraît s'y présenter elle-même - pour le dire dans les termes de la théorie du langage, le plan de l'expression y devient son propre plan du contenu, mouvement singulier de production de sens que R. Jakobson appelle «sémiosis introversive ». C'est ce renversement, par ailleurs, que l'on dira responsable d'un effet de distanciation caractéristique de nombre d'événements sémiophones, et par lequel la parole nous apparaît sous un jour nouveau, sous un aspect en quelque sorte oublié; à travers cette distanciation spécifique à la sémiophonie, nous faisons une expérience inédite (inouïe au sens littéral du terme) du versant acoustique de la parole - et, par suite, des diverses formes qu'il peut adopter. En fait, l'effet de distanciation, ici, nous révèle ces figures comme à la fois enfouies sous l' acti vité de parole masquées par le sens verbal lui-même -, et en tant qu'elles en permettent, qu'elles en constituent le geste: ce qui nous est dévoilé par les objets sonores du langage, ce sont certaines structures de la parole dans leur diversité, dans leur complexité et dans ce qu'elles ont d'incommunicable par l'acte de langage lui-même. Ainsi, on s'est attaché à formaliser, après les avoir décrits puis triés, ces effets de sens qui articulent de l'intérieur les figures sonores du langage - chacune d'entre elles se donnant comme un faisceau de caractéristiques réduites, autant que possible, à leur plus simple expression; ces caractéristiques sont dénommés «phonésèmes », par référence à l'unité minimale de la signification ou « sème ». Envisagée selon un angle sémiotique, l'étude de la sonorité du langage débouche

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donc sur un appareil conceptuel, esquisse d'une « construction taxinomique» prenant ici la forme d'un ensemble de notions que l'on trouvera réunies dans l'annexe située en fin de volume, et comprenant d'une part ces phonésèmes - catégories articulant entre elles les figures sonores du langage -, et d'autre part les «termes sémiophones» concepts « classiques» de sémiotique redéfinis en fonction de l'objet de la recherche. On a joint à ces deux listes de concepts un tableau des figures, associées aux couples de phonésèmes qui les caractérisent, ainsi qu'une proposition de carrés sémiotiques pour les catégories les plus représentatives 10. Toutefois, les conditions historiques de l'émergence de la sonorité du langage, le contexte esthétique où elle apparaît, la variété des formes à travers lesquelles elle se manifeste ne laissent pas de poser d'autres interrogations: l'enquête sémiophone ne saurait se résoudre à une description formelle de son objet, aussi exacte qu'elle voudrait être: il a également fallu réinscrire le phénomène de la parole sonnante dans une perspective historique, et l'envisager selon divers axes possibles d'interprétation et de commentaire - que ce soit sous l'angle d'une esthétique, d'une philosophie du langage, d'une sociologie de l'art, ou de thèmes divers que l'on pourrait qualifier par commodité de « littéraires ». On rencontrera ces approches variées de place en place le long de l'étude, que ce soit dans le second chapitre qui est axé entre autres sur une définition du « phonésigne » et autour d'une réflexion sur les rapports de la sémiophonie avec l'histoire, ou bien, au milieu de l'armature que forme l'analyse sémiotique, parmi les descriptions et les commentaires des figures sonores - ce qui fait l'objet du troisième chapitre. * * * Un des thèmes majeurs évoqués dans ces pages, c'est l'hypothèse mentionnée déjà plus haut d'une origine partagée par la musique et le langage - origine dont l'écho lointain
10 Ces deux dernières annexes ne faisaient pas partie de l'étude initiale.

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résonnerait à travers la parole sémiophone en ce qu'elle participe de l'une comme de l'autre, comme sonorité traversée d'un indistinct sens verbal ou comme discours parlé fait tout entier de timbres... Et il arrive en effet que l'on rencontre des objets sonores du langage dont il est difficile de déterminer l'appartenance, relativement à ces deux régions du sens: ainsi des événements de la figure «parlé-chantée », par exemple, dont un paradigme est certainement la technique du Sprechgesang développée par A. Schoenberg, et qui oscillent, sans trancher, entre art vocal et simple parole; ou bien des objets de la figure «prosodique », sortes de fragments métriques aux traits estompés qui accomplissent littéralement un effacement de la frontière entre musique et poésie, restituant à l'une la faculté de dire par le biais d'une sonorité parlée, ravivant chez l'autre une discursivité blanche, non marquée par le nom; ou encore de la figure « rythmique », dont les motifs percussifs parlés se présentent comme un entremêlement de cellules musicales et de segments de langage, dans une déroutante indécision. .. Avec ce thème s'avancent une série d'autres, voisins, que ce soit celui d'une langue « des premiers temps» comme la décrit Rousseau, qui parlerait autant « par les sons que par les voix» - et dans laquelle il voyait la source commune de la poésie, du langage et du chant; ou bien celui d'un langage édénique, en lequel le sens, dans une identité utopique entre le signe et ce qu'il désigne, serait délivré sous les espèces de l'immédiateté. C'est suivant cette perspective, encore, que la sémiophonie peut être comparée à une glossolalie, en tant que toutes deux sont le simulacre d'une langue, tenant à la fois de chaque parler et d'aucun - visant ainsi à manifester une parole idéale, à proférer un sens ultime, et devant pour ce faire paradoxalement abandonner, en cela égale à la musique, sa part sémantique. On trouvera réunis dans un « aparté» portant le titre « Glossolalie et langue édénique» quelques commentaires à propos de ces différents regards sur la sémiophonie. Un autre thème traversant la recherche, c'est celui de la sémiophonie comme autre du discours, comme indication, par lui-même, de ce qui lui est hétérogène, comme espace figuraI fait d'« antisignes » et non plus de mots, continu et non plus articulé - c'est le thème, pour le dire avec la voix de R. Barthes,

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du «bruissement de la langue»: résonance trouble de la parole, ce bruissement peut être dit semblable à une texture sonore se livrant d'un bloc, au milieu de laquelle aucun contenu verbal déterminé ne viendrait se cristalliser, et qui pourtant ferait sens à sa manière, par l'abolition au sein même du discours, abolition indéfiniment reconduite, de tout sémantisme. On pourrait considérer les figures sonores du langage comme les diverses formes que cette étendue signifiante sera susceptible de prendre, et par le biais desquelles elle se manifestera. Parmi les plus représentatives, à ce point de vue, il faut mentionner la figure dite « liquide» : à travers elle, la parole nous apparaît sous un aspect dilué, comme une masse matérielle à la fois compacte et fluide et non plus comme un train segmenté d'objets signifiants; une autre figure par laquelle se réalise une telle dissolution syntaxique sera la figure dite «prosaïque»: dans chacune de ses occurrences vient affleurer, sans que rien ne soit exprimé et comme possibilité toute négative du discours, une discursivité profonde que l'on dira inhérente à tout objet de langage; une troisième figure caractéristique de cette subtile échappée du sens, c'est la figure dite « ambiguë» : véritable paradigme du mouvement signifiant propre à la sémiophonie, une occurrence « ambiguë» se présente toujours sous une forme équivoque, dans un miroitement entre le sémantisme et son absence, sans qu'il soit en définitive possible de déterminer s'il s'agit de la voix ou non, s'il y a du sens ou pas, et s'il y a finalement sens, lequel. .. Les événements de la figure « tumultueuse », enfin véritable allégorie du désordre des voix au sein de la société moderne -, peuvent également être entendus comme autant de signes de cette discursivité retournée, dans la mesure où le sens, par le fait de la cacophonie, s'y abîme. Ils font pendant aux objets de la figure « chorale », qui forme une exception au sein de cette collection dans la mesure où elle est nécessairement le signe d'une écriture, d'une composition; comme dans le chœur tragique, comme dans la musique polyphonique, on peut vouloir entendre, dans ce concert de paroles, la voix d'une foule idéale, d'un « sujet collectif» -le reflet d'un ordre social. En troisième lieu, la sonorité du langage s'offre à nous en tant qu'elle est une critique, que ce soit à l'endroit du langage

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ou de certaines formes poétiques et musicales, qu'elles lui soient antérieures ou contemporaines. C'est en se distinguant de l'un comme des autres qu'émerge son propre discours, ce dont témoignent les événements dits «phonétiques », par exemple: fragments de langage, paroles brisées, ils se démarquent à la fois de la communication courante - par la mise en avant des éléments minimaux qui constituent le discours, provoquant l'obscurcissement du sens -, de la poésie traditionnelle - passant au-delà de l'unité du mot, en démontant la structure -, ou de la voix chantée - par l'insistance sur un phonème qui devient, à travers cette durée, hauteur parlée. Il en est de même des objets de la figure « somatique» : véritables traces du corps dans la voix, ils évoquent la machinerie de l'appareil phonatoire et semblent, en ramenant la parole poétique à cette dimension essentielle qu'est le souffle, dénigrer au langage toute faculté d'expression. Car si la sémiophonie est critique, c'est avant tout, dira-t-on, aux fins de ranimer les formes du langage, qui semblent progressivement se rigidifier - que ce soit dû à l'expansion des médias et des moyens de communication, ou au développement de la bureaucratie et des langages spécialisés, par exemple. Parallèlement à cette dénonciation d'un langage figé, l'apparition de la sonorité langagière au sein des œuvres fait également figure de geste de révolte contre l'asphyxie dont souffrent les formes traditionnelles de l'art; ces œuvres s'inscrivent en cela dans la continuité d'un mouvement qui s'amorce avec la poésie moderne - que ce soit celle de S. Mallarmé ou de A. Holz, par exemple -, dans laquelle le langage, de plus en plus hermétique et subjectivé, tend à perdre sa fonction figurative. A cet égard, la parole sémiophone, en tant qu'elle devient un matériau esthétique, participe d'une tendance qui se reflète dans nombre de productions artistiques de la modernité, et que l'on pourrait caractériser par l'apparition, en général et à divers degrés, d'une certaine antinarrativité : que ce soit dans l'art abstrait, dans le roman (avec le monologue intérieur joycien, par exemple) ou dans le dodécaphonisme de l'Ecole de Vienne. La section intitulée « Sémiophonie et histoire », à la fin du second chapitre, est consacrée pour une large part à cette discussion.

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Par la remise en cause de techniques vocales ou de modèles littéraires et à travers la défiance qu'elle manifeste à l'endroit des mots du quotidien, la sémiophonie voudrait donc restituer au langage une vérité qui se trouve ensevelie sous des formules pétrifiées - pourrait-on dire, et ceci est un quatrième aspect selon lequel il est possible d'envisager ce phénomène sonore et parlé: en tant qu'il ne désigne pas et malgré tout « fait signe », qu'il dit sans rien nommer, on peut y entendre (littéralement) un fond obscur, indicible, de la parole, une origine silencieuse et supposée présente en toute occurrence verbale, sens ultime qui ne se laisse pourtant pas exprimer. Ce sont ici les événements de la figure « gestuelle », sans doute, qui rendent au mieux compte de cette dimension langagière: paroles poétiques brutes, mouvements élémentaires de la voix, ils s'annoncent à chaque fois comme un acte de langage ramené à sa forme la plus dépouillée, à un geste ne signalant plus rien qu'une impulsion linguistique minimale; c'est aussi en cela que l'on peut y entendre une tentative de restituer sa vigueur à une langue usée, à l'aide des moyens esthétiques disponibles alors. Car s'il est vrai que la parole, à travers la multiplicité de ces formes exclusivement sonores, nous laisse ainsi entrevoir certaines dimensions lui étant en quelque sorte fondamentales et qui semblent constituer son être, c'est toujours par le biais de formes poétiques et vocales qui sont traversées d'histoire qu'elle le fait - proposition dont le développement fait entre autres l'objet du texte consacré à la notion de «vérité du langage ». Selon cette approche, la sémiophonie, derechef, se présente sous l'aspect d'une distanciation, mais cette fois en tant qu'elle est rupture dans la tradition, renouvellement des formes, indication des procédés et des coulisses propres à l' œuvre. Et c'est parce que les formes de l'art se périment, sans doute, que la poésie ou la musique vocale opèrent ces déplacements, cherchant refuge dans ce qui, de leurs matériaux respectifs, a conservé une certaine fraîcheur. Il est d'autres figures sémiophones que l'on pourrait présenter comme les fruits d'un tel questionnement, nous révélant de la sorte des traits que l'on dira essentiels à la parole - et qui, d'une certaine manière, restent à l'arrière-plan dans des textes ou des pièces de facture plus classique: ainsi des objets « dialogiques », par exemple, où la voix, se mettant elle-même

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La poétique sémiophone

en scène, devient le signe de l'espace interrelationnel dont on dira qu' ill' enclôt, dans lequel elle évolue nécessairement objets qui se font par là les témoins de la dimension intertextuelle logeant en tout énoncé; ou des événements « affectifs» qui, évoquant l'idée d'une faculté expressive indéterminée attachée aux sons du langage, se feraient quant à eux les vecteurs d'une charge émotionnelle transportée par toute parole, même la plus neutre. Il faut mentionner, encore, la figure «anaphorique », à travers laquelle se manifeste une motilité supposée originaire à la langue, comme une pulsation aveugle en habitant le fond et qui serait sous-jacente à bien des textes modernes; ou bien, pour terminer, la figure « réflexive », dans laquelle le locuteur jouant avec sa propre voix, en répétant à l'envie le geste, s'y reconnaît en tant qu'il est« être parlant », comme dans un véritable miroir vocal - figure dévoilant de la sorte une intersubjectivité qui, selon la phénoménologie, est constitutive de la parole. Ce qui, fréquemment, se fait jour derrière la sémiophonie, c'est donc ce que l'on pourrait nommer un degré zéro de la parole, c'est la voix dans sa nudité. Ceci n'est pas uniquement le fait de figures aussi crues, aussi dépouillées, cependant: cette blancheur, ce caractère naturel, apparaît par contraste à l'écoute des événements dits «étrangers », par exemple, occurrences de langage auxquelles s'attache un accent, ou ressenties franchement comme étrangères précisément; elles indiquent ainsi par contrecoup, du fait de ce qui peut être perçu comme une coloration, une familiarité attendue et soudain absente, l'horizon (sonore) d'une provenance, sur le fond duquel la langue s'enlève habituellement. On entendra également un semblable effet de distorsion (au sens propre) dans les objets de la figure « machinale» : déformée par son enregistrement ou par sa restitution, ou encore sciemment transformée par la technique, la langue y apparaît comme à travers un filtre, évoquant forcément un état autre qui lui serait naturel. Il faut remarquer ici que cette dernière figure, par cette teinte électronique qui la caractérise, est nécessairement le symptôme d'un âge moderne, avec lequel est apparue la possibilité de l'archivage et de la reproduction du son. Or, les premiers poèmes sonores sont publiés peu de temps après l'invention de l'enregistrement, et l'on est en droit de

Introduction

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s'interroger sur l'existence d'un lien, serait-il indirect, entre ces deux faits historiques; c'est à la discussion de cette hypothèse qu'est consacré le texte intitulé «Langage et reproduction technique ». Dans la mesure, effectivement, où une révolution technologique a forcément un impact sur les structures sociales d'une époque et considérant par ailleurs que les œuvres d'art reflètent précisément l'évolution de ces structures à travers leurs formes et leurs matériaux, on pourrait interpréter les transformations subies par les formes du chant et de la poésie au début du siècle comme une conséquence, entre autres, de la reproductibilité nouvelle de la voix. On suggérera finalement que les objets sémiophones, dont on a dit déjà qu'ils se donnaient parfois comme les indices d'une hypothétique origine silencieuse de la parole, d'un sens indéterminé en son sein - notion finalement encore teintée de métaphysique -, peuvent également être entendus comme signes de la voix elle-même en tant qu'elle en est tout simplement la source sonore. Ainsi, les événements de la figure « mimétique », à mi-chemin entre bruits parlés, phonatoires, et l'ensemble du monde audible qui s'en distingue, invitent à s'interroger sur le statut peut-être privilégié, parmi les sons, du timbre de la voix - et l'on prêtera alors une attention particulière à l'importance que ce timbre doit nécessairement revêtir lors de l'apprentissage de la langue par l'enfant, moment, précisément, où le « système sonore prévocal » dont il dispose présente de singulières ressemblances avec la parole sémiophone. C'est à un tel «jeu de langage », par ailleurs, que nous renvoient certains objets de la classe dite « quotidienne », lorsqu'ils évoquent le babil enfantin précisément, parmi d'autres expériences (comptines ou bégaiements) que nous pouvons faire chaque jour de la sonorité verbale. * * * En défmitive, l'étude est consacrée à un commentaire détaillé et à une explicitation sous divers éclairages de ces dixneuf figures sonores du langage dans leur variété. Si elle s'appuie sur une description formelle du plan de la signifiance

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La poétique sémiophone

sémiophone, échafaudée au moyen de la sémiotique, elle se veut être aussi une contribution à l'histoire et à la théorie de la modernité littéraire et musicale. On y trouvera également l'application de concepts développés par la philosophie du langage au cours du xxe siècle. Elle s'ouvre, enfin, avec l'écoute critique de quinze enregistrements représentatifs de cette interrogation à l'égard de la parole, de cette tendance quant à l'emploi de la voix comme matériau esthétique au cours de la modernité. On s'étonnera peut-être de ne pas trouver, dans les descriptifs de ces œuvres, plus d'informations relatives à leur structure, à l'histoire de leur réalisation, à la place qu'elles occupent dans la production générale de leurs auteurs; mais je ne saurais assez insister sur le parti pris qui m'a fait délibérément passer outre ces interrogations, critiques et analyses, pour aller recueillir à fleur d'audition le matériau brut constituant l'objet réel de la recherche. S'il a fallu écarter a priori des faits sinon indiscutables, des discussions par ailleurs fructueuses, c'était pour mieux laisser le champ libre au dépistage des événements sonores dans la rugosité de leur manifestation initiale, lorsqu'ils apparaissent encore non marqués des codes que génère toute conjecture savante ou cultivée. Ce sont ces événements (les modes vocaux bruts), notés soigneusement au cours de chaque écoute, qui, plus que les œuvres et leur réception, forment le terrain premier de la recherche sémiophone. Pour chaque œuvre, la liste des modes vocaux retenus se trouve placée à la suite du commentaire, qui s' y rapporte cependant. Par ailleurs, les modes dans leur ensemble se retrouvent classés en tête de chacun des chapitres commentant les figures sonores.

1

QUINZE

PROTOCOLES

D'ECOUTE

« Aussi lui donna-t-on le nom de Babel, car c'est là que le Seigneur brouilla la langue de toute la terre». Gn 11. 9

1.1
1.1.1

A-Ronne,
Descriptif

Luciano

Berio

Initialement destinée à la radio, cette œuvre a pris naissance en collaboration étroite avec un ensemble vocal. Le poème d'Edoardo Sanguinetti autour duquel la pièce se déploie et qui lui donne son titre est en partie composé de citations issues de textes ayant une valeur historique (le Manifeste du parti communiste, la Divine comédie, l'Evangile selon StJean...) ; il est écrit en plusieurs langues: allemand, anglais, français, italien, latin, incluant par ailleurs trois lettres de l'ancien alphabet italien, ette, conne et ronne. Dans la partition, écrite pour huit voix, on peut recenser une centaine d'indications différentes de jeu. La pièce dure une vingtaine de minutes, et on y entend, en un savant mélange, tout un paysage de paroles et de bruits vocaux, entremêlés de mélodies, arie ou récitatifs, et de motets ou de chorals 1.
1 Pour plus d'informations sur A -Ronne et sur les travaux pour voix de L. Berio, voir I. Stoïanova, Luciano Berio. Chemins en musique. Paris: Editions Richard Masse, 1985 ; et Norbert DreBen, Sprache und Musik bei Luciano Berio. Regensburg : Gustav Bosse Verlag, 1985.

30 1. 1.2

La poétique sémiophone

Commentaire

d'écoute

Le chœur se poursuit - la pièce n'est qu'une longue variation sur toutes les formes qu'il pourra prendre lors de son déroulement; par suite, il est en somme inutile de toujours rappeler qu'il s'agit d'un chœur, d'une polyphonie parlée: c'est à force toujours présent, même dans les silences, les duos, les soli. Ce chœur se compose, dans la phase débutant la pièce, de voix d'hommes et de femmes, chantant, parlant, intonant divers mots, voyelles, syllabes ou mélodies selon les modes les plus divers; l'impression d'ensemble reste celle d'une scène, d'une «Cour des miracles» sonore où chacun/chacune gesticule vocalement, parfois sans se soucier, en apparence, de la partie des autres choristes. L'enregistrement se présente ainsi comme une succession de moments qui s'entremêlent les uns aux autres, sans que des transitions soient sensibles: ou bien elles sont elles-mêmes de ces moments, ou bien ceux-ci s'emboîtent entre eux de telle sorte que rien ne semble les séparer, les conclure ni les annoncer. La répétition des mêmes mots ou des mêmes voyelles y est usuelle; mais elle s'effectue sous les espèces de la variation: variation des manières de dire, des tons et des affects transportés par les voix, principalement. Dans un de ces dialogues entre une voix féminine et une voix masculine, un décalage apparaît entre le sens des paroles et la situation d'intimité évoquée par le « parler bas» dont on use; ces paroles, parfois équivoques peut-être mais ce surtout par la façon dont elles sont prononcées, sont entre autres les suivantes: am Anfang, neZmio principio, in principio, Ach I, in my beginning, das Wort, in principio erat, in, am Anfang war, verbum, die Tat, die Kraft, der Sinn, etc. Et si l'on peut dire que ces deux voix dialoguent, c'est plus parce qu'elles alternent l'une avec l'autre que par le sens de leurs paroles, décousues s'il en est: aucune causalité particulière ne paraît les relier, et seul ce semblant d'alternance leur confère les apparences de la conversation. Entremêlée à un chœur, une voix lit (en quatre langues) le texte qui manifestement soutient l'ensemble, comme la résolution d'une tension qui aurait tout du long couru sous la trame des voix, des paroles, des chants, des bruits - procédé dégageant une forte charge dramatique, évoquant, de façon

Quinze protocoles

d'écoute

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diffuse et malgré le caractère abstrait du texte, une action, des événements; l'installation dans une durée fait cependant basculer l'ensemble dans le sonore et dédramatise par cela même ce qui l'était si intensément à son début: la voix parlée acquiert alors une couleur incantatoire, elle n'est plus seulement informative, récitante, explicative même, elle vaut par son flux incessant et régulier, calme et plein d'une expression indéfinie. Deux voix marmonnant comme on prie: le peu que l'on entend (du latin ou du français) n'est pas nécessairement religieux, il s'agit de parties du corps par exemple, et il se crée un décalage entre le ton des voix, leur mode de diction (qui présuppose un certain contenu), et ce qu'elles disent apparemment. Le contenu implicite et le contenu réel se recouvrent l'un l'autre et il se produit une distanciation à l'égard de l'intonation, qui n'est plus qu'une forme et fait alors sens pour elle-même. Le duo accentue à la fois le brouillage et l'effet d'insolite du ton, cette ambiguïté quant au contenu et à la forme du dire; par contrecoup, l'oreille s'inquiète de ce qui peut bien être dit, ne pouvant véritablement relier l'impression acoustique à une situation réelle tout en y dépistant des effets de sens indiscutablement issus de la réalité. C'est cette conjonction, alliée au choral harmonieux et doux chanté simultanément, qui fait tout le sel de la scène, et elle devient par là une sorte de métaphore théâtrale par les voix, une figure stylistique de la sonorité de la parole elle-même, renvoyant à cette situation particulière où se trouve l'individu discourant. Une voix semble écouter ce qu'elle dit, y chercher un sens au-delà du son, dans le geste vocal même: ce qu'elle dit c'est le dire même, entre chant et langage; il en ressort que l'intonation est commune aux deux et que parfois on ne peut

distinguer entre les deux

-

syllabes à l'étalage de sa langue et les prononcer selon une intonation calme, «neutre », mais cependant à une hauteur souvent différente, en soupesant le timbre et la possible signification, comme si elle cherchait à les en exprimer expression de l'expression. De cette recherche, de ce tracé à travers la mélodie d'un langage, se dégage progressivement et comme par hasard la forme d'une courbe musicale, comme si

la voix semble choisir diverses

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La poétique sémiophone
-

l'on découvrait le chant à travers ce langage

représentation de cette découverte et des liens intimes entre ces deux modes phonatoires à laquelle l'oreille assiste. Lorsque la voix est ainsi «tout au plaisir de s'entendre », le locuteur semble ne parler pour personne, mais pour lui-même simplement, isolé dans un monde le contenant avec sa voix, qui le représente, grâce à laquelle il se donne à lui-même en spectacle: elle est son miroir, sa scène, elle est à ses yeux le signe de sa propre existence; et lorsque cette voix se fait plus impérieuse, braillante, elle clame alors sa présence, son être-là, elle occupe péremptoirement l'espace, campée dans l'éclat de sa sonorité. S'écoutant elle-même, écoutant le son, ses effets, comme si elle en attendait quelque chose de précis mais dont elle ne connaît rien encore, elle semble ainsi héler et être deux, simultanément la voix et l'oreille; elle perd son caractère expressif et ne paraît plus appartenir à quelqu'un mais être simplement voix, voix nue, une des formes de la voix. Alternance entre l'intention de proférer et l'intention d'écouter un son se déroulant comme de lui-même, revêtu malgré tout de la forme d'une intention: il semble à la fois qu'il ait été voulu sans que quelqu'un l'ait voulu, il semble être dénué d'une volonté expressive. Plus loin, une cascade de quelques syllabes, dites collectivement: les voix s'y font eau, impératives, entraînées par une sorte de force de la gravitation, elles y sont à la fois subjectives (<< voulues») et fruits d'une nécessité dans leur forme, dépourvue d'intention apparente. Et encore, une voix de femme somnolente ne voulant rien dire mais disant tout de même, ou pour le formuler autrement: on dit quelque chose. C'est à l'escamotage d'un sujet auquel il est donné d'assister, tout du moins d'un sujet individuel, précis; et si cette voix est le fruit d'une intention, c'est d'une intention, en tous les cas, ouverte sur aucun lieu où se cristalliserait une volonté - une intention vide, dépourvue de personnalité. La voix y est marionnette, signe d'une personne mais n'étant elle-même personne, simple masque doué de parole. Un chuintement du souffle allongé dans une durée: cette haleine, comme une âme vocale rendue sensible, matérielle, semble être effectivement le matériau de la voix même; la sonorité particulière considérée évoque ici une image profonde, le mythe d'une voix comme incarnation d'une présence,

c'est une

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