Le modèle nègre

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Ouvrage des Nouvelles Editions Africaines du Sénégal en coédition avec NENA


Quand l'Europe s'attelle à la conquête de I'Afrique noire, il ne peut plus être question, comme au temps de Montaigne et des philosophes,de «bons sauvages»... et pour cause. Pour le colonisateur, il ne saurait exister que des sauvages - tout court et sans guillemets que la civilisation blanche rendra moins mauvais. L'abondante littérature coloniale a ainsi secrété, dans l'imaginaire collectif de l'Occident un ensemble de mythes dépréciatifs du monde noir. Après de nombreux et bons ouvrages consacrés à l'étude de cette mythologie péjorative, l'histoire de l'Ere Banania, du Temps des Nègres d'Epinal, n'est plus à faire. Mais Il y a une autre histoire à défricher: celle de l'important courant de sympathie qui, dès 1900 anime certains écrivains lorsqu'ils s'intéressent aux cultures méprisées, jugées primitives - comme celles des négro-africains.
De cette «mentalité primitiviste» et, singulièrement, de son influence sur la révolution poétique qui s'opère en France d'Apollinaire au surréalisme, on s'est trop peu soucié jusqu'à présent.
Pourquoi l'Occident, las de ses anciens dieux, s'est-il tourné vers de nouvelles idoles?. Pourquoi, lassés de l'ancien jeu des vers, les poètes autour de 1914, prennent-ils les valeurs esthétiques nègres comme modèle?. Comment, un «modèle nègre» a-t-il pu fonctionner dansl'univers blanc? La survalorisation systématique des cultures dites primitives n'a-t-elle pas suscité, à son tour, une mythification du réel?

Pour répondre à ces questions - et à quelques autres - l'auteur a interrogé les ouvres de trois témoins capitaux de cette époque clé de l'histoire mentale de l'Occident: G Apollinaire, B. Cendrars et T. Tzara. Ces témoins du passé ont certes une valeur exemplaire pour leur propre temps. Mais, au-delà, leurs choix, leurs réactions, leurs fantasmes, sont révélateurs des ambiguïtés fondamentales et toujours actuelles que recèle le Regard de l'Occident sur «les autres».

Jean-Claude BLACHERE est né le 22 décembre 1941 à Montélimar(France). Elève de l'Ecole Normale Supérieure de St-Cloud (1962-1966), agrégé de lettres modernes, docteur de 3e cycle, il a été professeur en Mauritanie de 1967 à 1971. Depuis 1971, il exerce au Sénégal des fonctions d'enseignant et de conseiller pédagogique.
Publié le : mercredi 13 mai 2015
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EAN13 : 9782370150165
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Introduction
Introduction
A de rares exceptions près le personnage du nègre dans la littérature fran-çaise jusqu'au début du XXe siècle est demeuré un élément mineur, réduit à des rôles secondaires ou peu glorieux. Tandis que l’Afrique noire figurait encore comme « terra incognita » sur les cartes et dans les cervelles euro-péennes, que la notion même de civilisation nègre passait pour inconcevable, l'image mythique de l'homme noir se réduisait à quelques stéréotypes d’inspi-ration raciste. Tout cela a été clairement analysé dans des ouvrages comme celui de Roger Mercier :L'Afrique noire dans le littérature française. Les 1 (XVIIe -XVIII siècles) , comme celui de Léon Fanoudh-Siefer, premières images dans ses deux premières parties :Le Mythe du nègre et de l’Afrique noire e2 dans la littérature française de 1800 à la 2 guerre mondialedans le, ou travail de Léon-François Hoffmann :Le Nègre romantique, personnage litté 3 raire et obsession collective .
Au XXe siècle, le développement systématique de l'assujettissement de l’Afrique, la persistance des structures coloniales, la permanence de l’idéo-logie qu’elles sécrètent dans l'opinion publique peuvent expliquer qu’ait subsisté, dans la littérature française, une mythologie péjorative de l’Afrique et de ses habitants. Certes, la « littérature colonial » n’est pas toute entière imprégnée de racisme, bâtie sur des jugements hâtifs et dépréciatifs, inspirée par la haine. On pourrait même dire qu’une des raisons de son succès dans le
1. Publications de la section de langues et littératures, n° 11. Université de Dakar, 1962. 2. Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de ParisNanterre, B. 3. Paris, 1968, réédition Dakar, NEA, 1980. 3. Payot, 1973.
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grand public tient à ce qu’elle fut pétrie de grands et bons sentiments. Il n’est pas niable que parmicesadministrateurs, commandants de cercle, officiers, il y eut des hommes sincères, aimant passionnément la terre africaine et ses habi-tants. Tout n’est pas négatif dans l’œuvre d’un Robert Randau, d’un Psichari, d’un Delavignette!.
MaisLe Voyage du Centurionn’eut pas le succès duRoman d’un Spahiet pour un ouvrage honnête célébrant (non sans naïveté et paternalisme de bon aloi — véritables tares du genre) les vertus de l'homme Pair, combien y eut-il de pochades, d'évocations bamboulesques ou de descriptions tragiques des terres africaines vouées au sang et à la fièvre, dévoreuses d'hommes blancs?.
Au total, la littérature coloniale demeure, pour la mentalité collective occi-dentale, pourvoyeuse d'images mythiques négatives. La majeure partie de l’ouvrage de L.F. Hoffmann, déjà cité, ainsi que le travail d’Ada Martinkus-Zemp :Le Blanc et le Noir, essai d'une description de la vision du Noir par le 1 Blanc dans la littérature française de l’entredeuxguerrescernent les carac-, téristiques de cette mythologie.
Il n’est évidemment pas question, ici, de revenir sur les conclusions de ces auteurs à propos du XXesiècle. Un fait pourtant nous a frappé. Le corpus litté-raire utilisé pour développer l’analyse de l’image du nègre paraît exclure un certain nombre d’écrivains tout aussi représentatifs de la « littérature française » dans la période considérée. Cette exclusion est sans doute la conséquence d’un choix initial qui demeure le privilège incontestable du cher-cheur. Il est à craindre cependant qu’elle n’entraîne, pour conséquence, une vision tronquée — donc inexacte — des rapports du Blanc et du Noir tels que
1. Paris, 1975.
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la littérature les a définis. L’abondance des auteurs « coloniaux » et des oeuvres qui véhiculent images mythiques péjoratives à propos des nègres explique également que l’on se soit d’abord intéressé à « cette littérature-là ». Mais il se pourrait bien, en l’occurrence, et pour prendre le contre- pied de l’expression courante, que la forêt ait caché quelques arbres remarquables : Apollinaire, André Breton, Blaise Cendrars, Robert Desnos, Paul Eluard, Michel Leiris, Philippe Soupault, Tristan Tzara — pour ne citer que les plus mémora-bles. Tous ces auteurs ont écrit sur l’Afrique noire, sur les valeurs nègres, sur l’homme noir, et leur discours ne ressemble pas nécessairement à celui des écrivains coloniaux.
L’intérêt qu’il y aurait à analyser la mythologie qu’ils ont développée est d'autant plus grand que ces écrivains sont également victimes d’une autre injustice. L’apport de l’art nègre à l’art européen, à la peinture et à la sculp-ture surtout, a fait l’objet de nombreuses études; on peut même considérer que la thèse de Jean Laude surLa Peinture française et l’artnègre (1905 1 1914)est parvenue dans ce domaine à des conclusions définitives. L'avance-ment des travaux à propos de l’influence nègre sur les artistes européens fait ressortir l'insuffisance actuelle des recherches portant sur la vision qu’ont eue, du monde noir, les écrivains que nous avons énumérés et dont on aura remarqué qu’ils représentent ce que la littérature française de la première moitié du XXe siècle a eu de plus vivant : la révolution poétique.
Qu’il existe au XXe siècle, à propos du monde noir, un discours mythologique orignal et différent de la mythologie raciste traditionnelle n’a rien de surpre-nant. Ce n’est pas un hasard si c’est justement aux alentours de 1914 que commence à se développer, chez certains écrivains, une pensée qui refuse les
1. Paris, 1968.
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stéréotypes dépréciatifs usuels et qui valorise systématiquement les cultures nègres. Ce « primitivisme nègre » (nous reviendrons plus bas sur le sens de ces termes ) a, en effet, pu voir sa naissance favorisée par la convergence de deux ordres de facteurs historiques. Pour schématiser, il y a en d'une part, chez les artistes et les écrivains, un besoin de renouvellement des sources, des techni-ques et des finalités; d’autre part, il y a eu, au même moment en Europe, apport d’un matériau culturel nègre de nature à satisfaire le besoin de renou-veau. Une analyse un peu plus détaillée de ce phénomène de convergence accidentelle entre une « demande » et une « offre » permettra de faire ressortir déjà l’originalité du « primitivisme nègre » au XXe siècle.
La crise de la civilisation européenne autour de 1914 a été trop souvent décrite pour qu’il soit nécessaire de s’y attarder. Nous voudrions seulement noter à quel point cette crise fut liée, paradoxalement, à la trop grande réus-site économique de l’Europe conquérante d’avant 1914. Comme le note Jean Laude dans la peinture française et l'artnègre : « La deuxième révolution industrielle voit s'ouvrir devant elle des perspectives qui, tout à la fois, exal-tent, fascinent, effrayent (...). L’urbanisation et l'industrialisation avec ses conséquences : intellectualisme, cosmopolitisme et éloignement du rythme universel de la vie (...), une économie fondée sur la consommation, aliénant l'homme à l’objet qu’il produit (selon les marxistes) (..), l'effondrement des cosmogonies anciennes dues au progrès des sciences qui habituent l'esprit à la relativité et au principe d'incertitude, qui rompent les liaisons déterministes étroites (...), telles sont les causes qui peuvent être tour à tour invoquées, ensemble eu isolément, pour expliquer cette mutation profonde quise 1 produit dans l'esprit (...) » . Cette crise est donc, d’abord, une « crise de l'esprit », selon les termes de P. Valéry. Elle se traduit, dans le domaine artis-
1. Op.cit. p. 508.
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tique et littéraire, par un sentiment de désarroi, perceptible même dans les années qui précèdent la guerre. A sa manière, la bohême de Montmartre exprime son refus des valeurs bourgeoises. Le fourmillement des écoles litté-1 raires, entre 1900 et 1914 traduit la même incertitude . L’Europe vers 1914 se cherche un « supplément d’âme », elle a besoin de nouveaux dieux.
L’on peut même aller jusqu’à affirmer, à la suite de Mircea Eliade, qu’une des sources du mouvement qui a poussé — et pousse encore— l’Occident à la rencontre des cultures primitives réside dans cette nostalgie des origines, cette quête du paradis primordial que la civilisation matérialiste nous aurait fait perdre, paradis originel dont certaines sociétés humaines seraient encore z proches. Dansasse son ouvrageLa Nostalgie des origines,M. Eliade se déclare frappé par la « synchronicité entre les idéologies matérialistes d’une part, et l'intérêt croissant pour les formes orientales et archaïques de religion 2 d’autre part » . Ce qu’il appelle ailleurs dans le même ouvrage (p. 12) « des recouvrements nouveaux et originaux du sacré » lui apparaissent comme une caractéristique de notre temps : « La recherche anxieuse des origines de la vie et de l'esprit, la fascination exercée par les « mystères de la nature » (...) toutes ces aspirations et ces impulsions dénotent une sorte de nostalgie du primordial, de la matrice originelle universelle ». André Breton, pour sa part et pour celle de la pensée surréaliste, reconnaissait d'ailleurs la justesse des analyses d’Eliade, évoquant « ces deux aspirations contenues, pour ne pas dire réprimées en Occident depuis des siècles, que M. Mircea Eliade nomme la 1.Florian-Parmentier, dans son Histoire contemporaine des lettres françaises (1914), répertoire plusieurs dizaines d’écoles en — isme. Citons, pêlemêle, du plus moins connu le futurisme, le simultanéisme, l'unanimisme, l'impulsionnisme, le sincérisme, le subjonctivisme, le druidisme... et même un « primitivisme » (inventé parTouny-Lérys) qui n’a d’ailleurs rien de commun avec celui qui nous occupe ici. 2.ELIADEMircea, LaNostalgie des origines,p. 86.
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1 « nostalgie du paradis » et la « nostalgie de l'éternité » . Or, c’est cette « idéologie matérialiste » qui suscite, pour une bonne part, le malaise de l'esprit qui est à l’origine de l'expansionnisme européen.
La conquête coloniale provoque l’arrivée en Europe d’un matériau culturel nouveau, qui circule d’autant plus facilement que le progrès technique augmente la vitesse de diffusion de ce matériau. C’est là le point important. Depuis le XVIe siècle, en effet, il existe en Europe des objets artistiques nègres, principalement des ivoires. Mais les colonnes militaires raflent systématique-ment les bronzes du Bénin, avant que les expéditions ethnologiques n’aillent, à leur tour, constituer leurs collections par une récolte méthodique sur le terrain. Ce qui était « curiosité » de cabinet avant 1870 emplit peu à peu les musées, puis les magasins de brocanteurs; avant 1914, il y a déjà des particu-liers collectionneurs de pièces « nègres ».
Ce matériau culturel (qui ne doit pas être réduit à la statuaire : on recueille aussi, dans des revues spécialisées tellequ'Anthropos,chants, contes, proverbes, etc...) apparaît très vite comme de nature à combler les besoins de renouveau confusément ressentis par les artistes. Nous verrons, dans le corps de notre analyse, pourquoi et comment les intellectuels se servirent de cet apport nègre. Notons seulement pour l’instant le caractère fortuit de cette convergence d’un problème et de sa solution. Bien d’autres apports exotiques n’ont pas eu la fortune de l’apport nègre : par exemple, le « japonisme » de la fin du XIXe siècle. C’est probablement parce qu’au moment où aurait pu s’exercer l’influence des valeurs asiatiques, il n’y a pas eu « demande » géné-ralisée d’un apport nouveau. Mircea Eliade analyse très bien un cas précis d’échec de ce qui aurait pu constituer, au XIXe siècle, un modèle primitif. « La
1.BRETONAndré,La Clé des champs, p. 332.
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découverte des Upanishads et du bouddhisme au début du XIXe siècle avait été acclamée comme un événement culturel auquel on prévoyait des consé-quences considérables. Schopenhauer comparait la découverte du sanscrit et des Upanishads à la redécouverte de la « vraie » culture gréco-latine pendant la Renaissance italienne. On s’attendait donc que la confrontation avec la philosophie, indienne ait pour conséquence un renouvellement radical de la pensée occidentale. Toutefois, on le sait, non seulement ce miracle de la « deuxième Renaissance » n’eut-il pas lieu mais (...) la découverte de la spiri-tualité indienne ne suscita aucune création culturelle d’envergure en Occi-dent. On invoque aujourd’hui deux raisons principales pour expliquer cet échec : d’une part, l’éclipse de la métaphysique et le triomphe des idéologies matérialistes et positivistes durant la deuxième moitié du XIXe siècle et, d’autre part, le fait que les efforts des premières générations d’indianistes se soient concentrés sur l’édition des textes, les vocabulaires et les études philo-logiques, et historiques, parce que, pour qu’on puisse avancer dans la compré-1 hension de la pensée indienne, il fallait à tout prix établir une philologie » .
Or les deux obstacles invoqués par Eliade ne sont plus aussi efficaces lorsqu’on les considère dressés contre l’arrivée du matériau culturel nègre. A la fin du XIXe siècle, a déjà commencé le reflux du positivisme; en outre, l’art nègre et la littérature orale —- dont on ne connut que l’aspect profane et populaire — se laissaient immédiatement saisir sans qu'il y eût pour cela un grand effort d’érudition à fournir. Ajoutons que le succès du matériau nègre fut d’autant plus grand qu’il répondait parfaitement à une attente; nous verrons même qu’en plusieurs circonstances, il y eut parfaite adéquation entre ce que dési-rait l’artiste occidental et ce que fournissait l’exemple nègre (par exemple, dans le domaine de la poésie). A la limite, il est permis de se demander si ce
1.ELIADEMircea,La Nostalgie des origines,p. 111.
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n’est pas l’esprit européen en crise qui a suscité lui-même le « primitivisme nègre », comme un organisme malade fabrique les anticorps qui lui sont nécessaires. Il n’est pas exclu que, parfois, l’exemple nègre ait été un peu trop sollicité dans le sens qu’on souhaitait lui voir revêtir.
Jules Monnerot note précisément à ce propos, dansLa Poésie moderne et le sacré :« Dans les ouvrages de Lévy-Bruhl », qui commence à publier dès 1910, «par empreinte en relief du civilisé se forme l’image en creux du primitifet les traits dominants de celui-ci révèlent les marques de celui- là. En sorte qu’on peut tenir la « mentalité primitive » pour une projection vaniteuse et nostalgique, un négatif de la nôtre (...). Lévy-Bruhl a (...) réalisé (...) la carte idéale de la « mentalité primitive ». Le primitif dont elle nous parle est un 1 « type idéal » (...) mais ce qu’il permet de trouver, c’est nous-mêmes » . L’analyse détaillée fera ressortir ces supercheries la plupart du temps involon-taires. Retenons pour l’instant la spécificité du primitivisme nègre au XXe siècle : il ne saurait constituer un élément mineur de la vie intellectuelle puisqu’il apparaît génétiquement lié à son évolution et à la manière dont elle essaie de résoudre ses problèmes.
Il est temps maintenant de définir à grands traits ce que nous entendons par « primitivisme nègre », quitte à ce que la suite de notre analyse précise les significations de ces termes.
Le mot « primitif » est très ancien mais il n’acquiert son sens ethnologique qu’à la fin du XlXe siècle; les primitifs sont, pour Larousse, les peuples peu « évolués ». Le mot « primitivisme », attesté au début du XXe siècle, ne s’emploie toutefois que dans le domaine artistique : il désigne l’étude, l’imita-
1.MONNEROTJules, La Poésie moderne et le sacré, p. 98.
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tion des « primitifs » : des premiers grands peintres antérieurs à la Renais-sance. C’est par une simple extension de sens que l’on s’est mis à utiliser ce mot pour désigner un phénomène littéraire : l'intérêt porté aux « primitifs », à leurs valeurs morales ou à leur production artistique.
Notons que cet emploi n’est répertorié dans les dictionnaires courants que depuis peu de temps; notons que, sauf erreur, il n’est pas attesté chez Apolli-1 naire. Chez Cendrars ou Tzara, s’il apparaît, c’est rarement . Mais cela n’empêche pas que l’idée existe, sous-jacente, diffuse, mais bien réelle.
Nous appellerons primitivisme la croyance à l’existence de formes premières d'une culture donnée et la croyance conjointe que ces formes archaïques peuvent constituer un modèle, ou du moins peuvent receler des solutions aux problèmes qui se posent aux société modernes. Le primitivisme est un actede foi dans le passé de l'humanité, un acte de défiance à l’égard du progrès. Cette croyance s’applique indifféremment aux diverses valeurs d’une civilisa-tion; elle peut toutefois, selon les circonstances, privilégier le domaine reli-gieux, celui de l’art, celui de la langue ou de la littérature. Comme toute croyance, la foi primitiviste est irrationnelle; cela est bien perceptible dans le fait que le primitivisme privilégie systématiquement toute manifestation culturelle qu’il imagine « primitive », c’est-à-dire compatible avec l’idée qu’il se fait du primitif. Ainsi, le primitivisme linguistique imagine que les langues primitives sont concrètes, n’ont pas de grammaire, n’autorisent pas la concep-tualisation; les écrivains qui s’emparent de ce mythe valorisent ce que Cendrars appelait « la langue des sauvages ». Il est évident que le primitivisme
1. On le relève chez Tzara dès 1918, dans leManifeste Dada1918, O.C. Tome I, p. 360. En 1933, on le remarque dans une note relative àl'Essai sur la situation de lapoésie publiée en mai 1933 dans le n° 5 de la revue LeSurréalisme au service de la révolution,p. 39.
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ainsi défini est une attitude d’esprit non-scientifique; plus précisément, le primitivisme s’appuie sur quelques notions d’anthropologie mal assimilées ou sur des idées depuis longtemps abandonnées, telles les théories évolution-nistes. La croyance primitivisme est de l’ordre du mythe, elle trouve tout natu-rellement son terrain d’élection dans le domaine de la littérature.
Le mot « nègre » appelle un certain nombre de remarques. Chez les écrivains qui vont nous occuper — comme chez d’autres écrivains de la période que nous étudions —, ce mot possède une grande extension sémantique et recouvre une grave confusion d’idées. La même confusion se retrouve dans la mentalité collective. Une anecdote, tirée de la correspondance de Gauguin, est éclairante à cet égard. Un amateur fidèle, à qui l’ami du peintre, De Monfreid, suggérait d’acheter des tableaux où figuraient des personnages tahitiens, répondit : « Non; ces toiles sont très belles; mais je ne veux pas avoir uniquement des figures de nègres » (lettre de De Monfreid à Gauguin, 9 juin 1 1903 — ce dernier ne la reçut jamais, étant mort le 9 mai) . Ce mot ne se réfère pas, dans le corpus considéré, à une race — disons : à des caractères ethniques précis. Lorsque Tzara recueille ce qu’il appelle des « poèmes nègres », il mélange allègrement des textes mélanésiens, malgaches et négro-africains. Ce mot ne semble pas renvoyer non plus à des traits culturels constants;l'Anthologie nègrerecueille, pêle-mêle, des contes, des poèmes, des proverbes, des devinettes; lorsque Cendrars parle des nègres, il fait indif-féremment référence aux Négro-Africains, aux Négro-Américains du Brésil, de Louisiane, des Antilles. L’emploi de « nègre » dans « art nègre » témoigne d’une confusion encore plus grande. On baptise ainsi les bronzes du Bénin, les
1.Lettres deGauguinà Daniel deMonfreid,précédés d'unHommage à GauguinparVictorSegalen. Edition établie et annotée par MmeJoly-Segalen. Notes,p.237.
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