Poèmes

Publié par

L'image du poète russe Maïakovski, classique du XXe siècle est comme éclatée en de multiples facettes : dynamiteur du goût bourgeois du calibre de nos surréalistes, figure immense de la possession amoureuse, militant fougueux de l'utopie communiste, homme de " pleine voix " et suicidé inattendu, son œuvre semble remplie de contradictions que l'on a eu tendance à réduire à des espoirs déçus. La déroute de la Russie soviétique qui l'avait cultualisé paraissait devoir le balayer de la scène du siècle. Il n'en a rien été. Ici, la suite complète de ses poèmes monumentaux constitue le meilleur témoignage de l'univers maiakovskien.
Publié le : vendredi 1 septembre 2000
Lecture(s) : 77
Tags :
EAN13 : 9782296417441
Nombre de pages : 302
Prix de location à la page : 0,0157€ (en savoir plus)
Voir plus Voir moins
7 jours d'essai offerts
Ce livre et des milliers d'autres sont disponibles en abonnement pour 8,99€/mois

Poèmes
1924.1926

DU MÊME AUTEUR Chez le même éditeur

Poèmes 1 1913-1917 - Vladimir Maïakovski (Tragédie) - Le Nuage en pantalon - La flûte des vertèbres - La Guerre et le Monde - L'Homme Poèmes 2 1918-1921 -Mystère Bouffe 150 000 000

Poèmes 3
1922-1923

- J'aime - La Quatrième Internationale - Sur ça - Aux ouvriers de Koursk

1re édition, Messidor/ Temps Actuels, 1987
@ L'Harmattan, 2000

5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan, Inc 55, rue Saint-Jacques, Montréal (Qc) Canada H2Y 1K9 L'Harmattan, Italia s.r.l. Via Bava 37 10124 Torino ISBN: 2-7384-9431-5

MAIAKOVSKI
Poèmes
1924.1926

..

Traduits du russe et présentés par Claude Frioux Édition bilingue

L'Harmattan

I
u JI j

I~
i I

!
I_

I

~
JI

i j
JI JI

I
~t
i"s.

i ~ g '"

!

j

JI
S

i tI
J î
&

~ sJ
Q

i tl

!rI.

IiJ ~
(kt
I

~
4

i
c;
f"-

UJ a:::

~ Q

i ~
ffi

~

~
UJ

~ ~ ~

!
i

I
JI

::E

~ ç .!!
~

,I i
Ii

c: fi
Mt!

Ik ~
J;!I

I il

.t

I I:B ~ !
~

J~I

I Il j! !. Il)1I £

INTRODUCTION

La période 1923-1925est une des plus consistantes bien que la plus controversée de l'œuvre poétique de Maïakovski. Ce sont d'abord les années d'essor et de rayonnement de la revue LEF dirigée par le poète qui anime à travers elle un large « Front gauche des arts» où viennent se prolonger et s'adapter à une nouvelle conjoncture tout l'héritage du futurisme révolutionnaire profilé par la publication d'Art de /a Commune (1918-1919) et celui de l'engagement constructiviste des années 1920-1922. « Le LEF, dira Maïakovski, c'est un grand thème social embrassé par. tous les moyens du futurisme. » Son premier geste est la rupture avec le statut établi de la production artistique. D'abord par le décloisonnement et la mise en relation étroite des différents modes de langage esthétique où les arts du graphisme et du volume, l'architecture, le théâtre, bientôt l'image photographique et cinématographique, vont, avec la poésie, occuper une place prépondérante aux dépens de la prose dont la vocation avait été jusque-là celle de l'enregistrement plus ou moins passif du réel. Pour le LEp, la mission de l'art est la production de formes expressives, et à travers elles d'objets, radicalement nouveaux. Le sens de ces formes et de ces objets consiste plutôt à agir sur le monde qu'à le refléter. C'est dans cette capacité d'action que le LEF situe la dignité éminente et nouvelle de l'art. Un jour Maïakovski dira plaisamment: « Tout 9

art est de propagande. Le poème de Lermontov Je sors seul sur la route est un texte de propagande pour que les jeunes filles aillent se promener avec les poètes. » De ces postulats découlent tout naturellement les traits essentiels de la méthode du LEF. D'une part le bannissement de tout matériau fictif ou décoratif au profit des seuls faits de réalité, ce qui s'appellera la « factographie ». D'autre part une finalisation systématique du produit esthétique qui rompt agressivement avec le principe de gratuité. Cette finalisation devient le critère de nouveauté et de qualité de la forme dont la mesure est, en même temps que la modernité du matériau, la convenance à une fonction. C'est dans cette logique que s'opère la rencontre insolite, sacrilège aux yeux de la tradition, de l'art, de l'utilité concrète et du militantisme. Ainsi les graphistes du LEP, précurseurs du design et frère jumeaux du Bauhaus, vont se consacrer à des projets d'édifices, de mobilier, de costumes de travail. Le photomontage, le documentaire et l'affiche vont remplacer la peinture de chevalet, la prose devenir reportage, le théâtre et le cinéma cérémonies mobilisatrices à partir de faits historiques ou de faits divers, la poésie éditorial ou réclame. Pour le LEF cette contrainte de l'action est la source même de l'invention et de la créativité expressives. Le LEF exalte la notion d'art appliqué par passion de la virtuosité inédite et refus des lieux communs du beau traditionnel. Sous la devise « A bas l'art! » (au sens de l'art pour l'art) le nouveau courant se cherche dans la réalité contemporaine des commanditaires pour être poussé à trouver des « solutions» formelles sans précédent. Tel est le paradoxe apparent qui conduit une génération d'expérimentateurs maximalistes à cette conversion pragmatique. L'art appliqué, de par ses contraintes mêmes, sera le plus ingénieux et le plus innovant, à l'instar de Maïakovski régénérant la rime par les noms propres de contemporains. A la limite, le caractère de la « commande» importe peu pour ces gens qui sont avant tout des esthètes soucieux de vérifier les facultés suprêmes de leur art en rapport avec la difficulté des tâches proposées. Art appliqué, donc art de commande, c'est par cette voie que l'art de gauche, issu de l'avant-garde la plus insolente, a besoin d'actualité et d'activisme politique. Dans ce contexte pourtant la question de la « commande» sera largement débattue au LEF. La commande politique à courte vue telle que la pratique un art communiste officiel, celui des écrivains prolétariens, ne convenait pas, car son caractère pauvrement illustratif s'enfermait dans la banalité louangeuse et la rhétorique ordinaire. Le LEF choisit pour des raisons aussi 10

esthétiques qu'idéologiques « la commande. sociale» qui ressemble plus à celle que la vie contemporaine avait passé globalement au futurisme, et laisse à l'artiste, dans le matériau d'actualité et l'orientation programmatique, le choix du diapason, de l'ancrage et du registre formel. Cette autonomie de démarche à l'intérieur d'un engagement aussi fervent que celui des plats thuriféraires sera au centre de bien des controverses. On doutera de la sincérité de l'applicationnisme du LEF. A quoi les gens du LEF et Maïakovski répondront qu'au contraire le choix du mode d'approche était la condition pour que l'engagement soit sincèrement une détermination d'artiste qui puisse investir dans une direction politique tout le jaillissement de son inventivité et tout le profil de ses aspirations spirituelles. Maïakovski est le prototype le plus achevé de cette complexe et périlleuse négociation avec l'art de circonstance que va mener à ses côtés une des plus prestigieuse pléiade de créateurs que l'histoire russe aie connu: Tatline, Rotchenko, Meyerhold, Eisenstein, le Pasternak de l'Année 1905 et du Lieutenant Schmidt qui sera contaminé aussi par le virus de l'engagement et mettra en scène Lénine, mais dans un poème intitulé Haute maladie. A côté de cette insertion acharnée dans l'aventure du LEF, la période 1923-1925 est celle où Maïakovski peut faire passer à l'acte la gloutonnerie de l'univers qui hante depuis si longtemps son imaginaire. La rêverie cosmique de Sur ça est une-rêverie en chambre. De 1923 à 1925 Maïakovski peut enfin déployer ses longues jambes et commencer d'arpenter concrètement l'espace. Il sillonne le pays. « De nombreuses conférences poétiques à travers l'URSS. Voyages: Tiflis; Ialta; Sébastopol... Je circule beaucoup à l'étranger. » (Autobiographie). En 1923 c'est encore Berlin, un été sur l'île de Norderney dans la mer du Nord. En 1924, Berlin et Paris. 1925, survient la grande décision: l'inévitable tentation de réaliser le fantasme qui harcèle depuis si longtemps son imagination: faire le tour du monde. « Je pars autour de la terre... l'''autour'' n'a pas marché... D'abord à Paris on m'a dévalisé. Deuxièmement, après six mois de course, je me suis précipité en URSS comme une balle de fusil. Je n'ai même pas été à San Francisco (on m'y invitait). J'ai parcouru le Mexique, les USA, des morceaux de France et d'Espagne. » A Berlin, à Paris, à New York, Maïakovski rencontre un franc succès, succès de curiosité pour cette Russie soviétique peu connue et qui alimente tant de délires contradictoires. Succès de fascination aussi. Principalement Maïakovski a bien « découvert l'Amérique» selon le titre qu'il donne à ses impressions de voyage. Pour lui, le contact concret avec l'Amérique est un Il

événement. Il va dans ce Chicago dont l'évocation fantastique domine 150 000 000. L'Amérique c'est à la fois le repaire redoutable du monstre capitaliste, le croquemitaine majeur du pays des Soviets. C'est aussi le rêve réalisé de la puissance technique illimitée de l'homme sur la nature qui devra être le couronnement du communisme. L'imagination et la sensibilité maïakovkiennes y voient volontiers, pour paraphraser une formule célèbre « l'Amérique plus le pouvoir des Soviets ». Il note: « La technique européenne, toute tentative pour l'associer à la Russie encore impraticable, telle est l'idée de toujours du futuriste et de l'homme du LEF. » Comme précédemment l'œuvre de Maïakovski évolue à l'unisson de ses orientations théoriques et de son propre vécu. Pour incarner de façon maximale le thème de l'engagement utilitaire, dans le prolongement de l'entreprise Rosta, il compose des textes rimés pour affiches de circonstances, politiques ou économiques, de la réclame. Le tout-venant de sa poésie prend des allures de chronique de ses voyages, de ses programmes, de ses rencontres. D'ailleurs il les publie souvent dans des quotidiens d'information ordinaire, telles les Izvestia, comme partie intégrante de l'actualité. Si l'on ajoute à cela ses soirées de poésie, à la fois conférences, spectacles et débats contradictoires, on doit constater une véritable mutation du comportement poétique, un glissement catégorique vers l'intervention journalistique, conforme aux orientations majeures de l'Art de gauche. Mais toujours pour respecter et illustrer la spécificité de la démarche du LEF ce journalisme poétique dans ses applications les plus humbles conserve et aiguise une ingéniosité formelle indiscutable. Maïakovski, déjà, développe pleinement le procédé qui va sans cesse démarquer sa poésie de la rimaillerie d'occasion: la trame d'un discours continu à la première personne qui coiffe chaque circonstance de sa verve, de ses effets de parole, de mise en scène, de métaphorisme insolite, qui tisse sans cesse une présence puissamment individualisée. Il préserve toute l'efficacité de cette dimension lyrique qui soude à quelque chose de central le moindre segment du discours maïakovskien. Comment, dans ce contexte délibérément éclaté et décentré, vont pouvoir encore s'insérer deux grands poèmes, genre dont la consistance, les enjeux figuratifs, l'envergure évocatrice semblent incompatibles avec la disponibilité atomisée d'une écriture de circonstance? A ce titre Vladimir Ilitch Lénine et le Prolétaire volant sont bien deux défis, deux exercices de corde raide après que certains critiques du LEF aient mal accueilli le profil classique de Sur ça, grande confession rageusement refermée sur 12

la dédicace: « Pour elle et pour moi », même si par ce détour Maïakovski menait une intervention politique d'une actualité aiguë. Lénine et le Prolétaire volant vont cette fois respecter scrupuleusement les règles du jeu. Ces deux poèmes sont le résultat de « commandes» à des degrés divers, au sens élargi de la « commande sociale ». L'un répond à l'événement immédiat que constitue la mort de Lénine. Maïakovski s'efforce de participer à la célébration générale de manière spécifique et désacralisée. D'une part en ce qu'il élimine tout ce que peut avoir de figé et de sclérosant l'oraison funèbre marmoréenne de la tradition. D'autre part en y donnant une place centrale au témoignage nourri de faits réels et vécus. Enfin en situant l'épisode léninien dans le cours général et ininterrompu des luttes pour l'émancipation humaine, pour lequel la mort même du dirigeant de la révolution doit « devenir un organisateur communiste », un élément de mobilisation au service des tâches qu'il laisse à poursuivre. Ce poème est bien le monument-action, conforme aux principes fonctionnalistes du LEF. La « commande» du Prolétaire volant est encore plus pointue, celle du deuxième anniversaire de l'Association des amis de la flotte aérienne (ODVF) destinée à encourager le développement et l'amour de l'aviation. Chaque fois le substrat circonstanciel est remarquablement inséré dans l'individualité poétique maïakovskienne. Par la composition générale comme par le détail des procédés, ces deux œuvres sont marquées au coin des traits les plus accusés de son écriture et de sa vision du monde. Le Lénine est un montage antihagiographique, nourri de toute cette dimension« terrestre» que l' œuvre de Maïakovski proclame inlassablement depuis ses premières lignes. Il a en même temps par sa large récurrence cette amplitude universelle qui est l'autre fascination du poète. Quant au Prolétaire volant il est pétri de toute la faconde hyperbolique anticipatrice et visionnaire, tour à tour dramatique et fantaisiste, qui courait de la Guerre et le Monde à 150 000 000. On y retrouve la portée prométhéenne et transfiguratrice, à la limite du merveilleux, que Maïakovski investissait dans sa vision du progrés technologique. L'aviation, ainsi que la radio ou l'électricité sont comme des transmutations magiques, la projection matérielle des obsessions de l'imaginaire maïakovskien, ces mythes du décollage, du survol cosmique, de la transcendance des conditionnements du temps et de l'espace qui érigent 1'« homme au long cou d'oie» de la Cinquième Internationale, qui obnubilent « l'impatience» maïakovskienne, 13

cette soif d'avenir métamorphosé 000 et Sur ça.

qui traverse l'Homme,

150000

Le modeste anniversaire d'une société de bienfaisance prend l'allure de ces « miracles qu'on fait soi-même », de ce merveilleux devenu chair, matière, quotidienneté, dont Maïakovski crédite passionnément l'avenir afin qu'il résolve les insoutenables paradoxes des « désirs» maïakovskiens : le futur tout de suite, la totalité présente dans la moindre de ses parties. Enfin ces deux poèmes constituent une sorte de complémentarité cyclique originale qui jusque là s'exprimait à l'intérieur de chaque œuvre. Par rapport au Lénine tout enraciné dans l'histoire le Prolétaire volant joue le rôle des dernières parties de la Guerre et le Monde de 150 000 000, de la Cinquième Internationale et de Sur ça, le rôle de ces feux d'artifice d'imagination, de ces « couleurs suprêmes du temps-caméléon» dont Maïakovski a besoin pour équilibrer, apaiser sa tragique insatisfaction de tout réel donné. Une fois de plus la conjoncture vient naturellement « s'inscrire dans les plus simples désirs », dans les plus simples pulsions de la poétique maïakovskienne. C'est pourquoi son propre langage s'y épanouit avec liberté et fécondité, sur le ton le plus personnel, avec la présence la plus complète et la plus résonante de l'encombrant «moi» maïakovskien. Nulle part peut-être mieux que dans cette séquence d'œuvres étroitement circonstancielles on ne peut saisir cette dialectique «du même et de l'autre» qui forme la fidélité vivante de Maïakovski à lui-même et à son art. Face au danger d'assujettissement que court toute expression artistique aussi directement finalisée, Maïakovski riposte avec une véritable confiscation de la circonstance par la « Haute maladie» d'un tempérament poétique. Les deux derniers poèmes de Maïakovski, Ça va bien! et A pleine voix sont le produit d'un nouveau contexte. De 1925 à 1930 la diversification de la vie littéraire soviétique s'exaspère. Les affrontements théoriques se ramifient avec fureur. Les imbrications du politique et de l'esthétique se font de plus en plus pregnantes. Au-delà du degré d'engagement militant, ou de la réserve à son endroit, certaines tendances deviennent hégémoniques. Dans la prose et le théâtre on observe la floraison d'une manière psychologiste, ornementale, ironique ou pétrie d'humanisme inquiet chez de grands noms tels que Pilniak, Olecha, Boulgakov, dont les œuvres provoquent de violentes polémiques; coiffée de didactisme communiste chez un Fadeev qui profile les normes de l'art stalinien. Le même penchant se 14

retrouve en poésie sous des formes variées mais convergentes, avec les épopées et tragédies versifiées d'un Selvinski dont les personnages à problèmes et le maniérisme d'écriture caractérisent une nouvelle branche du constructivisme. Cependant qu'une vague de jeune poètes «komsomols» glisse vers le rôle de chansonniers boys scouts, populistes et sentimentaux. Dans ce cadre à facettes multiples chacun dénonce tout le monde dans des duels d'arguments où la manie de la formule attrape-tout alterne avec les allégations politiques plus ou moins agressives. Ces déchirements du monde littéraire se donnent un cours d'autant plus complaisant que le régime n'a pas encore produit d'orthodoxie complète en matière de création. La résolution du parti de 1925 entérine provisoirement la variété des écoles et remet à plus tard la « consolidation» homogénéisée de ce secteur de la vie publique. Par tempérament et expérience le LEF de Maïakovski est à l'aise dans cette atmosphère de bagarre perpétuelle. Il attaque et est attaqué sur de multiples fronts. Il frappe une fois « à droite» sur le néo-naturalisme épique, une fois « à gauche» sur l'infantilisme prolétarien. On lui reproche son totalitarisme journalistique et «productionniste», son « applicationnisme » artisanal dont la sincérité est parfois mise en doute. Le LEP s'en prend particulièrement aux partisans d'une restauration de « l'homme vivant en littérature », c'est-àdire le retour au traditionnalisme figuratif. Le maximalisme théorique du LEF, une certaine intolérance dogmatique en écarte doucement plusieurs grandes figures qui furent associés à ses débuts, Babel, Pasternak qui se demande in petto à propos de Maïakovski: Vous êtes occupé par les comptes
et par la tragédie du CEN
1

vous qui chantiez comme le hollandais volant au-dessus de la trappe de n'importe quels vers... Je sais que votre voie n'est pas feinte mais par quel sort avez-vous pu échouer sous les voûtes de tels hospices en suivant cette voie sincère. En 1925, c'est la crise interne de la revue d'où sortira un Nouveau LEp, chevau-léger encore plus déterminé de la déprofessionnalisation de l'art, de sa dissolution complète dans les pratiques journalistiques de la poésie et du théâtre de circonstance, du reportage, fasciné par l'ascension du cinéma qui avec Vertov et Eisenstein, apparaît comme la parangon du

. cen : conseil de l'économie nationale.
15

« montage» documentaire opposé à toute fiction. L'homme de programme passionné qu'est Maïakovski, s'il regimbe parfois contre le caporalisme des théoriciens, s'implique activement dans cette option méthodologique parce qu'à ses yeux elle recoupe toujours cet axe de sa pensée poétique qu'est l'abolition des frontières entre l'art et la vie. Sa poésie courante paraît dans un quotidien politique; la Pravda du Komsomol. Ses voyages lui donnent la matière de reportages de fait en vers et en prose (telle Ma découverte de l'Amérique). Il écrit près d'une dizaine de scénarii de cinéma et deux pièces de théâtre la Punaise et les Bains où se retrouve le style de bande dessinée expérimentée dans ROSTA. Il travaille aussi la propagande la plus directe (réclame, campagnes antialcoolique, vers pour enfants). Le poème Ça va bien! porte aussi la marque du découpage cinématographique et du documentalisme. Mais curieusement cette déprofessionnalisation militante provoque des réactions de plus en plus critiques à un moment où la littérature se reprofessionnalise assiduement avec l'intention de prouver que les rouges peuvent produire des œuvres du même gabarit que celui des classiques du 1ge siècle, par une réaction un peu naïve de parvenus qui finira en colonnes doriques staliniennes. Maïakovski se trouve rapidement en porteà-faux. Son parti pris journalistique, superficiellement compris, coalise contre lui les tenants de l'art habituel comme ceux du prêche communiste qui s'affrontent désormais dans le cadre du statut ordinaire de la littérature dont précisément Maïakovski refuse le moule. La voie originale suivie par le poète va trop loin pour les uns, pas assez loin pour les autres. D'un côté les sujets de circonstance « disqualifient» l'art, par ailleurs on ne voit pas pourquoi l'exaltation révolutionnaire de Maïakovski s'obstine à se distinguer des écrivains ouvertement embrigadés sous les couleurs du parti. Les dernières années de Maïakovski sont un long plaidoyer nerveux pour cette indépendance d'artiste dans l'engagement même, qui doit pouvoir choisir son profil et ses points d'intervention selon l'écho que trouve en lui la « commande» globale de l'époque plutôt que sur des injonctions d'appareil. Au reste ces difficultés de rapport n'incitent à aucune tiédeur: Maïakovski aura des sévérités, rétrospectivement effrayantes, pour des écrivains (Pilniak, Boulgakov) dont les interrogations sont l'objet de tracasseries précoces où Maïakovski ne percevait évidemment pas les prémisses du terrorisme stalinien. Finalement le souci d'aller jusqu'au bout de sa lancée essentielle le conduisit à adhérer à l'Association des écrivains prolétariens (RAPP), énorme machine bureaucratique qui mime puérilement 16

les fonctionnements du parti (avec plenums, congrès, résolutions, etc.), vieil adversaire du LEF et qui est le contraire même des clubs d'individualités tumultueuses toujours animés et préférés par Maïakovski. Ce n'était pas une capitulation mais le poète avait constaté, dans un nouveau contexte, la perte d'audience des « derniers salons» des années vingt. En dépit du contentieux mutuel qui l'avait longtemps opposé au primitivisme prolétarien il prenait acte de la résonance populaire rencontrée par la RAPP. C'est de l'intérieur de ses rouages que Maïakovski pensait pouvoir agir sur le simplisme mécaniste du goût des masses. Dans un texte de 1928 intitulé en réponse à ses détracteurs les Ouvriers et les paysans ne vous comprennent pas: « Je n'ai jamais vu que quelqu'un se vante en ces termes: "Comme je suis intelligent! je ne comprends pas l'arithmétique, je ne comprends pas le français, je ne comprends pas la grammaire!".» Mais la proclamation joyeuse: « Je ne comprends pas les futuristes» traîne depuis quinze ans, s'apaise puis retentit de nouveau avec une excitation joyeuse. Sur cette proclamation on s'est construit des carrières. Il y a une démagogie, une spéculation à l'incompréhensibilité... « L'art soviétique, l'art prolétarien, l'art véritable doit être compréhensible pour les larges masses. Oui ou non? Oui et non. Oui, mais avec le correctif du temps et de la propagande. L'art ne naît pas avec un caractère de masse, il l'acquiert par le résultat d'une somme d'effort... Le caractère de masse c'est le fruit de notre lutte et non pas une chemise dans laquelle naissent les livres d'un quelconque génie littéraire. Il faut savoir organiser la compréhension d'un livre.» Si Maïakovski sur le moment, comme beaucoup de contemporains, tombe dans le piège du « gauchisme» stalinien et n'entre pas en conflit constitué avec les forces qui l'impulsent, toute sa pensée est une dénonciation prémonitoire des logiques, à la fois « démagogiques» et académiques, du stalinisme triomphant. Ce dernier passage de Maïakovski crée autour de lui une solitude soudaine à laquelle son tempérament était particulièrement vulnérable. Ses amis de toujours, l'avant-garde révolutionnaire, y compris les Brik, lui marquent de la froideur. Les prolétariens nourrissent le dessein de le «rééduquer». Maïakovski éprouve donc la nécessité de faire le point sur son parcours personnel, sa complétude esthétique, spirituelle et politique. Il conçoit une exposition Vingt ans de travail où sont rassemblés tous les témoignages majeurs de sa polyphonie originale, de sa carrière conjointe de poète, d'homme d'images, de tribun. Parallèlement il compose son dernier poème A pleine 17

voix où il fait la preuve éclatante de la continuité organique qui allie la rugosité provocatrice de ses débuts futuristes et le souffle d'une épopée généreuse assumée dans toute sa rudesse, opposant l'une et l'autre aux fadeurs détournées du discours esthétique traditionnel la recherche conjuguée de l'intense matérialité concrète et de la transfiguration prophétique, ces deux composantes ininterrompues de la formule poétique maïakovskienne. Dans ce contexte globalement dramatique, l'épisode d'un dernier amour, plus insuffisant que malheureux, sera la gachette d'un revolver qui, tant de fois sollicité, au propre comme au figuré, n'était jamais parti jusque là. Ce coup au cœur qui fait mouche le 14 avril 1930 a une étonnante perfection signifiante. Le fond en est un caractère hyperbolique, omniprésent dans sa poésie, emporté aux dernières limites par ce qui, pour le commun des mortels, a simple figure de désagrément passager et routinier. Le milieu littéraire le boude, même si la Pravda ouvre à propos de sa pièce, un semi échec, un débat virulent mais où il ne manque pas de défenseurs chaleureux. Le pire est sans doute le désert de notoriétés qui s'organise quand il veut fêter la première des Bains ou l'ouverture de son exposition. Il se retrouve avec de jeunes inconnus et son chien. Une longue habitude du défi et du « Golgotha des amphithéâtres» ne faisait pas d'une telle situation une nouveauté mais ici manque la poignée d'amis dont la chaleur, les manières facétieuses, la passion commune des paris et des cartes, tempéraient les humeurs tragiques. Tous ses proches savaient l'étonnante fragilité maïakovskienne derrière les apparences tonitruantes. Le Nuage en avait déjà donné la claire radiographie. Il y a aussi une série de grippes dont on sait aujourd'hui les effets physiologiquement déprimants et qui sont perçus par lui comme une hémorragie de la jeunesse du corps. Intervient enfin l'ultime vicissitude amoureuse, une liaison avec une jeune actrice, à qui n'échappera pas l'impression de recours par détresse. Mais ici encore la contingence personnelle pèsera moins après l'échec de l'aventure parisienne avec Tatiana lakovleva survenue en 1928, qu'une reconstitution littérale, avec la pointe dérisoire et amère de toute répétition, du grand scénario de Sur ça. Veronika Polonskaïa, fascinée par le poète, ne fait aucune difficulté pour répondre à son sentiment. Mais elle est courtisée, mariée avec un acteur connu, auquel elle est attachée aussi par des intérêts professionnels communs. Elle aime son métier. Les mêmes causes produisent les mêmes effets. Maïakovski nerveux, un peu égaré, se fait ombrageux, soupçonneux, tyrannique. Il retrouve toutes les morsures, toutes 18

les griffes, tous les rictus, toutes les commotions dénaturantes de la jalousie. C'est la «réoursification» de l'honorable correspondant de la morale nouvelle. D'interminables explications ont lieu dans la petite voiture que Maïakovski a ramenée de France et qui sillonne de courses folles la capitale comme jadis ses «enjambées pétrissaient des kilomètres de rues». Maïakovski commence à acheter un appartement pour y vivre à deux, la porte en face de celui qui devraient occuper les Brik. C'est encore une fois toute la topique de l'utopie « familiale» de Maïakovski. Un jour Maïakovski exige que la jeune femme rompe avec tout et ne sorte plus de sa chambre. Véronika oppose le qu'en-dira-t-on, la nécessité de ménager son mari pour un éloignement progressif, ses obligations au théâtre, tout en se déclarant décidée à la vie commune. Telle est la forme finale du «quotidien» contre lequel va « se briser le canot de l'amour». Un dernier pari du joueur incorrigible qu'est Maïakovski sur l'identité du visiteur qui sonne à la porte conduit à deux jours de séparation délibérée, pris comme enjeu. Encore une petite «geôle de Reading», improvisée et désastreuse. Véronika court à une répétition importante pour sa carrière, promet de revenir au plus vite. « Je ne peux pas être seulement la femme de mon mari même si c'est un aussi grand homme que Maïakovski. Je dois absolument aller à ma répétition. J'irai, je reviendrai chez moi, je dirai tout à lanchine et le soir je m'installerai chez toi tout à fait. » Il ne demeurait plus que l'impatience. Maïakovski se fait soudain très calme:
A vez-vous vu la chose la plus terrible qui soit mon visage quand je suis absolument calme?

il donne vingt roubles pour"le taxi mais porte depuis deux jours sur lui la lettre d'adieu. Dès que la porte se referme une détonation retentit. L'impression si fréquente de hiatus dimensionnel avec le monde cette fois passera à l'acte, chevauchant l'anecdote banale et la logique essentielle du «voyage d'essai», réalisant une métaphore lancinante pour une dernière démonstration par la mort de ce que le « mot» poétique a la consistance totale de la vie. 19

Vladimir Ditch Lénine
Poème 1924

B Jl A .n.1I1 M 111 P

111 b 111 Il LJ

nEHII1H

21

Couverture de l'édition originale de Lénine.

NOTE

Le poème Vladimir llitch Lénine dont l'idée semble remonter à 1923 (<< J'ai commencé à réfléchir à un poème sur Lénine », Autobiographie, année 1923) a été écrit d'avril à septembre 1924. Sa conception et sa réalisation ont été précipitées par l'événement de la mort de Lénine en janvier 1924 et par la forte impression que produisirent sur Maïakovski ses funérailles. Lili Brik attestait de vive voix qu'il s'était mêlé plusieurs fois à l'immense défilé populaire grâce à sa carte de presse. Le poème consacré à Lénine est une des œuvres les plus problématiques de Maïakovski. Il pose d'abord dans toute son acuité la question des rapports du poète et du Parti communiste soviétique. On sait qu'en dépit d'une attitude immédiatement très favorable à la révolution d'Octobre, Maïakovski, qui avait été dans sa jeunesse membre actif du parti et s'était éloigné un moment du militantisme« pour études », en fait pour développer une carrière d'artiste d'avant-garde, n'a pas réintégré l'organisation en 1917. Si l'autobiographie précise: « Accepter ou ne pas accepter la révolution, la question ne se posait pas pour moi ni pour les futuristes moscovites. C'était ma révolution », elle ajoute plus loin: «En art les communistes étaient des conciliateurs », mot d'époque pour signifier « conservateurs ». On se rappelle le premier malentendu qui oppose le moderniste Maïakovski aux nouveaux responsables de la culture dès 1918 à

2S

l'époque de Mystère Bouffe et les polémiques qui traversent la Quatrième et la Cinquième Internationale (cf. tome III de la présente édition) en direction du mouvement de la Culture prolétarienne. Le Proletkult se donnait volontiers des allures de ligne officielle et Maïakovski sous-titre la critique qu'il en fait du terme de «Lettre ouverte au Comité central du Parti communiste (bolchévik) ». Ce différend initial reposait indirectement sur un contentieux larvé avec Lénine lui-même qui avait évidemment pesé sur la dissolution de la revue Art de la commune et dont Maïakovski n'a pu ignorer la réaction très défavorable à 150 000 000, réaction confirmée par la vive dénonciation du futurisme incluse dans la Lettre sur le Proletkut de 1921 en rapport avec la question de l'héritage culturel. Dans ces conditions, exalter l'épopée révolutionnaire que Maïakovski avait tendance à interpréter en termes de transcendance cosmique à partir de son instrument politique précis et de son chef avait quelque chose de périlleux, même si en 1920 et en 1923 deux« circonstances », l'anniversaire et la maladie de Lénine, avaient inspiré à Maïakovski deux courtes pièces chaleureuses: Vladimir llitch et Nous ne pouvons le croire. L'écho prudemment amélioré donné publiquement par Lénine au poème Les siégeants (1922) compensait l'approbation purement politique par le rappel qu'« il n'était pas amateur de Maïakovski ». Le sujet exposait à d'autres embûches. L'orthodoxie du LEF (Front gauche des arts), dont Maïakovski était l'applicateur diligent, distinguait soigneusement «commande sociale» de «commande politique» pour départager les œuvres où l'engagement de résonance plus large laissait toute sa place à l'initiative créatrice, des simples tâches « de commande» au sens exigu du mot. Or au premier degré la référence à Lénine était beaucoup plus politique que sociale. Enfin le poème Lénine relançait à sa manière la querelle des monuments qui avait fait rage en 1918-1919 et où Art de la commune avait stigmatisé tout académisme anthropomorphe et décoratif au profit d'une idéologie fonctionnaliste et active de la commémoration vivante. Telles sont les contradictions graves auxquelles s'exposait Maïakovski en entreprenant une œuvre d'ample dimension autour du personnage de Lénine, même si par ailleurs le thème de Lénine satisfaisait alors aux deux impératifs majeurs de la doctrine du LEF : la prise d'appui sur le concret événementiel, en l'occurrence la mort récente du dirigeant de la révolution, et la démarche de mobilisation

26

active que supposait dans l'immédiat la poursuite du projet
révolutionnaire.

Ces complexités contextuelles expliquent bien des traits originaux de l'œuvre. D'abord l'appréhension très vive et non dissimulée avec laquelle le grand désacralisateur, l'ennemi résolu de toute fiction pompeuse à laquelle ressemble tant chaque mausolée, aborde la louange du héros. L'Autobiographie relève (année 1924) : « Je craignais beaucoup ce poème car il était facile de tomber au niveau de la simple redite politique.» Et les tribulations ultérieures du culte de la personnalité donnent quelque chose de . prophétique à l'ouverture de l'œuvre: Je crains ces milliers de vers comme, enfant, on craint la fausse note...

que les processions et les mausolées le statut établi des dévotions ne noient dans une fade huile sainte la simplicité léninienne. Je tremble pour lui comme pour la prunelle de mes yeux et redoute qu'il ne soit falsifié par une beauté de bonbonnière. Ce passage est relayé par une invective étonnante que la censure a gommé pendant plus de trente ans: S'il eût été impérial et divin rien n'aurait retenu ma fureur. J'aurais trouvé les mots d'une malédiction entonnerrant la bouche 27

Je crains

et jusqu'à être piétinés, moi et mon cri de colère, J'aurais lancé vers le ciel des anathèmes
et jeté des bombes contre le Kremlin

-

A bas!

Un épisode peu connu atteste la virulence des antagonismes dont a fait l'objet, dès sa mort, la mémoire de Lénine, l'intensité des luttes anticanonisatrices menées par l'Art de gauche. Le
numéro 1 du LEF pour 1924, paru après la disparition de Lénine,

s'ouvrait par la photo d'un buste en plâtre de Lénine que commentait un éditorial intitulé « Ne faites pas commerce de Lénine! ». La censure a fait supprimer la photo et l'éditorial dont, curieusement, tel un pont sur le vide, le titre est demeuré au sommaire, ce qui fait de cette brochure une curiosité bibliographique. A cette agression, le LEF répondait dans le même numéro par deux démarquages cinglants de l'iconographie politique ordinaire: d'abord l'énigmatique Haute maladie de Pasternak au sommet de sa force « étrangéisante » qui continue à décrypter la révolution comme une commotion tellurique, une tempête de neige ou un bourgeonnement printanier, où une multitude de petits faits insignifiants se mettent à tourbillonner de façon différente. Cette ontologie climatérique de l'événementiel, déconnectée des séquences politiques et sociales, à travers laquelle Pasternak va faire sa lecture propre de l'histoire en même temps que de la « vie» depuis Ma sœur la vie (1917) jusqu'à l'Année 1905 (1927), déploie ici tous ses fastes. La révolution, homologue à la prise de Troie, faisait partie de ces moments exceptionnels où quelque chose qui se rompt contamine l'ordre du monde. Pour confirmer le propos improvisé de Hegel qui appelle l'historien « un prophète qui prédit à l'envers» et sa propre conviction qu'« Herculanum est un fait hors classe sociale », Pasternak restitue l'événement révolutionnaire en termes quasi atmosphériques, à égale distance de la mise en forme épique ultérieure, qui viendra « comme la sauce autour du pâté », et du simple volontarisme politique. Tes bras Par un déchaînement de souffrance

28

Criaient à la tempête: Haut les mains!... Par cette nuit dans les concepts célestes Tout devint bruit et le bruit disparut. Nous étions la musique des tasses Parties boire le thé dans l'obscurité Des forêts profondes, des grands gestes obliques Et des mystères qui ne flattent personne. Le gel craquait et les seaux pendaient Les corbeaux tournoyaient. Avec la disparition des réverbères L'imagination des terrains vagues Ne percevait plus que du bruit. Pour composer cette vision kaléidoscopique Pasternak multiplie les instantanés à la recherche du vécu immédiat de ces journées historiques tandis Qu'en arrière et de côté L'épopée était en train de naître silencieusement. Plus une scène a d'années Plus notre rôle y est pâle Plus nous chérissons d'elle Un souvenir jaloux et partial. De ce lointain assagi On ne voit plus les petites choses ordinaires. On oublie les lieux communs des discours Et le temps a effacé les détails. Alors les petites choses étaient au premier plan. C'est ainsi que Pasternak, perçu comme une espèce de Mallarmé russe, devient factographe, pour un moment accordé au LEF. Il relève « les journaux muraux qui parlent de l'affaire de Carélie », « les étreintes» de l'énorme marché aux puces qui s'étendait au pied de la tour Soukharev. Il dit comme il s'est rendu au IXe Congrès des Soviets en 1921 au Grand Théâtre de Moscou. En 1928 il ajoutera au poème une conclusion toute consacrée à la figure de Lénine. La précision photographique s'Y trouvera étonnament associée à toute la perception transcendantale et mythique propre à Pasternak:

Il se mit à parler. Nous n'avons de souvenir Et de respect que pour les monuments aux morts. Mais moi je dis l'instant fugitif. Qu'y avait-il en lui Qui dans le moment nous reliait à lui seul? 29

Il était comme un assaut d'escrime Lancé à la poursuite de ses propres paroles. Il suivait son idée, la ,veste retroussée La pointe des bottines en avant. Ses mots pouvaient concerner le mazout Mais la courbe de sa stature Respirait l'envol de l'essence nue des choses, Perçant l'amas stupide du tout venant. Et ce grasseyement nu Pouvait se déchiffrer à haute voix dans tout Ce que traçait le sang des réalités. Il était leur visage sonore Envieux de l'envie des siècles, Jaloux de leur seule jalousie Il dirigeait le courant des pensées Et par cela seulement le pays. Alors le voyant en chair et en os Je pensais, pensais sans fin A son statut d'auteur et à son droit D'oser à la première personne. Il se trouve que quelqu'un sorte Du rang de nombreuses générations. Le génie qui arrive annonce des bienfaits Et fait payer d'oppression son départ. A côté de ce saisissant « montage» du thème léninien, le LEF donnait aussi un cycle d'articles écrits par les plus grands critiques formalistes russes: Chklovski, Eikhenbaum, Tynianov, Tomachevski, sur «la langue de Lénine» afin d'honorer l'homme politique dans son outil d'action, dans la nouveauté formelle de cet outil, par laquelle le LEF essayait de faire de Lénine un des siens, Chklovski intitulant son intervention « Lénine comme décanonisateur ». Le poème de Maïakovski paraît dans ce contexte au numéro suivant de la revue. Il est partie intégrante de la même stratégie. Demeuré poète avant tout, Maïakovski conçoit l'entreprise du Lénine comme une péripétie majeure d'un combat implacanble contre l'académisme. Il dit encore:

Le cœur a voté je suis obligé d'écrire par mandat du devoir. 30

Le cœur, c'est la sincérité de sa passion- révolutionnaire. Le devoir, c'est celui du militant, mais aussi de l'artiste qui se doit de réaliser un Lénine antimonumental. La banalité commémorative et hagiographique sera donc contre-battue de façon multiple et obstinée selon la méthode souvent proclamée par lui « d'invention de procédés spécifiques de travail sur le matériau de chronique et de propagande» où toute la personnalité créatrice d'un poète peut conserver son individualité. D'une part il extrapole la biographie de Lénine aux dimensions du mouvement révolutionnaire de toutes les époques et de tous les pays, il en fait un repère continu des luttes du prolétariat russe. D'autre part le cœur du poème est bâti comme un véritable reportage - genre préféré du LEF - sur la mort et l'enterrement de Lénine à partir de la nouvelle diffusée brusquement à la tribune du Congrès et que Maïakovki traite avec la précision du documentaire et l'émotion du témoin. Un dernier procédé oppose à l'empâtement sulpicien la vigueur « factographique » prônée par le LEF : en de nombreux endroits Maïakovski introduit sousforme de citations à peine paraphrasées des fragments directs des textes majeurs produits par Lénine au fil des différentes conjonctures. La fin du poème retrouve la tonalité du mot d'ordre, de ces « ordres du jour» inlassablement jetés par Maïakovski au front des armées de l'histoire et de l'art. Unefois spécifiée l'originalité des« matériaux» choisis, restait à « l'organiser» selon la phraséologie constructiviste qui hante les années vingt. Cette œuvre massive aux allures de saga épique et de « chant général» ininterrompu est aussi savamment construite que les compositions de Rodtchenko, Lissitsky ou Tatline. Le document vécu: l'annonce de la mort de Lénine et la grande détresse publique des funérailles, parcourt en contrepoint tout le développement du poème pour éclater de façon culminante dans le mouvement central. Quant au portrait du héros, il est tramé en récurrence prophétique et par ce procédé Vladimir llitch Lénine conserve ce grand mouvement de balayage exhaustif du temps et de l'espace, de résumé processif de l'univers qui est la clef commune et comme l'exigence respiratoire de tous les poèmes maïakovskiens. Enfin le ciment de l'œuvre demeure le tissu d'une voix puissamment individualisée qui est la charpente lyrique de toute intervention maïakovskienne. L'évocation, la méditation, le témoignage et l'émotion sont dits avec les mêmes inflexions de dialogue entre un tempérament et le monde

31

également entiers. L'exploit étant ici d'insuffler tout ce réseau de résonances dans un sujet d'apparence étroitement monographique. On se tourne aujourd'hui 'vers le Lénine de .Maïakovski avec la même inquiétude que l'auteur se mettant à l'ouvrage, augmentée par une connaissance précise des ravages cancéreux du « culte» que Maïakovki pouvait seulement pressentir. Il est difficile de nier que Maïakovski ait largement gagné son pari. En abordant ce motif si contraire à son irrespect fondamental, il a fait jouer complètement toutes les dimensions de sa pensée, de son imaginaire et de sa sensibilité propres, depuis sa lecture cosmogonique du phénomène révolutionnaire jusqu'à la saisie sur le vif du personnage dont «l'a;r ensommeillé », pourtant attesté par les témoignages à un moment crucial de l'épisode d'Octobre, avait scandalisé les hagiographes. S; certains

passages ont subi l'érosion du temps (par exemple les vers sur l'unité de Lénine et du parti) et de la confiscation cultualiste (mais qui a dû pour cela châtrer le texte maïakovkien), la « circonstance» Lénine est dans l'ensemble traitée avec une invention expressive et une qualité passionnée qui n'est pas inférieure aux meilleures œuvres « abreuvées à la source appelée ''fait'' ».

32

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.