//img.uscri.be/pth/9f798037b2fbb82f40d82d265f2617222881339d
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Poétique africaine, rythme et oralité

De
302 pages
Pour faire ressortir l'originalité de la poésie africaine du XXe siècle, les critiques l'ont opposée à la production française versifiée du classicisme. Ce volume mène une étude contrastive entre trois poètes ivoiriens et quatre poètes français, à partir de l'étude du rythme à la lumière des théories poétiques récentes, afin de mieux approcher les traits identitaires réels de la poésie ivoirienne, notamment dans son rapport à l'oralité.
Voir plus Voir moins
Poétique africaine, rythme et oralité
Critiques Littéraires Collection dirigée par Maguy Albet Dernières parutions Nassurdine Ali MHOUMADI,Littérature comorienne, Mohamed Toihiri : fiction dun témoignage et témoignage dune fiction, 2012. Denise BRAHIMI,Quelques idées reçues sur Maupassant, 2012. Ridha BOURKHIS,Lionel Ray. Lintarissable beauté de léphémère, 2012. Krzysztof A. JeĪewski,Cyprian Norwid et la pensée de lEmpire du milieu, 2011. Camille DAMEGO-MANDEU, Laisse-nous bâtir une Afrique deboutde Benjamin Matip. Une épopée populaire, 2011.Bogdan GHITA,Eugène Ionesco, un chemin entre deux langues, deux littératures,2011. Debroah M. HESS,Maryse Condé mythe, parabole et : complexité, 2011. Armelle LACAILLE-LEFEBVRE,La Poésie dansA la Recherche du Temps Perdude Marcel Proust, 2011. Vera CASTIGLIONE,Emile Verhaeren, Modernisme et identité générique dans luvre poétique, 2011. Jean-Pierre FOURNIER,Charles Baudelaire. Quand le poème rit et sourit, 2011.Jean Léonard NGUEMA ONDO,Le roman initiatique gabonais, 2011. Chantal LAPEYRE-DESMAISON,Résonances du réel. De Balzac à Pascal Quignard, 2011. Saloua BEN ABDA,Figure de laltérité. Analyse des figures de laltérité dans des romans arabes et francophones contemporains, 2011. Sylvie FREYERMUTH,Jean Rouaud et l'écriture « les yeux clos ». De la mémoire engagée à la mémoire incarnée, 2011. François HARVEY, le nouveau roman :Alain Robbe-Grillet composite. Intergénéricité et intermédialité, 2011. Brigitte FOULON,La Poésie andalouse du XIe Voir et siècle. décrire le paysage, 2011.
Nguettia Martin KOUADIO Poétique africaine,
rythme et oralité
Lexemple de la poésie ivoirienne PRÉFACE DUPROFESSEURJEANDERIVELHARMATTAN
Ouvrages dumême auteur Dune théorie de lexpressivité à des pratiques de la signification: Essaidanalyse dAube prochaine et de« Joal », Paris, Manuscrit, 2008 Poétique de lImaginaire et construction du sens : schèmes, images, syntaxes et signifiance, Chambéry, laboratoire Littératures et Sociétés, Langages, 2010© L'HARMATTAN, 2012 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Parishttp://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-96350-4 EAN : 9782296963504
À la mémoire de mes parents Djaban et Abenan. À la mémoire des victimes « tombées » pour la Liberté et la Souverainetéde la Côte dIvoire.
Préface
On a beaucoup glosé sur lexistence dune identité spécifique de lécriture poétiqueafricaine, notamment quant à léventualité dun tribut que cette écriture devrait à la poésie orale traditionnelle susceptible de lui conférer une personnalité propre, en particulier au plan formel.Quil sagisse des critiques ou des poètes eux-mêmes, nombreux sont ceux qui ont revendiqué cet héritage plus dailleurs quils ne lont démontré (quon songe notamment à Senghor, Tchicaya U Tamsi et bien dautres).Létude présentée par M. Nguettia Kouadio dans ce volume revient sur cette question maintes fois abordée. Son intérêt est quelle y apporte un sang résolument neuf -par le corpus retenu tout dabord puisque les recueils poétiques convoqués, trois uvres du XXesiècle écrites par des auteurs ivoiriens (Fer de lance de Bernard Zadi Zaourou,DÉclairs et de foudres Jean-Marie de Adiaffi,Déjà vuNoël X. Ebony), nont jamais été étde udiés de ce point de vue : -par la démarche engagée ensuite. Jusquici en effet la question de lhéritage oral de la production poétiqueafricaine avait surtout fait lobjet de postures idéologiques, plutôt que danalyses textuelles serrées visant à lattester et à en étudier les éventuelles modalités. Pour la première fois, loin des positions essentialistes issues du mouvement de laNégritude un rythme nègre en soi, un critique postulant sattaque aux textes jusque dans le détailavec un outillage technique emprunté à larsenal du stylisticien et au poéticien et sansaprioriidéologique. Inspirée en particulierdes travaux dHenri Meschonnic, la méthode ici requise consiste, à partir de schèmes rythmiques des poèmes, à mettre en évidence la façon dont le rythme participe fondamentalement au phénomène de « signifiance » pour reprendre un terme éminemment meschonnicien. Lauteur sattache à montrer ce que ces rythmes, par comparaison avec ceux de poètes français post-surréalistes eux aussi marqués par une certaine oralité (Breton, Prévert, Saint-John Perse, Novarina), doivent chez les poètes ivoiriensà loralité de leurs terroirs respectifs, bété pour Zadi, agni pour Adiaffi et Ebony et notamment à des genres et orientations poétiques de leur tradition patrimoniale (didiga, wiegweu, nzassa).Dans un autre ordre, lauteur repère aussi deux modes distincts dutilisation de limage. La poétique française, au moins depuis le sméfiance à légard de la figure, enurréalisme, a toute une tradition de particulier comme indice de poéticité (Meschonnic). La poétique africaine na pas la même prévention et ne craint pas de voir dans lexpression figurée un indice majeur de littéraritécomme lont bien mis en évidence les travaux 7
de plusieurs ethnolinguistes ayant travaillé sur les critères « émiques » de la représentation de la pratique verbale au sein des sociétés africaines. M. Kouadio montre de façon assez convaincante que les schèmes imageants des trois uvres de son corpus ivoirien sinscrivent dans des conventions préétablies par les cultures orales doù ces uvres sont issues, à la différence des images de son corpus français dont les motivations sont dabord celles du sujet créateur qui cherche au contraire à subvertir les clichés de la tradition antérieure. Cela dit, louvrage montre bien que les poètes choisis en exemple ne sont pas non plus asservis à la tradition oraledont ils sinspirent etquils peuvent user des formes quelle leur offre pour investir de nouveaux horizons poétiques. Le lien à loraliténest donc en aucune façon un frein à la créativité. Voilà longtemps quon attendait une vraie étude sur cette question de loralité comme vecteur de poéticité africaine qui permet de patrimoniale sortir des clichés rebattus opposant lexpression dune culture de lémotion à celle dune culture de la raison ou encore lexpression de limprovisation rythmée à la recherche de lharmonie réglée prétendument liée à une tradition occidentale immuable. Cest le grand mérite de Nguettia Kouadio davoir su dépasser ces oppositionsstéréotypées et davoir véritablement révolutionné la doxa sur le sujet. Je suis heureux de len remercier et de len féliciter.
Jean Derive Professeur émérite Université de Savoie (France)
Introduction
Une tradition de la critique, notamment autochtone, portant sur la création poétique francophone de la deuxième moitié du XXe en siècle, provenance du continent africain, a été avant toute chose de sattacher à lui donner une identité spécifique, qui la distingue de la production poétique française. Opération dautant plus nécessaire que cette production poétique africaine francophone partage avec la production poétique française une langue commune, ce qui peut favoriser lassimilation. Souci parfaitement légitime pour assurer les bases dune autonomie culturelle et échapper à un impérialisme qui profite toujours au pays qui possède la tradition la plus ancienne dans la langue. Contrairement au poète africain, le poète français est à labri dun tel souci et na pas besoin daffirmer lautonomie de sa production qui, dans la pratique, même si on peut contester la légitimité dune telle démarche, serait plutôt censée servir détalon pour lensemble de la francophonie. Mais cette recherche identitaire qui a consisté à opposer la poésie africaine à son homologue européenne (enloccurrence française), du fait de lusage dune même langue, sest souvent exercée à partir daprioriidéologiques plutôt que sur la base de faits textuels. Des analystes, en se fondant sur cesa prioripour établir loriginalité des créations « nègres », se sont efforcés de montrer que le rythme, imitant les battements du tam-tam, traduirait la spécificité des poèmes africains. Cette prétendue constatation est même devenue, dans les années 1960, une sorte de cliché utilisé pour définir leur identité africaine. À ce trait rythmique particulier, sopposeraient la régularité et lharmonie qui seraient lapanage du poème occidental. Celui-ci nignorerait pas le rythme, mais, à la variété, aux ruptures, aux syncopes, aux improvisations des battements propres aux rythmes africains, il substituerait une mécanique rythmique fondée sur des rapports de proportion régulièrement répétés. De ce principe, prendrait alors forme, selon cette tradition critique, lopposition entre poésie africaine et poésie française ou européenne. Le critère de pertinence retenu dans cette comparaison est le classicisme conçu dans ses rapports avec la musique. Puisque cest le classicisme français qui a le plus formalisé ces règlesmétriques dans la production poétique française, la tendance naturelle de ces critiques fut de comparer la création poétique africaine du XXe avec siècle cette poésie dobédience classique, telle quelle a dominé lhistoire littéraire française etce, jusquà la fin du XIXe Cette tendance a encore été siècle. favorisée, chez les critiques africains, par le fait que la poésie française versifiée selon les canons classiques, était souvent la seule à laquelle ils avaient eu accès dans le cadre de leur cursus scolaire et universitaire. La plupart ignore donc la production poétique française très contemporaine, en particulier la production post-surréaliste. Cette ignorance les conduit à 9
opposer la poésie africaine très contemporaine à la poésie française dépoques antérieures en pensant quils ont affaire, avec un tel corpus, à la quintessence de la poésie française. Alors quen fait, la production poétique française de la seconde moitié du XXesiècle est beaucoup moins éloignée de la production afmême époque quils ne limaginent. La validité dericaine de leur analyse contrastive est donc biaisée par le décalage chronologique qui les empêche de prendre en compte des sensibilités dépoque susceptibles de transcender les particularités culturelles. Il nous semble que la perspective musicale et métrique dans laquelle sengage cette opposition est faussée davance. Par réductionnisme, en effet, on applique des stéréotypes «déchos du tam « de rythmes endiablés ou syncopés »-tam »,1aux poèmes africains au nom de la recherche de la singularité, comme si le langage, de par lorganisation qui en est faite, navait aucun rôle à jouer dans la production des textes. Ces critiques, en opposant les uvres poétiques africaines contemporaines aux uvres poétiques françaises dun autre âge, cest-à-dire celles relevant des normes de la versification classique, commettent un anachronisme. La mécanique métrique a dominé la création poétique française pendant plusieurs siècles parce quelle était héritière dune pratique originelle qui voulait quelle fût chantée. Mais avec le développement de lécriture et surtout de limprimerie, cela est devenu de moins en moins vrai au fil du temps, et, comme la bien remarqué Henri Meschonnic, progressivement, le rythme propre au langage a pris le pas sur le rythme musical :
Lhistoire du rythmeLe langage ne vient pas de la musique. de la musique.  vient Cest pourquoi leurs rapports, dans le chanté, ont été pensés dans les termes qui venaient de la musique, et qui lui convenaient. La métrique est généralement incluse dans la musique. Cest la première musicologie. Situer la métrique, et le rythme, dans la musicologie, relève dune situation qui est à lafois un archétype, et, apparemment, un anachronisme, mais, plus encore, une quête mythique dunité. Un mode ahistorique de penser le rythme comme un universel de la musique et du langage sest installé et justifié en se fondant sur lindéniable histoire de la poésie commune au chant, à la danse, à la musique. ()Le rythme dans la poésie est différent du rythme dans la musique, radicalement. Il est différent parce quil est langage, autant que parce quil est dans le langage2. Dun point de vue général,depuis la moitié du XIXesiècle, sest engagée en France, la libération du vers classique des contraintes métriques au point que les critères de régularité et dharmonie- vision musicale du poème par
1 Pour Pour la dénonciation de ces clichés, voir par exemple D. Delas et J. Derive, « lire la poésie africaine dexpression française», inLe Français aujourdhui51, 1981, pp. 61-76. 2 Meschonnic, H.Critique du rythme, anthropologie historique du langage, Paris, Verdier, 1982, p.121.
10