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Sonnets

De
446 pages

Cette édition bilingue des Sonnets de Shakespeare est traduite, présentée et annotée par l'un des plus grands spécialistes de la période élisabéthaine, Robert Ellrodt, auteur notamment de l'édition des poèmes de Keats et de Shelley pour l'Imprimerie nationale.


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couverture

SONNETS

 

Les Sonnets de Shakespeare ont donné lieu à de vives controverses sur leur signification autobiographique et sur la nature des relations entre le poète, le jeune aristocrate aimé et une femme brune perverse. Au-delà de ces hypothèses, la présentation de l’œuvre par Robert Ellrodt met en évidence l’intensité dramatique et l’originalité singulière de poèmes qui vont à l’encontre des conventions littéraires et sociales de la Renaissance. Dans cette édition bilingue, la traduction préserve la richesse des images et vise à faire entendre les harmonies du vers shakespearien sans recourir à la rime, qui trop souvent conduit au pastiche.

C’est selon les mêmes principes que Robert Ellrodt, professeur émérite à l’université de la Sorbonne Nouvelle, spécialiste de la période élisabéthaine, a traduit les œuvres poétiques majeures de John Donne, de Keats et de Shelley pour l’Imprimerie nationale.

 

Illustration de couverture : Portrait Chandos (National Portrait Gallery) considéré comme un portrait authentique de Shakespeare entre 1600 et 1610 par un grand nombre d’experts © AKG-Images, 2007

 

© ACTES SUD, 2007

pour la traduction française

ISBN 978-2-330-08385-4

 

SHAKESPEARE

 

 

SONNETS

 

 

Texte établi, traduit de l’anglais

et présenté par Robert Ellrodt

 

 

Edition bilingue

 

 

ACTES SUD

PRÉSENTATION

 

La date des Sonnets et le mystère de la dédicace

 

En juin 1609 parut un volume intitulé SHAKESPEARES / SONNETS / Never before Imprinted (“SONNETS de SHAKESPEARE jamais imprimés auparavant”). Affirmation justifiée dans l’ensemble, bien que des versions quelque peu différentes des sonnets 138 et 144 aient été publiées en 1599 dans The Passionate Pilgrim, recueil de poèmes divers faussement attribués à Shakespeare pour la plupart. L’éditeur Thomas Thorpe avait fait inscrire le 20 mai 1609 dans le Registre des libraires “a booke called Shakespeare’s sonnettes”. Or, une inscription énigmatique, qui remontait au 3 janvier 1600, mentionnait “un livre appelé Amours par J. D. [John Donne ?] avec certains autres sonnets par W. S.”. Ce livre n’avait point paru, et rien ne prouve que ce W. S. était William Shakespeare1. Cependant, un éditeur des Sonnets, Katherine Duncan-Jones, en tire argument pour sa thèse : Shakespeare aurait toujours envisagé une publication et l’édition de 1609 ne serait pas, comme on l’a généralement affirmé, une édition piratée.

Selon l’usage de l’époque, des copies manuscrites d’un certain nombre de ces sonnets avaient circulé. Dans Palladis Tamia : Wits Treasury, recueil publié vers la fin de l’année 1598, Francis Meres affirme que l’âme d’Ovide revit en Shakespeare, “comme en témoignent sa Vénus et Adonis, sa Lucrèce, et ses suaves (sugared) sonnets répandus parmi ses amis intimes”. On a eu tendance à en conclure que la plupart des sonnets avaient été écrits avant cette date, mais il suffisait d’en connaître un petit nombre pour s’exprimer ainsi. D’ailleurs, si les premiers sonnets au jeune homme peuvent être dits sugared et justifier l’insistance tautologique de Meres sur “la langue de miel” d’un poète “melliflue”, beaucoup d’autres ont une force ou une âpreté qui produisent une tout autre impression. Toute discussion sur la date de composition des Sonnets doit faire intervenir de nombreux critères, dont aucun n’est décisif. Il faut donc rechercher une certaine convergence en allant du plus probable au plus incertain.

La seule allusion indiscutable à un événement que l’on puisse dater se rencontre dans le sonnet 107. Il y a eu, certes, une controverse au sujet de cet “événement” et même sur le sens du vers qui l’évoque : “The mortal Moon hath her eclipse endur’d”. Dans un contexte de toute évidence historique, la “lune mortelle” ne peut être que la reine Elisabeth, constamment associée à cet astre2. Faut-il comprendre que cette lune a connu une éclipse passagère comme les éclipses astronomiques, ou qu’elle a subi une éclipse fatale et cessé d’exister ? Dans le premier cas, ce pourrait être une allusion aux craintes éprouvées au sujet de la reine en 1596 en raison d’une maladie en sa soixante-troisième année, grande année “climatérique” considérée comme une année dangereuse3. Mais qu’Elisabeth l’eût franchie n’apporta ni les certitudes ni la garantie d’une paix universelle évoquées dans le sonnet : bien au contraire, les inquiétudes au sujet de la succession dynastique et les craintes de troubles allèrent s’aggravant. Tout donne à penser que le poète exprime le soulagement ressenti par les Anglais quand, après tant de sombres présages, Jacques Ier accéda au trône sans conflit ; peut-être même la satisfaction personnelle de Shakespeare puisque le nouveau roi libéra aussitôt le comte de Southampton et mit fin à la disgrâce du comte de Pembroke, ses deux protecteurs. En revanche, les allusions à des événements historiques que certains ont cru déceler dans les sonnets 123 et 125 reposent sur des conjectures fragiles4.

Le sonnet 107, s’il fut composé en 1603 ou 1604, a pu être inséré dans le recueil tardivement. Il serait aussi imprudent de prendre à la lettre l’affirmation dans le sonnet 104 que trois années seulement ont passé depuis la première rencontre entre le poète et le jeune homme. Depuis l’épode XI d’Horace, le chiffre trois semble avoir été une convention poétique pour commémorer ce genre d’événement : Samuel Daniel l’avait suivie dans sa Délie5. Comme on le verra plus loin, les tout premiers sonnets adressés au jeune homme furent probablement écrits en 1597 (si ce n’est quelques années plus tôt) ; le sonnet 104 aurait donc été composé au plus tard en 1600. Ce n’est pas impossible puisque l’ordre chronologique n’est pas toujours observé dans le recueil : certains des sonnets adressés à la maîtresse doivent être contemporains de la trahison évoquée dans les sonnets 40-42.

Les rapprochements établis entre les Sonnets et les pièces de théâtre ne peuvent suggérer une date de composition que si l’on distingue différents groupes. Les sonnets 1 à 52 offrent le plus grand nombre de parallèles avec les pièces composées entre 1593 et 1596 ; de même la plupart des sonnets 127 à 1416. En revanche, les sonnets 53 à 126 et 142 à 152 appellent souvent une comparaison avec des pièces de la maturité7 ou de la période tardive. Il y subsiste, certes, des échos de la période antérieure, mais on sait qu’il arrive à Shakespeare de reprendre une expression à la distance de plusieurs années8. L’intérêt de ces regroupements est qu’ils concordent dans l’ensemble avec les résultats obtenus par de récentes et rigoureuses analyses statistiques portant sur le vocabulaire9.

Les efforts patients des stylisticiens confirment d’ailleurs les impressions spontanées de tout lecteur sensible aux variations de style et de ton. Il n’est pas besoin de savantes recherches pour retrouver dans le premier groupe des sonnets adressés au jeune homme la rhétorique de Roméo et Juliette (1594-1595) et de Richard II (1595) ; mais il n’est nullement exclu que leur composition ait pu intervenir deux ou trois ans plus tard. En revanche, à mesure que l’on avance dans la lecture, s’affirment tantôt une puissance et une complexité des métaphores qui font penser aux grandes tragédies, tantôt la lucidité sarcastique, l’intellectualité et les subtilités dialectiques qui caractérisent des pièces écrites de 1600 à 1604, Hamlet, Troïlus et Cressida, Mesure pour mesure. Ces pièces, comme Othello, révèlent une obsession et une nausée de la sexualité qu’on retrouve dans les sonnets à la dame brune. Toutefois certains de ces sonnets (127, 128, 130, 132), peut-être antérieurs à la trahison, sont d’un ton léger et auraient pu être écrits par le Biron de Peines d’amour perdues (1594-1595).

Que la composition des poèmes se soit sans doute étalée dans le temps n’implique pas nécessairement que leur auteur ait à un moment quelconque procédé à une révision : les arguments avancés à cet égard par Katherine Duncan-Jones (p. 13-16) peuvent paraître persuasifs plutôt que décisifs. Quant à la participation de Shakespeare à leur édition, on en est toujours réduit aux conjectures. Il fut longtemps admis que cette publication se serait faite à son insu, et même contre son gré. Rien ne permet de l’affirmer. Le nom de l’auteur est proclamé sur la couverture et l’on n’a trace d’aucune protestation de sa part alors qu’il aurait été “très offensé” quand le même imprimeur, William Jaggard, avait fait “un usage effronté de son nom” en lui attribuant à deux reprises la paternité du Passionate Pilgrim. Les sonnets, on le verra, ont dû être assemblés dans un ordre prémédité en vue de leur publication. Que cet ordre ne soit pas plus rigoureux qu’en d’autres recueils de sonnets élisabéthains, prétendus autobiographiques, n’est pas surprenant ; mais rien ne prouve que l’auteur lui-même l’ait établi. Pour ne donner qu’un exemple, le sonnet 145 semble bien remonter au temps où Shakespeare courtisait Anne Hathaway ; l’aurait-il inséré si maladroitement juste après le sonnet qui le présente entre son bon ange, l’ami, et son mauvais ange, la maîtresse, et juste avant le sonnet où il invite son âme à se détourner de la sensualité ? La profusion d’erreurs typographiques10 semble indiquer aussi que l’auteur n’est pas intervenu au moment de l’impression. Tout bien pesé, on peut supposer que Shakespeare a donné son consentement à cette publication, mais que, dans l’attente prudente d’éventuelles réactions au caractère particulier des liens personnels évoqués, il a préféré ne pas y être activement associé. Que les Sonnets, contrairement à Vénus et Adonis et au Viol de Lucrèce, n’aient pas été réimprimés du vivant de leur auteur donne à penser que ce silence a été imposé ou conseillé.

Voilà qui nous amène au mystère de la dédicace, composée à la manière d’une inscription sur une stèle :

 

TO. THE. ONLIE. BEGETTER. OF

THESE. INSUING. SONNETS.

MR W. H. ALL. HAPPINESSE.

AND. THAT. ETERNITIE.

PROMISED.

OUR. EVER. LIVING. POET.

WISHETH.

THE. WELL-WISHING

ADVENTURER. IN

SETTING.

FORTH

 

T.T.

 

A celui qui a seul engendré

les sonnets suivants,

Mr W. H., la félicité

et cette éternité

promise

par

notre immortel poète,

c’est ce que lui souhaite,

en ses vœux de bonheur,

l’aventurier, en

se mettant

en route

 

T. T. est évidemment l’éditeur Thomas Thorpe, qui s’engage en cette entreprise en choisissant une métaphore maritime : le merchant adventurer attendait des trésors du retour des vaisseaux affrétés. Le “poète immortel” est Shakespeare qui, du moins par moments, revendique cette immortalité pour lui-même dans les Sonnets, et la “promet” constamment à celui (mais non à celle) à qui il s’adresse. Comment peut-on penser que “Mr W. H.” pourrait ne pas être celui à qui cette immortalité est assurée ? Pourquoi l’éditeur promettrait-il “l’éternité” à celui qui lui aurait seulement fourni le manuscrit des Sonnets ? Fragiles sont les hypothèses échafaudées sur l’identité du dédicataire en considérant le begetter (engendreur) comme un simple “pourvoyeur”, sens d’ailleurs non attesté11. Certes, le jeune homme adulé n’a pas, à proprement parler, “engendré” les sonnets, mais le poète à plusieurs reprises affirme que lui seul a inspiré sa Muse et la dédicace pourrait même faire une allusion oblique au fait que l’immortalité acquise par la “procréation” est le thème unique des dix-sept premiers sonnets.

Disons-le d’emblée. Pour le lecteur qui s’intéresse aux Sonnets parce qu’il aime la poésie, l’identité de “Mr W. H.” n’a pas la moindre importance. De toute évidence l’auteur s’adresse à un jeune aristocrate12. La critique moderne tend à considérer que le locuteur est une persona. Soit, mais ici la persona est assurément un poète qui a des traits communs avec l’acteur Shakespeare (voir sonnet 110). On pourrait en rester là, mais, s’il faut enquêter, sans s’attarder à des hypothèses invraisemblables13, on examinera les titres des deux prétendants les plus sérieux : Southampton et Pembroke.

Shakespeare avait dédié Vénus et Adonis et Le Viol de Lucrèce à Henry Wriothesley, déjà comte de Southampton. Son titre aurait donc été masqué et l’ordre des initiales inversé. Pour dissimuler son identité ? Dans ce cas un pseudonyme poétique – comme en d’autres recueils – eût été plus approprié. Les dix-neuf premiers sonnets auraient été écrits entre 1590 et 1592 pour le persuader d’épouser Elisabeth Vere, petite-fille de William Cecil. Mais on a démontré que Shakespeare n’a pu écrire ces sonnets à l’intention de Southampton entre 1590 et 159514, et lorsqu’il a composé le sonnet 107, selon toute vraisemblance en 1603-1604, le comte avait atteint ou dépassé la trentaine. Or, dans le sonnet 108, le poète s’adresse encore à un “sweet boy15, comme Falstaff à son royal ami (2 Henry IV, V, 5, 37).

“Sweet boy”, William Herbert, futur comte de Pembroke, l’était aux yeux de tous. John Davies de Hereford lui attribue de “beaux traits” dans Wit’s Pilgrimage (1605), Francis Davison loue sa “forme ravissante” dans sa Poetical Rhapsody (1602), Thomas Thorpe lui-même emploie les termes “graceful” et “sweet” en lui dédiant une traduction du De civitate Dei de saint Augustin en 1610. Lorsque les pairs du royaume furent appelés à prêter serment d’allégeance à Jacques Ier, l’ambassadeur de Venise rapporte que “le comte de Pembroke, un élégant jeune homme”, n’hésita point à “baiser le visage de Sa Majesté”, ce qui ne déplut pas à ce roi dont on sait la passion pour les beaux jeunes gens16. C’est en raison de l’intérêt que Pembroke portait au théâtre et aux acteurs que Heminges et Condell lui dédièrent l’infolio des œuvres dramatiques de Shakespeare en 1623 bien que Southampton fût encore en vie. On lui a prêté “un goût immodéré pour les femmes” qui ne paraît pas étranger au jeune homme des Sonnets ; en revanche, son aversion au mariage s’était manifestée à quatre reprises de 1595 à 1601. Né en 1580, il n’avait que dix-sept ans quand il fut peut-être demandé à Shakespeare (sans doute par sa mère, Mary Herbert, sœur de Sidney et protectrice des poètes) d’écrire les sonnets 1 à 17 pour le persuader d’assurer sa descendance17. Le ton de ces poèmes est mieux adapté à un très jeune homme, encore sans titre, qu’il ne l’eût été si le poète s’était adressé au comte de Southampton, de sept ans plus âgé. L’espace de trois années évoqué dans le sonnet 104 pourrait en ce cas correspondre à une réalité, d’avril 1597 à avril 1600. Cela justifierait que William Herbert ait été présenté comme “Mr” : il ne devint comte qu’en 1601, à la mort de son frère aîné. A ceux qui en auraient percé le secret, la dédicace rappellerait discrètement que les Sonnets furent composés pour la plupart avant que W.H. eût acquis ce titre : on n’imputerait pas plus au comte certaines folies de sa jeunesse qu’à Henry V les frasques du prince Hal.

Quant à celle qu’on désigne comme la “dame brune”, l’identifier à Mary Fitton, que William Herbert refusa d’épouser après lui avoir donné un enfant, fut une plaisante erreur : celle-ci était blonde. Sa qualité de “Maid of honour” auprès de la reine, sans interdire cette aventure, n’aurait d’ailleurs pas permis la promiscuité évoquée dans certains sonnets, qui, au demeurant, semblent s’adresser à une femme mariée (sonnet 152). Il paraît inutile d’examiner les mérites des autres candidates à ce douteux honneur18 ; Emilia Lanier, première poétesse d’inspiration “féministe” en Angleterre, a par son œuvre de meilleurs titres pour passer à la postérité19. Ce qui paraît moins contestable, c’est une certaine ressemblance avec la Rosaline dont s’éprend Biron dans Peines d’amour perdues20. Et comme Biron lui-même semble être le porte-parole, sinon le portrait de l’auteur, cette insistance sur la séduction et les mœurs lestes d’une beauté brune a pu être inspirée par une expérience personnelle. Si l’on retient cette hypothèse, la création de Rosaline correspondrait aux sonnets qui célèbrent avec enjouement les charmes de la “dame brune” (127, 128, 132) ; les sonnets d’asservissement et de détestation auraient été écrits quelques années plus tard, ce qui expliquerait le changement de ton, mais aussi de style.

Commentaire

Dans sa Défense et illustration de la langue française, Du Bellay apostrophait le poète contemporain : “Sonne-moi ces beaux sonnets, non moins docte que plaisante invention italienne.” Le genre, introduit en Angleterre par Wyatt et Surrey au milieu du XVIe siècle, fut lent à s’y développer. George Gascoigne, poète et auteur d’un traité sur l’art de composer des vers, a défini en 1575 ce qui devint dans l’Angleterre élisabéthaine la forme la plus répandue du sonnet : “Quatorze vers de dix syllabes, dont les douze premiers en strophes de quatre vers à rimes croisées, les deux derniers formant un distique21.” Le premier cycle de sonnets qui ait l’unité d’inspiration du Canzoniere de Pétrarque fut composé entre 1581 et 1583 par Sir Philip Sidney, mais fut publié seulement en 1591. La personnalité et la réputation de l’auteur de l’Arcadie (qui avait paru en 1590, quatre ans après sa mort héroïque) donnèrent un tel éclat à son Astrophel et Stella qu’on assista aussitôt à une explosion de “sonnet sequences22 : à la Délie de Daniel (Delia, 1592) et à l’Idée de Drayton (Idea, 1593), pour ne citer que des poètes de premier rang, Spenser lui-même joignit ses Amoretti en 1595, mais, s’écartant de la convention qui supposait la dame inaccessible, il y retraça la cour qu’il fit à Elisabeth Boyle jusqu’à leur mariage : un splendide Epithalamion en fut le point d’orgue.

Tous les autres auteurs avaient suivi la tradition pétrarquiste, non sans faire de larges emprunts à Ronsard et à Desportes ainsi qu’aux poèmes anacréontiques. Aucun de ces cycles ne comprend un nombre de sonnets comparable aux cent cinquante-quatre sonnets du recueil shakespearien. Seuls Sidney avec cent huit sonnets et Spenser avec quatre-vingt-neuf approchent de ce nombre. Eux seuls ont imprimé leur personnalité et conté l’histoire d’une passion de manière chronologique et par moments dramatique. Shakespeare, comme on peut le constater à propos de ses poèmes narratifs, a rarement innové par la création d’un genre ou le lancement d’un style. Mais lorsqu’il s’empare de ce que d’autres ont mis à la mode, il le métamorphose “en une chose riche et étrange” (comme en la chanson d’Ariel dans La Tempête, I, 2, 404). Métamorphose accentuée dans les Sonnets par une rupture avec la plupart des conventions du genre, qu’il s’agisse des thèmes, des émotions ou du ton.

A l’exception d’Adonis, figure narcissique qui sied au jeune aristocrate dont le poète évoque le portrait, le cortège habituel des personnages mythologiques est absent et le Cupidon anacréontique n’apparaît que dans les deux derniers sonnets où l’on a décelé des sous-entendus satiriques. Absents aussi la plupart des épisodes traditionnels : le moment premier de l’innamoramento, les supplications répétées, le premier baiser, les refus renouvelés. Les promesses d’immortalité, les séparations et les rêves sont des thèmes maintenus, mais transformés. Point d’évocations pastorales, mais les splendeurs de la nature sont entrevues à travers les métaphores ; point d’invocations à un fleuve, point de sonnet cosmologique ou astronomique, peu d’images guerrières. Le poète ne peint pas de blason pour célébrer les charmes du jeune homme aimé, ni ceux de la maîtresse. Le sentiment passe de l’adoration aux reproches, de l’humilité à l’ironie, de l’adulation au mépris, mais le ton n’est jamais celui de l’imploration pétrarquiste accompagnée de soupirs et de pleurs. Il est vrai que certains des motifs habituels se trouvaient écartés par le choix même de la situation, réelle ou imaginée.

Dans les cent vingt-six premiers sonnets, en effet, le poète s’adresse à un jeune homme qu’il presse d’abord de se marier afin de créer un autre soi-même : ainsi seulement sa beauté vivra en sa descendance après sa mort. Mais une autre voie vers l’immortalité se découvre bientôt : celle que la poésie pourra lui conférer en le célébrant. Et voici que chez le poète lui-même, présenté plus loin (sonnet 62, v. 9-10) comme un homme mûr, déjà sur la pente du déclin, l’éblouissement devant la grâce de cet adolescent fait naître un sentiment qu’il appelle amour, et qui ne peut s’appeler autrement23, mais sans oublier que les termes “love” et “lover” pouvaient ne pas avoir un sens sexuel pour les élisabéthains24. La suite des sonnets est l’histoire de cette passion, de ses fluctuations, des traverses rencontrées et surmontées par la constance d’un homme prêt à tout excuser chez l’aimé, car son amour ne vise pas à la possession, mais à l’identification.

Dès le sonnet 33, en effet, l’horizon s’obscurcit et le sonnet 40 dénonce en termes voilés une trahison du jeune homme. Mais il faut attendre la dernière partie du recueil, les vingt-huit sonnets adressés à la “dame brune”, pour que s’éclaire la relation triangulaire qui constitue une sorte d’intrigue dramatique. Le sonnet 144 la formule avec la raideur d’une moralité médiévale dont le poète emprunterait le langage pour définir une situation sans précédent dans les sonnets élisabéthains. Il s’y présente encadré par son “bon ange” – un homme au teint clair et à l’âme loyale – et son “mauvais ange”, une femme perverse qui a séduit celui qu’il nomme son “saint”, et a corrompu sa “pureté” en vue d’en faire un “démon”. Au moment où il s’exprime, il les soupçonne de s’être unis charnellement sans en avoir la preuve. Ce sonnet, publié dès 1599 dans The Passionnate Pilgrim, est sans doute antérieur à ceux où le poète ne doute plus que le jeune homme ait perdu son innocence, et pas seulement en la compagnie de la dame brune. Chacun de ces deux groupes a une conclusion distincte ou plutôt une coda. Le sonnet 126 est un adieu nostalgique à celui qui fut aimé, l’est encore sans doute, au moins dans le souvenir, comme un “lovely boy”. A la fin du recueil, les deux versions d’un même mythe anacréontique pourraient contenir l’aveu que, malgré les infections de l’amour charnel, le poète ne peut se déprendre de son désir pour la femme.

A cette intrigue, que des allusions à d’autres infidélités compliquent obscurément dans les sonnets à la dame brune, s’ajoute une rivalité non moins obscure avec un ou plusieurs autres poètes pour gagner ou conserver la faveur du jeune aristocrate qui jouait sans doute le rôle de mécène. Les relations un temps privilégiées, mais à présent menacées, entre l’auteur des Sonnets et le jeune homme sont aussi affectées par la conscience aiguë d’une différence de statut social qui s’exprime douloureusement en plusieurs endroits. Faisant clairement allusion à sa profession d’acteur (sonnet 110), le poète est amené à craindre que la bassesse de sa propre condition n’affecte la réputation de son noble ami, et il va jusqu’à le conjurer de le traiter en étranger plutôt que de se compromettre en sa compagnie (sonnets 71-72, 89-90). On se demande parfois si la résignation et l’humilité qu’il manifeste devant les infidélités ou les rebuffades de l’ami procèdent de la conscience de son infériorité sociale ou de la ferveur désintéressée d’un amour sans limites. Qu’il se montre ailleurs capable d’ironique lucidité envers les grands (sonnets 87, 94, 124, 125) et rejette les accusations hypocrites qui le visent (121) fait pencher la balance vers la seconde hypothèse.

Dans l’ensemble du recueil, on discerne des enchaînements d’un sonnet à l’autre, ou le regroupement de sonnets consacrés à un même thème, mais sans fil narratif continu, ce qui est d’ailleurs le cas des recueils de Sidney et de Spenser. En vain s’est-on parfois efforcé de classer autrement les poèmes. Ce n’est pas illégitime, l’ordre de présentation n’ayant peut-être pas été choisi par l’auteur ; mais aucun de ces efforts ne s’est révélé convaincant. D’ailleurs, lire les Sonnets d’un trait engendre l’“ennui” selon Wordsworth, la “lassitude” selon Landor, un sentiment de “monotonie” d’après Hazlitt. Le sonnet appelle la cristallisation de l’attention autour d’un moment isolé d’émotion, de méditation ou de réminiscence. Cependant l’interprétation de chaque poème doit tenir compte à la fois du contexte immédiat et des caractéristiques majeures de l’ensemble.

Les dix-neuf premiers sonnets, on l’a vu, constituent un prélude qui conduit à l’éveil d’une passion dont le sonnet 20 vise à définir la nature : nous y reviendrons. Le sonnet suivant est une profession de sincérité qui peut paraître conventionnelle (Sidney l’avait devancée dans le premier sonnet d’Astrophel), mais la condamnation de ces hyperboles pourrait amener le lecteur à soupçonner plus tard la présence d’ironie en d’autres formes de compliment. Du sonnet 21 au sonnet 32, cet amour est presque sans nuage malgré des inquiétudes nocturnes (sonnets 27, 28) : il compense tous les mécontentements (29), la perte ancienne d’autres amis (30), rend même douce la perspective de la mort (32). Mais les sonnets 33 à 35, puis 40 à 42 font obscurément allusion à une trahison du jeune homme qui aurait volé sa maîtresse au poète, tandis que le sonnet 36 est une allusion énigmatique à sa propre “culpabilité”.

On peut ensuite discerner des “mini-séries”. Rumination sur l’absence nocturne, puis sur la séparation causée par un voyage (sonnets 43-45, 48-52), mais une dispute entre le cœur et les yeux s’y intercale (46-47). Promesses nouvelles à l’ami d’immortalité poétique malgré les assauts du temps (54-55, 59-60, 63-65), encadrant, sans raison apparente, des sonnets de récrimination ou d’autoaccusation (61-62). Une série (66-74) sur la corruption du temps présent, la dégradation morale imputée (faussement ou non) au jeune homme, le sentiment de l’approche de la mort. Des réflexions du poète sur les vers qu’il écrit pour célébrer son protecteur et sur leur insuffisance quand il les compare à ceux d’autres poètes qui recherchent et obtiennent ses faveurs (76-86). Dix sonnets où, après un adieu désabusé, les raisons d’une rupture sont explorées (87-96). Puis, renouveau surprenant (si l’ordre est chronologique) d’une relation confiante (97-109). Pourtant, du sonnet 110 à l’envoi au “lovely boy” (126), le poète alternativement, et parfois simultanément, s’accuse de fautes non précisées, d’infidélité ou d’ingratitude, mais se donne des excuses, se dit calomnié et se justifie ; il admet qu’il s’est éloigné de l’ami, mais réaffirme la constance de son amour en l’opposant aux usages du monde.

Quelques-uns des premiers sonnets à la dame brune font un éloge presque pétrarquisant de ses attraits bien que sa beauté ne soit pas conventionnelle (sonnets 127-128 ; 130, 132) ; mais sa “noirceur” morale est bientôt révélée (131). D’une dénonciation générale des fureurs et des tourments attachés au désir sexuel (129), on passe à la révélation des tortures infligées à la fois au poète et à son ami par celle qui voudrait les tenir tous deux en esclavage (133-134). Une quinzaine de sonnets sont alors consacrés à la servitude d’un homme qui ne peut se déprendre de sa passion pour une femme déloyale, prête à se donner à tous les hommes qui la désirent. Sa lucidité interdit au poète de s’abuser lui-même, encore qu’il prétende y consentir ; il feint de ne pas voir des défauts éclatants, accepte de vivre dans le mensonge (138). Dans un unique sonnet (146), il invite son âme à se libérer des concupiscences du corps et à se tourner vers le divin ; mais, à la différence de Pétrarque et de Sidney, cette abjuration des désirs terrestres ne se situe pas au terme du recueil et paraît être une tentative momentanée. A supposer qu’un ordre chronologique ait été recherché, les derniers sonnets marqueraient donc une rechute dans l’indignité d’un amour charnel sans “conscience” (151).

Les multiples allusions à des circonstances particulières et leur imprécision même renforcent l’impression que ces poèmes furent souvent écrits pour un seul destinataire sans souci (du moins immédiat) de publication. Ce qui porte à croire que cet arrière-plan d’événements vécus n’est pas la composition délibérée d’une trame narrative, c’est précisément son caractère voilé, décousu, et parfois l’absence de tout rapport entre certains détails et les situations essentielles25. Colin Burrow admet ces enchaînements et ces ruptures, mais il se refuse à “faire d’une série une séquence” (éd. Oxford, p. 110-111). ll n’y aurait même “aucune raison de considérer que les sonnets 1 à 126 furent adressés à un seul et même jeune homme” (p. 118). J’ai montré ailleurs26ce qu’il y a d’excessif dans ce point de vue. Il n’est certes pas exclu que quelques sonnets isolés – en particulier les sonnets où le poète ne s’adresse pas à un interlocuteur – aient pu être insérés dans cet ensemble, mais, à travers même sa complexité et ses ambiguïtés, il y a une continuité évidente dans la relation entre le locuteur et le “you” ou le “thou” des sonnets au jeune homme, continuité soulignée par des repères temporels, qu’ils soient exacts, inexacts ou imaginaires.

La critique anglo-saxonne aujourd’hui considère souvent le locuteur des Sonnets comme une persona choisie par l’auteur. Soit. Mais il ne s’agit pas ici d’une persona conçue comme distincte de l’auteur : c’est un “poète” qui se présente tel qu’il se voit – ou veut se voir – lui-même. Incidemment, il n’est pas surprenant qu’il se présente vieillissant (sonnets 22, 62, 63, 73) : il souhaite accentuer l’écart entre son “automne” et la jeunesse de l’ami ; au-delà de trente-cinq ans, un homme alors pouvait se considérer comme âgé, Montaigne en témoigne27. Certes, le poète peut obéir à des considérations littéraires quand il choisit les thèmes habituels du voyage ou de l’absence, du sommeil ou des rêves. Et il faut convenir que le caractère “autobiographique” n’exclut pas le mensonge, en particulier dans certains des compliments adressés à l’ami ; une intention satirique affleure perceptiblement par endroits. Cependant la culture moderne du “soupçon” a parfois porté les critiques à déceler de l’ironie sans justification sérieuse ; les notes de cette édition n’y appelleront l’attention que lorsque sa présence est certaine ou probable.