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Portraits imaginaires

De
160 pages

Texte intégral révisé suivi d'une biographie de Walter Pater par Mario Praz, traduction et avant-propos de Philippe Neel. Éminent critique littéraire et historien de l'Art admirateur de John Ruskin, Walter Pater publie entre 1885 et 1887 dans le Macmillan's Magazine quatre essais d'une élégance de style annonçant déjà Marcel Proust: Un prince des peintres de cour (sur Antoine Watteau et Jean-Baptiste Pater), Denys L'Auxerrois (sur le retour du paganisme au Moyen Âge), Sebastien van Storck (sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle et la philosophie de Baruch Spinoza), et le Duc Carl de Rosenmold (sur la renaissance allemande au XVIIIe siècle). S'élevant de la critique au "portrait imaginaire", ces quatre textes témoignent de l'idéal de vie de l'auteur qui influença entre autres Oscar Wilde, W. B. Yeats, James Joyce et Ezra Pound: un épicurisme exaltant le culte de la Beauté, non pas orienté vers une application facile et des plaisirs vulgaires, mais vers de nobles et profondes émotions afin que la vie devienne elle-même un chef-d'oeuvre aussi parfait qu'une oeuvre d'art.


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WALTER PATER
Portraits imaginaires
traduit de l’anglais par Philippe Neel
La République des Lettres
AVANT-PROPOS
Il y a des poètes-nés, qui balbutient en images dès le berceau. D’autres, au
contraire, longtemps ignorants de leur propre pouvo ir, ne doivent qu’à des
circonstances fortuites la notion du don qu’ils pos sèdent.Anch’io son’pittore …, de
telles illuminations paraissent miraculeuses ; en fait, un sourd travail et
d’inconscientes rêveries ont préparé le voyageur à l’appel du chemin de Damas. Il
est de ceux qui cherchaient le dieu inconnu et nourrisaient un amour insoupçonné,
lorsqu’à la veille d’entrer à Oxford, Walter Pater, déjà plein de gravité théologique,
découvrit dans un livre de Ruskin, la révélation de l’art et de sa propre destinée, on
l’eût fort surpris en lui affirmant que cette heure était pour lui annoncée de longue
date. Une hérédité de silence, une enfance timide a vaient favorisé ses méditations,
et ses attendrissements sous les voûtes gothiques d e la cathédrale de Cantorbéry
étaient suscités par la gravité du décor, la nobles se des nefs, la tendre lumière des
vitraux, autant que par la ferveur religieuse. Mais comme le jouvenceau timide a
besoin, pour discerner les causes de ses rougeurs, de ses émois, de ses
balbutiements en présence des femmes, d’entendre prononcer le nom de l’amour,
le jeune Pater attendait qu’un livre vînt lui annon cer le secret de sa passion. Peu lui
importait, en ces pages desPeintres modernesl’enflure et le clinquant du style,
l’arrogance et le ton prophétique de leur auteur ; sous l’impulsivité et le
dogmatisme, il découvrait une fanatique passion de l’art pour l’art, une soumission
totale à la beauté ; il ouvrait les oreilles aux en seignements d’un évangile nouveau,
il se pénétrait des dogmes d’une religion dont il a llait, de ce jour, devenir le plus
fervent adepte.
Walter Horatio Pater était né à Londres en 1839. Il sortait d’une famille de
bourgeoisie aisée dont les membres masculins, avoué s ou médecins rassis,
s’étonnaient d’une tradition qui leur donnait pour cousin le peintre Pater, rival de
Lancret. Pour expliquer pareille parenté, il fallai t songer aux origines hollandaises
de la famille, et se souvenir qu’aux Pays-Bas, les plus riches demeures ouvraient
leurs portes aux artistes. C’est pour fuir peut-être cette familiarité détestable que les
Pater étaient passés en Angleterre au temps de Guillaume d’Orange. De leur pays
d’origine, ils apportaient avec une réserve quelque peu méfiante, et une solide
application au travail, d’assez bizarres coutumes. Chez eux, depuis maintes
générations, les filles appartenaient de droit à la religion réformée, tandis que les
garçons étaient voués au papisme. Le père de Walter, rompant avec cette tradition,
fit de son fils un anglican. Sans doute le voyait-i l déjà dans les ordres, voire
chaussé de bas violets, et souhaitait-il pour l’un des siens ce sommet suprême de
la respectabilité britannique. Il ne songeait pas q u’il est périlleux de renoncer d’un
coup aux legs du passé, et que l’esprit de famille peut se venger. Il se doutait moins
encore que de dangereuses lectures et quelque héréd ité sournoise allaient révéler à
ce fils, mal affermi dans une religion de fraîche d ate, une divinité profane à laquelle
il vouerait son culte et sa vie.
C’était un enfant silencieux et timide. Il avait un sourire doux, et les yeux clairs
aux larges pupilles de ceux qui regardent les chose s invisibles. Quand il fut homme,
une épaisse moustache vint masquer sa bouche et lui donna une expression
d’austérité un peu distante. Il tempérait la sombre correction de la tenue
professorale et du haut-de-forme ténébreux par l’éc lat imprévu et symbolique d’une
cravate verte, et signalait par cette manifestation paisible, son attachement à la
beauté. Il marchait d’un pas égal, sans voir le plu s souvent les étudiants ou les
étrangers qui chuchotaient sur son passage. Cette réserve distraite, et son accueil
d’aménité académique séduisaient ceux qui l’approch aient, et ne laissaient pas de
les intimider. Il s’était acquis, par son enseignem ent et ses livres, une haute
réputation, comptait nombre d’admirateurs et peu d’ amis.
Il mena une existence paisible et monotone. Diplômé d’Oxford en 1862, il
conquit un à un tous les grades que la vieille univ ersité pouvait conférer à ses plus
illustres enfants. Il devint le collègue de Ruskin, dont l’avaient exalté les accents
prophétiques. Il fut le maître de Wilde. Il passa p resque toute sa vie dans l’antique
cité, consacrant ses forces de moine laïque à ses c ours et à ses livres. Il écrivait
lentement revoyait sans cesse ses ouvrages. Après u n premier essai sur
Wickelmann, il publia, en 1873, une série d’Etudes sur l’histoire de la Renaissance,
où il étudiait tour à tour Vinci et Michel Ange, Pic de la Mirandole et du Bellay. Puis,
après douze ans de silence, il donna, avecMarius l’Epicurien, le plus significatif et
le plus important de ses ouvrages. Ce livre, qui eû t pu servir de manifeste à l’école
préraphaélite, contait l’histoire d’un jeune homme dont le principal intérêt dans la vie
était la poursuite de la beauté, et dont l’exemple montrait que l’idéal esthétique peut
être l’objet d’une âme aussi pure, aussi dépouillée que celle d’aucun ascète.
Toutes les aspirations d’une époque rajeunie, toute la réaction contre la
médiocrité avide de l’ère victorienne, trouvaient l eur expression dans ce livre, où
Pater exposait le dogme de l’art pour l’art et de la vie pour la Beauté. Et c’est la
même loi qui animait, trois ans plus tard (1887) ch acun des héros de sesPortraits
imaginairesaient le même culte.qui, sous des traits et des avatars divers, cultiv
D’autres modèles dePortraitslui fournirent le thème de récits nouveaux qui parurent
en revue, mais pas plus que le roman inachevéGaston de Latour, ne furent, de son
vivant, publiés en volume.
Très absorbé par des conférences et par des essais de critique artistique ou
littéraire, Pater délaissa le monde de la fiction, et revenant aux études
philosophiques, donna comme dernière œuvre d’ensemb le un livre surPlaton et le
platonisme.
Il mourut de façon prématurée en 1894, après une vi e dont il semblait pressentir
la brièveté, et qu’il avait voulu d’autant plus ple ine. Comme maints ascètes, il tenait
la vie humaine pour le plus précieux des trésors. B ien d’autant plus inestimable qu’il
est plus parcimonieusement accordé. L’homme est sur terre un condamné à mort
qui jouit par faveur d’une suspension de sentence. À lui de faire tenir dans ce
redoutable sursis le plus d’émotions, le plus de se nsations possible. Seul est sage
celui qui écarte les préoccupations stériles et les sordides soucis pour imprimer à
son âme la seule vibration valable, seul raisonnabl e celui qui renonce aux vanités
du monde pour célébrer la beauté et danser devant s es autels.
La danse de Pater est lente et grave, et s’inscrit dans un cercle étroit comme
celui d’une prison. Prison aimable au surplus que c elle de la docte cité, de ses
antiques collèges, de ses bibliothèques, des brumes perlées qui montent des
prairies de l’Isis. Pater vit d’Oxford et de souven irs. Quand, au cours des vacances,
il quitte sa chère ville, c’est à travers les campa gnes de Hollande, d’Allemagne, de
France ou d’Italie que l’entraînent de longues rand onnées pédestres. Et il revoit, à
son retour, de petites villes assoupies, des matins gris sur des rivières
paresseuses, l’éclat des toits roux dans le soir, u ne plaine où des navires
s’avancent sur d’invisibles canaux.
C’est, pour garder du monde une plus claire vision qu’il mène une vie de reclus
volontaire, pour mieux confronter ces vivantes imag es, pour mieux les agencer et
les ordonner. Il ne lui suffit pas de décrire les p ays qu’il traversa, s’il ne leur donne
une âme. Peu lui importe d’évoquer de façon pittore sque les scènes dont il fut
témoin s’il ne nous les rend sensibles. Ce philosop he n’a rien d’un réaliste ; pour lui
l’âme humaine fait le centre du monde, et la présen ce de l’homme est condition de
solidité et de vie. Comme une toile de Poussin, cha cun de ses récits s’ordonne
autour d’un personnage, qui en conditionne l’harmon ie générale. Ordonnance,
harmonie, mesure, sont aux yeux de Pater nécessaire s à l’expression de la pensée
pure. Les exubérances l’effrayent : aux midis éclatants, il préfère un jour grave, aux
somptuosités vénitiennes, les grâces de l’Ombrie ou de l’Île-de-France, à la santé
de Rubens le charme de Botticelli ou de Watteau. Il sait que la fin du jour ou le
déclin d’une vie sont le temps où se révèle le mystère d’un paysage ou d’une âme,
et se plaît à trouver en chaque chose mortelle le s ecret de sa fragilité.
Il savoure dans la solitude les pénibles délices de l’enfantement littéraire. Sa
production est lente, sa parturition laborieuse, et c’est bien plus de cent fois qu’il
remet son ouvrage sur le métier. Il ne s’en estime jamais pleinement satisfait,
corrige, rature, surcharge et poursuit sans trêve s on idéal d’intangible perfection.
Flaubert, vers le même temps, sue et peine sur ses livres, et travaille trois jours
pour écrire vingt lignes. Pater connaît l’œuvre du robuste Normand et s’est appliqué
à traduire maintes de ses pages. Mais Flaubert cherche avant tout une qualité
rythmique qu’il demande à la cadence de ses phrases . Pater, plus visuel attend
davantage du rayonnement des mots. Il a le sens du mot juste, de sa puissance
intérieure et de sa force d’expansion. Il en connaît la nuance précise, et sait, en
coloriste, la place précise qu’il faut lui attribue r pour le mettre en valeur. Et dans la
mosaïque bigarrée de son style, chaque élément verb al s’il vaut par la pureté de sa
teinte, emprunte autant d’efficace à ses voisins. P ater a trop étudié les peintres pour
ignorer leurs procédés ; il connaît les affinités e t les rapports, les échelles de
valeurs et les jeux de lumière ; il sait que le plu s mince détail est nécessaire à
l’harmonie du tout.
Aussi se penche-t-il sans répit sur sa phrase, l’affine-t-il, s’efforce-t-il, par vingt
ajustements, substitutions, précisions, d’y faire tenir plus de couleur, plus de
musique, plus de parfum. Plus de signification auss i, car il entend avant tout qu’elle
constitue une fin en soi et vive de sa vie propre, qu’à la façon d’un verset, elle
exprime une idée dans sa plénitude, et jusqu’aux li mites du possible. Et dans cette
inlassable poursuite, il se laisse souvent entraîne r à la compléter, à la surcharger
d’incidentes et d’épithètes, à l’allonger comme un de ces soirs d’été septentrional
qui semblent emprunter à chaque palpitation du couc hant des forces de durée
nouvelle, et finissent par noyer les formes dans l’ imprécision des nuances
mourantes.
D’un pareil excès de recherche résulte parfois quel que nonchalance ; le style de
Pater perd en vivacité et en force ce qu’il gagne e n grâces chatoyantes, telles ces
méduses qui semblent, par la magie de leurs couleurs, faire oublier l’inconsistance
de leurs corps. Mais Pater ne prétend pas à la forc e ; n’ai-je pas dit qu’il préfère
Vinci à Michel-Ange, Coleridge à Byron ? Son pouvoir est tout fait de charme
précieux, de douceurs voilées. Les sonorités étouffées de sa prose frappent moins
que les appels de trompette d’un Ruskin, que les cy mbales d’un Carlyle. Mais un
orchestre vaut plus par sa cohésion et sa fluidité que par ses stridences, et nous
avons appris de longue date à préférer aux clinquan tes dorures la patine assourdie
des vieux cadres.
Couleur, musique, limpidité, nulle critique des œuv res de Pater ne peut négliger
ces impressions sensuelles. Mais il serait injuste d’y voir l’essentiel de son talent. À
la différence des symbolistes, il ne s’attache pas tout d’abord à l’harmonie et au
rythme. S’il donne à tout ce qu’il touche un son et une couleur propres, s’il fait un
joyau de chacune de ses phrases, c’est moins en vue d’une sensation immédiate
que d’un plan plus large. Il est trop philosophe et trop épris de logique formelle pour
se laisser distraire de sa démonstration. Il en garde sans cesse l’objet devant les
yeux, et ne s’abandonne pas aux fantaisies de l’ins piration. Chacun de ses essais,
construit à l’avance dans sa tête, est conçu comme une série d’enchaînements et
de déductions quasi-mathématiques. Il ne conçoit pa s de beauté architecturale sans
solidité et veut donner à ses bâtisses d’inattaquab les fondations. Cependant, la
rigueur de ses démonstrations, si elle le porte parfois à alourdir sa phrase, n’accuse
jamais en lui sécheresse de pédagogue. Dans le plus abstrait de ses exposés, il
sait faire tenir des images concrètes et sa plus sa ge raison ne va pas sans sourire.
Ce mélange même de gravité et d’amène douceur est l a caractéristique principale
de ses œuvres comme de sa personne ; n’est-ce pas a insi qu’il faut entendre le
terme de « naturel » qu’il applique à sesPortraits imaginaires? Il n’entend point par
ce mot : « spontané », car rien n’est moins spontan é que sa composition, mais
conforme à sa nature, et en relations étroites avec les vibrations de son être
profond.
Aussi bien, en chacun des héros de récits dissembla bles et pareils, en Watteau,
Denys l’Auxerrois, Carl de Rosenmold, Sébastien van Storck, voyons-nous le reflet
d’une même pensée, la source d’un pareil désir. Marius, leur aîné, comme Gaston
de Latour dont l’enfance et les éveils ont avec ceu x de Pater de singulières
analogies, chacun d’eux est un timide, un solitaire , qui répugne à l’action, redoute le
monde, et se réfugie dans le rêve. Peintre ou philo sophe, prince ou vagabond, ils
attendent tous un nouvel âge d’or, l’avènement d’un e perfection éthique ou formelle.
Adveniat regnum tuum …C’est l’inanité de leur poursuite qui fait naître en eux une
sorte d’insatisfaction, et cette réserve quelque pe u distante qui n’est faite ni de
morgue ni de mépris, mais du reploiement sur elle-m ême de l’âme généreuse qui
attendit trop du monde, et par appréhension de ses rudesses se résigne à la
solitude. Il y a une tristesse symbolique dans les droits que confèrent le génie, les
dignités ou la naissance, et quand Pater, en sa qua lité de professeur, foulait aux
pieds le gazon sacré des pelouses de son collège, s ans doute songeait-il à
l’isolement qu’inflige à son bénéficiaire ce privil ège quasi-royal.
Peut-être aussi prit-il goût, à la longue, à cette distinction. Il ne prisait pas la
familiarité et était de ceux qui, selon l’expressio n de M. Arthur Symons, « ne
permettent pas à la vie de venir à eux sans un certain cérémonial ». Mais pareille
réserve est rarement marque de hauteur ou d’orgueil . Qui sait ce qu’il y a de
tendresse inemployée chez ceux qu’une sensibilité t rop aiguë contraint à dresser
autour d’eux un mur de silence ? La tour d’ivoire d e Pater lui est un refuge où sans
crainte des heurts, il peut se recueillir pour écla ircir sa vision du monde et sa
compréhension des hommes.
Car la connaissance de l’âme humaine reste l’objet premier de sa curiosité. « Ce
n’est pas tant la pensée qui importe, dit-il lui-mê me, que le penseur ». Cette formule
contient l’idée fondamentale de ses œuvres de ficti on comme de sa critique. Sous
les pages du livre ou les couleurs du tableau, il c herche la personnalité de l’auteur.
Lorsqu’à la façon de Gaston de Latour, « il élargit généreusement la poésie de
Ronsard jusqu’à la pleine mesure de ses intentions », c’est parce qu’il a d’abord su
pleinement pénétrer la personnalité du poète. Chez ses héros imaginaires, comme
chez les artistes ou les écrivains, Pater s’efforce sans cesse de découvrir l’homme.
Critiquer une œuvre, ce n’est pas pour lui en souli gner ironiquement les défauts,
non plus que se fournir d’arguments gratuits pour d éfendre une thèse propre ; c’est
pénétrer à sa faveur dans l’âme de son créateur, de viner ses intentions, préciser
ses desseins informulés, retrouver l’envol de ses rêves, même s’il ne sut leur
donner un suffisant essor. Pareille critique exige une subtilité profonde, un grand
effort de divination, et plus de générosité encore.
Mais elle prend, par ses intentions et son fruit, l a valeur d’une œuvre originale.
Des écrivains comme Pater à qui la brièveté de leur imagination interdit des longs
voyages aux pays de la fiction, veulent, souligner chez d’autres des mérites qu’ils
sous-estiment chez eux-mêmes. Ils le font avec mode stie, en s’effaçant sans cesse
devant leurs modèles, et se grandissant par ce reno ncement même, finissent à leur
insu par élever à leur propre gloire le monument qu ’ils rêvaient d’édifier pour autrui.
À l’aube d’une époque que préparaient l’essor du ma chinisme et les conflits
d’appétits, à la veille d’une révolution qui ne portait plus seulement sur les
institutions, mais sur le tempérament et l’âme même des hommes, il appartenait au
vieil Oxford, « à la douce cité aux clochers de rêv e », au rempart de l’humanisme et
de la pensée pure, d’élever la voix en faveur de ce s inutiles et éternelles richesses
qui font plus que tous les trésors de la science po ur le bonheur des hommes. Trois
de ses enfants tour à tour proclamèrent leur foi da ns la beauté et attirèrent des
disciples autour de ses autels. Ruskin, du haut d’u ne chaire spirituelle, lança des
apostrophes prophétiques, et Wilde, par le charme d e sa parole, triompha dans les
salons. Pater s’adonna simplement à sa tâche, comme un serviteur scrupuleux. Il
ne connut ni l’enthousiasme des foules ni les appro bations mondaines. Nul
murmure d’amour ne s’éleva sur ses pas, ni ne le dé tourna de sa paisible route. Il
dédaigna les applaudissements, ou ne s’en crut pas digne, et s’efforça seulement
d’atteindre à cette « profondeur d’émotion » qu’il tenait pour le but essentiel de la
vie et de l’art. Le jugement de la postérité prouva qu’il y était parvenu, et plus juste
que celui des témoins de sa vie, lui attribua, entre ses rivaux de gloire, la place la
plus haute, parce qu’il fut le plus désintéressé.
Philippe Neel.
Janvier 1930.