John Donne. Le sentiment dans la langue

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La langue de John Donne (1572-1631), dite « explosive » par Virginia Woolf, respire la passion. Passion érotique dans les poèmes de jeunesse, passion religieuse dans les textes plus tardifs ; devenu prédicateur anglican, le poète électrise les foules, et ne cesse de prôner l’union de l’âme et du corps – nature duelle et mystérieuse, « condition » humaine dont le sentiment nous permet avec délice d’éprouver les limites. Lire Donne, c’est se confronter au paradoxe précieux selon lequel une langue peut être à la fois prosaïque et métaphysique, quotidienne et sublime.

Il existe de multiples manières de parler de nos sentiments, mais toutes ne parviennent pas à les transmettre. Le vrai poète lyrique pratique avec succès ce que Julie Neveux appelle le « lyrisme indirect », l’expression des sentiments non grâce au sens explicite, habituel des mots mais grâce aux relations inhabituelles qu’ils nouent implicitement entre eux et qui agissent sur la mémoire symbolique de tous les êtres doués de langage. Cette implicitation résulte d’un engagement total, corps et âme, du poète dans sa parole. Les métaphores en sont l’exemple le plus connu.

Dans cet essai, on observe le processus fragile par lequel le corps s’invite, et le sentiment se « réalise », dans le discours poétique de John Donne. Examinant les rapports que le poète noue avec la langue et avec son objet en donnant forme au sens, Julie Neveux montre comment une signification implicite convient à la plus juste, la plus précise expression des sentiments.

Analyse littéraire et analyse linguistique, ce livre original aide à comprendre l’art d’un poète. Il apporte la preuve magistrale qu’une phénoménologie du sens est possible, et pertinente pour expliquer la langue quand elle fait corps.


Préface de Pierre Cotte

Publié le : mardi 1 janvier 2013
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782728825127
Nombre de pages : 210
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Incipit
Quand le sentiment, corps et âme, entre dans la langue
Et maintenant, va, petit homme, fuis un moment ce qui t’occupe, cachetoi un peu de tes pensées tumultueuses. Dépose maintenant tes soucis, ce fardeau, et remets à plus tard tes obligations, ce labeur. Anselme de Cantorbéry,Proslogion
L’homme, qui sait parler, est également capable d’éprouver des sentiments. Mais ces deux facultés cognitives sontelles conciliables ? L’expérience enseigne qu’il est difficile d’exprimer ce que l’on ressent réellement, de faire percevoir à autrui la nature spécifique de notre ressenti. Communiquer son sentiment est souvent voué à l’échec. Parler et ressentir semblent même être des facultés portées par des dynamiques corporelles et mentales opposées : un sentiment très fort nous trouble tant qu’il nous fait perdre l’usage des mots, nous réduisant au silence ; c’est alors le silence, aussi bien que le trouble physiologique que manifeste souvent le corps à ce moment (rougeur de l’embarras, larmes de la tristesse) qui prend en charge l’expression des émotions. La parole viendra après, tentative d’explication paraissant pauvre et inexacte à celui qui vécut l’intensité singulière du sentiment. La singu larité même de l’événement cognitif est réduite à néant dans la multiplicité paraphrastique de la description, qui déplie le fait expérientiel et déploie trop de mots là où ce dernier était brut (al) et entier. Le sentiment est un événement synthétique auquel le mouvement analytique de la langue ne peut rendre justice.
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N’estil alors d’autre possibilité, dans la langue, que de contourner le sentiment, de détourner l’unicité du fait cognitif qu’est l’émotion ? Soutenir cela serait conclure à l’impossibilité fondamentale d’une communication du sentiment, et constater l’irréductible solitude de l’homme sentimental. Or il y a les poètes. Le discours poétique sait, mieux qu’un discours prosaïque, restituer la nature du sentiment. Il serait possible de définir un discours poétique ainsi : une langue capable de communiquer le sentiment. La poésie parviendrait à ajuster sa parole à la mesure du fait sentimental. À cette mesure répond la mesure poétique : loin du flou artistique dont on l’accuse parfois, elle est précise, adéquate, aussi précise que l’est le mètre, unité constitutive et spécifique du poème. La vertu (au sens latin devirtus, «caractère distinctif ») d’un discours poétique est cette adéquation à la réalité singulière de l’émotion. Mais la félicité d’un tel discours repose sur un certain nombre de conditions dont toutes ne sont pas toujours réunies. La première de ces conditions est une utilisation originale des codes linguistiques. Or comment inscrire une voix originale dans un langage dont les codes sont connus de tous, maîtrisés et appliqués par l’ensemble de la communauté des êtres parlants ? Surtout, comment l’usage d’un matériau commun peutil faire entendre une différence autrement que par une appropriation banale du langage, qui ressemblerait à un énoncé en « Moi, je » ? « Moi, je ressens de la peur », « moi, je ressens de l’amour » : de telles paroles peuventelles suffire à exprimer la nature de la peur qu’à cet instant je ressens, la qualité spécifique de l’amour qui m’affecte au moment de l’énonciation ? Comment échapper à la régulation de mon expérience personnelle par les concepts abstraits (« peur » et « amour »), les catégories impersonnelles de la langue ? L’objet de cet essai est d’expliquer le fonctionnement psycholinguistique du discours poétique et de dégager quelquesuns de ses enjeux cognitifs et philosophiques. Une langue motivée par le sentiment peut être dite « lyrique » si l’on comprend le lyrisme comme l’expression des sentiments. Or ce lyrisme peut être «direct » (langue prosaïque et description catégorisante de son sentiment : « Roméo aime Juliette ») ou « indirect », c’estàdire non lexicalisé («Juliette est le soleil » ne contient, en surface, aucun terme qui entretienne de rapport avec l’amour). « Déclarer » son amour ne suffit pas à l’expressionprécisedu sentiment. Il faut la langue d’un poète, qui livre une vision singulière,
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désigne l’effet unique que produit sur lui cet amour ; or cette unicité, qui est le propre du sentiment, qui définit notre êtreaumonde sentimental, dérange les cadres habituels de la langue. Car la faculté de parole s’inscrit dans le cadre stable et régulateur de la grammaire, là où le sentiment véhicule une force vive et crée une perturbation qui peut mener au silence. Ce dérangement (appelé « décatégorisation » par la suite) est la condition de la précision du discours poétique, de sa portée, de sa fidélité au sentiment vécu. C’est la différence entre « Roméo aime Juliette » et « Juliette est le soleil ». Le sentiment, pour exister dans le langage, peut donc emprunter deux voies distinctes : la voie catégorisante, située à la périphérie « abstraite » de la langue, qui se contente de décrire le sentiment en question, et la voie décatégorisante, au cœur du discours, qui crée une perturbation catégorielle, seule capable de communiquer le sentiment « concret » du sujet parlant.
Le sentiment dans la langue, voie catégorisante (1) ou décatégorisante (2).
Schéma illustrant la différence entre les deux « trajets » possibles du sentiment dans la langue : à gauche, l’énonciateur (E) décrit son sentiment à son énonciataire (E’) ; à droite, il le lui transmet.
La rencontre entre sentiment et langage ne peut être comprise que si l’on envisage la spécificité de chacune de ces deux facultés, en tant que chacune constitue une faculté distinctive de l’être humain. Or il apparaît que le sentiment est un mode privilégié d’accès à la saisie de notre condition humaine, si l’on définit cette condition comme la nature duelle de l’homme : l’homme est à la fois, indistinctement, corps et âme. En cela, ressentir est une faculté « métaphysique », permettant une saisie, fûtelle fugitive, des termes et des limites de notre existence. Il n’est pas sûr que cette saisie puisse être e accomplie par la seule pensée. À la fin duXVIIsiècle, dans sonSystème nouveau de la nature et de la communication des substances, aussi bien que
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de l’union qu’il y a entre l’âme et le corps, Leibniz admet être déstabilisé par la difficile question du rapport entre l’âme et le corps : Lorsque je me mis à méditer sur l’union de l’âme avec le corps, je fus comme rejeté en pleine mer. Car je ne trouvais aucun moyen d’expliquer comment le corps fait passer quelque chose dans l’âme ouvice versa, ni comment une substance peut communiquer avec une autre substance créée. M. Descartes avait quitté la partie 1 làdessus, autant qu’on le peut connaître par ses écrits . Leibniz explique que cette déstabilisation ne doit pas tenir lieu de raison ; le corps est mis de côté par Descartes dans la sixième Méditation sous 2 prétexte que les sentiments, nés du « mélange de l’esprit avec le corps », sont à l’origine de trop de confusion dans la compréhension du monde. Or cela est une erreur métaphysique; il faut réhabiliter le corps, car seule l’union de l’âme et du corps garantit l’unité de l’être humain : Par le moyen de l’âme ou forme, il y a une véritable unité qui répond à ce qu’on appelle moi en nous ; ce qui ne saurait avoir lieu ni dans les machines de l’art, ni dans la simple masse de la matière, quelque organisée qu’elle puisse être ; qu’on ne peut considérer que comme une armée ou un troupeau, ou comme un étang plein de 3 poissons, ou comme une montre composée de ressorts et de roues .
Quelques décennies plus tôt, John Donne, premier des poètes dits « méta physiques», tente d’apporter une réponse poétique à cette question philosophique. Il s’efforce sans relâche de définir le «nœud subtil qui nous fait homme» (CEP55, v. 64), rappelant, dans un sermon de 1619, que l’homme n’est un être proprement humain que parce qu’il est deux à la fois : «dans la constitution et la fabrication d’un homme naturel, le corps ne fait pas l’homme, pas plus 4 que l’âme, mais l’union de ces deux parties constitue l’homme ». (Ser)2, 261 Or les sentiments jouent un rôle crucial dans l’expérience de cette union : jamais le lien de l’âme au corps ne s’éprouve tant que lorsque survient un sentiment, phénomène engageant certains symptômes physiologiques accompagnés de la conscience de ces symptômes. Le sentiment, l’amour à plus forte raison, sollicite tout notre être, spirituel et matériel. Donne, à rebours
1. Gottfried W. Leibniz,Système nouveau de la nature et de la communication des substances, aussi bien que de l’union qu’il y a entre l’âme et le corps, p. 72. 2. René Descartes,Méditations métaphysiques, p. 193. 3. Gottfried W. Leibniz,Système nouveau de la nature..., p. 71. 4. Voir également Michel de Montaigne,Essais, livre III, chap.V, p. 892, lorsqu’il se demande si nous ne pourrions « pas dire, qu’il n’y a rien en nous, pendant cette prison terrestre, purement ny corporel ny spirituel ».
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de la mode pétrarquiste, réclame que le corps participe à l’amour, l’objet de cet amour fûtil de nature féminine ou divine. Dans son célèbre poèmeThe Ecstasy, il se lamente de l’ambition désincarnée des amours platoniques : «Hélas, si longtemps, si loin/ Pourquoi nous privonsnous de nos corps ? » (CEP55, v. 4950) Plus tard, dans la treizième dévotion desDévotions en temps de crise, le poète, alors doyen de la cathédrale SaintPaul, prend note des progrès inquiétants de la grave maladie (sans doute une forme de typhus) qui vient de l’affecter durant l’hiver 1623; il lit les taches que la fièvre imprime sur son corps malade comme les lettres de l’écriture divine, la signature, pleine de grâce, de Dieu, sur sa peau parchemin : « ces taches sont les lettres dans lesquelles tu as écrit ton propre nom et par lesquelles tu m’as transmis ton être ». (DEO7576) L’incorporation de l’être divin dans le corps humain est ici réalisée par le stigmate, dans la maladie, grâce à la douleur. Le terme «sentiment » (feelingen anglais) convient mieux qu’«émotion», trop physiologique, ou «affection», trop médical. Dans le premier livre de sonTraité de la nature humaine, Hume utilise le verbefeelpour désigner un acte de mise en relation des propriétés relatives de l’objet, acte qui représente un effort pour penser l’unité de la multiplicité du sensible. Cette possibilité de comprendre l’objet comme un ou le même constitue une expérience en soi, vécue contre la dispersion des êtres : malgré la saisie fragmentaire de l’objet, l’expérience du sentiment relie, offrant la meilleure réponse possible aux tentatives sceptiques qui condamnent l’incohérence des sens ou l’incommunicabilité radicale entre le corps et l’esprit. Il existe bien une connexion entre l’âme et le corps, que l’expérience quotidienne rappelle à tout moment, «car tout homme peut percevoir que les différentes dispositions de 1 son corps changent ses pensées et ses sentiments ». Or les travaux des sciences cognitives permettent, depuis quelques dizaines d’années, de vérifier cela. Ainsi le sentiment a été récemment défini par le neurologue Antonio Damasio comme une certaine idée ou perception d’un état du corps. Est ainsi incluse dans cette notion une variabilité compositionnelle : le sentiment a une assise plus ou moins physiologique, plus ou moins intellectuelle. Donne le savait sans doute, qui déclare, dans une lettre écrite au printemps 1608 à son ami Sir Henry Goodyer, la nécessité de concevoir un troisième terme, l’esprit(mind), pour sortir de la dichotomie entre le corps et l’âme, et inclure les émotions :
1. David Hume,Traité de la nature humaine : essai pour introduire la méthode expérimentale dans les sujets moraux, t. 1, p. 339.
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Nous consistons en trois parties, une âme, un corps, et un esprit : par quoi je nomme ces pensées, affections et passions, que ni l’âme ni le corps ne connaissent à part, mais qui ont été engendrées(begotten)par la communication des deux, de même que la musique résulte de notre souffle et d’un cornet. (Letters70)
L’âme insuffle à notre corpsinstrument la musique de nos sentiments. Le propre d’une réaction sentimentale est qu’elle implique notre être total, corps et âme : la honte, par exemple, où les joues s’empourprent en même temps que l’on prend conscience de cette rougeur subite exposant à l’espace public l’intimité d’un malaise, et où la prise de conscience redouble la rougeur indésirable. Le corps « prend » alors la parole, qui se retire de l’espace linguistique. À moins que le sujet parlant ne sache faire place au trouble du corps au sein de son propre langage. Comment accueillir dans le discours, sans la dénaturer, cette faculté métaphysique qu’est le sentiment ? Toute la difficulté et l’enjeu de cette réflexion sont une sortie du dualisme âmecorps afin de parvenir à penser le monisme de l’homme tel qu’il se manifeste dans le sentiment et dans le langage (du sentiment). Ce monisme est incarné dans la lettre de Donne, dont les néologismes utilisant le préfixeinterse multiplient pour dire l’interpénétration : dansThe Ecstasy,l’amour « “interanime” les âmes » (CEPentregreffent » 55, v. 42) et les mains s’« (CEP54, v. 9), mâle et femelle s’« entretouchent » dansThe Progress of the Soul(CEP184, v. 225), les amants du poèmeA Valediction : Forbidding Mourningne craignent pas de se séparer car ils sont « entreassurés » de l’esprit l’un de l’autre (« interassured» of the mind)(CEP84, v. 19) ; enfin les tyrans et leurs sujets s’« entresouhaitent » le pire,« interwish »,dansThe Curse(CEP51, v. 26). À chaque fois, le préfixe exprime un lien de réciprocité tel que la différence entre les deux entités est annulée. L’espace où l’âme et le corps ne font plus qu’un prend forme dans le langage grâce à quelques moyens linguistiques qui bousculent les catégories de l’abstrait et du concret ; l’expression de ce monisme est visée notamment par les métaphores qui créent une zone d’indistinction lexicale ou grammaticale, faisant ainsi entendre une voix singulière. Le figuré sera ici compris comme l’expressivité de cette voix singulière, expressivité constituant un événement linguistique porteur de la sensibilité humaine en tant qu’elle est irréductible au seul intelligible et au seul sensible. La réflexion linguistique sur la cognition « incarnée »(embodied mind), très à la mode sur le continent américain depuis quelques décennies, n’en
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est encore qu’à ses débuts. Gustave Guillaume, et Antoine Culioli à sa suite, travaillaient déjà à en formuler les principes essentiels. Aussi notre approche estelle énonciativiste au sens large, cognitive et phénoménologique. Elle emprunte aux pensées des linguistes Gustave Guillaume, Antoine Culioli, Pierre Cotte, mais aussi à quelques philosophes qui ont eu à cœur d’explorer le rapport de l’homme incarné au langage, dont William James, Maurice MerleauPonty et Hans Blumenberg. Elle repose sur le postulat que le sujet parlant doit être pris en compte, et avec lui, son désir/besoin de dire quelque chose du monde qui l’entoure. On ne parle jamais pour ne rien dire, à moins de tenter de dire quelque chose de ce rien. Dans cette perspective, la syntaxe est toujours signifiante, elle ne peut être considérée à part d’une intention de signifier, coupée d’une visée sémantique. Il s’agit de garder présent à l’esprit « l’entier de la réalité phénoménologique » du langage, explique le psychomécanicien du langage Ronald Lowe :
La fonction vraie du langage étant tout entière de l’ordre de lasignifiance, la syntaxe y est vue comme un des moyens auxquels a recours le locuteur en vue designifierquelque chose à autrui et elle participe directement à ce titre à la construction du 1 sens de la phrase .
La langue de John Donne fournit le matériau idéal pour ce travail. Précise, « sentimentale » au sens que nous lui donnerons, qui diffère du sens cliché de cet adjectif où l’a figé une certaine idée erronée du romantisme, la poésie donnienne restitue le sentiment dans sa nature paradoxale et singulière, fait cognitif brutal et quotidien, sublime et abstrait à la fois. La critique litté raire spécialiste du premier poète métaphysique s’accorde en effet à dire que la rencontre entre abstrait et concret est essentielle à son œuvre. Robert 2 Ellrodt parle ainsi d’une association « constante » entre les deux domaines , et caractérise Donne comme un poète usant du sensible pour « faire surgir 3 en l’esprit ce que l’on pourrait nommer unconcept concret », notion qu’il décrit en ces termes :
Chez Donne [...], le mot abstrait est toujours, ou presque, un « concept » qui définit un état. Mais c’est le plus souvent un concept lourd, dense, substantiel en quelque manière [...]. Les abstractions de Donne se gonflent d’une substance concrète, qui
1. Ronald Lowe,Introduction à la psychomécanique du langage, p. 70. 2. Robert Ellrodt,Seven Metaphysical Poets : A Structural Study of the Unchanging Self, p. 198. 3. Robert Ellrodt,L’Inspiration personnelle et l’esprit du temps chez les poètes métaphysiques anglais, p. 256 (l’auteur souligne).
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leur donne le frémissement de l’existence, mais d’une existence anonyme, sans indivi dualité. On dirait que le poète les conçoit comme certains psychanalystes conçoivent de nos jours des forces ou des réalités impersonnelles, inconscientes, et néanmoins douées d’activité ou de désir, susceptibles d’affections : lalibido, leça– abstractions qui ont une épaisseur d’être [...]. En une telle poésie, si l’opacité du concret pénètre 1 l’abstraction et l’épaissit, la lumière de l’abstrait chatoie à la surface du concret .
Antoine Berman, s’intéressant aux enjeux présentés par la traduction de la poésie de Donne, reprend l’expression « concept concret » afin d’expliquer l’originalité du poète : « Donne se meut naturellement (si l’on peut dire) dans la pensée métaphysique et ancre non moins naturellement cette pensée 2 dans l’“expérience singulière” . » Pour JeanPierre Attal, « les relations du 3 corps et de l’âme, voilà le thème central de toute poésie “métaphysique” ». « Métaphysique », on le sait, était une insulte lancée par le critique célèbre Samuel Johnson à la poésie de Donne, jugée trop abstraite, absconse, tortueuse :
Les poètes métaphysiques étaient des hommes érudits, et toute leur entreprise consistait à montrer cette érudition [...] ces écrivains, vont, sans grand préjudice, perdre le droit d’être appelés « poètes » ; car on ne peut dire qu’ils aient imité quoi que ce soit ; ils n’ont pas copié la nature, ni la vie ; pas plus qu’ils n’ont peint les 4 formes de la matière, ou représenté les opérations de l’intellect .
Le qualificatif « métaphysique », ironie rétributrice de l’histoire littéraire et victoire du poète sur le critique, est devenu élogieux aujourd’hui, et semble décrire au mieux une poésie existentielle, soucieuse de comprendre les relations entre le corps et l’âme, s’intéressant à la condition d’une présence au monde problématique, semée d’interrogations incessantes, de douleur et de frustration. John Donne, né en 1572 et mort en 1631, est l’auteur de poèmes profanes et sacrés, d’essais intellectuels, de méditations religieuses et de sermons tonitruants qui lui valurent de son vivant d’être comparé à saint Augustin. La langue du poèteprédicateur, confrontée au défi d’incarner le divin, officiellement tenue de prouver que l’âme divine peut rencontrer le corps
1.Ibid., p. 244245. 2. Antoine Berman,Pour une critique des traductions : John Donne, p. 140. 3. JeanPierre Attal,John Donne & Cie : essais sur la poésie dite métaphysique, p. 37. 4. Samuel Johnson,The Lives of the Most Eminent English Poet ; with Critical Observations on their Works, p. 200. En effet, l’écriture de Donne n’imite aucune réalité ainsi catégorisée et dissociée par S. Johnson, mais exprime une réalitésingulière, qui associe et décatégorise pour exprimer un sentimentparticulier. En cela, John Donne est un poète par excellence.
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de l’homme, propose une expression linguistique originale, et légitimée par la pensée religieuse, de l’abstrait et du concret. Il faut rendre compte du miracle du verbe fait chair, problématique qui s’inscrit dans la tradition d’une littérature anglaise protestante marquée par le travail de scrutation des signes. Or une telle pratique herméneutique est d’autant plus sensible dans un contexte de révolution religieuse où les débats font rage, et dans e une poésie extravagante, passionnée, la poésie métaphysique duXVIIsiècle. Chez Donne, il s’agit souvent de faire voir l’invisible, rendant en cela hommage au Dieu qui a bien voulu se faire homme. L’incarnation, concrétisation de l’essence divine, est essentielle, et doit être célébrée. Or cet hommage sera rendu par métaphores et par comparaisons, car il faut faire ressentir les effets de la bonté divine, explique le ministre anglican à ses ouailles dans un sermon de 1627 : « Nulle métaphore, nulle comparaison n’est trop élevée ou trop basse, trop triviale, pour imprimer en vous le sens (sense)de la bonté éternelle(goodness)» (du Seigneur à votre égard. Ser7, 369) La bonté, qui se manifeste et peut ainsi être imprimée(imprint), comprise en même temps que perçue (senseréférant aux sens aussi bien qu’au sens),est désignée par le nomgoodness; dans l’Expostulation21 desDévotions, Donne, qui se désole de ne pas entendre la voix puissante de Dieu, qui pour d’autres pourtant gronde avec une violence foudroyante, l’apostrophe en ces termes : « J’ai besoin de ton tonnerre, ô mon Dieu ; ta musique ne me rend pas service [...] Pourquoi, ô Dieu, ne me parlestu pas dans cette bruyance effective(effectual loudness)? » (DEO129). Le nom en ness,loudness, surgit en même temps que l’expression lexicalisée du besoin, éprouvé par le malade, d’être touché par, de subir l’effet(effectual)de la relation prédicative <Godbe loud> qui s’est actualisée déjà auprès d’êtres plus heureux dont la fortune est mentionnée dans la Bible : le fils de Dieu, saint JeanBaptiste, Moïse.Loudnessdessine le lieu imaginaire où Dieu a déjà rendu sa parole audible, circonscrivant un espace désiré où le langage manifeste une tension phénoménologique. Il apparaît en effet que, dans la prose mais aussi dans la poésie du poète métaphysique, noms ennesset métaphores entrent en jeu dans un même effort pour exprimer l’indicible et le faire exister dans l’esprit et dans le corps du coénonciateur. Le sentiment ne peut être communiqué que si l’auditeur est à son tour entièrement impliqué dans le langage. L’usage fréquent du nom enness, remarquable chez certains autres écrivains comme D. H. Lawrence, révèle une sensibilité poétique attentive
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à la dualité de la condition humaine, à son unité paradoxale et troublante. Le sensuel peut s’exprimer, chez Donne, par un nom abstrait. Dans l’Elegy 19, To His Mistress Going To Bed, le poète s’exclame devant la femme désirée qui tarde trop à se dévêtir : Full nakedness ! All joys are due to thee ; As souls unbodied, bodies unclothed must be To taste whole joys.(CEP125, v. 3335) Nudité pleine ! Toutes les joies te sont dues ; De même que les âmes quittent le corps, les corps doivent quitter les habits Afin d’éprouver les joies totales. Donne préfèrenakednessànudity, déjà disponible selon l’Oxford English Dictionary; le plus grand plaisir – totalité des joies (all joysetwhole joys) encerclant le chiasme central en un cadre, lui aussi, chiasmatique (unbodied, bodies), résulte d’un paradoxe typiquement métaphysique : la plénitude s’obtient par le vide (de vêtements). «Plénitude étrange que celle acquise par le vide » (Ser4, 289), voilà aussi en quels termes, frôlant l’hérésie linguis 1 tique, Donne décrit la mise à mort de Jésus dans son sermon de Noël 1622 . Dans l’écriture du poète et prédicateur, les complémentaires s’unissent : le plein et le vide, le haut et le bas, le noble et l’ignoble. Le sublime s’incarne dans la mouche qui vole aussi bien que dans le soleil qui brille. La puce qui tour à tour suce le sang des deux amants dont l’union physique n’est pas consommée est (con) sacrée temple béni d’accouplement. La foi de Donne est à comprendre comme un sentiment, et le sentiment religieux comme un type spécifique de sentiment amoureux. Ce qui permet de donner sens à l’unité des écrits profanes et sacrés, qu’ils soient écrits par Jack Donne r ou D Donne – deux noms qui sont en fait les deux expressions d’un même visage. Il faut considérer le sentiment dans la langue pour comprendre la rencontre de l’abstrait et du concret. T. S. Eliot est sans doute le premier à avoir souligné cet alliage paradoxal, chez lui compris dans les termes d’une distinction entre pensée et sensation. Dans son célèbre essai de 1921 intitulé « Les poètes métaphysiques », qui fit date dans l’histoire littéraire et suscita un intérêt renouvelé pour l’œuvre
1. Rappelons que Donne aurait été l’un des premiers à proposer une interprétation scandaleuse de la mort du Christ en risquant l’hypothèse du suicide dans son essaiBiathanatos, sans doute achevé en 1608.
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