Jujubes

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Cette anthologie, la première de l’auteur publiée en Europe, présente une quinzaine de ses nouvelles parues entre 1925 et 1931. Le ton intimiste et autobiographique y alterne avec la peinture de personnages humbles et solitaires. La construction très elliptique des textes, l'économie des dialogues, la poésie des descriptions y sont en phase avec les formes les plus 'expérimentales' de la littérature occidentale. Son écriture témoigne à la fois des enjeux d’une modernité qui se cherche et de la profondeur de ses racines, puisant son inspiration tant dans la poésie de la fin des Tang (618-907) et le bouddhisme chan que chez Maupassant ou Tchekhov.
Ces nouvelles apparaissent comme une succession de tableaux où peu à peu toute forme d’intrigue est écartée. Les premiers textes présentés ici, autobiographiques pour la plupart, décrivent une Chine d’un autre temps, en dehors des tourments de l’Histoire. Dans une veine plus satirique, les récits inspirés d’anecdotes se mêlent ensuite à ceux où l’auteur évoque son expérience propre et les désordres du moment.
Publié le : vendredi 15 avril 2016
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782072498862
Nombre de pages : 192
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Collection dirigée par Geneviève Imbot-Bichet

Fei Ming

Jujubes

Nouvelles

traduites du chinois, présentées et annotées
par Gilles Cabrero

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Avant-propos

« J’aime franchir les ponts. Nulle eau, hélas, ne s’écoulait en dessous. »

« La tombe »

Feng Wenbing naît à Huangmei (Hubei) en 1901 dans un milieu de notables — le grand-père a prospéré dans l’artisanat du bambou. Son enfance est contemporaine de la fin des Qing et de l’avènement de la République (1912). Atteint de scrofule à l’âge de six ans, il en portera les stigmates et gardera une voix rauque. À l’instar des écrivains de sa génération, sa jeunesse est marquée par le mouvement du 4 mai 19191, qui l’ouvre à la culture occidentale, et par le manifeste de Hu Shi (1917), exhortant les auteurs de l’époque à se servir de la langue parlée au lieu du chinois littéraire. Sa vocation pour les lettres s’éveillera en ces temps troublés, notamment à la lecture de Ruisseau (Xiao he) de Zhou Zuoren (1885-1967). Commence alors une correspondance avec ce dernier qui deviendra son maître et son mentor. À partir de 1922, il étudie l’anglais à l’université de Pékin. Son premier recueil de nouvelles, Conte de la forêt de bambous, paraît en 1925 ; il sera suivi de deux autres volumes, Le clos de pêchers (1928) et Jujubes (1931). Dès 1926 il adopte le nom de plume de Fei Ming (littéralement « abolir le nom ») à consonance bouddhique2 et collabore à diverses revues fondées par Zhou Zuoren, comme Le fil des mots (Yusi) et L’herbe à chameau (Luotuocao), qui prônent une littérature séparée des questions politiques. Après son diplôme, obtenu en 1929, il enseigne un temps à l’université de Pékin. En 1932 paraissent deux romans, Le pont (publié en feuilleton à partir de 1925) et Biographie de M. Mo Xuyou. Au cours de cette période, il lit en anglais de nombreux auteurs occidentaux, tels Shakespeare — auquel il consacre plusieurs essais —, George Eliot, Tchekhov et Cervantès. Quand éclate la Seconde Guerre sino-japonaise (1937-1945), Fei Ming se réfugie au Hubei. Il enseigne alors dans le secondaire et rédige, entre autres, une étude sur âlayavijnâna, le « substrat de la conscience » dans le Mahâyâna. Les désastres de la guerre, les massacres dont il est témoin le convertissent au marxisme. À son retour, en 1946, il obtient un nouveau poste à l’université de Pékin et se détourne de la fiction. Un dernier roman (inachevé) paraît néanmoins en feuilleton en 1947, Conséquences du voyage en aéroplane de M. Mo Xuyou. En 1952, Fei Ming est nommé professeur à l’université de Changchun (Jilin), dont il devient le président quatre ans plus tard. Il se voue dès lors à des travaux d’érudition, écrivant des essais sur le Livre des Odes, sur l’œuvre de Du Fu (712-770) et de Lu Xun (1881-1936). Il meurt en 1967, pendant la Révolution culturelle, sans que sa mort, semble-t-il, soit liée aux événements3. Après être tombé dans l’oubli, il est redécouvert en Chine dans les années 1980. La publication de ses œuvres complètes, en 2009, sera saluée par la presse chinoise comme l’événement littéraire le plus important depuis la parution de celles de Lu Xun, en 1981.

 

Le présent ouvrage est une sélection de nouvelles tirées des trois recueils de l’auteur et constitue la première publication de Fei Ming en langue occidentale4. Les textes des débuts, de facture assez classique et empreints d’émotion, sont autobiographiques pour la plupart. Ils décrivent une Chine d’un autre temps, en dehors des tourments de l’histoire. Des personnages récurrents composent un roman en morceaux, dont certains thèmes, comme la mort de la jeune sœur5, resurgiront ailleurs. Une période « expérimentale » leur succède, où la poésie le dispute à la prose, ouvrant une autre dimension, aux confins de la réalité et du rêve. Puis vient une phase au ton plus satirique, où alternent les textes inspirés d’anecdotes et ceux où l’auteur, de façon détournée, parle de son expérience propre et des désordres du moment.

 

Au-delà de l’influence occidentale, l’écriture de Fei Ming se fonde essentiellement sur trois éléments : la poésie de la fin des Tang (618-907), le bouddhisme chan (mieux connu en Occident sous le nom japonais de zen), l’exaltation de caractères de la campagne chinoise.

Dans Le roman chinois moderne, Zhang Yinde évoque deux nouveaux sujets liés au mouvement du 4 Mai : « l’un analyse l’âme tourmentée des intellectuels, l’autre décrit la vie misérable des paysans », résumant à la fois la thématique du « courant de Pékin » (jingpai) et celle de Fei Ming. Leur « constellation de personnages » renvoie à un article de Mao Dun (1896-1981), paru en 1921, qui engageait les écrivains d’alors à s’intéresser à la vie rurale6. Cet aspect du jingpai, illustré notamment par Shen Congwen7 (1902-1988) et par Fei Ming, est sans doute ce qui le distingue le plus nettement du « courant de Shanghai » (haipai), car si les recherches formelles existent dans les deux cas — par exemple, avec l’usage du flux de conscience —, dans le haipai, loin de la vie champêtre, c’est l’ivresse de la modernité qui domine8. En peignant la campagne chinoise, Fei Ming cherche autant son inspiration dans la peinture du début des Song (960-1279) que du côté de Maupassant ou de Tchekhov. Malgré la dureté de leur existence, ses personnages connaissent une sorte d’ataraxie, de détachement. L’absence de trame narrative, la simplicité des scènes donnent au récit l’apparence d’une succession de tableaux. Au passage, l’auteur décrit la situation des femmes : celle de sa propre sœur, qui meurt faute de soins appropriés, celle des prostituées, des fiancées et des épouses. Sans jamais porter de jugement, il montre l’oppression qu’elles subissent et l’iniquité de leur sort.

 

Le recours à la langue parlée n’est pas en soi une nouveauté. La plupart des chefs-d’œuvre de la littérature romanesque chinoise — Au bord de l’eau, le Jin Ping Mei, Le rêve dans le pavillon rouge, etc. — ont été écrits en langue vulgaire. La véritable nouveauté réside à l’époque dans cet attrait pour l’Occident, qui se matérialise par le grand nombre d’auteurs étrangers traduits en chinois, tantôt directement, tantôt à partir du japonais ou de l’anglais. Mais l’iconoclastie du mouvement du 4 Mai jointe à l’idéologie marxiste9, pour laquelle l’écrivain devait être « au service du peuple », ne sont pas du goût de Fei Ming — ce qui lui vaudra un sévère discrédit auprès de Lu Xun. L’intérêt qu’il porte à la modernité occidentale ne l’éloigne pas de ses racines. Il lui permet, au contraire, de réévaluer et d’explorer certaines veines parmi les plus anciennes, en particulier la poésie de la fin des Tang, comme celle de Wen Tingyun (812 - env. 866) ou de Li Shangyin (812-858), jugée « ésotérique et absconse10 ». Shu-mei Shih remarque à ce propos que les propriétés du langage poétique de Li Shangyin, incohérence, fragmentation, illogisme, s’apparentent à « l’expérience dissociative » du flux de conscience11. Dans sa préface à Jujubes, Zhou Zuoren compare, quant à lui, la complexité de l’écriture de Fei Ming à celle de l’école de Jingling12 de la fin des Ming, par son obscurité voulue, constitutive de son style. Mentionnons encore la poésie et les essais des Wei (220-265) et des Jin (265-420), comme ceux de Ji Kang (223-262), l’un des « Sept Sages de la Forêt de Bambous », et de Tao Yuanming (365-427), le chantre de la vie rustique, auteur de « La source aux fleurs de pêchers » — deux adeptes du Tao. Les titres des premiers recueils de Fei Ming (Conte de la forêt de bambous, Le clos de pêchers) n’ont rien de fortuit, pas plus que le thème du saule dans « Le saule sur la rivière ». Tous sont des symboles de la « longévité » (shou), qui ne doit pas s’entendre comme un simple prolongement de la vie terrestre, mais comme un état d’existence au-delà de l’individualité humaine.

 

D’après la tradition, le chan — du sanscrit dhyâna, « méditation » — fut introduit en Chine par Bodhidharma au début du VIe siècle. La doctrine, influencée par le taoïsme, s’inspire principalement des sûtras du Cœur, du Diamant et de l’Estrade ; la pratique repose sur les gong’an, propositions énigmatiques visant à court-circuiter la pensée logique pour atteindre à la non-pensée (wunian), seuil de l’illumination (dunwu). Il est intéressant de voir que parmi les sept patriarches du chan, trois, dont Shenhui (env. 670 - env. 760), l’un des plus importants, sont originaires du Hubei, le cinquième, Hongren (601-674), étant lui-même natif de Huangmei13. Rien d’étonnant donc à ce que le bouddhisme soit toujours en arrière-fond dans l’œuvre de Fei Ming, où les formulations sont parfois troublantes. Ainsi cette phrase : « A’Mao ouvrit les yeux : quand ses yeux s’ouvrirent, le rideau tomba. Son cœur était vide, elle n’avait plus de pensées » (« Le clos de pêchers ») fait-elle songer à Shenhui : « L’absence de pensée est l’unique pensée de l’absolu14 », qui concentre le vide, la non-dualité, l’absolu en une seule sentence. Ou cette autre expression tout aussi sibylline : « Dans sa tête, le mot avait laissé un vide. Il s’était effacé, effacé sans qu’il le sût » (« Élire domicile »). Le plus étrange est que ces phrases semblent détachées du contexte où elles surgissent, comme si ce qu’elles désignent transcendait la narration.

 

Le premier recueil de Fei Ming s’ouvre par la traduction des « Fenêtres » de Baudelaire15, qui tient lieu d’épigraphe, un choix révélateur de la place accordée au rêve et du côté ténébreux de son écriture. En 1927 paraît un essai intitulé Des rêves (Shuo meng) où il expose que le but de la littérature, plutôt que de décrire la réalité, est de « créer un monde à partir des rêves », et l’on pense encore à Baudelaire : « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde16. » Dans ses Miscellanées17 (Suibi), publiées quelques années plus tard, il compare la poésie à la « peinture des rêves18 » (hua meng) où l’art est un rêve en action. Outre Wen Tingyun, il cite amplement Shakespeare, et la tirade de Prospero vient naturellement à l’esprit : « Nous sommes de la même étoffe que les rêves, et notre vie infime est cernée de sommeil » (La Tempête, IV, 1). Mais l’on songe également au Zhuangzi : « Tout est un. Durant le sommeil, l’âme non distraite s’absorbe dans cette unité ; durant la veille, distraite, elle distingue des êtres divers19 », et l’on comprend que chez Fei Ming le rêve n’est pas un simple effet de style, qu’il possède un fondement métaphysique, d’où l’intérêt qu’il manifestera par la suite pour âlayavijnâna. Ce n’est pas ici le lieu d’examiner ces questions20. Soulignons simplement que dans le Mahâyâna, le sentiment de l’existence tout autant que les rêves procèdent de ce « substrat de la conscience ». Fei Ming, comme Baudelaire, insiste sur la primauté des rêves, et Cheng Xiaolin, le protagoniste du Pont, devient en quelque sorte son porte-parole lorsqu’il déclare : « Je ne conçois pas que la vie soit réellement un rêve, mais je conçois la réalité et la beauté des rêves21. »

 

Le choix du poème de Baudelaire est une révérence implicite au symbolisme22 ; de même, certaines synesthésies de l’auteur évoquent irrésistiblement les correspondances : « Sa voix creuse et sonore [...] m’inspira une clarté lustrale » (« La moitié de l’an »), « Cette vision inattendue m’emplit d’une émotion musicale » (« La tombe »), etc. La résonance symbolique des nouvelles de Fei Ming est souvent obscure. Dans « Le clos de pêchers », le dédoublement du soleil semble indiquer d’emblée, à la manière de la Table d’Émeraude, que la terre est le miroir du Ciel. Et si le cœur d’A’Mao s’« emplit de rouge », n’est-ce pas que la lumière se polarise au centre de son être, ou, comme il est dit plus loin, qu’elle illumine « son propre ciel » ? En entendant sonner les veilles, A’Mao passe sans transition de la joie à la frayeur, car le gong qui marque l’avancée de la nuit est aussi l’annonciateur de la mort. La construction paratactique des phrases, sans en dévoiler le sens, permet d’appréhender son caractère funeste. L’histoire s’achève sur une triple convergence symbolique. Comme dans « Le saule sur la rivière », la nouvelle se conclut par un rêve, bien qu’il n’en soit pas explicitement fait mention. Wang l’Aîné sort avec sa bouteille au milieu de la nuit pour acheter du vin ; en chemin, il la troque contre des pêches dont on apprend qu’elles sont en verre ; un enfant surgit alors qui les renverse et le « cœur ténu » se brise. Cette triple convergence : de la bouteille avec les pêches — par transfert de substance —, du cœur avec la bouteille — tous deux étant des contenants —, et des pêches avec le cœur — dont les contours sont similaires —, est liée à la confusion opérée par le rêve entre la forme et la matière de l’objet23. L’obscurité du texte tient à ce qu’il fonctionne à la façon d’un mythe où les motifs évoluent souterrainement. En adaptant la poésie à la prose, Fei Ming remonte à une imagerie originelle, antérieure à toute conception rationnelle. La mort d’A’Mao sans jamais être énoncée devient ainsi un élément du récit. Dans « Élire domicile », c’est l’image de la main qui revient comme un leitmotiv : la haute main de l’« ennemi » du narrateur, la main cassée du bodhisattva, celle de la vieille grattant ses abcès. Chaque fois, cette main dénote une dimension particulière du réel — la situation du milieu littéraire, l’effondrement de la spiritualité, la misère du peuple — que là encore on ne fait que pressentir. Le texte en offre une lecture médiate, non au sens fastidieux où chaque composante serait réinterprétée, mais à celui où notre perception, notre compréhension œuvrent simultanément à différents niveaux, ce qui correspond à la définition même du symbolisme.

 

Le lecteur sera peut-être dérouté par cette absence d’intrigue. Dans les premiers écrits, les moments se succèdent sans véritable progression dramatique tout en gardant une cohérence globale. Ceux de la fin sont plus fragmentaires ; les paragraphes y sont autonomes, comme s’ils se réduisaient à un vers qui se réduirait lui-même à une image. On retrouve l’économie de la poésie des Tang, sa force suggestive, sa précision picturale. En 1941, à l’occasion d’une conférence donnée à Lianda24, Shen Congwen considérait que la nouvelle devait s’inspirer de la culture traditionnelle, autant que de la poésie, de la peinture, de la musique et des essais25. Dans un article paru quelques années plus tard, Wang Zengqi (1920-1997) la concevait en ces termes : « Nous voulons que la nouvelle s’apparente à la poésie, à l’essai ou au drame. Et tant mieux si elle ne ressemble à rien, dès lors qu’elle ne ressemble pas trop à une nouvelle26. » Les derniers textes du recueil en sont l’illustration. « Jujubes » est une variation sur une drupe, emblème de la terre natale, d’où cet accès de nostalgie qui s’empare du narrateur. « La tombe » a des allures méditatives ; emportée par ses réflexions, son âme flotte sur les crêtes des collines de l’Ouest où l’espace apparaît peu à peu comme une métaphore du temps.

G. C.

1. Soulèvement nationaliste consécutif à l’attribution du Shandong au Japon par le traité de Versailles. Il manifeste la rupture avec la tradition confucéenne et un désir d’ouverture à la modernité et à l’Occident.

2. À travers le nom, c’est l’ego, symboliquement, qui est aboli : « Nous devons savoir que nous ne sommes pas, afin de comprendre de quelle façon nous pouvons être », dit Terence Gray (alias Wei Wu Wei), La voie négative, trad. de Guy Régnier, La Différence, 1977, p. 140.

3. Pour plus de détails sur la biographie de Fei Ming, voir Su Peirui, And the Darkness Comprehended It Not: Epiphany in James Joyce and Fei Ming, Purdue University, 2010.

4. Deux nouvelles de Fei Ming ont été traduites par Isabelle Rabut et Angel Pino dans Le fox-trot de Shanghai, anthologie d’écrivains chinois des années 1930, Albin Michel, 1996.

5. Liu Haoming en parle longuement dans sa thèse sur Fei Ming et Rilke, Transformation of Childhood Experience, Yale University, 2001.

6. Zhang Yinde, Le roman chinois moderne 1918-1949, PUF, 1992, p. 30-31, p. 83.

7. Cf. Le périple de Xiang et autres nouvelles, « Bleu de Chine », Gallimard, 2012.

8. Cf. Pékin-Shanghai, sous la direction d’Isabelle Rabut et Angel Pino, Bleu de Chine, 2000.

9. Rappelons que le premier congrès du Parti communiste chinois eut lieu à Shanghai en 1921.

10. Cf. Liu Haoming, « Fei Ming’s Poetics of Representation », Modern Chinese Literature and Culture, vol. 13, Foreign Language Publications, 2001, p. 38.

11. Shu-mei Shih, The Lure of the Modern, University of California Press, 2001, p. 194.

12. La ville de Jingling, également située au Hubei, correspond à l’actuelle Tianmen.

13. Notons que le chapitre XV du dernier roman de Fei Ming a pour titre « Le temple du cinquième patriarche » (Fei Ming ji, vol. 2, p. 1030-1047).

14. Cité par Terence Gray in La voie négative, op. cit., p. 158.

15. Traduction de l’auteur d’après une version anglaise.

16. Baudelaire, « Le gouvernement de l’imagination » in Salon de 1859, Œuvres complètes, Éd. du Seuil, 1968, p. 399.

17. Shuo meng parut en 1927 dans Le fil des mots, Suibi en 1930 dans L’herbe à chameau (Fei Ming ji, vol. 3, p. 1151-1160, 1214-1223).

18. Expression de Lu Xun tirée de la préface à sa traduction de V. Eroshenko, Taose de yun (Nuage couleur de pêche).

19. Zhuangzi, trad. du P. Wieger in Les pères du système taoïste, Les Belles Lettres, 1983, p. 215.

20. Au sujet d’âlayavijnâna, voir Liu Haoming, « Fei Ming’s Poetics of Representation », op. cit.

21. Fei Ming ji, vol. 1, p. 564. Cf. Carolyn Fitzgerald, Fragmenting Modernisms, Brill, 2013, p. 241.

22. Il n’est pas indifférent que Maeterlinck fût l’un des auteurs européens les plus traduits en Chine dans les années 1920.

23. Signalons à ce sujet que dans les hiéroglyphes égyptiens le cœur est représenté par un vase, et que, selon Plutarque, le persea était consacré à Isis « parce que son fruit ressemble à un cœur ». Cf. Isis et Osiris, trad. de Mario Meunier, Éditions de la Maisnie, 1992, p. 198.

24. Université du Sud-Ouest, née de la fusion de Beida, Qinghua et Nankai pendant la guerre contre le Japon.

25. Shen Congwen, Duanpian xiaoshuo, « La nouvelle », cité par C. Fitzgerald, op. cit., p. 12.

26. Wang Zengqi, Duanpian xiaoshuo de benzhi, « L’essence de la nouvelle », 1947, in C. Fitzgerald, ibid., p. 1.

Youzi

Youzi était une parente du côté maternel et la cousine germaine de ma promise. Cette dernière était née deux ans avant elle et une année plus tôt que moi. Je n’étais pas tenu de l’appeler « grande sœur », mais Youzi se devait de me dire « frère aîné ». Depuis deux ans, bien sûr, les liens du mariage m’avaient rapproché de ma femme ; pourtant, du temps de notre enfance, avant d’atteindre nos dix ans, c’était de Youzi que j’étais l’intime. Nos fiançailles avaient été conclues quand nous étions encore dans les langes, par l’entremise de ma grand-mère maternelle. Entre ma fiancée et moi il y avait une sorte de distance ; nous nous amusions sans entrain, bien que secrètement j’eusse beaucoup d’affection pour elle.

La maison de ma promise était peu s’en faut la mienne et celle de Youzi. Comme nous habitions tous les deux en ville, dans un quartier où les enfants étaient contraints par leurs pères dès leur plus jeune âge de colporter des sucreries, nous n’éprouvions aucun attrait l’un et l’autre pour cette vie morose sans compagnons de jeux. Non loin de là — à moins de trois lis1 — se trouvait le hameau de ma promise qui, lui, était très animé. Du reste, dès que nous étions séparés de Grand-Mère, elle ne pouvait rien avaler.

Chaque année, comme tous les autres enfants, je comptais les jours sur mes doigts lors de la dernière décade de la douzième lune. Mais, contrairement à eux, ma plus grande joie venait après le soir des réjouissances. Mon père ne pouvait plus dire alors que Grand-Mère était trop occupée par les préparatifs du Nouvel An pour être dérangée. Vêtu d’habits flambant neufs, je courais présenter mes vœux à grandes enjambées. Youzi, debout près de la porte, nous accueillait en riant et poussait des cris d’allégresse. Malgré les usages, même pour le Nouvel An, elle ne rentrait pas dans sa famille : c’était l’avantage d’être plus sage et obéissante que moi — quand j’y repense, la raison tenait simplement à ce que notre maison était mieux lotie que la sienne. Les enfants les plus grands jouaient aux cartes ou aux dominos. Youzi, moi-même et tous ceux de notre âge — ma promise exceptée — formions un cercle, assis sur le sol en granit de l’entrée, puis nous jetions des sapèques en l’air : celui qui les faisait tomber sur pile, où figurent les caractères, perdait la partie. Parmi mes camarades de jeu, je passais pour le plus libéral. Grand-Mère nous gratifiait du même pécule ; toutefois, s’il semblait grandir entre les mains de Youzi, je perdais de mon côté jusqu’à la dernière pièce. Elle s’arrêtait soudain et me considérait d’un air inquiet sans même que j’y prête attention. Affectant une contenance menaçante, je continuais de lancer les sapèques. Quand il ne me restait que mes deux mains vides, j’empruntais à celui qui généralement m’accordait le plus de crédit. Youzi, outrée, ne pouvait se retenir de crier : « Yan l’Aîné, cesse donc de jouer ! » À quoi je répliquais vivement : « Est-ce ton argent que je dépense ? »

Ma friandise préférée entre toutes était le sucre d’orge. Chaque fin d’année, Grand-Mère allait à la confiserie troquer du riz glutineux de sa propre récolte contre des berlingots, pressant le confiseur de lui en préparer de la grosseur d’un ongle. À son retour, elle garnissait des petits pots vernissés de ces douceurs de la première lune. Youzi n’était pas aussi gourmande que moi, mais bien entendu une portion lui était destinée. Grand-Mère comptait les bonbons devant nous, répétant que quoi qu’il arrive il n’y en aurait plus, que le premier qui finirait regarderait l’autre manger. Dans mon esprit, le sens de ces paroles était parfaitement clair, pourtant ma main s’étendait irrésistiblement vers le pot. Le plus difficile était sans doute au matin, lorsque j’ouvrais les yeux, car il était posé près du lit. Dans la journée, quand ma réserve s’épuisait, j’allais piller celle de Youzi. Elle était consciente de mes manœuvres, quoiqu’elle ne protestât pas. Finalement, je terminais toujours avant elle et je faisais invariablement une scène pour partager ce qu’il lui restait.

Une petite rivière ceignait l’arrière du hameau de Grand-Mère. À un demi-li vers l’est s’étendaient des coteaux ondoyants. Quand venait la fête de la Pure Lumière2, les montagnes se couvraient d’azalées, des banderoles vermeilles étaient suspendues aux pins verts. Si vous regardiez depuis la digue, vous croyiez voir le chapiteau d’une scène où des génies donnaient un opéra. De jeunes bouviers m’emmenaient paître les vaches sur le relief. Ils nouaient solidement la longe attachée aux naseaux des bestiaux et leur faisaient brouter l’herbe au pied des collines, tandis que nous montions cueillir des fleurs. C’était la seule distraction de ces garçons et mon unique tribut à Youzi de toute une année.

Je revenais les bras chargés de bouquets. Lorsque je l’aperçus à la porte, j’agitai la main en riant. Elle saisit l’occasion de se moquer de moi : « Yan l’Aîné apporte des azalées à demoiselle Qin. » Au moment de les ramasser, je n’avais pas songé, à la vérité, qu’en dehors de Youzi il y avait ma promise — qu’elle appelait ainsi. En recevant les fleurs, elle s’assit sur le seuil et se mit à chanter :

Les azalées

Ont de rouges boutons

Mon père ma mère me voient comme une guivre

Que frère aîné ne me haïsse point

Que belle-sœur soit sans aversion

Quelques années encore de moi qu’ils aient soin

Ni champ ni bonne terre je ne guigne...

« Youzi se contentera d’un bon trousseau ! » lançai-je alors, satisfait de me venger de ses railleries3.

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