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L'Homme de neige

De
677 pages

Art, amour et politique sont les grands thèmes de cet ample roman - à la fois roman sentimental, roman de formation et roman des origines - qui raconte l'histoire d'un jeune Français montreur de marionnettes se produisant en Suède durant Noël 1770.


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couverture

L’HOMME DE NEIGE

 

Situé au cœur de la Suède, en Dalécarlie, L’Homme de neige commence la nuit de Noël 1770. Christian Waldo, enfant trouvé élevé en Italie, artiste devenu montreur de marionnettes, arrive dans le château où il a été invité pour divertir la compagnie. Héros d’un roman tour à tour picaresque, sentimental, familial et philosophique, il parviendra, après bien des tribulations, à découvrir sa véritable identité et à épouser celle qu’il aime.

Imprégné des paysages et coutumes d’un pays lointain plongé dans l’hiver, ce roman, publié en 1859, est dédié au fils de l’auteur, Maurice Sand, que sa mère assistait volontiers dans la création de canevas et dans la confection des costumes pour le théâtre de marionnettes qu’il avait monté à Nohant.

Aurore Dupin, connue en littérature sous le nom de George Sand, est née à Paris en 1804 et morte dans son château de Nohant en 1876. Auteur de très nombreux romans, de contes, de nouvelles et de pièces de théâtre, ardente républicaine, passionnée de musique et de peinture, mais aussi de botanique et de minéralogie, elle a occupé la scène littéraire pendant plus de quarante ans.

DU MÊME AUTEUR CHEZ ACTES SUD

 

Mademoiselle Merquem, Babel no 218.

Teverino, Babel no 437.

Antonia, Babel no 539.

La Marquise, Lavinia, Metella, Mattea, Babel no 540.

Nanon, Babel no 693.

 

Sand et Musset, Le Roman de Venise, Babel no 381.

 

Ouvrage publié avec le concours

du Centre national du livre

dans le cadre de l’année George Sand

 

Edition établie par Martine Reid

 

© ACTES SUD, 2005

pour la présente édition

ISBN 978-2-330-08370-0

 

Illustration de couverture :

A. F. Tait, Chasse à l’ours (détail), 1861

© AKG-Images, 2005

 

GEORGE SAND

 

 

L’HOMME

DE NEIGE

 

 

roman

 

 

Préface, notes et dossier de Martine Reid

 

 

ACTES SUD

 

Portrait de Stenterello

extrait de Masques et Bouffons de Maurice Sand.

PRÉFACE

 

Pour Edupi.

 

Pour moi, je ne connais que deux choses, et ces deux choses ne font qu’un seul et même précepte : aimer l’humanité et ne tenir aucun compte de ses préjugés.

 

Comus à Christian Waldo, chap. VI.

AU COMMENCEMENT, LE LIVRE

Le XIXe siècle voit s’opérer une véritable révolution dans le domaine éditorial, révolution dont George Sand, qui commence à publier dès 18311, profite directement. Deux éléments apparaissent décisifs : le développement rapide de la presse d’une part, et avec lui le rôle de la critique littéraire et la place accordée au feuilleton ; l’impulsion des premiers “industriels” du livre d’autre part, tels Auguste Charpentier, Michel Lévy ou Louis Hachette2.

La production romanesque de Sand prend très tôt le rythme le plus habituellement adopté par les romanciers de son temps : une publication en feuilleton dans la presse, suivie, quelques semaines ou mois plus tard, d’une publication en volume. Souvent confié à un copiste pour s’assurer de sa netteté et de sa lisibilité, le manuscrit est livré à l’imprimeur – qui le détruit ou le renvoie à l’écrivain3 ; ce dernier effectue quelques corrections sur épreuves et décide ou non lui-même du découpage en séquences4. Le roman est remis sur le métier lors des épreuves du livre à l’occasion desquelles l’écrivain peut opérer de nouvelles corrections. Le livre paru, des modifications sont imaginables lors de rééditions ou à l’occasion de la publication d’“œuvres complètes”. A l’époque, celles-ci sont envisagées, à des fins lucratives, dès que l’écrivain a produit un nombre suffisant de volumes pour constituer un ensemble. A la presse, les bénéfices de la primeur ; à l’éditeur, ceux d’une propriété plus longue, quoique strictement limitée dans le temps, permettant la réédition du livre sous diverses formes.

L’histoire éditoriale de L’Homme de neige répond point par point à ces façons de faire. La correspondance et les agendas l’attestent, Sand rédige son roman de la fin novembre 1857 au mois d’avril 1858. Comme à son habitude, elle conçoit vite (“j’ai trouvé le nom c’est-à-dire l’idée de mon prochain roman5”, déclare-t-elle le 25 novembre 1857), rédige et exécute avec la même célérité. Parfois écrites de Gargilesse, les lettres de l’hiver suivant ne comportent que quelques allusions discrètes au roman en train de se faire : “le roman avance”, “je travaille bien”, “Christian Waldo se corse beaucoup”, se contente-t-elle de déclarer, laconique, à ses correspondants au milieu de mille autres considérations. Le 18 février 1858 déjà, elle annonce à Emile Aucante, son agent littéraire : “Mon bonhomme, le roman s’appellera L’Homme de neige. Il aura trois volumes de deux cent cinquante mille lettres environ. Il sera prêt à livrer le 15 avril6.” En mai, Aucante se voit adresser par François Buloz une lettre valant traité et définissant strictement les modalités de publication du roman7. Cette lettre garantit la parution en feuilleton de L’Homme de neige dans la Revue des Deux Mondes à partir du mois de juin ; à Buloz, elle assure pour deux ans les droits de réimpression ou de cession à un éditeur pour publication en volume ; elle convient de la somme forfaitaire de onze mille francs, l’auteur s’engageant à ne pas publier d’autre roman pendant le temps de la publication en feuilleton afin de n’en pas contrarier le succès. Du 1er juin au 15 septembre, le roman paraît donc dans la Revue avant d’être publié en deux forts volumes, l’année suivante, par Louis Hachette qui l’a acheté à Buloz. Les deux ans écoulés, Sand reprend son bien et le revend à Michel Lévy. Celui-ci publie L’Homme de neige en trois volumes, au format dit Charpentier (ancêtre du format “poche”)8. Il sera ensuite régulièrement republié chez le même éditeur avant de tomber, comme la plus grande partie de la production romanesque de Sand à l’exception des romans champêtres, dans un oubli quasi complet.

THÉÂTRES

D’abord, c’est au théâtre que le lecteur est invité, le prologue le dit. Imaginez une salle carrée assez poussiéreuse flanquée d’un escalier qui ne mène nulle part, d’un poêle circulaire, d’un lustre garni de douze bougies, d’une pendule, de quelques fauteuils, d’un lit. Où ? Au Stollborg, manoir gothique situé en Dalécarlie, au centre de la Suède. Quand ? Une nuit de décembre 17709. Un âne, un valet et un montreur de marionnettes répondant au nom de Christian10 Waldo pénètrent les premiers dans la pièce, dite chambre de l’ourse. Ils en sortent bientôt pour céder la place à un serviteur du manoir, Ulphilas, à un avocat, Thormund Goefle, et à Nils, son jeune valet de chambre. Va-et-vient dedans et dehors, brève apparition d’une très jeune femme vêtue d’hermine, quiproquos comiques, courroux suivi d’explications : perdu, le jeune Italien a cherché refuge où il pouvait ; quand à M. Goefle, il vient rendre compte au propriétaire du château, Olaüs de Waldemora, d’affaires en cours. Déjà, il y a de l’amour dans l’air (à Christian n’ont pas échappé les charmes certains de la “mignonne visiteuse” de seize ans), et des menaces, puisque le maître de céans, riche baron, a la réputation d’être aussi cupide que brutal. Le nouveau roman de George Sand commence ainsi, comme au théâtre, théâtre qu’il ne va pas cesser d’évoquer et d’appeler de cent façons.

On le sait, l’intérêt de l’écrivain pour le théâtre est ancien, profond et multiple. Sand a été la spectatrice enthousiaste des grands succès romantiques (parmi lesquels Antony, Marion Delorme et Chatterton) ; elle s’est trouvée liée, le temps d’une brève passion, à l’une des égéries du temps, l’actrice Marie Dorval11 ; à la même époque, elle donne à Musset le sujet de Lorenzaccio. Dès 1831 dans Rose et Blanche, écrit avec Jules Sandeau, elle accorde au théâtre et aux comédiens une place de choix dans son imaginaire romanesque – et c’est encore de théâtre qu’elle parle dans le roman que sa mort laisse inachevé, Albine Fiori. Par ailleurs, dès 1840, la spectatrice rêve de devenir dramaturge et monte au Théâtre-Français une pièce étrange, au décor italien et au sujet “féministe”, Cosima. C’est l’échec12. Sand risque un prologue “révolutionnaire” en 1848, Le roi attend, et connaît son premier grand succès théâtral en adaptant François le Champi pour la scène l’année suivante. Pendant le Second Empire, une vingtaine de pièces de théâtre voient le jour, qui connaissent tantôt un simple succès d’estime, tantôt un véritable triomphe (ainsi l’adaptation du Marquis de Villemer à l’Odéon en 1864).

La critique a généralement isolé les deux activités (roman et théâtre) au nom des genres distincts qu’elles illustrent. Elle a considéré comme négligeable la production de canevas pour le théâtre de société que Sand (avec d’autres13) produit pendant une trentaine d’années au total, et comme anecdotique la présence à Nohant d’un “théâtre des petits acteurs”, c’est-à-dire des marionnettes, imaginé par son fils Maurice à partir de 1847. En réalité, loin de s’exclure, ces activités se complètent. Dans les quelques textes et souvenirs qu’elle consacre à la question et auxquels fait écho la préface au livre rédigé et illustré par Maurice au même moment, Masques et Bouffons (1860), Sand insiste sur la ressemblance entre le comédien de profession, l’acteur occasionnel et la marionnette. Sur la scène, note-t-elle, tous obéissent “aux mêmes lois fondamentales […]. C’est toujours le temple architectural, immense ou microscopique, où se meuvent des appétits et des passions14”. La scène de Nohant, qui compte quelques acteurs chevronnés parmi ses habitués (dont Paul Bocage, un moment directeur de l’Odéon), sert par ailleurs de laboratoire au travail théâtral : quelques pièces jouées à Nohant seront montées ensuite sur la scène parisienne, Le Pavé par exemple ; et c’est toujours du théâtre de société de Nohant que Sand s’inspire pour prédire “qu’il y a, dans le passé, l’ébauche d’un théâtre que l’avenir réalisera”, celui dans lequel auteur et acteur ne feront plus qu’un15. Mais c’est surtout la liberté des comédiens d’occasion, leur capacité d’analyse des caractères qu’ils sont censés représenter qui convainc Sand de revenir au “théâtre d’improvisation libre”, celui que la commedia dell’arte avait élevé à la dignité de l’art. Improvisation, divertissement, développement des caractères et des sentiments, objectif moral sont au cœur de ce théâtre “utopique16” que Sand et ses hôtes expérimentent sur la petite scène de Nohant. Dans le castelet construit pour abriter les spectacles de marionnettes et placé dans la même pièce, Maurice réalise lui aussi, à sa manière, l’utopie que son double romanesque, Christian Waldo, reprend à son compte17.

Si les liens entre les différentes formes d’activité théâtrale sont donc patents, ceux qui concernent le roman et le théâtre ne le sont pas moins. Non seulement parce que le théâtre de Sand compte, pour moitié environ, des pièces adaptées de ses romans, mais parce que le théâtre pénètre à son tour la forme romanesque et la transforme, lui abandonnant certaines modalités de fonctionnement : une (relative) unité de temps, d’action et de lieu, des personnages bien typés, une intrigue qui laisse surtout aux “caractères” l’occasion de se révéler par le dialogue dans toute leur vérité.

L’Homme de neige illustre exemplairement cet étonnant métissage des genres. La chambre de l’ourse, d’abord, est emblématique d’une exceptionnelle concentration des lieux romanesques. Si toutes les conversations décisives du récit y trouvent place (dont le récit de vie que Christian fait à Goefle suivi de l’histoire mystérieuse de la baronne Hilda que lui confie l’avocat), elle fonctionne aussi comme une sorte de “scène primitive” (lieu de naissance de Christian, elle est celle où s’est exercée la cruauté du baron de Waldemora à l’endroit de sa belle-sœur) et sert enfin de décor à la grande scène de reconnaissance des derniers chapitres : c’est là que l’identité réelle du protagoniste est proclamée et que le lieu de sépulture de sa mère est découvert. Economie des lieux à laquelle répond une chronologie romanesque resserrée puisqu’elle se déploie discrètement, à l’exception de la conclusion, sur les trois jours (et nuits) qui suivent les fêtes de Noël, temps traditionnellement propice aux mystères et aux farces fantastiques, comme l’illustrent deux textes que Sand affectionne particulièrement : Maître Floh d’Hoffmann, dont elle se souvient dans La Nuit de Noël18, et The Twelfth Night (La Nuit des rois) de Shakespeare19. Le dialogue s’en souvient : il retrouve en plus d’une occasion ce ton badin, ou franchement drôle qui est celui de Sand dans la plupart de ses comédies. Ainsi pour les quelques scènes qui rythment avec brio le début du roman : dialogue entre Christian et son assistant Puffo, entre Goefle, Ulphilas et l’enfant qui lui sert de valet, puis entre Christian et Marguerite, et ceci avant que, après quelques réparties enlevées lors de la scène du bal, “l’aventurier” n’échange des propos piquants avec l’avocat dont il a emprunté le costume tout en se faisant passer pour son neveu. Cet emprunt de costume n’est d’ailleurs pas le seul, ni le premier. Vêtu tour à tour des habits du jeune bourgeois, du précepteur libertin, du montreur de marionnettes, du voyageur de mauvaise mine, du créateur de statuettes pieuses et du “saltimbanque”, avant de se retrouver pour quelque temps ouvrier au fond de la mine, Christian est lui-même un acteur à la patronymie instable (il est appelé tour à tour Goffredi, del Lago, Dulac, Waldo et Goefle), un personnage gigogne s’essayant à tous les rôles avant de prendre celui qui est véritablement le sien.

Quand, invité au château de Stollborg comme montreur de marionnettes, il imagine de mettre en scène sans le savoir le récit de sa propre naissance, la scène théâtrale, fidèle au modèle antique, se révèle brusquement comme un puissant agent de vérité, opérant une sorte de mise en abyme de ce que les protagonistes mettront plusieurs centaines de pages à débrouiller : le mystère entourant l’identité de “l’aventurier”. Le théâtre est donc partout, dans le fond et dans la forme, dans les thèmes exploités et dans la manière de les faire valoir. Acteur, marionnette et personnage, scène et récit se confondent sous la houlette puissante de celle qui fait (aussi) des activités du montreur la métaphore de son propre travail de création : cet énième (auto) portrait de l’artiste en saltimbanque a, on s’en doute, tout pour lui plaire20.

UN ROMAN “ROMANESQUE”

Dans une lettre à Charles-Edmond datée du 29 novembre 1857, Sand qualifie de “romanesque” son roman en cours de rédaction21. Cette apparente tautologie désigne un récit conduit par une vive imagination22, ne répugnant pas à faire de généreux emprunts au magasin des accessoires romanesques traditionnels (ceux qu’ont fournis, pêle-mêle, le roman picaresque, le roman gothique, le roman fantastique, le roman populaire et le roman historique). Dans L’Homme de neige, l’intrigue est aimantée par un secret qui sera dévoilé après de nombreux rebondissements et péripéties. De son côté, le personnel du roman semble parfaitement convenu : tandis que les héros généreux s’allient à de courageuses héroïnes, les femmes cupides font bon ménage avec les hommes cruels ; une grande figure de coquin italien vient par ailleurs brouiller les pistes et mettre tout le monde en émoi. On voyage, on aime, on s’inquiète, on danse, on chasse, on observe, on mène l’enquête, on pousse les méchants dans leurs retranchements, on se moque de leurs menaces, on finit par découvrir la vérité et par épouser la femme de sa vie.

L’aventure s’inscrit dans une contrée lointaine que l’auteur prend le temps de faire (un peu) connaître à l’occasion de brèves observations sur le climat, les mœurs et coutumes, la langue, la situation politique et l’économie. L’esprit du XVIIIe siècle est passé par là. La Suède trouvée, sans doute à la suite d’un texte d’Hoffmann23, Sand se renseigne : “Il me faut une couleur locale de Dalécarlie au XVIIIe siècle et une couleur historique de la cour, de la ville et de la campagne sous les deux règnes qui précèdent celui de Gustave III24”, écrit-elle à l’un de ses correspondants, soucieuse notamment de comprendre la fameuse affaire des “chapeaux” et des “bonnets”, clef de voûte de l’histoire de la Suède à l’époque où le roman commence25. Répondant au souhait de l’écrivain, le roman possède bien cette “couleur locale” chère à l’esthétique romantique. En témoignent une vingtaine de mots suédois26, des allusions régulières, quoique sommaires, à l’histoire du pays (ainsi le méchant Olaüs est-il un “bonnet” ne dissimulant pas sa sympathie pour la Russie voisine), la reprise, tout aussi sommaire, de bribes de contes et légendes (la Suède patrie des elfes, d’Odin et de Thor), les mœurs enfin, un peu caricaturales comme le veut l’inévitable opposition entre Nord et Sud, l’exubérant génie de l’Italie s’opposant à la douce placidité de la Suède, hospitalière sous sa rugueuse enveloppe. Dannemän et chasse à l’ours27, épopées lointaines et course de traîneaux, kakebroë et “gâteau de Noël” mangé le 6 janvier signent un roman “suédois” ponctué de charmantes descriptions de la nuit polaire, de l’aurore boréale, de la magie des grands espaces enneigés. N’ayant, en fait de nord, jamais dépassé les Ardennes belges, Sand, elle n’en fait pas mystère, les a trouvées dans les livres28.

Par ailleurs, le choix d’un XVIIIe siècle prérévolutionnaire ne doit rien au hasard. Sand affectionne cette période où les mots d’égalité et de liberté font lentement mais sûrement leur chemin, où l’étau des hiérarchies sociales commence à se desserrer, où le bonheur semble désormais promis à chacun, quelle que soit sa “naissance”. C’est le temps de Mauprat, de Consuelo ou de Nanon. “Né tolérant”, particulièrement instruit, ayant pratiqué tous les métiers et fréquenté tous les mondes, moralement exemplaire et prêchant la disparition des préjugés, Waldo est une manière d’homme idéal, tel que le roman sandien en décline patiemment les figures. Artiste de surcroît, il réunit toutes les qualités que l’écrivain souhaite secrètement à celui auquel le roman est dédié et qui, épris lui aussi d’art et de sciences, est, pour le plus grand bonheur de sa mère, montreur de marionnettes à Nohant.

Roman “théâtral”, historique et picaresque (par cette manière de promener un héros sans le sou aux quatre coins de l’Europe), L’Homme de neige est aussi un remarquable roman des origines, forme qui se confond avec les origines du roman, comme le rappelle le célèbre essai de Marthe Robert29. Cette quête d’identité demeure un thème fécond de la production romanesque du XIXe siècle. On le retrouve par exemple dans Les Mystères de Paris d’Eugène Sue ou dans Le Bossu de Paul Féval. Dans le droit fil de la poétique aristotélicienne, Sand utilise les ressorts du signe distinctif (ici la courbure du petit doigt, signe d’appartenance à la lignée des Waldemora) et les scènes de reconnaissance du héros (par son oncle, par le fidèle Stenson, par Johan et par la vieille nourrice Karine)30 ; elle ne fait pas non plus l’économie du portrait ressemblant et des preuves écrites, lettres, confession et journal signant l’ignominieuse forfaiture des uns, la franche loyauté des autres.

Toutefois, en très habile conteuse qu’elle est, Sand infléchit le sens du roman des origines de deux manières. D’abord par le déni et la farce. Avant de s’engager dans le récit de sa vie, Christian Waldo prévient son interlocuteur en ces termes : “Je ne suis pas atteint de la folie ordinaire des aventuriers à naissance mystérieuse, qui, tout au plus, veulent bien consentir à être fils de rois, et passent leur vie à chercher par le monde leur illustre famille, sans jamais se dire qu’ils lui seraient probablement plus incommodes qu’agréables. Quant à moi, si je suis par hasard de noble famille, je l’ignore et je ne m’en soucie guère.” Un peu plus loin, le héros imagine sa marionnette, Stentarello, “cherchant à découvrir les auteurs de ses jours, avec la prétention d’être au moins le bâtard d’un souverain” et finissant par apprendre qu’il est “le fils d’un rôtisseur ou d’un pâtissier” (chapitre VIII). L’ironie accompagne donc l’idée d’un quelconque bénéfice à faire la lumière sur sa véritable identité. Pourquoi ? Parce que le but n’est pas, en effet, de se découvrir fils de prince, mais bien d’avoir prouvé aux yeux de tous que l’on est homme de mérite.

Ici s’affiche une conviction profonde de Sand à l’égard de l’identité : l’important n’est pas, comme le veut la tradition, d’en hériter sous forme de nom, de propriété et de naissance, mais bien de la construire par son caractère, de la fabriquer par ses actes. Fantasme d’auto-engendrement31 que Christian résume d’une phrase au chapitre XVI : “Que je sois le fils d’un aimable sylphe ou celui d’un méchant iarl, que m’importe ? Je serai le fils de mes œuvres […].” Autrement dit, on ne naît pas “soi”, on le devient. Ce principe explique également le retard apporté au dénouement. Alors qu’il a été reconnu fils légitime du baron Aldestan de Waldemora, Christian, sous prétexte d’attendre le bon vouloir du roi, part en voyage. Il finit par se retrouver mineur à Röraas, un mineur “naturaliste” songeant à instruire les ouvriers et à améliorer leurs outils de travail, un véritable “compagnon”, solidaire et soucieux du bien commun, tel que le rêve un XIXe siècle socialiste32. Ce qui importe, c’est qu’il ait d’abord réussi à se conduire en homme libre, en égal de ses semblables, toutes classes et tous pays confondus. Son identité véritable lui sera donc donnée en surplus (et non l’inverse). Telle est la leçon politique donnée par un roman des origines qui, sur ce point, ne ressemble à aucun autre33.

Par ailleurs, l’intrigue initiale se déplace et se complique : le mystère porte moins, au départ, sur l’identité de Christian (il a dit et répété que la question lui était indifférente) que sur le destin tragique de “la dame grise” dont le portrait orne la chambre de l’ourse. L’histoire d’une mère malheureuse dissimule ici, puis révèle, celle d’un fils que des circonstances dramatiques l’ont conduite à abandonner. Pour arriver à cette conclusion (elle termine le chapitre XX), Goefle et Waldo se livrent à une enquête minutieuse, à une recherche du plus mince indice, à une interrogation de la plus petite trace. A procéder ainsi, ils tiennent non seulement de l’enquêteur, mais aussi de l’archéologue34 et du psychanalyste. Démontant les mécanismes de l’âme humaine, suivant leur “esprit d’investigation”, déjouant les fausses pistes (les récits de Johan et la folie de Karine), provoquant enfin par l’illusion la reconnaissance du coupable (Olaüs voit sa cruauté représentée sur la scène du théâtre de marionnettes et se trahit en se trouvant mal), ils se révèlent les ancêtres fictifs de Conan Doyle, Morelli et Freud35. Sand réussit en effet à télescoper enquête criminelle, recherche de vérité sur soi et authentification d’un lieu, la chambre de l’ourse, qui après bien des examens, suppositions et sondages, finit par livrer son secret – un secret religieux (la baronne Hilda est catholique) et familial (elle est bien morte victime des cruautés de son beau-frère après avoir mis au monde un fils). Que l’écrivain, remettant sur le métier un grand roman familial, lui prête aussi quelques accents personnels n’est pas douteux. L’ombre d’Œdipe plane de manière discrète sur un roman qui la convoque un instant puis s’en détourne : Olaüs, “assassiné” par Christian lors de la chasse à l’ours, n’est pas son père. Toutefois, l’histoire de la mère, bien plus que celle du père qui demeure un pâle fantôme, explique celle du fils et réciproquement, et il n’est jusqu’au culte marial célébré en cachette par la malheureuse persécutée qui ne vienne, dans ce roman dédié à Maurice “Sand”, rappeler la force du lien unissant la mère et le fils.

 

Reprenons. Nous sommes en Suède en 1770. C’est l’hiver dans quelque région isolée de lacs et de vieilles collines montagneuses, pays des trolls et des kobolds. La scène s’ouvre sur une pièce abandonnée dans un manoir gothique. Il y a, au fond, un escalier qui ne conduit nulle part et une porte murée. Retenez ces détails. Bientôt se font entendre des voix, des bruits de pas et de sabots. Ce sont Christian, Puffo et l’âne Jean. Installez-vous confortablement : l’histoire est passionnante mais elle va être longue. Vous y êtes ? Le quarante et unième roman de George Sand va commencer.

 

MARTINE REID


1 On se souvient qu’elle publie pour commencer quelques nouvelles, articles et romans avec Jules Sandeau, sous le nom de “J. Sand” (voir le premier volume des Œuvres complètes de George Sand sous la direction de Béatrice Didier, éd. Yves Chastagneret, Champion, à paraître).

2 Voir Pascal Durand et Anthony Glinoer, Naissance de l’éditeur. L’édition à l’âge romantique, Paris-Bruxelles, Impressions nouvelles, 2005.

3 La pratique de conservation systématique du manuscrit s’inscrit peu à peu dans les habitudes éditoriales du XIXe siècle. Sand presse très tôt ses interlocuteurs, imprimeurs et éditeurs, de lui rendre ses manuscrits, au prétexte que son fils Maurice en fait collection.

4 Elles ne correspondent pas nécessairement aux chapitres. Sand laisse souvent le choix du découpage à ses éditeurs ou à ses agents littéraires, Pierre-Jules Hetzel d’abord, puis Emile Aucante et Noël Parfait.

5 Correspondance XIV, Garnier, 1979, p. 530, à Charles-Edmond. Sand pense d’abord prendre pour titre l’un des noms du protagoniste, Christian Waldo.

6 Ibid., p. 629. Les lettres qui suivent attestent les difficultés de Sand, peinant à placer son manuscrit. A qui vendre ce long roman ? Il était prévu pour La Presse, qui avait notamment publié Histoire de ma vie en feuilleton, mais le journal a des problèmes financiers ; L’Artiste, le journal de Théophile Gautier, est envisagé un moment puis écarté.

7 Le texte est reproduit dans le volume XIV de la Correspondance, p. 738-740.

8 L’impression est bonne : la taille des caractères, l’encrage, le nombre de signes par page assurent à l’œil un réel confort de lecture. Tel est le produit que le lecteur du XIXe siècle a entre les mains et grâce auquel, détail non négligeable, il prend connaissance des romans de Sand dans la seconde moitié du siècle.

9 Très exactement le 27 décembre, comme on l’apprendra, par déduction, au chapitre VII.

10 Le protagoniste se nomme d’abord Cristiano, puis Christian à partir du chapitre VI. Ce prénom est porté par plusieurs rois du Danemark.

11 A ce propos, voir notamment le portrait de Marie Dorval dans Histoire de ma vie (“Quarto”, Gallimard, 2004, p. 1296-1321).

12 Cosima a pour sujet l’adultère, pris non comme motif de farce mais de réflexion sur la condition des femmes. La pièce ne connut que sept représentations. Son sujet ne fut manifestement pas compris du public, ni des critiques qui crièrent à l’immoralité.

13 Conservé dans le fonds Sand de la Bibliothèque historique de la ville de Paris, le catalogue des pièces jouées à Nohant permet de juger de la fréquence des représentations et des auteurs. Y figurent, à côté de celui de Sand qui revient le plus fréquemment, les noms de Maurice Sand, Léon Villevieille, Eugène Lambert, Alexandre Manceau, Paul Bocage et quelques autres.

14 “Le théâtre des marionnettes de Nohant”, in Œuvres autobiographiques II, bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1981, p. 1251. Voir à ce propos l’ouvrage fondamental de Roberto Cuppone, Le Théâtre de Nohant, Moncalieri, CIRVI, 1998.

15 “Le Théâtre et l’acteur”, in Œuvres autobiographiques II, p. 1242-1243. Dans le même sens, Sand fait dire à Waldo au chapitre XI : “[…] le préjugé contre le comédien et le fabulateur en général cessera le jour où le théâtre sera gratuit, où tous les gens d’esprit capables de bien représenter se feront, par amour de l’art, fabulateurs et comédiens à un moment donné, quelle que soit d’ailleurs leur profession.”

16 Ibid., p. 1244.

17 “Savez-vous d’où vient le prodige ? Il vient de ce que le burattino n’est pas un automate, de ce qu’il obéit à mon caprice, à mon inspiration, à mon entrain, de ce que tous ses mouvements sont la conséquence des idées qui me viennent et des paroles que je lui prête, ce de qu’il est moi enfin, et non pas une poupée” (chapitre V).

18 Le texte est repris dans Le Théâtre de Nohant, publié, sur le conseil d’Alexandre Dumas fils, chez Michel Lévy en 1860. Le Catalogue de la bibliothèque de Mme George Sand et de M. Maurice Sand (Paris, Librairie des amateurs, 1890) compte les Œuvres d’Hoffmann (Renduel, 1832-1833, 20 vol.) ainsi que les Contes posthumes, traduits par Champfleury (Michel Lévy, 1856).

19 Points de fuite intertextuels de ce grand roman “théâtral”, Hamlet, évoqué dans le roman, et deux romans de Goethe, Faust et Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, peuvent également être tenus à l’esprit. On se souviendra que le héros de ce dernier roman, après avoir déclaré sa passion pour les marionnettes, suit une troupe de comédiens dont il partage les heurs et malheurs dans l’espoir de devenir dramaturge. Goethe profite de l’intrigue pour disserter sur l’avenir d’un théâtre national dont il définit les règles et les ambitions. Sand exploitera plusieurs fois ce puissant modèle, notamment dans Teverino (1846) et dans le diptyque formé par Le Beau Laurence et Pierre qui roule (1870).