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HSAL, n° 11, 2000 (1)

N°ll

2000-1

HISTOIRE ET SOCIETES DE L 'AMERIQUE LATINE

L'IMAGE COMME SOURCE POUR LES SCIENCES HUMAINES Coordination éditoriale: Véronique Hébrard

REVUE DE L'ASSOCIATIONALEPH

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

HISTOIRE

ET SOCIETES

DE L 'AMERIQUE

LATINE

Comité de rédaction Véronique Hébrard (coordinatrice éditoriale), Séverine Martineau, Ternir Porras Ponceleon, Clément Thibaud, Geneviève Verdo. Comité de lecture Olivier Compagnon, Christophe Giudicelli, Johanne Kuhn, Catherine Llorens, Caroline Marcel, Javier Pérez Siller, Pascal Riviale, Emmanuel Saint-Fuscien, Jorge P. Santiago, Carla Soto.

ALEPH (Amérique Latine: Expériences et Problématiques d'Historiens) est une association qui vise à promouvoir les études en histoire et sciences humaines sur l'Amérique latine. Elle réunit aussi bien des étudiants que des chercheurs plus avancés dans leurs travaux. ALEPH/IHEAL

28, rue Saint Guillaume- 75007Paris
Courriel : aleph@hsa1.org

Sur la toile: http://www .hsa1.org

Avertissement au lecteur Les idées et opinions exprimées dans les articles de cette revue n'engagent que leurs auteurs. Couverture: conception graphique de Ternir Porras Ponceleon. «El Padre Cobos», caricature d'Alejandro Casarin, in El Padre Cobos, n° l, lerjanvier 1871. Revue publiée avec le concours du CNL (QALEPH ISSN: 1245 - 1517 @L'Harmattan,2000 ISBN: 2-7475-0089-6

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Avant-propos
Pierre Ragon
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Pourquoi un numéro sur l'image? Bien sûr, l'image est à la mode parce qu'elle est partout. Très près de nous, enclenchées au cours du XIXe siècle, toute une série de révolutions techniques la répandent, toujours plus vite, toujours plus loin, de la photographie au cinématographe d'abord, de la télévision aux numérisations informatiques et à la « grande toile» ensuite. Du coup, la consommation d'images augmente, à un rythme sans cesse accéléré: images d'Épinal et illustrations des romans populaires ont passé le relais aux bandes dessinées, puis l'image s'est animée, collant davantage à la vie, elle s'est donné des supports de plus en plus nombreux, de plus en plus variés, écrans des cinémas, bandes magnétiques des cassettes audiovisuelles et maintenant pistes des CDRom ou des DVDRom et mémoires insondables des « cybermachines », comme s'il s'agissait pour elles de s'offrir à tout un chacun, en toute heure et en tout lieu. Peut-être John Mraz exagère-t- il un peu lorsqu'il voit dans l'image, notamment dans l'image photographique, « une innovation si spectaculaire qu'elle est peut-être aussi fondamentale pour l'histoire de l'humanité que l'invention de l'écriture ». En revanche, la multiplication des images et le développement des modes de communication qui l'utilisent constituent probablement une révolution dont, légitimement, la portée peut être comparée à celle de l'invention de l'imprimerie. Trop visible aujourd'hui, ce mouvement n'est pas né d'hier, il est au contraire comme la soudaine exaspération d'une ancienne vague de fond qui, depuis des siècles, gonfle lentement: depuis longtemps l'image fascine. Les historiens de la religion connaissent bien les prodromes de cette épopée. Quelque chose s'amorce au cours des beaux siècles du Moyen Âge et se dénoue un peu plus tard, à la veille de la Renaissance. Aux XIIe et XIIIe siècles, l'image religieuse devient miraculeuse puis, parfois, elle prend vie. Là, c'est un Christ qui lance sa pantoufle à un saltimbanque en prière, ailleurs, c'est une image qui saigne pour dire son propre martyr1 : dans toute la chrétienté, en un lent
* Historien, IHEAL (Université de paris III). 1 Jean-Claude SCHMITT, « Cendrillon crucifié: à propos du 'V olto santo

de Lucques' », in Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Âge, Paris,

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mouvement, le regard change, se déporte, abandonne la relique efficace, découvre l'image prodigieuse. L'Église, bien sûr, contrôle ce mouvement; la première, s'emparant des progrès de la gravure, elle entreprend de démultiplier les images, de les sortir des autels et des murs des églises, de les répandre dans les rues et dans les maisons. L'image devient le support privilégié de la foi: de l'essentiel. De ce monde, nous sommes les héritiers. Ce numéro, c'est l'un de ses mérites, ne cède pas à la facilité et c'est dans toute l'épaisseur de son histoire qu'il tente de saisir son sujet puisque les sept études ici réunies, du XVIIe siècle à nos jours, couvrent une large plage chronologique, quasiment la plus longue qu'il soit possible d'atteindre pour des historiens de l'Amérique latine. De l'image, il ne traite pas à la légère mais il vise à en comprendre l'essentiel. Chacun à leur manière, mais de façons souvent convergentes, les différents auteurs s'interrogent sur la représentation, ses mécanismes, sa nature et, surtout, sa signification. Que donnent-elles donc à voir ces images trop simples, trop claires, trop évidentes? Leur réalisme est un piège, elles sont bien autre chose assurément que des décalques mécaniques du réel, des morceaux de vie détachés et empruntés à l'épaisseur du temps, certainement pas de modestes reproductions de ce qui est ou de ce qui fut. C'est que les images ne se donnent pas: qu'on les construise, qu'on les compose ou qu'on les cadre, toujours, on les prend. Ni le peintre, ni le dessinateur, ni le graveur ne tend un miroir à la réalité, il ne fait qu'arranger, selon son humeur, ses désirs ou ses calculs, une scène vraisemblable. Faire une photo, c'est tailler, arracher une découpe, l'arranger pour la montrer, construire pour un usage précis. En Occident, depuis le XIIe siècle peut-être, représenter, ce n'est plus reproduire; l'Église elle-même, contre son propre dogme, a initié un autre usage de l'image. L'image vit, l'image agit. C'est pourquoi elle intéresse tant les politiques. À cet égard, Maximilien, en ce domaine comme en bien d'autres, fait entrer le Mexique dans l'âge moderne de la propagande photographique, mais sans vraiment innover. John Mraz rappelle comment la diffusion de la photographie de l'empereur et de l'impératrice agenouillés devant une apparition de la Vierge de Guadalupe se place à une charnière, celle qui unit un thème ancien, celui de l'orant, à une technique nouvelle, celle de l'impression photographique. Ensuite, il revint à Porfirio Diaz, pour sa propre
Publications de la Sorbonne, 1995, pp. 241-269 et André VAUCHEZ, Saints, prophètes et visionnaires. Le pouvoir surnaturel au Moyen Âge, Paris, Albin Michel, 1999, pp. 79-91.

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glorification et celle de son régime, de faire un plus large usage politique de la technique et du genre. Les temps étaient révolus où l'on imprimait les récits des fêtes baroques aussitôt évanouis leurs derniers éclats, oubliés aussi ceux où l'on gravait les images des somptueux arcs de triomphe élevés à la gloire des grands ou celles de leurs catafalques majestueux. Ce que le texte et la gravure, difficilement, réservaient à l'usage de quelques-uns, la photographie le mettait à l'usage d'un plus grand nombre, avec plus de force. L'image porfirienne, une image-célébration, s'inscrit parfaitement dans la tradition de l'image coloniale dont elle est comme l'épure et le prolongement. Héritière du passé, elle est aussi fondatrice d'un genre rénové fort bien illustré, tout au long du XXe siècle, par les pratiques des présidents mexicains. Entre les images coloniales des architectures éphémères érigées à la gloire des souverains ou de leurs vice-rois et les images contemporaines, il est pourtant d'importantes différences. Les premières sont chargées d'emblèmes compliqués, de blasons codés et de hiéroglyphes obscurs dont dizains et sonnets, partout affichés mais souvent en latin, voilent le sens plus qu'ils ne le dévoilent. Ce sont là des images à déchiffrer qui, pour beaucoup, demeurent indéchiffrables. Karine Périssat montre comment, en Amérique peut-être plus encore qu'en Europe (l'idée mériterait d'être reprise et vérifiée), l'image glorifie le roi - ou plutôt, la différence est importante, la royauté - en enseignant ses vertus, selon un code relativement convenu. Mais pour qui? Si, mêlant à l'éloge des vertus chrétiennes celui des vertus héroïques, le discours iconographique peut paraître (relativement) simple, l'expression est des plus recherchées. Du coup, pour le plus grand nombre, ce qui fait la grandeur du roi, ce n'est pas ce qui est dit, c'est ce qui donné comme incompréhensible, volontairement, afin d'établir la distance qui met le sujet, très bas, au-dessous de son souverain. L'image contemporaine tire son pouvoir de codes moins sophistiqués. Elle se doit d'être immédiatement, clairement, absolument compréhensible car elle s'adresse à d'autres types de sujets, des sujets en principe plus égaux. Ne serait-ce pas pour cela que les photographes de l'État révolutionnaire mexicain cultivent aussi la photographie mondaine, celle précisément qui donne à voir les Grands de ce monde dans les scènes les plus banales de leur vie quotidienne? Mais la simplicité n'est pas sans danger. Le maniement de l'image baroque était lourd et complexe, réservé à une poignée de spécialistes qui, de surcroît, se trouvaient enfermés dans les codes très stricts que la tradition leur imposait. En principe, il y avait peu de place ici pour l'innovation, même si

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quelques-uns tout de même, à l'instar de Sigüenza y Gongora, surent faire preuve d'une dangereuse liberté. L'image contemporaine, au contraire, s'avère terriblement facile à manipuler. Il est aussi beaucoup plus tentant de le faire puisque, loin de ses lieux de production, elle va toucher un large public. Le photographe, tout particulièrement, maître d'une technique qui lui est propre et non dépositaire d'une culture qui est celle d'une élite, peut être tenté de détourner l'usage de cette arme qu'est son objectif. John Mraz, sans pouvoir deviner la véritable intention du célèbre Agustin Victor Casasola, ne peut que s'interroger sur la signification de certaines de ses œuvres les plus connues, telle cette photographie d'un Huerta aux traits durcis par une lumière oblique ou la très fameuse photographie d'Emilio Zapata et de Pancho Villa vautrés dans le fauteuil présidentieL.. Est-ce encore de la célébration ou déjà de la dérision? L'image pourtant, n'est jamais l'image de rien. Parce qu'elle est soumise aux canons de la vraisemblance, elle ne peut pas trop s'éloigner de ce que son destinataire s'attendait à voir, d'une manière ou d'une autre. Sans doute aucune image n'est-elle jamais la représentation exacte du réel - cela n'aurait pas de sens -, elle peut en revanche renvoyer à une autre vue, à d'autres vues, celles du public à qui elle se trouvait initialement destinée. De la caricature, Laurence Coudart écrit qu' « elle fait appel aux normes de croyances dominantes et aux préjugés pour toucher le plus large public possible ». C'est assurément vrai de la caricature plus que de tout autre image mais, tout bien pesé, il ne serait pas difficile d'élargir le constat à bien d'autres types de représentations. C'est pourquoi, loin de le désespérer, les images attirent celui qui cherche à connaître les hommes qui les ont fait naître. Archéologues, anthropologues, sociologues et historiens voient en elles des sources possibles qui leur permettront de mieux connaître leurs objets d'études. Pour l'archéologue et l'historien, l'image est une trace du passé, à l'anthropologue et au sociologue, elle présente des faits humains. Mais comment la faire parler? Encore faut-il suffisamment aiguiser son propre regard afin de pouvoir desserrer l'écheveau serré des fils de la représentation. Encore faut-il vouloir voir. Sur ce point décisif, trois articles au moins jettent un peu de lumière, celui de Dunia Galindo sur la collection photographique du fonds historique vénézuélien, celui que Pascal Mongne consacre à Désiré Charnay et le beau texte de Marco Morel. Trop modeste, Dunia Galindo s'excuse presque de ne pas avoir à présenter un fonds plus intéressant: il ne saurait l'être davantage. La collection historique

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du Venezuela est importante, 3822 images prises entre 1845 et les premières décennies du XXe siècle, où l'auteur a pu faire un sondage. Pourtant, elle ne montre que très peu de panoramas, presque pas de scènes de la vie quotidienne: tels n'étaient pas, en tout cas, les domaines de prédilection des plus grands photographes. Ceux-ci réservaient leur talent aux genres les plus convenus qui fussent, le portait des gens de bien et ces compositions qui mettaient en scène de discrètes mais impudiques jeunes filles, un genre bien représenté dans la photographie de la Belle Époque. Nous y voilà: délibérément, l'élite vénézuélienne tourne le dos à son propre pays, elle ne s'y intéresse pas, elle ne le photographie pas; elle utilise l'objectif pour se mettre en scène elle-même, pour dire au monde « civilisé» qu'elle lui appartient, qu'elle est à lui, qu'elle partage son bon goût et, aussi discrètement que lui, ses passions les moins secrètes. Fallait-il que l'observateur soit extérieur à l'Amérique pour que son regard trouve la distance nécessaire à l'observation scientifique? C'est ce qu'on pourrait conclure, peut-être trop hâtivement, des deux textes de Pascal Mongne et de Marco Morel, encore que les choses soient infiniment plus complexes que cela. Le regard des photographes étrangers (et avant eux, celui des graveurs) fut d'abord, on le sait, un regard romantique. Au XIXe siècle, l'Amérique séduisit d'abord par ses ruines, ses belles ruines embrumées, enveloppées de si profondes forêts et qui semblaient renvoyer aux temps lointains des épopées primitives. Les paysages naturels leur servaient de cadre, les autochtones, vestiges vivants, en étaient comme de muets témoins, peut-être les obscures tombeaux de secrets à tout jamais perdus. Longtemps cette vision perdura, orientant l'observation, oblitérant tout le reste, mais tout devait basculer entre 1860 et 1880, entre le premier et le second voyage de Désiré Chamay au Mexique. En 1860, la photographie archéologique exerce toujours son écrasante domination, la composition romantique est toujours la règle. Vingt ans plus tard, tout a changé, le photographe multiplie les vues de paysages et les scènes de rue, exceptionnelles jusque-là, et la photographie ethnographique est désormais un genre solidement affirmé. L'Europe a cessé de voir l'Amérique comme un théâtre d'ombres de civilisations englouties. Charnay découvre une Amérique peuplée, non point de sombres rêveries mais, tout simplement, d'Américains. Vis-à-vis de l'Europe, clairement désormais, le continent a changé de statut mais à Charnay, il a fallu près de vingt ans pour découvrir l'épaisseur humaine de ces contrées et un long détour par l'océan Indien, l'Asie et l'Australie: c'est là qu'il a

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découvert la photographie anthropologique, comme si l'Amérique avait d'abord dû finir d'expier un péché, celui de ne pas avoir su satisfaire tous les rêves des Européens. À vrai dire, Désiré Charnay n'était pas le premier à franchir cette étape comme nous le rappelle les sept daguerréotypes d'Indiens Botocudos qu'E Thiesson fit dès 1844, mais en France, de deux sujets qu'on y avait amenés. À l'aube du développement de la photographie, cette histoire étonnante et peu connue, est assurément l'un des tout premiers pas de la photographie anthropologique. Et quel pas! La chambre noir n'est alors guère différente du moulage ou de la mesure anthropométrique: elle sert à saisir des corps, le plus précisément possible. Au même moment, un membre de l'Académie des Sciences ne fait-il pas entrer l'étude de ces Indiens dans le cadre de la... zoologie! Qu'importe, nous rappelle Marco Morel, une frontière est franchie, décisive, celle qui sépare « l'exotisme» de « l'exact». Mais peut-on connaître par l'image, dans de telles conditions? Évidemment, visiblement, pas. Tandis que les Américanistes du XIXe ne voyaient dans ces daguerréotypes qu'une manière de prendre l'exacte mesure des corps, Marco Morel, lui, n'a d'yeux que pour les yeux, les yeux des sujets du photographe qui, immobilisés devant l'objectif, jettent des regards, des regards pleins de « résignation tragique, de colère anéantie, d'indignation contenue», voire d'« un certain mépris pour l'interlocuteur, un regard oscillant entre mortification et haine». Une photographie scientifique? À peine: encore l'exercice d'un pouvoir mais d'un pouvoir dérisoire tant il se trompe sur sa proie. Arrivé à ce point de son itinéraire, Marco Morel nous fait partager son vertige: et si I'historien qui, à son tour tente de faire parler l'image, ne faisait que s'inscrire dans la longue lignée de tous ceux qui en ont fait l'instrument d'une prise de possession? Que faut-il faire de l'image? Renoncer à s'en saisir et la retourner contre ceux-là même qui l'ont prise? Mais laissons le lecteur découvrir par lui-même la fin de ce parcours et faire ses propres choix. Ceux de Patrick Lesbre sont plus attendus. Dans son texte, plus nettement que dans toutes les autres contributions du recueil, sans état d'âme aucun, l'image se trouve traitée comme l'instrument même d'une possible connaissance scientifique (et non comme son objet). Non pas que par elle-même, elle apporte un quelconque savoir, comme l'aurait tant voulu E. Thiesson, mais parce que, soumise aux griffes acérées de l'érudition, enfin, elle lâche ses secrets. Mieux que d'autre, il est vrai, le sujet abordé se prête à l'analyse dépassionnée. Patrick Lesbre, en fin spécialiste de la

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culture acolhua et de ses sources coloniales, dissèque une gravure du roi de Tezcoco insérée dans le Giro del Mondo de Gemelli Careri (XVIIe siècle). Assurément, il lui faut déployer une large culture et posséder une bonne connaissance des traditions graphiques, tant celles des Européens que celles des Indigènes, pour pouvoir identifier l'origine des différents éléments iconographiques de l'image et discerner les tentatives de manipulation dont ils font l'objet. Mais là encore, la distance entre l'observateur, l'historien vivant en cette fin de vingtième siècle, et l'objet de son étude, une gravure du XVIIe, héritière de codes de représentation plus anciens, est l'atout le plus puissant. Trois siècles valent bien un océan. Son verdict est sans appel: contrairement à ce qu'un observateur pressé pourrait croire, cette gravure n'est pas une lecture européenne d'un original indigène; tout au contraire, elle est une image « métisse », une tentative indigène de réemploi des conventions européennes, une entreprise de reconsidération et de revalorisation du passé préhispanique sans doute conduite par l'un de ses héritiers, dans le contexte de la société coloniale. Du coup, la représentation du roi de Tezcoco a beaucoup a nous dire: sur le passé indigène tout d'abord, sur l'image que se font les indigènes des Occidentaux, sur la dynamique du métissage culturel enfin. Il est des moments où les images se multiplient et se diversifient, se trouvent de nouveaux usages et pénètrent en tout lieu. La caricature mexicaine prend son essor après la Réforme et la constitution de 1857. Au temps de Tina Modotti, les images subversives des révolutions se dressent contre les photographies des célébrations officielles, au jour de la démocratisation de la vie politique, les journaux du Mexique s'emplissent d'images irrévérencieuses. Comme John Mraz ou Laurence Coudart l'écrivent: ces moments privilégiés où aucun pouvoir ne contrôle plus assez fermement la production des images pour parvenir à se les approprier toutes sont toujours des moments d'intense bonheur. Ceux ou leurs études se multiplient le sont aussi.

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Histoire sur le terrain

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L'autorité de l'appareil photographique et ses récits civiques. La photographie vénézuélienne du XIXe
Dunia Galindo
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En juillet 1977, en faveur d'un décret de loi, la Bibliothèque nationale du Venezuela devient l'Institut Autonome Bibliothèque Nationale. Cette nouvelle configuration juridique signifia, entre autres, le début d'un lent mais constant processus de restructuration générale de l'institution. Un processus qui lui a permis d'élargir sensiblement ses objectifs de conservation et de divulgation de la mémoire culturelle du pays à d'autres formes, formats et documents qui, jusqu'à présent, n'avaient pas bénéficié d'une attention et d'un traitement particuliers. Ainsi, à partir de cette date, les Archives audiovisuelles du Venezuela ont-elles commencé à prendre forme. Elles comportent les divisions suivantes: photographie, cinéma, musique, œuvres graphiques, cartes et tradition orale. Aujourd'hui, le Fonds photographique de la Bibliothèque nationale compte plus de deux millions d'images concernant aussi bien le XIXe que le XXe siècle. Bien qu'il s'agisse fondamentalement d'une banque de données sur la mémoire iconographique du Venezuela, elle comprend aussi des images d'autres pays latino-américains et des Caraïbes. Edifié à partir d'une série de collectionst, le matériel conservé dans cette division est le plus important du pays et l'un des plus intéressants du continent, tant par la diversité des auteurs et des thématiques
Centro de Investigaciones Teatrales (Caracas - Venezuela). Entre autres: Collection GCI : 1947-1987 ; Collection Historique: XIXe-1920 ; Collection des Auteurs Contemporains: dans laquelle on trouve les œuvres des photographes les plus marquants du Venezuela d'aujourd'hui; Collection Miraflores; Collection Luis Felipe Toro : 1920-1940; Collection FUNRES: 1950-1968; Collection Juanito Martinez Pozueta; Collection José Augustin Catalâ : 1960-1970; Collection des Reportages Graphiques: 1960-1970; Collection Amabilis Cordero: 1930-1950; Collection Eugenio Rojas Camacho: 1900-1920 ; Collection Alfredo Boulton; Collection Christian Belpaire: les communautés afrovénézuéliennes du littoral central, 1981 ; Collection KGDAD; Collection José Garrido: 1960-1972 ; Collection Luis Laffer: les ethnies aborigènes, 1956-1972.
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abordées, que par l'espace chronologique couvert. Une grande partie de l'activité politique, sportive, architecturale, commerciale, religieuse et enfin culturelle du Venezuela se trouve figée dans ces « fenêtres» ouvertes sur le temps, où le temps s'est arrêté dans une sorte de registre critique de soi-même et, par extension, alertant le regard nostalgique ou simplement curieux de qui les observe. Cependant, nous aurons l'occasion d'en reparler. Pour le moment, je me consacrerai à la Collection Historique. Désignée en 1997, par l'UNESCO, « Mémoire du Monde» et intégrée à l'Inventaire Mondial des Patrimoines Documentaires de l'Humanité, la banque d'images photographiques du XIXe siècle de la Bibliothèque Nationale (Collection Historique) est constituée de plus de huit milles images qui ont été classées en deux grandes aires: Venezuela (Collection Historique du Venezuela) et Amérique latine (collection historique latino-américaine). Elles concernent une période de l'histoire allant environ de 1860 à 1920, période considérée par la critique culturelle et littéraire comme celle de la modernisation (le temps de la modernité) de l'Amérique Latine. Avant de m'intéresser plus particulièrement aux images de la Collection historique du Venezuela, thème central de cet article, je voudrais m'arrêter brièvement sur la seconde banque d'images. Elle est essentiellement constituée par la merveilleuse collection de Hack L. Hoffenberg, célèbre collectionneur et auteur de Nineteenth Century South America in Photographs (1982), que la Bibliothèque Nationale a acheté en deux temps (1989 et 1993), qui compte 2242 photographies réalisées entre 1859 et 1920 par des auteurs de l'importance de Marc Ferrer, de Benito Panunzi, de L. Lamarque, de Julio Racines, d'Augusto Sthal, de Juan de Gutiérrez, d'Augusto Malta, d' Heffer, de Le Blanc, de Antonio Pozzo, de Charles Fredericks, Arturo W. Boote, Pedro Momini, Eugenio Maunoury et Eadweard Muybrige pour n'en citer que quelques-uns. Ces photographies donnent à voir, en utilisant différentes techniques et procédés photographiques, les méandres de la vie urbaine et rurale du Brésil, d'Argentine, du Chili, du Paraguay, d'Uruguay, de Bolivie, du Pérou, d'Equateur, de Colombie, du Panama, du Guatemala, du Mexique, de Cuba, de Jamaïque, de République Dominicaine, de Puerto Rico, de Saint Thomas, de Martinique, de Saint Kitts, des Barbades, de Trinidad, de Curazao, des Guyanes, des Bermudes et, bien sûr, du Venezuela. De plus, la Collection Historique latino-américaine abrite une grande diversité de vues stéréoscopiques et photographiques de différentes origines dans lesquelles on trouve aussi des représentations du Costa Rica et même du Surinam.

Photographie vénézuélienne du xIX La Collection Historique du Venezuela.

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La Collection Historique du Venezuela compte 3822 images prises entre 1845 et les premières décennies du XXe siècle, réalisées en daguerréotype, ferrotype, ambrotipe, sels d'argent en albumine, sels d'or en collodion, plaque sèche, sels d'argent en gélatine et d'autres processus. Dans cette collection, on peut voir le travail d'auteurs tels que Federico Lessmann, Prospero Rey, Juan José Benzo, Baralt Servio Tulio, Sifontes Marin; Gonzalez Romero; Henrique Avril et des ateliers ou des studios photographiques, comme par exemple ceux de Manrique y GU, Salas y Martinez, Fotografia Orepeza, les plus importants de l'époque. Cependant, un grand nombre de photographes de ce corpus attendent encore d'être identifiés. Dans production photographique de ce groupe d'auteurs « anonymes », on trouve la plupart des portraits d'hommes politiques, d'intellectuels, de commerçants, sans oublier une quantité très importante de femmes et de jeunes femmes « inconnues» qui montrent de manière dissimulée leurs charmes dans des compositions angéliques ou, à défaut, leur pure dignité dans des poses sévères, sérieuses. Mais, on trouve aussi un grand nombre de photographies panoramiques et de scènes de la vie quotidienne qui, même si elles n'ont pas été photographiées avec la même maestria que celle employée dans les compositions des photographes connus, elles n'en présentent pas moins d'intérêt pour la vue et l'analyse2. A l'exception de Henrique Avril (1866-1950) qui a gardé un contact très proche avec certains villages de la géographie vénézuélienne (peut-être en raison de son travail, puisqu'il était photo-reporter pour des publications nationales comme El Cojo llustrado, La Revista y Actualidades3), la majeure partie des auteurs cités travaillèrent presque exclusivement dans la ville de Caracas. Et, en ce qui concerne leur activité commerciale, elle s'est essentiellement effectuée en studio, où ils réalisaient des
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Je me permets de signaler qu'une grande partie de la Collection

Historique peut être visionnée sur le CD-Rom, La Fotografia en America latina y El Caribe en el siglo XIX y comienzos dei XX, IFLAC PAC, UNESCO, Memory of the world, Biblioteca Nacional de Venezuela, Universidad de Colima, 1998. Etant donné que les Archives audiovisuelles ont été transférées à son nouveau siège (AP-3. Foro Libertador) dans la Bibliothèque Nationale et qu'elles ne seront ouvertes au public qu'à partir du mois d'août prochain, j'ai utilisé pour préparer cet article, les 319 images du Venezuela proposées dans ce CD-ROM. 3 Diccionario de Historia de Venezuela, Caracas, Fundacion Polar,
2ème éd., 1997, t. I, p. 320.

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portraits et les si populaires cartes de visite. Cette espèce de regard réducteur de la réalité s'inscrivait, cependant, dans une stratégie de survie pour ces professionnels de l'image qui leur permettait de se constituer un marché suffisamment large pour pouvoir continuer à pratiquer cette activité avec une certaine dignité. Mais, si le marché exploité par ces auteurs était quasiment circonscrit à la production de photographies de studio, ils se sont néanmoins attachés à promouvoir des intérêts économiques particuliers, les progrès techniques et architecturaux de la nation et, dans une moindre mesure, ils ont diffusé l'exotisme et la variété de la nature vénézuélienne. Par ailleurs, les photographes créoles n'ont pas été de fébriles chercheurs dans ce champ. On ne peut pas dire non plus qu'ils se sentaient attirés par l'exploration de la diversité géographique du territoire vénézuélien, ou motivés par le « scientisme social» engendré par l'idéologie positiviste. Ils travaillaient plutôt discrètement selon les procédés et les règles de composition conventionnelles; par conséquent, l'expérimentation créative ne caractérisait pas ces auteurs, à tout le moins en ce qui concerne le corpus consulté. Subordonnée aux désirs de progrès et de modernité de la classe dirigeante, la photographie vénézuélienne du XIXe et des premières décades du XXe a privilégié dans ses compositions les canons de beauté propres à la sensibilité civilisée. Par conséquent, si on la compare avec l'effervescente activité politique et sociale de l'époque, la Collection Historique du Venezuela présente un résumé peu représentatif de cette période. J'entends par là, peu révélateur des types sociaux, des manières et des coutumes propres au pays. Les images conservées dans ce fonds sont la preuve évidente que le regard de ces photographes était empreint d'une certaine partialité politique et idéologique. En cela, je ne prétends pas ôter la valeur historique, culturelle et esthétiques de ces images, mais seulement signaler une situation évidente dans cette Collection comme dans celle relative à l'Amérique Latine et aux Caraïbes. Une situation décrite par d'autres auteurs4 qui se sont intéressés à ce thème bien avant en utilisant comme sources les images de celui-ci et d'autres corpus photographiques. A ce titre, l'intention de cet essai est d'ouvrir un
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Cf. Robert M. LEVINE, Images of history. Nineteenth and Early

Twentieth Century American Photographs as Documents, Duke University Press, Durham and London, 1989; HL. HOFFENBERG, Nineteenth Century South America in Photographs, New York, Dover Publications, 1982.

Photographie vénézuélienne du xIX

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espace pour un débat autour du discours photographique du XIXe, en prenant en compte, d'un côté, les thèmes et les compositions privilégiés par l'objectif de ces photographes et, de l'autre, les thèmes qui furent négligés ou tout simplement exclus. En ce sens, ce qui m'intéresse ici, c'est reconstruire les relations établies par les créoles avec le fait photographique, mais aussi mettre en question la symbolique de la modernité et de la sensibilité civilisée, à plusieurs reprises exposée dans des compositions exaltant, à partir de la gestuelle des sujets photographiés et de certaines constructions architecturales civiles et publiques, l'incorporation de la nation vénézuélienne dans les premiers discours hâtifs de la globalisation5. A partir d'une telle vision du monde qui ne révèle presque rien de la réalité vécue par les villes et les villages de la république, tout ce qui pouvait constituer une preuve ou un signe de la misère et de la barbarie a été, par tous les moyens possible, atténué, minimisé ou, plus exactement, exclu de regard photographique de ces auteurs. L'esthétique de l'apparence qui peut bien être silence »7 va jusqu'à ridiculiser les thématiques abordées, ce qui a pour conséquence un excès de décontextualisation de l'objet photographié. Entre autres aberrations, on limitait les frontières du discours photographique qui devenait un simple instrument au service de ceux qui étaient à la tête du processus de modernisation. De cette manière, la dynamique sociale, politique et économique de la période était saisie à partir d'une seule perspective, éliminant toute possibilité de représentation de ce qui avait été, je suppose, qualifié de « laid », de « mal» et de « pire ».

comparée à ce que Barthes6 a défini - en lien avec le peintre hollandais Saenredam - comme une « esthétique très moderne du

« The most prevalent theme in photographs from 1840s through the 1880s was 'taming the wilderness, that is, they documented the ways in wich imported technology and modern values were trasforming the continent. Thousands and perhaps ten of thousands of photographs were comissioned of railroads, port facilities, urban construction, public utilities, new avenues and boulevards - explicit images to convey the message that Latin America was joining the modren world », Robert M LEVINE, Images of History. Nineteenth and Early Twentieth Century American Photographs as Documents, op. ci!., p. 28. 6 Roland, BARTHES, « El mundo-objeto », in Ensayos criticos, Barcelona, Seix BarraI, 1973, pp. 23-34.
7 Ibid., p. 23.

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Cette perspective excluante et réductionniste s'est directement répercutée dans la façon dont le public recevait cette nouvelle forme de représentation. Si la photographie en tant que telle fut assumée et commercialisée par les photographes de l'époque comme un référent de l'esthétique civilisée; pour la majorité des créoles, l'appareil photographique représentait un outil de contrôle face auquel ils se sentaient intimidés. L' appareil leur demandait un comportement particulier. En fait, Levine fait référence à une certaine « autorité» de l'appareil photographique pour montrer ainsi le pouvoir que la seule présence de cet artifice exerçait sur les sujets. Comme s'il s'agissait d'un « pouvoir» capable d'inspirer le respect et d'exiger certaines considérations. Le fait de photographier les sujets annulait, face à l'appareil, leurs passions, leurs sentiments impurs et, y compris, le caractère dangereux de ceux qui avaient été qualifiés de la sorte, lequel semblait s'adoucir au point même de disparaître. Ce qui revient à dire que les individus prenaient des poses pondérées et discrètes. Vue ainsi, l'appareil photographique plaçait les sujets devant un événement public qui leur demandait de représenter l'impératif culturel en germes. J'entends par là, la dignité et le respect de la gestuelle promue par la sensibilité civilisée. De cette façon, ils semblaient tous se « pétrifier» en présence de cet outil; mais, en aucune façon, cette «fixité» momentanée des sujets ne se produisait par négligence et sans prendre des précautions. Cela se produisait, sachant que l'on était dans une situation de représentation. Le sujet se sentait obligé de prendre de la distance par rapport à lui-même, de construire par un geste ou un regard une métaphore «civilisée» de soi. En effet, l'appareil photographique est compris, à cette époque, comme un objet de contrôle et, par conséquent, comme un objet esthétisant (civilisateur) imposant à l'auteur et aux sujets une lecture préalable au fait photographique. Une lecture à partir de laquelle le sujet tendait à se dissocier de certains récits sociaux qui lui étaient propres - les mêmes qui, éventuellement, pouvaient être « censurés» - pour se transformer ainsi en une espèce de prédicat de cette « autorité» ou « pouvoir ». Ainsi, ce qui aurait dû être une scène imprévue devenait un événement public. Image fixe de la réalité, les poses des sujets impliqués dans l'événement photographique construisaient une petite chorégraphie, ou une sorte de « comme si » théâtral où ils simulaient le quotidien. Prenons comme exemple de ce qui vient d'être dit, Interior de Bodega (1890) et Pretoria (1890) de Juan José Benzo. Dans ces

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deux images, l'intention chorégraphique des sujets photographiés est évidente.

Benzo,Juan
Collection « Collection « Siglo XIX Biblioteca Nacional, Archivo

x Collection « Siglo ». Collection « Siglo XIX Latina yel Caribe ». Biblioteca Nacional, Archivo Audiovisual de Venezuela.

A travers chacun d'eux transparaît l'artifice scénique qui est l'indice de la subordination au pouvoir de cet artefact. De cette façon et sans faire montre de défi, les sujets capturés sur ces

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images regardent l'appareil photographique comme s'ils passaient un examen. Surpasser l'épreuve au cours de laquelle chaque mouvement pouvait dénoncer une condition inférieure ou différente de celle espérée. Ainsi, dans le cas de Pretoria, la première impression qui se dégage de cette image est qu'on a l'impression de se trouver un face d'une grande vitrine dans laquelle les sujets posent comme s'ils étaient des mannequins en exposition. Bien sûr, je n'écarte pas l'idée d'une certaine légitimité et préoccupation de la part de l'auteur/photographe pour arranger la scène selon son goût et ses intérêts - comme dans la photographie de Lessmann Teneria Paul C. A.. Catia (1880) mais je voudrais insister malgré tout sur le fait que la grande partie du geste chorégraphique des enfants comme des adultes est, dans cette photographie comme dans les autres, une réponse positive à « l'autorité» qu'exerce sur eux l'appareil photographique.

Teneria Paul C.A. Calia (1880), 17 x 23 cm. Collection « Fotografia Siglo XIX ». Collection Patricia Cisneros. Biblioteca Nacional, Archivo Audiovisual de Venezuela.

Lessmann,

Ainsi, dans Interior de Bodega, les « acteurs» de l'image semblent avoir été surpris par l'appareil photographique. Intimidés par la présence de cet appareil, ils donnent l'impression de s'être déplacés vers l'extrémité gauche du cadre - malgré l'évident

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déséquilibre de la composition - créant ainsi un espace devant être occupé par le regard virtuel de l'appareil photographique. Un espace qui semblerait faciliter, à sont tour, les fonctions de contrôle et de surveillance que ce « personnage» exerce sur eux, envahisseur de l'intimité et qui leur exige la discrétion dans leurs mouvements. A travers ces « acteurs» on perçoit une certaine rigidité, un sentiment de subordination et de silence de leurs corps. De même en bas, à l'extrême droite de cette même photographie, on peut apercevoir une main discrètement fermée comme si on craignait d'altérer le sens de la composition; ou comme si, effectivement, elle se sentait d'avoir à se montrer sans aucun artifice. J'entends par là que l'on peut voir dans cette main l'annulation du geste « naturel» et négligé qui est celui d'une main sur un bar; au contraire, se dégage de cette main, non pas la pudeur ou la réserve, mais bien plutôt une suspicion exacerbée. Ce geste minimal signifie que « l'autorité» de l'appareil photographique atteint tous ceux qui, d'une manière ou d'une autre, se trouvent sur le lieu de l'événement, et pas nécessairement dans le champ de vision de l'appareil photographique. Mais il convient de remarquer aussi que la façon dont la femme tient son panier et incline légèrement la tête, la masculinité exacerbée exagérée du jeune homme debout à ses côtés, l'amabilité personnifiée par l'épicier, constituent en eux-mêmes des références au pouvoir. Il s'agit ici d'un pouvoir émanant de l'autorité de l'appareil photographique, d'autant que cet artefact établit en direction des sujets un pont « dialogique» de pouvoir. Ce dialogue qui prend forme entre l'appareil photographique et les sujets, permet à ces derniers de répondre aux exigences de l'appareil par le même code, ou par la même volonté de pouvoir à laquelle ils sont symboliquement soumis. Etant représentation de ce que l'on est, ou de ce que l'on voudrait être, les sujets deviennent des objets de leur propre histoire où l'on expose ses succès, ses triomphes, ses capacités; mais aussi ses désirs et ses ambitions. Bien que, la plupart du temps, ils n'incarnent que le squelette de l'iconographie civilisée. Acte volontaire de représentation, le portrait photographique a constitué un outil commun au processus d'appropriation et de manipulation de ce pouvoir qui émane de « l'autorité de l'appareil photographique». La gestuelle des individus photographiés, indépendamment de la classe sociale à laquelle ils appartiennent, obéit à un même code où la direction du regard, la position des mains entérinent l'artifice scénique ainsi créé.

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Il ne fait aucun doute que le principe de composition utilisé pour la réalisation du portrait correspond à celui employé en peinture - art lent et coûteux et donc presque exclusivement réservé aux détenteurs du pouvoir économique. Cependant, loin de me référer spécifiquement au portrait en tant qu'usurpation démocratisée de cette pratique élitiste - bien que non dépourvu de fondements -, je souhaiterais signaler la façon dont cet artifice offrait aux sujets les moins privilégiés économiquement la possibilité de participer de l'impératif culturel civilisé, bien que virtuellement. Bien que l'on puisse deviner, par un simple regard, l'origine sociale des sujets à partir de leur tenue et de la couleur de la peau, par exemple, il n'en demeure pas moins qu'au-delà des vêtements et des accessoires, ils construisent un sentiment d'identité et d'appartenance qui aurait pour objectif de démonter précisément ces référents. La gestuelle civilisée assumée par les sujets photographiés leur octroie une espèce de passeport qui légitime leur droit à être une « personne». Et bien que ce droit se réalise dans les limites de l'artifice, il n'en demeure pas moins une preuve de ce qui est, ou de ce qui est en devenir. Même quand certaines, parmi les nombreuses femmes photographiées, peuvent nous sembler plus à l'aise dans leur pose et que leurs tenues et leurs bijoux semblent plus somptueux au regard du modèle d'austérité du plus grand nombre - bien que peu de regards soient fermes, directs ou distants et que certaines d'entre elles tendent à s'écarter du modèle établi il n'en demeure pas moins qu'elles transmettent au public des valeurs positives (décence, dignité, élégante, pureté) qui leur sont communes. Récit de la civilité nationale, mais aussi thriller d'un discours usurpé, ce nouveau référent de pouvoir (le portrait) annonce, entre autres certitudes, la mobilité sociale dont les idées démocratiques inhérentes à la modernisation de l'Amérique latine sont porteuses, comme promesse pour l'avenir. Qu'il s'agisse de femmes blanches, métisses ou noires, l'esthétique du portrait prétend abolir par le biais de l'uniformisation de la gestuelle des sujets, les différences sociales. En ce sens, nombre de ces portraits ont été retravaillées par les photographes qui utilisant des techniques telles que la retouche à la main et certains effets de lumière comme le si célèbre « effet Rembrandt », ont ajouté des détails (bijoux, fleurs, coiffures et parfois des vêtements) ou supprimer des défauts afin de contribuer à la construction du nouvel imaginaire civique. Or, comme souligné précédemment, une grande partie de la production des photographes créoles avait pour objectif de prouver

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les progrès technologiques et économiques des grandes villes, témoignant ainsi de la modernisation de la nation. J'ai également signalé que cette « vente photographique» du développement du pays, s'est faite de façon tendancieuse, dès lors qu'ont été supprimés les attributs humains et physiques contraires à l'iconographie du progrès. En effet, reprenant le concept que R. Barthes a appliqué à l'ensemble de l'œuvre de Saenredam pour que ce soit paradoxal dans les deux cas) que presque toutes les images utilisées pour exposer les progrès du pays ne révèlent pas l'élément humain. Dans la majorité de ces photos on ne montre que des bâtiments vides, des constructions dépourvues de toutes traces correspondant à leur activité. Bureaux de poste, douanes, observatoires astronomiques, couloirs d'hôpitaux, abattoirs, cimetières et universités sans vie (sic) ; enfin, des images virtuelles: des façades froides et des espaces vidées des contradictions de la vie quotidienne se dressent silencieusement sur ces images. Et si par hasard, nous rencontrons la silhouette de quelque habitant du lieu, on peut être sûr qu'elle a uniquement servi à donner une idée des proportions des bâtiments en question. Mais cela n'en demeure pas moins étrange, surtout si l'on se souvient que l'une des caractéristiques les plus explicites de l'art latino-américain produit durant la période de la modernisation érige précisément la ville comme lieu de confrontation. De plus, en tant qu'espace de représentation de l'hétérogénéité sociale, idéologique, architecturale et économique, la vie des villes rythment le développement de ce processus. Mais, pourquoi la photographie nie-t-elle totalement cette confrontation? Sinon, comment expliquer que tant d'églises et de places - où l'activité sociale est supposée la plus intense et la plus enracinée - ne nous transmettent que l'image du silence glacial des façades et du marbre des statues? Si l'idée était de démontrer le niveau de modernisation atteint par la nation, pourquoi exclure I'humain de ces photographies? Par ailleurs, la couleur sépia (qui crée la distance et qui n'a pas été choisie au hasard) avec laquelle on a colorisé ces images, dont l'emploi n'a rien de fortuit, les éloigne de la géographie urbaine du quotidien. Cette teinte ou une autre plus claire, voire, « noisette» pour reprendre à nouveau le cas Saenredam analysé par Barthes souvent utilisées, produisent sur le spectateur la sensation d'être en
8 Ibidem.

expliquer « l'état primitif du sujet» 8, on observe ici aussi (et bien