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La chanson anarchiste en France des origines à 1914

De
448 pages
La chanson politique est bel et bien omniprésente tout au long du XIXè siècle et se trouve étroitement liée, depuis la révolution de 1789 au moins, aux vicissitudes politiques de la France. L'auteur montre, en particulier, que la chanson libertaire révolutionnaire et novatrice par son discours, ne l'était pas par son mode de production, qui resta longtemps le même que celui des goguettes. A travers son étude des sociabilités chansonnières, il est possible, en outre, de suivre
pratiquement pas à pas toutes les vicissitudes de ce courant de pensée.
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LA CHANSON ANARCHISTE EN
FRANCE DES ORIGINES A 1914

Du même auteur chez d'autres éditeurs :
Ecrits choisis de Camillo Bemerl, présentation et choix de textes (en collaboration avec M. Colombo), 1988. Les Anarchistes et la Révolutionfrançaise (diL), 1990.

La Lutte humaine: Luigi Fabbri, le mouvement anarchiste italien et la lutte contre le fascisme, 1994. La Pensée de Malatesta, présentation et choix de textes, 1996.

Conception graphique de la couverture: Jean-François Dray

cg L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-6080-1

Gaetano Manfredonia

LA CHANSON ANARCmSTE EN FRANCE DES ORIGINES A 1914
«<

Dansons la Ravachole ! »)

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

INTRODUCTION

« Tous les grands courants qui ont" forgé, forgent et forgeront l'Histoire de IHumanité, ont eu, ont et auront leurs chants, par lesquels ils s'affirment. Pas un Culte qui n'ait eu ses cantiques! Pas une Patrie qui n'ait ses chants nationaux! Pas une grande Idée qui n'ait son hymne (1). »
C'est par ces phrases très fortes que Sébastien Faure, figure représentative, s'il en est, du mouvement anarchiste français et lui-même auteur à l'occasion, présentait aux éditions de la Muse Rouge, dans les années 1920, un recueil de chansons inédites de son vieil ami Charles d'Avray. Courant à part entière du mouvement socialiste et ouvrier, souvent perçu par ses adeptes comme une nouvelle religion de l'humanité, l'anarchisme n'échappe pas à la règle. L'esprit laïque des anarchistes n'ira pas, sur ce point tout au moins, jusqu'au rejet de la liturgie révolutionnaire des chansons. Bien au contraire! Chantée dans les manifestations de rue, composée « sur le tas » lors d'une lutte ou d'une grève, interprétée avec ardeur dans telle ou telle réunion militante, la chanson émaille, à proprement parler, toute la vie du mouvement libertaire dont elle ponctue les moments forts. Hymnes, chants, poésies, monologues sont là tout à la fois pour cristalliser les espoirs des compagnons dans un avenir meilleur, justifier aux yeux du
,

monde les raisons de la lutte, fourbir les armes des combats futurs, renforcer les convictions et l'adhésion des tièdes, exalter le sacrifice de ceux qui sont tombés et montrer à ceux qui restent l'exemple à suivre. «Cris de Révolte contre le Mensonge, l'Iniquité, l'Exploitation, l'Ignorance, la Guerre, l'Autorité; chants de tendresse ardente, de Foi réfléchie et d'Espoir indéfectible en des temps de Vérité, de Justice, de Savoir, de Paix et de Liberté! » Telle est bien la haute mission que Faure assigne à. la chanson anarchiste (2).

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1. La chanson: une arme?
Orateur plutôt que théoricien véritable, Faure affectionnait les phrases sonores, celles qui étaient le mieux en mesure de frapper ses auditeurs. Et pourtant, au-delà des images de rhétorique dont son discours est chargé, le conférencier anarchiste exagérait à peine l'importance que la production chansonnière avait pu jouer pour des générations entières de militants. La chanson, en effet, se prête admirablement à la transmission et à la vulgarisation auprès d'un large public des idées, des mots d'ordre, voire des sentiments d'un parti ou d'un courant de pensée, au point de faire parfois corps avec lui. Sa puissance mobilisatrice tout au long du XIXe et du XXe siècles apparaît indiscutable, avant même que l'évolution des techniques de transmission et de reproduction de la voix ait permis d'en multiplier l'impact. De La Carmagnole à La Marseillaise, en passant par L'Internationale, ce ne sont pas les exemples de chansons ayant joué un rôle politique majeur qui manquent! Certes, la très grande majorité d'entre elles n'aura qu'une existence éphémère et beaucoup ne seront probablement jamais chantées, ne fût-ce qu'une fois! La chanson prise dans son ensemble n'en a pas moins représenté en France, depuis la Révolution française, une force considérable, une véritable « arme» que les compagnons vont s'efforcer d'utiliser, à leur tour, au profit de la révolution sociale. Les espoirs qu'ils vont mettre dans celle-ci en tant que moyen d'agitation et d'éducation populaire sont immenses au point d'en faire, jusqu'à la période de l'entre-deux-guerres, un des supports privilégiés de leurs activités propagandistes. Des dizaines et des dizaines de compositions qui sont arrivées jusqu'à nous, souvent d'auteurs inconnus ou occasionnels, sont là pour attester l'attachement durable à cette forme d'expression. Qu'il s'agisse de chansonniers professionnels « engagés» ou de simples militants amateurs à la réussite artistique incertaine, des générations successives d'auteurs-compositeurs-interprètes vont, au fil des années, donner corps, enrichir ou simplement renouveler tout un répertoire chansonnier, propre au mouvement libertaire, d'une étendue et d'une richesse remarquables. Les anarchistes ne seront pas les seuls à pratiquer ce type de propagande. Assez curieusement, tant à gauche qu'à droite, il a toujours régné une sorte de consensus quasi général sur les vertus supposées de la chanson, ce qui a parfois conduit les contemporains, voire les historiens, à surévaluer son influence sur les événements politiques du moment. Ainsi, pendant longtemps, on a prêté aux couplets de Béranger un rôle décisif dans le déclenchement de la révolution de juillet 1830 !

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Encore" en 1900, Jean-Baptiste Clément pouvait, sans peur d'être démenti, rappeler à la bourgeoisie effrayée par la violence de L'Internationale que « ce fut une chanson de propagande [La Marseillaise] qui contribua à l'émancipation de leur classe» (3). Quant à L'Internationale, des études et des références nombreuses attestent de sa grande force d'impact (4). Or, comme l'a souligné Louis-Jean Calvet, les chansons politiques ont rarement joué directement un rôle dans le déroulement des événements politiques. Ce n'est que dans un deuxième temps, après coup, que des chansons finissent par assumer le statut de porte-symbole, de signes distinctifs (5). Celles que l'on chante lors des grands événements politiques appartiennent, d'ailleurs, toujours au passé dont on se réclame.

Deux ordres de raisons, l'un culturel, l'autre politique, peuvent être avancés pour tenter de comprendre le pourquoi de cette croyance tenace.
En premier lieu, il ne faut pas oublier que la chanson est restée tout au long du XIXe siècle - voire au-delà - un des canaux d'expression et de communication privilégiés par lesquels s'exprimait la culture populaire du temps; un canal qu'il était tentant d'utiliser pour faire passer son propre message partisan. Tous les auteurs qui se sont penchés sur cette question s'accordent làdessus. « La rareté des journaux, a écrit Guy Erismann, la grande proportion d'illettrés donnaient à la chanson l'importance, inconnue aujourd'hui, d'une anne de propagande et même de simple infonnation (6). » D'un avis sensiblement analogue est aussi Robert Brécy pour qui la chanson sociale (mais le discours peut s'appliquer à toutes les chansons politiques) « constitue un moyen de communication privilégié entre les militants et. leurs compagnons de travail ou leurs concitoyens; diffusée sur feuille volante ou oralement, elle joue le rôle d'un tract politique, avec cet avantage que le support de la musique pennet d'en retenir et d'en répéter les paroles - le message - bien mieux que celles d'un discours, d'un texte en prose ou même rimé » (7). La chanson, contrairement à d'autres types de production culturelle conçus et diffusés à destination du peuple, (théâtre, journaux, littérature de colportage, almanachs) a présenté l'avantage indiscutable de demeurer pendant longtemps un moyen d'expression directe par lequel même les couches les plus dépourvues d'instruction - et à plus forte
raison les milieux ouvriers

- pouvaient

se faire entendre. « La chanson, a

écrit justement Edmond Thomas, pennet à quiconque de s'exprimer (8). » Au moins jusqu'au tournant du XIXe siècle, d'ailleurs, la production chansonnière en France a pu échapper partiellement aux

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tendances à la professionnalisation et à son annexion progressive par la sphère de l'économie marchande, ce qui lui a pennis de rester populaire non seulement par son public, mais aussi par son mode de production et de diffusion proche du monde des goguettes. Laurent Marty, dans sa remarquable étude consacrée aux chansons populaires publiées à Roubaix entre 1850 et 1914, a montré comment celles-ci ont bel et bien incarné une sorte de « supra-langage» et de « journal chanté» au moyen duquel la communauté ouvrière locale tout entière s'exprimait (9). « La chanson, écrit-il, [...] parce qu'elle est parole, mais aussi poésie, musique, jeu du corps, expression collective, parce qu'elle naît dans les

lieux où vit l'ouvrier et y est reprise en écho,

[...]

passe au-dessus des

toits des courées et unit les milliers d'ouvriers dans l'expression et le divertissement, comme le travailles unit dans l'étouffement, la fatigue et la misère. » Dans ces productions, ce sont bien souvent « des ouvriers qui parlent à d'autres ouvriers », d'où l'utilisation très fréquente du patois, de préférence au français, langue savante (10). Sur plus de 400 chansons répertoriées, 71 au moins ont été composées par des ouvriers de fabrique (11). Par conséquent, si la chanson n'exprime pas forcément « l'âme du peuple », comme on a pu l'écrire en maintes occasions, elle n'en est pas moins, ainsi que l'a montré Marty dans le cas particulier de Roubaix, un bon révélateur de ses sentiments et de ses attentes. Certes, la production étudiée par cet auteur ne concerne pas directement les chansons politiquement engagées; mais les différents partis politiques vont tout naturellement reprendre à leur compte ces formes d'expression dès que leur développement le permettra. C'est le cas, notamment, des socialistes partisans de Jules Guesde (les guesdistes) qui utilisèrent abondamment ce moyen d'agitation pour élargir leur influence dans tout le Nord-Pas-de-Calais. Située à la charnière entre l'écrit et la tradition orale, à une époque où celle-ci était encore très forte, la chanson a joui en outre du privilège fort rare de pouvoir s'adresser à tous les publics et d'être donc en mesure d'entrer en communication avec l'ensemble des classes sociales que l'on voulait rallier à sa propre cause. En deuxième lieu, l'importance très grande accordée à l'utilisation de la chanson comme moyen de propagande paraît répondre à un besoin précis de mobilisation des masses propre aux idéologies politiques modernes. La chanson se prête admirablement à ce type d'emploi, car elle semble s'adresser, à première vue, davantage aux sentiments des foules qu'à la raison des individus. Serge Tchakhotine, en particulier, dans son ouvrage Le Viol des foules par la propagande politique, a 8

souligné comment la musique en général - mais aussi le chant - s'est révélé être un auxiliaire précieux de la propagande politique. « Parnri les toxiques sonores, écrit-il en se référant aux auteurs ayant écrit sur la question, c'est la musique, surtout l'instrumentale, qui est la plus efficace. » Elle est « un appel à l'inconscience ou du moins une invitation à un rêve auquel on s'abandonne en restant éveillé. Tandis que la poésie est inséparable de la pensée dont elle subit les exigences, la musique, le moins intellectuel des arts, échappe à cette tutelle, parce qu'elle ne s'adresse pas directement à l'esprit. Son pouvoir suggestif s'exerce sur la vie psychique latente, c'est-à-dire sur un ensemble d'instincts et de penchants communs à tous les hommes. Elle est particulièrement apte à créer entre eux, par-delà leurs divergences intellectuelles, des états collectifs, où se mêlent et se confondent les tendances identiques qui sommeillent en eux. La musique' dispose de deux moyens d'expression lorsqu'on a recours à elle pour subjuguer les gens: ce sont le chant, surtout des hymnes, et les instruments orchestrés » (12). Ces remarques, toutefois, même si elles sont fondamentalement justes, ne peuvent s'appliquer que partiellement à la chanson politique. Il ne faut pas oublier que, dans la plupart des cas, ce que l'on attend d'elle n'est pas exclusivement d'être en mesure de mobiliser les individus mais aussi de faire leur éducation. Le souci didactique est en effet presque toujours présent et correspond à une autre des exigences fondamentales de la propagande des partis et des idéologies de masse du XIXe et du XXe siècle: celle de gagner à sa cause le plus grand nombre possible de personnes. Ce besoin est d'autant plus fort que, depuis la rupture introduite par la Révolution française et l'émergence d'un espace public, c'est le peuple tout entier, nouvelle source de légitimité, qu'il faut convaincre ou rassurer. La quête de cette adhésion devient dès lors un objectif prioritaire que toutes les fractions politiques s'efforceront d'utiliser à leur profit, y compris les contre-révolutionnaires et les partisans des régimes « totalitaires ». C'est en définitive dans une recherche délibérée pour mettre cette force au service d'une idée que réside la caractéristique principale des chansons politiques modernes; et c'est aussi à ce niveau qu'il faut' aller chercher les causes profondes de leur succès persistant en tant que moyen de propagande plutôt que dans leurs prétendues vertus « mobilisatrices». Leur étude ne peut donc être dissociée de celle de la genèse de la propagande politique. Certes, il serait excessif d'affirmer que la musique ne joue qu'un rôle secondaire dans la chanson politique, car souvent le succès des compositions dépend étroitement du support musical utilisé. Celles qui ont fini par marquer leur époque ou que l'on continue encore à jouer ont toutes bénéficié d'une partition originale. La musique d'Antoine Renard,

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facile à retenir dès une première écoute, est certainement pour beaucoup dans le succès de Le Temps des cerises de Jean-Baptiste Clément. Cela dit, la musique n'est utilisée, le plus souvent, que comme un simple support du message idéologique que l'on veut transmettre, même quand on fait ostensiblement appel à des timbres d'instruments de musique ou à des rythmes particulièrement « entraînants », comme ceux des marches, par exemple. Toute étude portant sur la fonction propagandiste de la chanson ne peut donc faire l'impasse sur l'analyse du discours militant auquel elle se réfère. Josy Mancuso, en s'interrogeant sur la fonction idéologique de la chanson, a essayé d'établir une typologie des chansons politiques, qu'elle classe en quatre catégories distinctes: les « exhortatives », grâce auxquelles on cherche à faire jouer les « ressorts affectifs [...] en vue d'une adhésion à un programme d'action» ; les « pédagogiques », caractérisées par l'existence d'un « exposé logique» pouvant se rapprocher à l'occasion d'une « démonstration mathématique» ; les «didactiques », pour lesquelles à l'exposé « froid et neutre (en apparence) succède l'argumentation polémique» ; les « louangeuses» qui, « par leur structure », s'assimilent à « des poèmes sacrés » (13). Son étude porte sur les compositions de la Révolution française, mais ses conclusions peuvent s'appliquer à toutes les chansons politiques en général dans la mesure où celles-ci nous semblent, justement, avoir comme particularité principale d'être en mesure de remplir tout à la fois, et à tour de rôle, chacune des fonctions indiquées par cet auteur. Cela est particulièrement vrai pour les compositions anarchistes - ou socialistes - qui attendent de la chanson non seulement qu'elle mobilise mais qu'elle contribue en même temps à l'éducation des individus. Elle doit aider, pour reprendre une expression particulièrement imagée utilisée dans le journal Le Père Peinard, à «décrasser les boyaux de la tête ». Cette fonction pédagogique de la chanson sera d'autant plus fortement ressentie que la réalisation de ce projet de société sans « Dieu ni Maître» repose sur l'adhésion et la participation, forcément volontaire, des individus et des groupes SOCIaux.

La chanson apparaît donc, pour les anarchistes aussi, d'abord comme un outil étroitement assujetti aux besoins de la propagande. Contrairement à ce qui se passe avec d'autres formes d'expression, artistiques ou littéraires, les compagnons n'auront en tout cas aucun scrupule à lui assigner un but ouvertement utilitaire; but qui tranche avec l'indépendance de création reconnue par ailleurs à l'artiste. Avec la chanson, « art social » par excellence, les appels enflammés lancés aux artistes et hommes de lettres pour qu'ils mettent leur « burin» ou leur 10

«plume» au service du prolétariat se confondent souvent avec les soucis beaucoup plus terre à terre de la quête d'un art propagandiste asservi aux impératifs partisans, voire avec celle d'un emblématique «art révolutionnaire ». Rien d'étonnant alors si, en dépit de leurs dénégations passionnées, les conceptions libertaires en la matière ne s'éloignent pas beaucoup - sur ce point tout au moins - des propos tenus par leurs cousins, les socialistes étatistes.

2. Chansons et politique: des liens complexes.
A côté des deux raisons principales que nous venons de présenter, et qui pennettent d'expliquer le succès durable rencontré par la chanson, il faudrait peut-être en rajouter une troisième: son caractère fondamentalement réfractaire à toute fonne de récupération de type institutionnel ou étatique; caractère qui en fera tout au long du XIXe siècle une redoutable anne contre toute autorité établie, quelle qu'elle soit. C'est en tant que genre oppositionnel que la chanson politique a connu et connaît encore ses plus grands succès. Qu'il s'agisse de l'épisode de la Révolution française ou bien de la révolution de 1848, dans les deux cas les tentatives menées par les gouvernements en place pour utiliser à leur profit la chanson se solderont par des demi-échecs, et les productions imposées par les pouvoirs publics tomberont vite dans l'oubli. Même La Marseillaise, par exemple, devenue très vite un des hymnes officiels du nouveau régime républicain, continua à garder sa charge subversive en dépit des tentatives du Directoire de rendre obligatoire son interprétation lors des représentations publiques. Comment les thermidoriens, en effet, auraient-ils pu empêcher le public d'applaudir fténétiquement les chanteurs chaque fois qu'ils entonnaient le couplet « contre nous de la tyrannie... » ? (14). La chanson, on le voit, se prête admirablement au détournement ou à la parodie, ce qui lui pennet de s'adapter et d'évoluer selon les circonstances ou les lieux avec une souplesse que souvent les discours idéologiques n'ont pas. Et c'est ce qui la rend si incontrôlable. Rien d'étonnant dans ces conditions que cette production ait été étroitement surveillée et, à l'occasion, réprimée par les pouvoirs publics (15).

La chanson politique est bel et bien omniprésente tout au long du XIXe siècle et se trouve étroitement liée, depuis la Révolution de 1789 au moins, aux vicissitudes politiques de la France. Nous pensons, toutefois, qu'on ne peut pas l'étudier véritablement en se plaçant du simple point de vue propagandiste, en ne tenant compte que de la fonction Il

mobilisatrice-pédagogique-exhortatrice que l'on vient d'examiner. Il serait, en tout cas, erroné de voir en elle un simple outil utilisé d'une manière conjointe - et interchangeable - avec d'autres moyens de propagande tels les affiches, les slogans, les meetings, etc. Si l'on chante, contrairement à ce que l'on pourrait croire de prime abord, ce n'est pas seulement pour autrui mais aussi (et surtout, serionsnous tentés d'ajouter) pour soi-même. La chanson politique, même sous sa forme anarchiste, ne peut être envisagée exclusivement comme un simple moyen d'agitation à usage externe, quitte à passer à côté de l'essentiel, car si elle mobilise, elle opère en même temps tout un travail décisif de différenciation pour ceux qui la reprennent à leur compte. En dépit des objectifs visés, elle s'adresse tout autant aux interlocuteurs extérieurs qu'elle veut conquérir à ses idées qu'aux militants ou aux convaincus, vis-à-vis desquels elle réaffirme le bien-fondé de la cause, renforce les croyances et contribue, par là, à maintenir vivant le sentiment d'appartenance au groupe et à son système de valeurs. Chanson militante, elle n'est composée souvent que pour être interprétée et écoutée par des militants. N'oublions pas que chanter donne la possibilité au groupe qui interprète ses hymnes de marquer sa différence par rapport à autrui. Ainsi que l'a souligné fort justement Louis-Jean Calvet, la chanson politique agit comme une chanson « signe », permettant à ceux qui l'entonnent de faire « l'économie d'une analyse ou d'une explication ». «Tout comme l'uniforme endossé signale la troupe, poursuit-il, la chanson entonnée signale le groupe (16). » Que l'on chante La Marseillaise ou L'Internationale, Le Chant des Jeunes Gardes ou Maréchal nous voilà, dans chaque, cas la personne concernée se positionne sur l'échiquier politique bien mieux qu'un long discours militant. De ce fait la chanson se montre particulièrement apte à créer ou bien à fixer tout un univers mental, voire de véritables représentations collectives propres à un mouvement politique donné. Elle est, enfin, un des lieux d'expression privilégiés de toute culture militante qu'elle contribue à entretenir et à façonner. Et c'est à ce titre aussi qu'elle doit être envisagée. L'étude de la chanson, genre littéraire jugé mineur, intéresse donc l'historien à plus d'un titre. Comme l'a souligné Calvet : « Tout un ensemble de chansons, un courant ou un genre, pourra être considéré par l'historien comme témoignage direct d'un mouvement politique et de l'idéologie qui lui est associée (17). » Les chansons racontent, toutes, la société de leur temps, et les chansons politiques nous racontent, d'une manière on ne peut plus directe, les mouvements politiques dont elles sont l'émanation. Bien sûr, panni toute cette production d'une valeur

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littéraire extrêmement inégale, peu d'entre elles seront « réellement» chantées sur une période de temps assez longue pour qu'elles puissent être considérées comme représentatives de l'idéologie dont elles se veulent l'expression. Oeuvres de circonstance, surtout quand celles-ci paraissent dans des journaux « sur un air connu », elles ne durent que l'espace d'un matin. L'ensemble de cette production ne constitue pas moins, tant par son étendue que par sa variété, une source de tout premier plan que l'historien des idées politiques en général, et du mouvement socialiste et ouvrier en particulier, ne peut se permettre de négliger. C'est en prise directe et sans médiations de style ou de considérations d'opportunité que les chansons nous renseignent sur l'idéologie, les luttes ou même simplement les espoirs des militants. Elles nous fournissent des sortes d'instantanés de l'état des mouvements politiques à un moment donné, mais aussi des changements qui peuvent les affecter. La chanson doit être envisagée à tout point de vue comme un terrain privilégié pour l'étude des courants politiques modernes dont elle épouse les contours et dont elle nous renvoie une image on ne peut plus fidèle de leur évolution dans le temps. Le « ton» utilisé pouvant se révéler, à l'occasion, un indicateur précieux.. Les images véhiculées par cette production ne sont, toutefois, jamais neutres, car, en même temps qu'elles décrivent une réalité politique et sociale déterminée, elles ont tendance à opérer tout un travail de création-réinterprétation-sélection ou de déformation, de celle-ci; travail d'autant plus considérable que les chansons sont portées par leur nature même à grossir, parfois jusqu'à la caricature, les traits distinctifs d'un courant de pensée ou les sentiments de ceux qui s'en réclament. La chanson présente l'avantage de nous fournir, presque à l'état pur et en condensé, les principaux éléments constitutifs non seulement de l'idéologie d'un mouve~ent, mais aussi de ses représentations symboliques, de ce que nous pourrions appeler son imaginaire collectif Elle se révèle ainsi un auxiliaire fantastique pour l'étude des mentalités. Au-delà des stéréotypes ou des lourdeurs idéologiques qui la traversent de part en part, elle nous permet de saisir de l'intérieur (surtout quand elle est l'expression directe des militants eux-mêmes), et bien mieux que de volumineux textes théoriques, le vécu des courants politiques. L'étude de la chanson anarchiste, mais aussi de la chanson politique en général, comporte, néanmoins, un certain nombre de difficultés majeures qu'il n'est pas toujours facile de résoudre d'une manière satisfaisante.

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La première des difficultés que nous voudrions indiquer ici tient, bien entendu, à la « nature» de la chanson elle-même et à la multiplicité des liens qu'elle entretient avec la société de son temps. L'historien ne peut se borner à étudier le contenu explicite d'un corpus détenniné sans mutiler en quelque sorte son sujet. La chanson n'est pas simplement un texte à caractère poétique plus ou moins prononcé, mais comporte aussi un accompagnement musical et une interprétation. Ce sont tout à la fois, comme l'a souligné avec force Calvet : « La voix, les instruments, l'orchestration, les rythmes, le texte et la mélodie [qui se mêlent et] composent cette création très particulière que l'on appelle chanson (18). » La manière de chanter (Comment chante-t-on ? Qui chante? Où chante-ton ?), tout comme la question de savoir qui compose les chansons, ou bien la manière dont celles-ci sont perçues par le public, comptent pour l'historien tout autant que le contenu affiché. TI ne peut en tout cas se limiter, comme cela s'est souvent produit, à utiliser les chansons pour « illustrer» telle ou telle période de l'histoire ou de la pensée politique, sans chercher à savoir, au préalable, qui chantait, où, et comment.

La plupart de ceux qui ont étudié cette source historique se sont ainsi bornés presque exclusivement à nous fournir, à l'aide de chansons ad hoc, des tableaux plus ou moins bien fournis de la réalité politique et sociale de leur choix, sans s'interroger à aucun moment sur le mode de production ou de transmission de la chanson elle-même. Nous avons ainsi plusieurs histoires « en chantant» ou « par la chanson» de la Commune, de la Révolution française, de la me République, ou des monographies sur l'importance de telle ou telle composition (19), mais pratiquement aucune étude poussée sur les rapports entre chanson politique et société. L'exemple typique de cette manière particulièrement réductrice de procéder nous est fourni par L 'Histoire de France par les chansons, en huit volumes, de Pierre Barbier et France Vernillat. Dans cette anthologie, au demeurant fort bien documentée, les auteurs se fixaient comme objectif de saisir « les éléments d'une histoire de la sensibilité populaire que nous croyons des plus enseignantes» (20) car, d'après eux, l'inspiration populaire est bien plus évocatrice que les récits officiels. En réalité, en l'absence de toute réflexion approfondie sur l'évolution de la place occupée par la chanson ou bien sur la représentativité de leu.fssources, leur ouvrage se résume à une suite d'évocations assez décevante d'événements à caractère plus ou moins anecdotique. Parmi les auteurs récents, Louis-Jean Calvet a établi une très importante distinction entre trois niveaux d'études possibles de la production chansonnière: la chanson écrite, la chanson chantée, la 14

chanson reçue. Cette règle, valable pour tous ceux qui étudient la chanson en général, s'applique tout particulièrement dans notre cas. Un même couplet dont le texte révèle une intention révolutionnaire explicite, par exemple, n'aura pas la même portée, ni probablement la même signification, selon qu'il est interprété par des militants dans le cadre de leurs réunions, par des chansonniers engagés dans des cabarets artistiques et des music-halls, ou bien par des grévistes avant leur affrontement avec les forces de l'ordre! Savoir qui chante est déterminant pour tâcher de rendre compte de la portée effective d'une composition donnée, surtout quand celle-ci, comme dans le cas des publications socialistes ou libertaires, veut s'adresser à la masse des exploités pour les pousser à la révolte. Que telle ou telle chanson soit le fait de simples amateurs ou bien des spécialistes de la rime, peut alors modifier considérablement la manière même de poser les questions. Une chanson faite par des militants, soit individuellement, soit dans le cadre d'une lutte quelconque, ne sera jamais tout à fait la même chose qu'une chanson faite pour un public militant et destinée à être consommée par celui-ci. Ce qui compte dans les chansons politiques est moins la signification des paroles employées que leur usage, pour reprendre une autre des distinctions établies par Calvet. C'est celui-ci seul qui détenninera la destinée véritable de la chanson (21). Rappelons, à ce propos, combien le sens d'une chanson n'est nullement quelque chose de figé ou d'établi une fois pour toutes, mais peut lui-même évoluer selon les circonstances et les époques. L'exemple contemporain le plus connu demeure, bien entendu, celui de La Marseillaise qui, après avoir incarné le nouveau pouvoir révolutionnaire sous la Première République, a été perçu comme un chant « subversif» au moins jusqu'au second Empire, avant d'être rejeté progressivement à droite par l'essor du mouvement ouvrier et socialiste. Au fil des années, enfin, ce n'est pas simplement la signification ou la portée des chansons qui peut se modifier, mais c'est leur mode de production qui change. La chanson politique, comme n'importe quelle production chansonnière, apparaît profondément marquée par son temps et elle évolue avec lui. A l'époque moderne surtout, le changement de statut du chanteur, sa professionnalisation progressive et la naissance du vedettariat, l'éclosion de nouveaux lieux de la chanson comme les music-halls ou les cafés-concerts, le changement des techniques enfin (micro, enregistrement de la voix et de la musique, radio, pour ne citer que quelques-unes des principales transformations intervenues depuis un siècle) vont profondément modifier la manière de produire les chansons, et, par conséquent, les rapports que celles-ci entretiennent

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avec le public, militant ou non. Les chansons politiques n'échappèrent pas non plus à cette évolution même si, comme nous aurons l'occasion de le souligner, les courants socialistes et libertaires restèrent attachés jusqu'au lendemain de la seconde guerre mondiale à un type de production chansonnière encore très proche du monde populaire des goguettes du début du XIXe siècle.

3. La place de la chanson dans le mouvement anarchiste
La tâche de l'historien de la chanson, on le voit, n'est guère aisée. Comme le résumait déjà au début de ce siècle Constant Pierre dans son travail monumental consacré aux hymnes et chansons de la Révolution française, une étude un tant soit peu complète portant sur un corpus de chansons politiques déterminé, si elle voulait répondre aux attentes, se devait d'analyser tout à la fois leur « but, utilité, facture, vulgarisation, rôle, influence, répercussion des événements» et bien d'autres éléments encore (22) ! Toute recherche dans ce domaine, en tout cas, ne peut faire l'impasse sur aucun de ces aspects si elle ne veut pas prendre le risque de passer à côté de l'essentiel. Rares ont été d'ailleurs jusqu'ici les travaux de qualité consacrés à la chanson politique. Parmi ceux-ci, il faut citer trois exceptions de taille: les recherches de Pierre Brochon sur la chanson sociale (23), la thèse d'Etat de Jean Touchard consacrée à Béranger (24) et les ouvrages érudits de Robert Brécy sur la chanson révolutionnairê (25). Chacun à leur manière, ces auteurs ont su dégager les éléments fondamentaux d'une histoire globale de la chanson politique en la replaçant dans le contexte socio-politique de son temps. , Et pourtant, mis à part le cas de Brécy, qui a fait paraître récemment une monographie consacrée à la « Muse Rouge» (26), ces historiens n'ont pas consacré de développements particuliers à la chanson anarchiste, soit parce que cela ne rentrait pas dans le cadre de leurs recherches (Touchard), soit parce qu'elle a été considérée comme une expression marginale ou une forme dégénérée de la chanson sociale authentique (Brochon). Ce dernier, en particulier, tout en reconnaissant l'influence exercée par les idées libertaires sur la chanson de la Belle Epoque, minimise le rôle joué par la chanson anarchiste en tant que telle ear il dénie toute valeur à la production engagée de ces années (27). Les autres travaux consacrés à la chanson politique et révolutionnaire n'échappent pas à la règle, et les indications fournies à propos des compositions libertaires demeurent toujours fort fragmentaires et de surcroît approximatives. Qu'il s'agisse de Georges Coulonges (28) ou de Serge

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Dillaz (29), ces auteurs ont tendance, en règle générale, à sous-estimer l'apport chansonnier libertaire en tant que tel ou alors, tout comme Brochon, à l'associer bien abusivement aux manifestations de l'esprit anticonfonniste des chansonniers montmartrois de la Belle Epoque au point de voir dans une figure politiquement des plus douteuses, comme Aristide Bruant, une sorte de prototype du chansonnier anarchiste fin de siècle, ce qui est rigoureusement faux (30) ! L'absence, panni les libertaires, de grands auteurs comme JeanBaptiste Clément ou Eugène Pottier explique sans doute en partie ce désintérêt relatif. Le seul chansonnier libertaire a avoir attiré sur lui l'attention des chercheurs demeure, encore aujourd'hui, Gaston Couté ; le seul dont on continue d'ailleurs à interpréter les compositions. Or des figures comme Constant Marie, dit le Père Lapurge, ou bien Paul Paillette, l'auteur des Tablettes d'un lézard, auraient mérité une meilleure considération; tout comme Charles d'Avray, le « barde anarchiste », auteur de plus de cent compositions originales (31). Loin d'être marginale, la production chansonnière anarchiste occupe une place de choix panni les chansons politiques du XIXe siècle. Quantitativement, elle n'est guère inférieure à celle des autres courants socialistes, toutes tendances confondues. On pourrait d'ailleurs parler, à cet égard, d'une sur-représentation de la chanson anarchiste compte tenu de l'importance réelle du mouvement libertaire qui resta, en France, toujours fort minoritaire, y compris au moment de l'essor du syndicalisme révolutionnaire. Mais cela ne doit pas nous surprendre outre mesure, car les compagnons ont « faim de chansons» et ce besoin est proportionnel à leur désir d'être reconnus comme une force politique représentative. Cette étude permet en outre de suivre, pratiquement pas à pas, toute l'histoire du mouvement libertaire, depuis son origine jusqu'à son affirmation en tant que mouvement politique à part entière au lendemain de la Commune de Paris de 1871. L'analyse des principaux thèmes idéologiques présents dans les chansons constitue un moyen irremplaçable pour saisir à la fois les aspects novateurs de la doctrine libertaire et les éléments de continuité avec les autres courants de pensée socialistes et ouvriers de son temps. Les chansons nous offrent un reflet fidèle de la réalité militante de l'anarchisme, dont elles dévoilent les évolutions successives et les débats internes qui ont pu l'affecter à différentes époques. Après les espoirs déçus de la Commune de Paris, les compositions des années 1880-1890 sont placées ainsi sous le signe des choix idéologiques qui prévalent à ce moment-là en France: la propagande par le fait et l'utilisation de moyens violents pour hâter la révolution sociale. La chanson apparaît de ce fait comme partie prenante de l'activisme forcené qui caractérise les agissements libertaires de «l'époque des

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attentats ». Son ton extrêmement violent permet, d'ailleurs, de la différencier aisément de toutes les autres compositions «engagées» du moment. Cette production chansonnière haute en couleur, va cependant rapidement être abandonnée par les compagnons après le tournant syndicaliste de la fin du siècle au profit d'un répertoire plus posé. L'entrée des militants anarchistes dans les syndicats et l'essor du syndicalisme révolutionnaire aura donc de profondes conséquences, y compris dans ce domaine! La chanson anarchiste rentrera désormais ses griffes et, répression aidant, elle se rapprochera à nouveau sensiblement, par ses préoccupations et les sujets abordés, de celle des autres courants socialistes. Enfin, élément de différenciation par excellence, la chanson va contribuer directement à façonner l'identité du jeune mouvement et à répandre, tant auprès du public que des compagnons eux-mêmes, une certaine image de l'anarchisme et dès anarchistes qui finira par faire corps avec lui. Les compositions des années 1880-1890, tout spécialement, aidèrent puissamment à élaborer tout un système de références et de symboles communs. Vu sous cet angle, il ne nous paraît pas excessif d'affinner que la chanson a joué un rôle majeur dans l'élaboration et la fixation d'éléments d'un véritable imaginaire collectif du mouvement libertaire, au moment même où celui-ci avait besoin de signes distinctifs pour affirmer sa différence par rapport aux autres composantes du socialisme. Dans les chansons, ne l'oublions pas, se trouvent exprimés, avec netteté, non seulement les espoirs des compagnons, mais aussi leurs rêves. Elles sont le lieu privilégié de la « rêverie » où se forgent - et se structurent - les éléments de ce que l'on peut considérer comme le « mythe» libertaire. D'une manière générale, l'étude des chansons libertaires se révèle d'un intérêt tout à fait exceptionnel, dans la mesure où elle aide à comprendre « comment» et autour de quelles problématiques, de quelles représentations collectives, s'est constituée en grande partie l'identité du mouvement libertaire au XIXe siècle. Ce type de travail permet ainsi d'apporter un éclairage sensiblement nouveau sur un courant de pensée particulièrement controversé du mouvement ouvrier et socialiste. Une dernière précision enfin sur ce que nous entendons par « chanson anarchiste », car cette expression peut se prêter à des interprétations contestables compte tenu de son caractère normatif. Louis-Jean Calvet, dans son ouvrage déjà cité, La Production révolutionnaire, distingue trois types de chansons politiques: celles qui sont autoproclamées ; celles qui le sont par leur thématique; celles que les contemporains ou la postérité considèrent comme telles (32). Dans les trois cas, c'est toujours « l'usage» que l'on peut en faire qui donnera son sens politique à telle ou

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telle chanson. Ces trois critères, pourtant, ne sont qu'en partie seulement applicables à l'étude d'un corpus de chansons se rapportant, comme dans notre cas, à un courant politique bien précis. Si pour les chansons anarchistes « autoproclamées », la qualification ne pose aucun problème particulier, surtout quand il s'agit de compositions militantes dont le contenu ne prête pas à contestation, que dire des autres? En fonction de quels critères et à partir de quel degré « d'intensité» idéologique, estimer qu'une chanson est ou n'est pas « anarchiste» ? Le danger auquel s'expose l'historien est, en fait, double, car il peut être tenté à tout moment: soit d'inclure dans son corpus la production de tous ces chansonniers « engagés» dont les compositions reflètent d'une manière ou d'une autre des problématiques libertaires, au risque de perdre en précision ce qu'il gagne en étendue; soit d'opérer une sélection forcément arbitraire, d'après des critères idéologiques partisans, entre « vraies» et « fausses» chansons anarchistes. Démarche en grande partie illusoire dans la mesure où, répétons-le, une chanson n'a pas besoin de parler d'anarchie pour être considérée comme anarchiste; de même, une chanson sur l'anarchie ne sera pas forcement considérée comme telle par le public, militant ou non, à qui elle est destinée. Afin d'éviter ces obstacles, nous avons préféré axer notre étude avant tout sur la chanson militante à proprement parler, la seule qu'il est possible d'étudier d'une manière globale en limitant au minimum les risques signalés. Notre sujet étant « la chanson anarchiste» et non pas « l'anarchisme dans la chanson », nous avons décidé de considérer comme étant des chansons anarchistes toutes celles qui ont été conçues comme telles, quelles aient été l'oeuvre de militants ou bien de chansonniers professionnels; celles qui ont été considérées comme anarchistes par les compagnons de l'époque, même quand il s'agit de compositions d'auteurs non anarchistes qui, avant d'être reproduites ou interprétées par les libertaires, étaient utilisées également par d'autres courants politiques. Et cela, soulignons-le, indépendamment de leur teneur idéologique ou des thématiques abordées. Exceptionnellement celles qui, tout en n'entrant pas dans les deux catégories précédentes, parlent de l'anarchisme ou des anarchistes en des termes compréhensifs ou élogieux. En avançant dans nos recherches, nous nous sommes rendus compte toutefois qu'il était souvent fort difficile de dissocier les chansons libertaires de celles des autres courants du socialisme avec qui les anarchistes partageront toujours, en dépit de leur volonté très forte de se différencier, des pans entiers de leur répertoire chansonnier. Révolutionnaire et novatrice par son discours, la chanson anarchiste ne l'était

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pas par son mode de production qui resta longtemps le même que celui des goguettes et autres sociétés chantantes de la première moitié du XIXe siècle. n nous a donc paru indispensable de replacer notre étude dans un cadre plus large: celui de la chanson politique et sociale de son temps; cadre qui nous a pennis de montrer les ruptures introduites par l'affinnation des conceptions libertaires, mais aussi de saisir pleinement tous les éléments de continuité qui permettent de rattacher la production des compagnons à celle de bien d'autres poètes et chansonniers ouvriers du XIXe siècle (33).

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Première partie

A L'ORIGINE DE LA CHANSON ANARCHISTE

Chapitre premier

LA PLACE DE LA CHANSON POLITIQUE DANS LE MOUVEMENT SOCIALISTE ET OUVRIER AU XIXe SIECLE

L'utilisation politique de la chanson est fort ancienne puisqu'on peut, dans le cas de la France, la faire remonter à l'époque des «Mazarinades » et même au-delà. Pour Pierre Barbier et France Vernil1at dans leur Histoire de France par les chansons, c'est déjà avec la Renaissance que la chanson politique se constitue en genre à part (1). Les compositions recueillies par ces deux auteurs couvrent d'ailleurs une période très large qui va des Croisades à nos jours! Mis à part toutefois le cas particulier des protestations contre le cardinal Mazarin (Plus de 6 000 titres recensés !), dont bon nombre constituaient « des appels à l'émeute» (2), les chansons politiques au sens strict du terme semblent avoir été somme toute assez rares sous l'Ancien Régime. Robert Mandrou, dans son étude sur la littérature de colportage diffusée par la Bibliothèque Bleue aux XVIIe et xvme siècles, a souligné l'importance écrasante des thèmes sentimentaux dans la chanson « profane ». Sur 160 chants répertoriés, 8 seulement, soit 5 % du total, appartiennent à un genre que l'on pourrait qualifier de politique et elles concernent toutes des soldats « partant en guerre, déplorant la fin de la garnison, les
misères des champs de bataille». Ce qui permet à l'auteur de conclure: « Ni les refrains vengeurs des Mazarinades, ni les couplets sur les querelles jansénistes, ni les dizains orduriers sur les amours adultères de Louis XIV n'ont pris place ici (3). » C'est en réalité seulement avec la Révolution française que la chanson

politique prend son véritable essor avant de s'épanouir au cours de la première moitié du XIXe. Or cela ne tient pas du hasard, et encore moins à un soi-disant penchant « naturel » des Français pour la chanson, mais plutôt d'un phénomène intimement lié aux transformations qui affectent, après 1789, l'espace politique avec l'irruption des

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nouveaux pnnClpes démocratiques. En affirmant la primauté de la Nation, les représentants du Tiers Etat vont faire du peuple tout entier le nouveau souverain. C'est le peuple qui devient la source de la nouvelle légitimité démocratique. C'est lui qui va désonnais exprimer la volonté générale non seulement par le biais du vote mais aussi par sa participation directe lors des multiples « journées» qui jalonnent l'histoire de la Grande Révolu~ion. C'est lui qui voudra désonnais donner son avis sur tout et il le fera avec les annes dont il dispose. Tout se passe comme si l'abolition des privilèges de droit divin entraînait aussi la libération des formes d'expression populaire. La prise de la Bastille et la prise de parole des masses iront de pair (4). « L'ébranlement révolutionnaire, écrit Michel Vovelle, tout comme il fait

exploser les autres supports de la communication [...] suscite un immense besoin de prise de parole. Une foule d'anonymes ou de semi-anonymes vont y trouver l'occasion de s'exprimer, chacun dans son langage, tantôt châtié, souvent populaire, plus souvent encore à destination du peuple, cet immense auditoire qui fait l'apprentissage de la politique, qui découvre des formes nouvelles d'engagement (5). »

1. L'essor de la chanson politique au lendemain de la Révolution française
C'est donc une véritable explosion chansonnière qui marque l'entrée des masses dans la vie politique. Pendant toute la période révolutionnaire, a souligné Constant Pierre, la chanson ne cessa d'être en faveur auprès de l'ensemble des couches de la population. « [Le peuple], écrit-il, délaissant pour un temps les sujets accoutumés, chants d'amour

ou refrains bachiques,

[...]

ne chanta plus guère que des couplets

patriotiques ou politiques de toute nature, car peu d'événements, petits ou grands, furent dédaignés des chansonniers; et, si. l'on ne peut écrire avec les chansons une histoire complète de la Révolution, comme on l'a prétendu, il serait possible du moins .d'en remémorer de nombreux épisodes (6). » En tout, cet auteur a répertorié près de 3 000 pièces (couplets, chansons, complaintes, hymnes, etc.), mais la production effective fut sans doute beaucoup plus importante avec, au cours des années 1793-1794, la parution de presque deux chansons par jour! Le nombre de timbres ou d'airs utilisés comme support musical s'élèverait, lui, à 650 (7), ce qui est tout à fait considérable pour une période aussi courte. A cela il faut ajouter le nombre des auteurs qui atteindrait, toujours d'après les calculs de Constant Pierre, les 600, dont un qui aurait produit à lui seul une centaine de chansons (8) !

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Ces auteurs se recrutaient pratiquement dans toutes les classes de la société (9), car la chanson était présente partout et se trouvait mêlée à la moindre activité collective ou publique. « fi n'y eut guère d'assemblée, de réunion quelconque où l'on n'entendît quelque retrain patriotique, civique ou satirique », écrit toujours Pierre qui a raconté non sans ironie comment la Convention elle-même ne fut pas à l'abri de cette prolifération de la chanson, à tel point que parfois des députations populaires se présentèrent devant elle en agrémentant leurs voeux ou leurs suggestions de quelques couplets de circonstance! Danton en personne, excédé par la multiplication de ces scènes, dut intervenir à plusieurs reprises pour écarter à l'avenir la répétition de tels débordements: « Je rends justice au civisme des pétitionnaires, dira-t-il, mais je demande que dorénavant on n'entende plus à la barre que la raison en prose. » « Cette proposition dictée par le bon sens, commente Pierre, fut adoptée et dès lors les auditions devinrent assez rares. La salle des Tuileries ne retentit plus que du chant des hymnes exécutés par l'Institut national de la musique ou le Conservatoire, lorsque la Convention, pour ne pas interrompre ses travaux, fit célébrer certaines fêtes au milieu de ses délibérations (10). » La maîtrise de l'arme « chansonnière» devint dès lors, très vite, un enjeu de pouvoir comme l'attestent les mesures visant à contrôlerréglementer l'interprétation publique des chansons, adoptées par les gouvernements qui se succédèrent lors de l'épisode révolutionnaire (11). L'action des pouvoirs publics ne se borna pas, d'ailleurs, à contrôler cette production, mais s'efforça ostensiblement de la diriger en lançant des appels sans cesse renouvelés aux artistes et aux compositeurs pour qu'ils s'associent à l'oeuvre révolutionnaire. Certes, cela n'est pas tout à fait une nouveauté, car, comme on a pu justement le faire remarquer, «l'utilisation des artistes dans un but de propagande n'est pas une innovation de la Révolution trançaise. L'Eglise, qui inventa le mot au

xvme siècle, a pratiquement dès son origine, su mettre les arts au
service de son enseignement; la monarchie n'a pas ignoré quant à elle leur importance politique » (12). Sous l'Ancien Régime, toutefois, la propagande politique était sporadique et s'adressait seulement à des minorités, dont l'aristocratie. Maintenant, répétons-le, c'est le peuple tout entier qu'il fallait convaincre, guider, exhorter. La Convention, dans un décret du 7 mai 1794, appelait ainsi « tous les talents dignes de servir l'humanité » à écrire des hymnes et chants civiques; quelques jours après, le Comité de salut public incitait les poètes à « célébrer les principaux événements de la Révolution et à composer des hymnes à cet effet» et les musiciens « à concourir à la composition des chants civi-

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ques destinés aux fetes nationales afin de "rappeler aux républicains les sentiments et les souvenirs les plus chers de la Révolution" » (13). La chanson se trouva, en outre, étroitement associée aux différentes fetes et cérémonies révolutionnaires qui se succédèrent en France à partir de 1790. Elle devint de ce fait un support incontournable dans la tentative délibérée de donner naissance à la nouvelle liturgie laïque à laquelle on demandait au peuple de s'associer (14). Les résultats de ces tentatives furent assez mitigés. Du point de vue littéraire, ils ne brillèrent guère, car l'essentiel de cette production était dominée par le genre didactique, ce qui la rendait fort indigeste et répétitive (15). Mais, surtout, la chanson se révéla rapidement un genre fort difficile à institutionnaliser ou à maîtriser. L'obligation de jouer les morceaux révolutionnaires avant et pendant les spectacles, par exemple, ne fut guère appréciée ni par les directeurs des établissements (qui ne respectèrent pas toujours cette consigne) ni par les spectateurs qui manifestèrent leur mauvaise humeur ou leur désapprobation par des fonnes plus ou moins voilées de résistance. Des individus, lors de l'exécution des chants, se mouchaient ostensiblement; d'autres applaudissaient frénétiquement chaque fois que le chanteur enchaînait avec des couplets dont le sens pouvait être détourné. (16). Quant aux effets moralisateurs escomptés par les fetes révolutionnaires, ils semblent avoir été fort décevants. Michel Vovelle a parlé de « prompte lassitude des populations à l'égard de la répétitivité, de l'abstraction ou de la froideur» de ces fêtes (17). Leur caractère leur ôtait, en tout cas, une bonne partie de leur spontanéité. Il faudra attendre 1848 pour que les pouvoirs publics se lancent à nouveau dans des tentatives analogues. Moralité: non seulement les essais pour maîtriser la chanson échouèrent, mais très rapidement les gouvernements révolutionnaires durent eux aussi - tout comme les régimes politiques qui les suivirent (Restauration, monarchie de Juillet, Second Empire) - recourir à la censure pour bâillonner cette fonne d'expression particulièrement difficile à contrôler (18). Cependant, la prise de parole par le peuple s'avérera durable, car la chanson politique put bénéficier d'une conjonction de facteurs favorables: -la liberté relative de la presse;

- l'instabilité

politique chronique du pays;

- le caractère éminemment populaire que la chanson garda tout au long du XIXe siècle.

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Et c'est ce caractère de production « spontanée» qui donnait à tous et à chacun - et à plus forte raison aux forces politiques, organisées ou

non - la possibilité d'intervenir dans le débat politique, qui en fera à partir de la Restauration une véritable « arme » que tous les partis d'opposition, des disciples de Babeuf jusqu'aux républicains les plus modérés en passant par les socialistes utopiques, s'efforceront d'utiliser
à leur profit.

« Sous un gouvernement constitutioIll1el, écrivait le chansonnier appelle Emilé Debraux dès 1830, la chanson ne peut pas faire ce que l'on bande à part; elle est essentiellement du parti de l'opposition; donc elle jour. Or si c'est là ce que l'on appelle politique (mot que nous trouvons mal appliqué) la chanson doit être éminemment politique [...] (19). » Jamais probablement comme au cours de ces années le sentiment que la chanson pouvait constituer une force redoutable ne sera aussi vif. De
nombreux auteurs ont mis en évidence l'importance de celle-ci, qualifiée doit scruter les actes du ministère, les abus du pouvoir et les sottises du

tantôt de« pampWet du pauvre », tantôt de «journal sonore» pour ceux qui ne savaient pas lire (20). En tout état de cause, la chanson resta bel et bien pour les ouvriers-artisans de la capitale, au moins jusqu'en 1848, un moyen d'expression et d'éducation inégalé qui faisait écrire à Eugène Sue, encore en 1844 : « En France, malgré le progrès croissant de l'instruction primaire, l'immense majorité ne sait ni lire ni écrire, elle restera donc, par son ignorance, complètement étrangère aux idées que l'on tenterait de faire parvenir jusqu'à elle, à moins que la mémoire ne supplée à l'instruction. Sans doute, l'homme du peuple n'apprend pas un livre par coeur, mais il apprend une chanson..., parce qu'il a mille occasions de la chanter, c'est à l'heure du repos, c'est en travaillant, c'est à table, c'est en marche..., puis ce qu'il chante, d'autres l'apprennent en l'écoutant, le répètent, cela se répand avec une incroyable facilité; de sorte que si la chanson renfenne dans une fable intéressante et concise une pensée généreuse et patriotique, une satire piquante et juste, l'influence, la portée d'idées ainsi fonnulées est incalculable..., ou plutôt très calculable; car avec des chansons, on exalte si noblement tout un peu-

ple en lui disant l'amour de la patrie et de ses gloires; on l'indigne si
saintement en lui disant la haine de l'oppression et du privilège, que dans

un temps dOIll1éce peuple est mûr pour une révolution... (21). » Rien d'étonnant dans ces conditions que l'opposition républicaine et socialiste ait immédiatement fait de- la chanson un outil de propagande de premier plan, à commencer par les partisans de Gracchus Babeuf qui, d'après Brécy, affichaient, recopiaient et chantaient leurs chansons dans les rues ou « dans les cafés fréquentés par les patriotes» (22). D'une manière fort symptomatique, la chanson se trouvait toujours 27

étroitement associée à d'autres supports de propagande « populaires» tels les contes ou les almanachs, qui pennettaient une diffusion capillaire des idées républicaines, ou autres, au sein des masses (23).

2. Béranger et la chanson des goguettes
TIne rentre pas dans le cadre de notre sujet de parler en détail de cette production (24). Nous ne pouvons, cependant, faire l'impasse sur la figure de Pierre-Jean de Béranger, l'auteur qui a peut-être le plus contribué à donner ses lettres de noblesse à la chanson politique, voire à la chanson tout court, en la transformant en une anne redoutable aux mains de l'opposition libérale et républicaine (25). L'extraordinaire succès rencontré par ses compositions fit de lui « la » référence en matière de chanson pendant près d'un demi-siècle. Grâce à lui celle-ci ne pouvait plus être considérée comme un genre littéraire mineur. Béranger fut d'ailleurs le seul chansonnier à avoir été élevé par tous ses contemporains au rang de poète. Son influence sur les autres chansonniers surtout ceux de la génération des années 1830-1840 - fut immense. Pas un seul auteur de chansons politiques, qui, à un moment ou un autre, n'ait fait acte d'allégeance à son talent ou qui n'ait essayé de l'imiter. Le « poète national », ainsi que l'on prit l'habitude de l'appeler, contribua grandement à entretenir ce sentiment d'estime générale en se faisant le parrain et, à l'occasion, le protecteur de maints et maints compositeurs en herbe qui, inlassablement, lui faisaient parvenir leurs oeuvres dans l'espoir de pouvoir un jour l'égaler. Ce fut le cas, en particulier, des innombrables ouvriers-poètes qui fleurirent autour de 1840. Rien pourtant dans sa jeunesse n'aurait pu laisser prévoir une telle gloire littéraire. Né à Paris le 19 août 1780, Béranger acquit très rapidement, de son propre aveu, le goût du chant lors des tètes révolutionnaires, mais c'est vers la poésie qu'allèrent d'abord ses préférences. A partir de 1803 il chercha à gagner les faveurs de Lucien Bonaparte, tout -en s'efforçant de sauvegarder son indépendance, et ce n'est qu'en 1809, à l'âge de vingt-neuf ans, qu'il réussit à obtenir un emploi stable, celui d'expéditionnaire dans les bureaux de l'Université (26). Ses premiers essais poétiques ayant été des échecs, il se tourna alors vers la chanson et ce fut le succès. La parution en 1813 du Roi d'Yvetot, où il manifestait pour la première fois son opposition à l'Empire, fit de lui immédiatement quelqu'un de célèbre. Cette chanson pourtant se limitait à regretter, à mots voilés, la politique guerrière de Napoléon. L'esprit qui l'animait, pacifiste et débonnaire, était cependant celui d'une bonne

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partie de l'opinion publique d'alors qui ne pouvait qu'approuver le « bon rOI» :
Peu connu dans l'histoire; Se levant tard, se couchant tôt, Dormant fort bien sans gloire, Et couronné par Jeanneton D'un simple bonnet de coton (27).

La carrière de Béranger chansonnier ne faisait que commencer et bientôt il allait devenir une des figures les plus représentatives de l'opposition libérale sous la Restauration. En 1815, il faisait paraître son premier recueil suivi par quatre autres en 1821, 1825, 1828 et 1833 (28). Cette production n'était pas entièrement à caractère politique, loin de là. Ses attaques contre la censure, la religion et la royauté, lui valurent pourtant deux procès, en 1821 et en 1828, et deux séjours en prison qui contribuèrent considérablement à sa renommée politique (29). Lors du procès de 1828, on s'en prit notamment à deux pièces, Le Sacre de Charles le Simple et Les Infiniment Petits, où il ironisait sur la monarchie. Ces chansons, comme d'autres consacrées au roi ou à la noblesse, ne sont pas sans panache. Béranger est inégalable quand il tourne en dérision la soif de revanche des revenants de l'Ancien Régime comme dans Le Marquis de Carabas (30) ou bien dans Requête présentée par les chiens de qualité, pour obtenir qu'on leur rende l'entrée libre au jardin des Tuileries (31). Mais, surtout, il n'est pas exagéré d'affinner qu'il renouvelle la chanson politique en créant des personnages destinés à devenir de véritables stéréotypes dont les chansonniers des générations futures s'inspireront largement. Tel est le cas de la figure du « ventru », incarnation du député opportuniste s'activant davantage à table qu'à la Chambre; figure que l'on utilisera à droite comme à gauche chaque fois que l'on voudra dénoncer le parlementarisme.
Electeurs de ma province, Il faut que vous sachiez tous Ce que j'ai fait pour le prince, Pour la patrie et pour vous. L'Etat n'a point dépéri ; Je reviens gras et fleuri. Quels dînés [sic], Quels dînés Les ministres m'ont donnés!

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Oh .Ique j'ai fait de bons dînés (32).

Les militants libertaires de la Belle Epoque ne chanteront pas autre chose! Béranger s'attaquait aussi au clergé avec un anticléricalisme digne des compositions des libres penseurs fin de siècle en écrivant: Hommes noirs, d'où sortez-vous? Nous sortons de dessous terre. Moitié renards, moitiés loups, Notre règle est un mystère. Nous sommes les fils de Loyola; Vous savez pourquoi l'on nous exila,
Nous rentrons; songez à vous taire .I Et que vos enfants suivent nos leçons. C'est nous qui fessons, Et qui refessons Les jolis petits, les jolis garçons (33).

Le ton, ainsi que les insinuations, sont des plus modernes. Tout comme sont « modernes» ses appels à « l'union des peuples» contre la tyrannie et à la paix (34). Béranger composa également une chanson intitulée Les Fous où il parlait d'une manière élogieuse des doctrines de Fourier et de Saint-Simon. Cela dit, comme l'a fait justement remarquer Jean Touchard, son libéralisme était essentiellement politique et resta toujours fort étranger aux problèmes économiques (35). Béranger, en outre, tout en critiquant l'Empire et ce qu'il y avait eu d'autoritaire dans cette expérience, contribua puissamment par ses chansons à accréditer le mythe napoléonien (36) et se montra, à l'occasion, à la fois chauvin et cocardier. Béranger suivit toujours le courant populaire mais ne le devança pas. En dehors de deux ou trois idées précises, sa philosophie politique resta toujours assez sommaire. Il peut être Considéré de ce fait comme le chansonnier populaire par excellence, celui dont tout le monde ou presque peut se réclamer à un moment ou un autre. Il est ainsi le seul auteur de l'époque à avoir touché tous les publics « des salons de la Chaussée-d'Antin » jusqu'à ceux des campagnes les plus reculées (37). Cet aspect « consensuel» de son image lui permit longtemps d'asseoir sa gloire, mais se trouve également à l'origine du rapide discrédit qui le frappa après sa mort. Chez les nouvelles générations de chansonniers socialistes, en particulier, on lui reprochera alors son manque de fermeté idéologique qui le portait à cautionner les injustices sociales au lieu de les combattre (38).

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Ni socialiste, ni révolutîonnaire, en fait Béranger fut d'abord l'homme des goguettes, qui professaient pour lui un véritable « culte» (39), et au sein desquelles la chanson politîque d'opposition trouva de multiples interprètes et des relais de diffusion considérables. L'origine du mot goguette n'est pas très bien établie (40), mais ce tenne va désigner, dès les années 1820, toute une foule de sociétés chantantes de type nouveau qui se créent dans la capitale. Les goguettes se situaient dans la tradition des sociétés épicuriennes, dont les toutes premières remontaient au milieu du xvnr siècle. La première avait été celle du Caveau en 1729 dont le but était de se réunir ensemble pour chanter et éventuellement manger (41). Un deuxième Caveau avait vu le jour en 1759, auquel firent suite diverses expériences analogues qui se poursuivirent jusqu'au milieu du XIXe siècle (42). Parmi celles~i, il faut citer « La Lice Chansonnière» qui joua un rôle très important dans la diffusion de la chanson en France (43). Cette société, contrairement aux précédentes, qui étaient systématiquement apolitiques et épicuriennes, eut, selon Avenel, le grand mérite d'avoir été républicaine et d'avoir compté parmi ses membres des chansonniers parmi les plus engagés de l'époque, dont Emile Debraux, Charles Gille, Charles Colmance, Pierre Lachambeaudie, Louis Festeau et bien d'autres (44). La grande particularité de la Lice, ainsi que des innombrables goguettes qui fleurirent sous la Restauration, était de ne pas se limiter à chanter Bacchus et Vénus, mais de faire également une large place aux compositions politiques ou « patriotiques». Les goguettes, en outre, avaient un recrutement beaucoup plus populaire que les anciennes sociétés épicuriennes et différaient considérablement, tant par leur esprit que par leur fonctionnement, des sociétés chantantes du type du aCaveau. chantait], précisé « A la goguette [nom désignant le cabaret où l'on Eugène Baillet, on recevait tout le monde; il suffisait, pour chanter à son tour, de donner son nom au bureau [...] Ses auteurs, ils étaient cent; ses chanteurs, ils étaient mille (45). » Cette grande souplesse qui contrastait avec le caractère fenné et élitiste du Caveau et de ses imitateurs, fut pour beaucoup. dans le succès de la fonnule qui se répandit comme une traînée de poudre dans la capitale à partir de 1818. Dès 1820 il y en eut, d'après Baillet, « des centaines dans Paris ». A leur

. début, d'ailleurs,les goguettes se caractérisaientpar leur aspect de
réunions infonnelles sans ordre où chacun se limitait à chanter à tour de rôle (46). Elles ne tardèrent pas à se structurer en nommant des présidents, voire des « maîtres de chant », et en se réunissant à des dates fixes. Elles se dotèrent, enfin, chacune d'un nom différent qui reflétait, parfois, d'une manière transparente les préférences politiques de ses membres. Il y eut, par exemple, « Les Grognards », « Les Vrais Fran-

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çais », « Les Enfants de la Patrie », et d'autres de la même veine, qui trahissaient leurs sentiments probonapartistes (47). Ces exemples n'avaient rien d'exceptionnel, car dès leurs débuts les auteurs les plus en vogue des goguettes avaient voué une sorte de culte à l'Empereur. Tel fut le cas, en particulier, d'Emile Debraux qui se rendit célèbre avec sa chanson La Colonne (48). Son succès populaire, comparable seulement à celui rencontré par Béranger, lui valut le titre de « roi de la goguette » (49). Debraux mourut en 1830, mais une nouvelle génération de goguettiers ne tarda pas à prendre la relève dont le plus percutant fut Charles Gille, animateur de quelques-unes des sociétés chantantes les plus engagées dont celle intitulée « Les Animaux» ou « La Ménagerie» (50). Né à Paris le 6 janvier 1820, Gille incarne pleinement l'esprit à la fois frondeur et patriote des goguettes. « Une pensée géniale le guide, a écrit de lui Baillet, il veut enseigner au pèuple ouvrier qui vient l'écouter et l'applaudir dans les réunions chantantes l'histoire de la Révolution française en chansons (51). » Nous ignorons si telle fut bien l'intention de Gille, mais ses chansons consacrées à différents épisodes de 89 lui valurent rapidement un franc succès. L'une d'elles, Le Vengeur, fit même figure jusque sous le Second Empire de chant officieux des républicains et fut réimprimée en maintes occasions! Malgré le caractère stéréotypé de quelques-unes de ces compositions patriotiques, ses chansons étaient en général animées par un souffle d'originalité qui permettait de le différencier aisément des autres goguettiers et qui faisait de lui un opposant redoutable pour le régime en place. C'est en pensant à des hon1ffies comme lui que Baillet pourra écrire sous la me République: « Les idées républicaines qui germaient panni le peuple, à cette époque, n'avaient pas de propagateurs plus ardents que ces artisans-rimeurs (52). » La police ne tarda pas à s'inquiéter du succès des goguettes et, dès mars 1820, le préfet de police Anglès donna l'instruction de les surveiller étroitement et de fermer celles qui « dépasseraient les bornes» (53). Béranger fut même obligé d'entrer en lice pour défendre la liberté de chanter, ce qu'il fit avec sa Conspiration des chansons. La monarchie de Juillet, non plus, ne réussit pas à enrayer cette forme -. de propagande. Bien au contraire, celle-ci put s'épanouir en dépit des ou grâce aux- tentatives maladroites menées par les pouvoirs publics afin de l'étouffer. Une véritable « guérilla» s'engagea pendant quelques années autour du thème de la liberté de la presse et... des chansons. En attendant, la police continua tout au long de la monarchie de Juillet à surveiller les différentes formes d'expression chansonnières et notamment les goguettes, où ses agents pouvaient à tout moment interdire

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l'exécution d'une chanson. Afin d'échapper à la surveillance du «mouchard » de service, la goguette de Gille, « Les Animaux », devait sans cesse déménager; ce qui n'empêcha pas les autorités de condamner celui-ci à six mois de prison en 1847 (54). C'est en cette circonstance probablement que Gille rédigea sa chanson, restée manuscrite, Au préfet de police qui a fait fermer notre goguette, où il se vengeait par l'ironie de l'abus qu'il venait de subir:
Bien que la loi soit respectable, Je suis de fort mauvaise humeur. L'imprimeur étant responsable, Je n'ai pu trouver d'imprimeur. Mais, en chansonnier populaire, D'un tel secours nous nous passons: J'écris le centième exemplaire. Monsieur, prends garde aux chansons

(55).

Cela dit, même si la répression s'abattit à plusieurs reprises sur les chansons et les chansonniers, en règle générale la justice évitait de sévir par peur du ridicule ou de voir les accusés acquittés par le jury (56). Ces tracasseries, par conséquent, n'empêchèrent nullement les goguettes de continuer à être de véritables pépinières pour la diffusion des idées républicaines et cela d'autant plus aisément que l'interdictionde faire de la politique était, la plupart du temps, ouvertement bafouée par le
président de séance.

Nous pensons toutefois qu'il faut éviter de surévaluer la portée de l'engagement politique des goguettes, car, comme l'ajustement souligné Pierre Brochon : « De la goguette à la guinguette il n'y a qu'un pas. » Ce qui pennettait parfois aux mêmes auteurs de passer, sans trop de peine, de la chanson politique à la chanson sentimentale ou bien grivoise (57). La lecture des différentes publications que les chansonniers des goguettes firent paraître avant la révolution de 1848 est tout à fait édifiante tant sur leur état d'esprit que sur l'idéologie qu'ils véhiculaient;
..

idéologie composée d'une sorte de mélange, assez surprenant aujourd'hui, de nationalisme républicain, de démocratie et de... gauloiserie! Qu'il s'agisse de l'important recueil La Chanson de nos jours (1844) (58) ou bien du périodique chansonnier de Gustave Leroy intitulé La Voix du peuple (1844-1845) (59), dans les deux cas chansons guerrières et chansons légères se trouvaient toujours étroitement associées. Les textes de Gille exaltant l'héritage progressiste et patriotique de la Révolution française côtoyaient ainsi ceux d'Alexis Dalès donnant des

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conseils à Lisette à propos du port du corsage ou bien s'exclamant: Mon Dieu! Pierrot qu't'es polisson... Les goguettiers étaient, d'ailleurs, les premiers à se rendre compte de cette apparente contradiction au point de la revendiquer au nom d'une certaine idée de la chanson; idée qui portait Leroy à .écrire à ce propos:
Plus rieuse que sévère, C'èst un géant immortel! Dont les pieds rasent la terre, Et dont le front touche au ciel. [..] Quand le pouvoir en délire Emprisonne un chansonnier, Elle va s'asseoir et rire Sur le lit du prisonnier. [..] Elle a, grisette gentille, Sous un masque polisson, Fait rougir plus d'une fille, Et penser plus d'un garçon.

[..]

Puis enfin quand sonne l'heure Des glorieux souvenirs, En longs versets elle pleure Sur la tombe des martyrs !!!

Refrain:
A nous, folle poésie, A nous, bonheur et raison, Crions avec frénésie Vive, vive la chanson (60).

~

Rappelons également que les goguettes représentaient un lieu de récréation pour les ouvriers et artisans qui allaient les fréquenter le soir après leur travail, ce qui expliquait, en partie tout au moins, ce ton grivois. La persistance de cette tradition bachique et libertine n'était pourtant pas au goût de tout le monde et provoqua une véritable mise à l'index des goguettes de la part de la revue ouvrière néo-chrétienne L'Atelier (61) qui dénonça, dans ses colonnes, leurs conséquences supposées néfastes sur la vie des ouvriers. Pour les rédacteurs de cette publication, en outre, cette production chansonnière avait le grand tort

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d'escamoter les problèmes des travailleurs au profit d'une vision purement politique de la « question sociale». De telles critiques étaient néanmoins assez rares et, somme toute, injustes car, en dépit des limites dont nous avons fait état, les goguettes remplirent indiscutablement un rôle majeur en tant que « creuset» de la chanson sociale (62) ; creuset qui forma la plupart des chansonniers socialistes et ouvriers destinés à marquer le XIXe siècle en France. Les goguettes, d'ailleurs, ne restèrent pas longtemps étrangères à l'esprit revendicatif et social qui commençait à souiller sur la classe ouvrière. En prise directe sur l'évolution des mentalités populaires, elles ne tardèrent pas à reprendre à leur compte quelques-unes de ces nouvelles préoccupations et, dès le tournant des années 1840, il est possible de constater l'existence d'un noyau de chansonniers se réclamant explicitement des nouvelles idées « socialistes ». Témoin, la place que commence à occuper panni les goguettiers le thème du prolétaire à qui l'on demandait désormais de se débarrasser tout à la fois des rois et' des exploiteurs, comme dans les voeux que lui adressait pour le nouvel an, en 1839, Louis Voitelain :
Ah ! puisse-t-il renverser à la fois Tous ces tyrans appuyés sur des armes, Ces plats valets qui conseillent les rois, Et ces fripons qui vivent de nos larmes (63) !

3. Les socialistes utopiques et la chanson
Cet intérêt pour les thèmes sociaux est d'autant plus marqué que les différentes écoles de pensée socialiste, qui commencent à faire parler d'elles après 1830, vont immédiatement adopter la chanson comme outil de choix dans leur propagande. Cela se fit de deux manières:
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d'une part, ces écoles encouragèrent la radicalisation des

goguettes dans un sens socialiste en s'efforçant à l'occasion de faire de la propagande en leur sein (64) ; d'autre part, elles se firent elles-mêmes les promotrices d'une production chansonnière qui traduisait désonnais les préoccupations sociales et économiques propres à la classe des « travailleurs» ou des ouvriers et non plus celles, exclusivement politiques, des républicains.
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Cela dit, l'importance que les socialistes utopistes accordaient à la chanson ne tenait pas exclusivement à son caractère « populaire » car elle s'inscrivait dans une réflexion beaucoup plus large qui les portait à voir dans la chanson un « art social » par excellence; un art destiné, non pas exclusivement à mobiliser et à convaincre, mais également à éduquer les masses (65). Mieux encore, nous pensons pouvoir affinner que la chanson - et d'une manière générale la musique - a occupé une place centrale dans l'élaboration des doctrines socialistes elles-mêmes. Le cas de Saint-Simon et des saint-simoniens est tout à fait parlant. Pour eux, l'utilisation de la chanson comme moyen de propagande alla toujours de pair avec l'élaboration d'une conception qui se voulait « sociale» de l'art et de l'artiste, où la musique et la chanson occupaient une place centrale. TIsfurent ainsi les premiers à théoriser le rôle de l'art en se plaçant d'un point de vue que l'on peut qualifier aujourd'hui de sociologique; pomt de vue qui les conduira à voir dans l'art, avant toute chose, une des formes d'expression de la société tout entière et donc à réfléchir sur les conditions nécessaires à son éclosion (66). Saint-Simon et ses disciples étaient convaincus que les artistes avaient un rôle important à jouer car ils étaient capables d'agir « sur la sensibilité et l'imagination des hommes» (67). Certes, Saint-Simon de son vivant ne leur avait accordé qu'une place subordonnée par rapport à celle des industriels et des savants, les deux catégories de personnes jugées les plus utiles dans une société débarrassée des oisifs et fondée sur le travail. Après sa mort, toutefois, ses disciples ressentirent très vite le besoin d'élargir les bases initiales de sa doctrine. Cette exigence se manifesta dès 1828-1829 ; c'est-à-dire, dès les premiers exposés publics sur l'enseignement de Saint-Simon donnés par son école. Car, comme ils l'expliquèrent d'emblée, après avoir exposé le côté scientifique de la doctrine, il fallait maintenant s'occuper de son côté moral; après le raisonnement, la sympathie; après la science, la poésie (68).. Conformément aux idées de Saint-Simon, qui distinguaient des époques « organiques » et des époques « critiques » dans l'histoire de l'humanité, les artistes se trouvaient investis désormais d'une véritable mission, celle de contribuer à mettre fin à l'état d'incertitude et d'anarchie qui régnait
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dans la société et faciliter par là l'avènement de la nouvelle phase
organique. De son côté Olinde Rodrigues, un des disciples les plus fidèles du maître, dans L'Artiste, le savant et l'industriel plaça explicitement les artistes « hommes à sentiments» sur le même plan que les industriels et les savants. Dans ce dialogue souvent cité, il soulignait longuement les grandes capacités « mobilisatrices» des artistes qui pouvaient les placer, en

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certaines circonstances, à l'avant-garde du combat social. « La puissance des arts, faisait -il dire à l'artiste, est en effet la plus immédiate et la plus rapide. Nous avons des annes de toute espèce; quand nous voulons répandre des idées neuves panni les hommes, nous les inscrivons sur le marbre ou sur la toile; nous les popularisons par la poésie et le chant; nous employons tour à tour la lyre ou le galoubet, l'ode ou la chanson, l'histoire ou le roman; la scène dramatique nous est ouverte, et c'est là surtout que nous exerçons une influence électrique et victorieuse (69). » Le travail de l'artiste se trouvait ainsi élevé à une sorte de sacerdoce. D'autres membres de l'école saint-simonienne allèrent encore plus loin. Panni eux il faut citer Emile Barrault qui, dans une brochure intitulée Aux artistes, parue en mars 1830, et dans un article du Globe de mai 1831, leur assigna une mission providentielle qui en faisait les «précepteurs de l'humanité ». « Non, affinnait-il, l'artiste à nos yeux n'est pas, dans la main du savant, comme un insecte dans la main d'un enfant, retenu par un fil qui limite son vol [...]. L'Artiste seul, en un mot, par la puissance de cette sympathie qui lui fait embrasser Dieu et la société, est digne de diriger l'humanité (70). » Mais pour que les artistes puissent remplir leur rôle « social», il fallait qu'ils se mettent à l'unisson des idées du siècle et qu'ils s'en fassent les interprètes. Ainsi, tout en divinisant leur fonction, Barrault exigeait en même temps d'eux qu'ils s'engagent résolument en faveur du combat saint-simonien, inaugurant par là une attitude fort courante chez les socialistes; attitude consistant à vouloir mettre les différentes fonnes d'expression artistiques au service de la «bonne cause ». Un discours analogue peut être tenu en ce qui. concerne leur attitude vis-à-vis de la musique et de la chanson. L'idée que les saint-simoniens se faisaient de cette dernière, tout spécialement, était confonne à leur conception de l'art, reflet des conditions sociales d'une époque. Comme en ce qui concerne les créations artistiques en général, ils souhaitaient l'avènement d'une chanson d'avenir qui, au lieu de glorifier les guerres, puisse enfin exalter la paix et le travail. « Aujourd'hui, pouvait-on lire dans Le Globe, il n'y a de chanson possible que celle qui célébrera le Trône et l'autel nouveaux. Elle doit comme toute poésie indiquer ce qui est bon, et le faire aimer aux hommes (71). » La musique et les chants, en outre, occupaient une place essentielle dans la liturgie de la religion saint-simonienne au moins autant que le costume. Toutes les différentes manifestations publiques ou privées de

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la nouvelle Eglise étaient immanquablement accompagnées de l'interprétation de chant ou de morceaux de musique composés pour la circonstance par les chansonniers ou les musiciens de la secte (72). Les saint-simoniens eurent sur ce point la chance de pouvoir compter sur l'apport de plusieurs jeunes musiciens talentueux dont le plus connu fut Félicien David (73). Parmi leurs compositeurs attitrés, il faut citer l'ouvrier Jules Vinçard, auteur de plusieurs recueils de chansons saintsimoniennes, dont le plus complet parut à la fin du Second Empire (74). Vinçard a raconté lui-même dans ses mémoires le cheminement qui le porta, après 1830, aux idées sociales. Cheminement qui nous intéresse au plus haut point puisqu'il est celui de toute une génération d'artisans ou d'ouvriers qui prennent conscience de leur situation de « prolétaires» et qui cherchent à s'affirmer en tant que classe autonome en face de la bourgeoisie. Vinçard fit ainsi partie de cette phalange d'auteurs de plus en plus nombreuse qui décida délibérément de mettre la chanson au service de la cause nouvelle, celle de l'aflfanchissement du travail. « J'avais à l'imitation de mes confrères chansonniers, écrit-il, composé des couplets sur la politique, sur la glorification de nos armes et sur les conquêtes de l'Empire, les lauriers, les guerriers, la victoire, la gloire. Ces rimes, toutes faites pour les sujets qu'on traitait, devinrent banales à force d'être répétées. [...] Des philosophes, pleins de sentiments généreux, surgirent et se groupèrent; des écoles de science sociale se fondèrent, ayant des théories diverses; beaucoup de républicains s'y mêlèrent, quoiqu'ils eussent aussi des principes les conduisant vers le but proposé, mais qu'ils n'envisageaient que sous la vieille forme révolutionnaire. Erreur déplorable! toujours renouvelée et toujours impuissante, même dans ses triomphes, à résoudre ce grand problème de fraternité universelle que le Christ a légué aux grandes âmes, aux coeurs généreux, pénétrés de sa divine inspiration, comme une tâche religieuse à accomplir. C'est dans ces dispositions d'esprit et de sentiment que, me détachant des vieilles formes dont s'affublait la chanson de ma jeunesse, et de toute idée de gloriole personnelle, j'essayais d'obtenir la gloire véritable en aidant à l'accomplissement de la parole du Christ, c'est-àdire à l'union fraternelle de tous les hommes, de toutes les familles et de toutes les nations (75). » La propagande par la chanson chez les saint-simoniens prit également une tournure religieuse qui convenait parfaitement aux directives imposées par le Père Enfantin à la nouvelle doctrine. Vinçard a raconté la ferveur quasi mystique qui les animait, lui et ses amis, au cours de leurs premières années d'apostolat; ferveur qui les poussait à organiser des «manifestations chantantes» qui « [forçaient] le public» à venir les

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écouter. « Quelquefois, avoua-t-il, nous allions le relancer jusque dans son lieu de prédilection: le théâtre; nous l'aurions poursuivi dans son église même, si nous n'eussions craint la fèrveur religieuse de la police (76). » H. J. Hunt, dans son travail sur les rapports entre le socialisme et le romantisme, a des mots très sévères pour ce qu'il appelle « la production poétique des sectaires» (77) ; et pourtant l'influence exercée tant par les idées que par les écrits saint-simoniens fut considérable, à commencer sur les autres écoles socialistes qui, tout au long du XIXe siècle anarchistes compris -, ne firent souvent que reprendre à leur compte les propos sur l'art ou la musique tenus par les disciples de Saint-Simon. Les choses apparaissent toutefois légèrement différentes en ce qui concerne Charles Fourier. Certes, ses disciples subirent indiscutablement l'ascendant des conceptions saint-simoniennes en manière d'art social (78), mais cela ne fut pas le cas pour Fourier lui-même qui avait su élaborer une conception relativement originale de la place qu'occuperait la musique et le chant dans son utopie phalanstérienne.

Son intérêt pour la musique est chez lui une véritable constante, d'autant plus forte qu'un des objectifs de l'organisation sociale qu'il préconise est la satisfaction des sens dont, bien sûr, l'ouïe (79). Fourier pousse d'ailleurs très loin l'analogie entre l'hannonie musicale, faite de contrastes et de diversités, et 1'«hannonie » devant résulter du libre jeu des passions dans la société phalanstérienne (80). La répartition des tâches pratiques au sein du phalanstère, comme l'a remarqué Simone Debout, devait refléter « une parfaite analogie avec les claviers et sons musicaux. [...] Le but de Fourier est de trouver, quant aux passions, un système de notations analogue au système des notations musicales qui, à la fois, donne la raison des accords passionnels et les moyens d'en multiplier les effets, d'en conserver les acquis et d'en prévoir les variantes» (81). C'est ce qui fit écrire à Fourier: « Les passions en mécanisme domestique sont un orchestre à 1 620 instruments: nos philosophes en voulant les diriger sont comparables à une légion d'enfants qui s'introduirait à l'orchestre de l'Opéra, s'emparerait des instruments et ferait un charivari épouvantable; faudrait-il en conclure .,. que la musique est l'ennemie de l'homme, et qu'il faut réprimer les
violons, arrêter les basses, étouffer les flûtes? Non; il faudrait chasser ces petits oisons, et remettre les instruments à des musiciens experts. Ainsi les passions ne sont pas plus ennemies de l'homme que les instruments musicaux: l'homme n'a d'ennemis que les philosophes qui

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veulent diriger les passions, sans avoir la moindre connaissance du mécanisme que leur assigne la nature (82). » Pour Fourier, en outre, les « civilisés» (tenne utilisé par lui toujours d'une manière péjorative) avaient le grand tort de « désirer trop peu» tandis qu'en « Hannonie », on l'a vu, il fallait donner libre cours à toutes les passions. Toutes les capacités naturelles des individus devaient être utilisées dès l'enfance et en particulier leurs aptitudes musicales. Il prophétisait donc qu'en Hannohie les habitants seraient en mesure de jouer un jour de l'orgue... avec leurs doigts de pied (83) ! Bien mieux, lors de la mise en place d'une première phalange d'essai, destinée à convaincre les « civilisés» des bienfaits de l'organisation phalanstérienne, il prévoyait que tout le monde deviendrait musicien au bout de six mois, tandis que pendant trois ans il y aurait pénurie d'instruments de musique tellement la demande serait forte (84). Panni les activités musicales auxquelles les phalanstériens se livreraient immanquablement, il accordait une préférence toute particulière à l'opéra considéré, au même titre que la gounnandise, comme un des ressorts majeurs « d'attrait matériel» pour l'éducation hannonienne, car elle pennettait de fonner à la fois l'ouïe et la vue (85). Les activités musicales au sein du phalanstère étaient aussi associées aux activités ludiques ou festives. Chez Fourier, cependant, même les rêves les plus fous sont toujours soutenus par un souci réaliste qui le portait à faire constamment appel au « ressort » de l'intérêt matériel. Ainsi, pour convaincre artistes et musiciens de se rallier à son utopie, il n'hésitait pas à l'occasion à leur promettre, outre la gloire, des réussites financières exceptionnelles. Avec son souci maniaque des détails, il mit au point un système assez complexe de récompenses pour les artistes les plus méritants capable de les enrichir « avec justice et prodigalité» (86). Afin que l'appât soit encore plus tentant, il n'hésita pas non plus à faire miroiter la possibilité que le français devienne - provisoirement - la «langue unitaire » de l'Hannonie, ce qui aurait donné immédiatement gloire et fortune à tous les « menus auteurs» et les « grammairiens » qui, en France, végétaient si tristement ... (87).

Fourier, contrairement aux injonctions des saint-simoniens, ne demandait pas pour autant aux artistes de mettre leur savoir-faire directement au service de la cause phalanstérienne. Convaincu qu'une fois obtenus les moyens financiers pour tenter son expérience, la justesse de son point de vue s'imposerait d'elle-même, il laissait les artistes agir à leur guise, refusant d'établir une nonne stricte en art. Tel ne fut cependant pas le cas de bon nombre de ses disciples, dont 40

plusieurs étaient des anciens saint-simoniens convaincus d'avance des bienfaits de la propagande chansonnière (88). Souvent, d'ailleurs, ceuxci ne firent que surenchérir par rapport aux indications laissées par leur maître, tout en dénaturant sa pensée. Chez Charles Pellarin, par exemple, le premier biographe de Fourier, on trouve une interprétation purement utilitaire et fonctionnelle de la musique qu'il veut utiliser dans l'organisation du travail afin d'améliorer la productivité (89) ! D'une manière générale, les fouriéristes attendaient beaucoup de la musique au point qu'un certain Joseph Mainzer organisa en 1839 des cours de chant panni les ouvriers (90). Quant aux différentes publications de l'école sociétaire, elles ne tardèrent pas à publier, selon l'usage de l'époque, nombre de poèmes ou de chansons dont plusieurs n'étaient rien d'autre que des hymnes à la gloire de Fourier ou de simples présentations de sa doctrine « en vers ». Les fouriéristes, pourtant, n'eurent pas de chansonniers ou de compositeurs d'un certain renom à part le cas de Lachambeaudie, dont nous aurons l'occasion de parler en détail. Panni ceux-ci, il faut citer également Louis Festeau, qui s'affubla sans grande modestie du titre de « chansonnier du peuple » ~ Boissy, auteur de diverses chansons saintsimoniennes avant de rejoindre l'école fouriériste ~le compositeur Allyre Bureau, qui s'occupa pendant quatorze ans de la rubrique musicale de La Phalange et de La Démocratie pacifique, les deux principales revues du mouvement (91). A ces auteurs il faut ajouter le nom de Jean Joumet, poète et « apôtre » de la foi nouvelle. Ancien saint-simonien et fouriériste dissident, il fut l'auteur d'un nombre assez impressionnant de chants et de poésies, hélas! très souvent d'une qualité assez médiocre (92). Bien d'autres noms pourraient être ajoutés à cette liste, sans compter ceux des écoles socialistes rivales qui, elles aussi, en règle générale, étaient des adeptes de la propagande par les chansons (93). Il faut reconnaitre toutefois que, en dépit des efforts menés par leurs promoteurs, ces chansons réussirent rarement à se faire entendre au-delà du cercle étroit des militants convaincus. Aucune des innombrables «nouvelles Marseillaise» proposées par les socialistes utopiques ne réussit, en tout cas, à détrôner l'ancienne. Peut-on conclure pour autant que cette propagande fut sans grand effet? Nous ne le pensons pas, car, bon gré mal gré, ces chansons ne contribuèrent pas moins à façonner un état d'esprit réceptif aux questions sociales qui pennit l'éclosion de toute une pléiade d'ouvriers-poètes après 1840. A savoir, des auteurs dont la production, de même que celle

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des chansonniers des goguettes, pouvait être considérée comme une des fonnes d'expression privilégiées de la culture populaire et ouvrière de l'époque.

4. L'essor des ouvriers poètes et l'éveil d'une conscience de classe prolétarienne
Les préoccupations des socialistes utopistes rejoignaient indiscutablement bon nombre de préoccupations « sociales » qui commençaient à s'affinner au sein des couches ouvrières les plus réceptives aux idées nouvelles (94). Il n'y a donc rien de surprenant que l'essor du phénomène des ouvriers-poètes en France se proouise au même moment. Mieux, nous pensons pouvoir affinner qu'il s'agit là d'une des toutes premières manifestations d'une conscience de classe prolétarienne autonome (95), même s'il est abusif d'interpréter ce phénomène exclusivement de ce point de vue (96). Une fois lancé, le mouvement fut rapide car la classe ouvrière, « la grande muette de l'histoire », trouva dans la poésie un moyen direct et immédiat de pouvoir s'exprimer. Au même titre que la chanson, même si ce fut à un degré moindre, la poésie était en effet plus facilement accessible aux travailleurs manuels, souvent handicapés par leur métier et l'absence d'études poussées, que la peinture ou la sculpture, genres réservés encore à l'élite bourgeoise. C'est ce qui pennit à la poésie et à la chanson, contrairement au roman' ou à l'exercice des beaux-arts, de devenir d'emblée des fonnes privilégiées d'expression de la classe ouvrière en gestation (97). Nous les retrouvons ainsi immanquablement présentes dans toutes les tentatives de journaux ouvriers menées en France après la révolution de 1830, qu'il s'agisse de L'Echo de la fabrique (98) ou bien de La Ruche populaire ou de L'Atelier (99). L'essor de cette proouction est remarquable par son ampleur et sa soudaineté même si elle s'essouft1era après 1848 (100). Ce qui frappe, tout d'abord, est le nombre élevé des auteurs. Certes, panni ceux qui, tout en continuant à exercer un travail manuel, se firent connaître par leurs essais littéraires, très peu étaient des chansonniers à part entière. Nous pensons néanmoins que les ouvriers-poètes ont leur place dans notre histoire, car il n'existe pas de séparation nette entre ces deux genres et, dans un cas comme dans l'autre, la proouction de poésies et de chansons est réalisée par des personnes issues des milieux populaires. Panni ces auteurs, il faut citer tout d'abord Hégésippe Moreau, dont les oeuvres connurent un succès considérable après sa mort prématurée

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intervenue à l'âge de 38 ans à peine (101). Le premier ouvrier-poète à avoir fait parler de lui de son vivant fut cependant Magu, originaire de Lisy, en région parisienne. Tisserand, il publia en 1839 un livre intitulé Poésies, bientôt suivi par une nouvelle édition (102) puis, en 1842, d'un deuxième recueil, Poésies nouvelles (103). La même année ce fut le tour de Marines dont l'auteur, Charles Poney, était un maçon de Toulon. A Marines suivit, en 1844, Le Chantier avec une préface de George Sand (104). Toujours en 1844, un cordonnier, Savinien Lapointe, réunit en un volume ses poésies qui furent publiées avec le titre évocateur d'Une Voix d'en-bas par Eugène Sue (105). Entre-temps le saint-simonien Olinde Rodrigues avait fait paraître un volume de Poésies sociales des ouvriers, contenant les oeuvres de plusieurs auteurs « prolétariens» dont: [Gabriel] Gauny (menuisier en parquet), Mme Elisa Fleury (ouvrière en broderies), P. Caplain (tourneur en cuivre), Claude Desbeaux (chapelier, commis en soieries), Piron (blancher-chamoiseur), [Louis-Marie] Ponty (ouvrier en vidanges), Michel Roly (menuisier), J.-C. Sailer (typographe), Francis Tourte (peintre sur porcelaine, commis négociant), Savinien Lapointe (cordonnier) (106). La liste, on le voit, était longue et nous pourrions ajouter aisément d'autres noms d'ouvriers-poètes - comme ceux de Jêrome Gilland, qui se maria avec une des filles de Magu, et de Louis-Agathe Berthaud (107) ou bien d'ouvriers-chansonniers qui se recrutaient surtout parmi les auteurs des goguettes (108). Cette multiplication subite de talents littéraires au sein de celles que les bourgeois bien-pensants continuaient à considérer comme étant des « classes dangereuses », souleva un très vif intérêt où se mêlaient tout à la fois la curiosité, l'estime et la crainte. Dans deux articles parus dans Les Débats (23 novembre 1841) et La Revue des deux mondes (15 décembre 1841), par exemple, les ouvriers-poètes étaient pris violemment à partie à cause de l'absence d'originalité de leur oeuvre mais également à cause des idées qu'ils défendaient (109). D'une manière générale, cependant, les ouvriers-poètes furent plutôt bien accueillis, car la majorité des commentateurs de l'époque y vit la manifestation d'une sorte d'esprit poétique spontané chez le peuple ou bien la preuve que celui-ci pouvait s'élever à la culture. Béranger et Hugo ne lésinèrent non plus sur leurs encouragements, de. même que les chefs des écoles socialistes chez qui cette éclosion de talents fut saluée comme annonçant « une transformation dans les moeurs du prolétariat» et trouva les interprètes les plus enthousiastes. Pour Olinde Rodrigues, la poésie ouvrière était carrément investie de la

mission de « préparer un rapprochement entre toutes les classes, [...] combler l'intervalle des rangs ou des positions, en faisant arriver aux 43

degrés les plus élevés de la pyramide sociale l'expression la plus pénétrante et la plus vraie des besoins et des réclamations légitimes de ces classes nombreuses qui forment la base de l'édifice » (110). Eugène Sue, de son côté, dans la préface qu'il rédigea au livre de Savinien Lapointe, verra dans les ouvriers-poètes des sortes d'intermédiaires entre le peuple et la bourgeoisie en mesure de créer, à défaut d'une «représentation politique », une sorte de « représentation poétique» du prolétariat. Représentation chargée « de faire entendre hautement aux heureux du monde» les «justes doléances» de la masse des travailleurs (Ill) !
Des idées analogues avaient déjà été exprimées à partir de 1841 dans La Revue indépendante de l'ex-saint-simonien Pierre Leroux et de George Sand. Cette dernière, surtout, va devenir la principale interprète des ouvriers-poètes dont elle défendit constamment l'oeuvre tout en ne ménageant .pas, à l'occasion, ses critiques. Contrairement à d'autres contemporains, George Sand se refusa en effet à se laisser aller aux flatteries ou à une exaltation exagérée des mérites des ouvriers-poètes et elle ne cacha jamais les « défauts d'élégance ou de correction» de la production de ses protégés (112). Elle se montra donc, dès le départ, particulièrement lucide sur les limites de cette poésie, ce qui ne l'empêcha nullement de saisir toute la nouveauté que représentait l'émergence d'une littérature née au sein du peuple et reflétant ses aspirations. Pour elle, l'éclosion de cette poésie représentait le signe du réveil du peuple, le point de départ de l'émancipation intellectuelle du prolétariat qui devait nécessairement précéder son « émancipation sociale » (113). Comme elle l'expliqua dans plusieurs articles consacrés à la poésie des ouvriers ou dans les différentes préfaces qu'elle accepta de rédiger pour ses protégés (Magu, Poncy, Gilland) (114), cette production littéraire constituait la preuve que les ouvriers non seulement étaient désormais capables d'accéder au monde des arts, mais qu'ils pouvaient s'exprimer par eux-mêmes sans passer par des intermédiaires (115). Contrairement à ce qu'affirme Dolléans (116), George Sand se faisait, en outre, elle aussi une idée très élevée de la mission des ouvriers-poètes qu'elle poussait à devenir les « chantres prophétiques des villes et des campagnes ». « Oui, le secret de Dieu, écrivait-elle en 1844, ce que dans notre langue prosaïque nous appelons aujourd'hui la solution du problème social, gronde sourdement dans vos seins oppressés (117). »

fi faut reconnaître toutefois que c'est chez les socialistes de l'école saint-simonienne que cette idée fut exprimée avec le plus de force. Le cas de La Ruche populaire de Vinçard est tout à fait symptomatique. 44