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Le théâtre de la Mort

De
348 pages
Du 16e au 18e siècle, l'Europe déploya une pompe funèbre spectaculaire en l'honneur de ses souverains et des papes : exposition publique sur un lit de parade, cortège funèbre et représentation de la gloire posthume du prince dans un espace sacré. Cet essai décrit et analyse 17 cérémonies funèbres, de 1558 (mort de Charles Quint) à 1793 (désacralisation et mise à mort de Louis XVI entraînant celle de la religion monarchique).
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LeThéâtre de laMort
Lecture politique de l’apparat funèbre
e edans l’Europe du XVI au XVIII siècleHistoriques
Collection dirigée parBruno Péquignot et Denis Rolland
La collection "Historiques" a pour vocation de présenter les
recherches les plus récentes en sciences historiques. La collection est
ouverteà ladiversitédes thèmesd'étudeetdes périodeshistoriques.
Elle comprend deux séries: la première s'intitulant "Travaux" est
ouverte aux études respectant une démarche scientifique (l'accent est
particulièrement mis sur la recherche universitaire) tandis que la
seconde, intitulée "Sources", a pour objectif d'éditer des témoignages
de contemporains relatifs à des événementsd'ampleurhistorique oude
publier tout textedont ladiffusionenrichira lecorpusdocumentairede
l'historien.
SérieTravaux
ClémentLEIBOVITZ,L’ententeChamberlain-Hitler, 2011.
PeterHOSKINS,Dans les pas duPrinceNoir.Le chemin vers
Poitiers 1355-1356, 2011.
JanineOLMI,Longwy 1979,Pour que demeure la vie, 2011.
FabriceMOUTHON,L’homme et la montagne, 2011.
Fernando MONROY-AVELLA, Le timbre-poste espagnol et la
représentation du territoire, 2011.
François VALÉRIAN,Un prêtreanglais contreHenriIV,archéologie
d’une haine religieuse, 2011.
Manuel DURAND-BARTHEZ, De Sedan à Sarajevo. 1870-1914 :
mésalliances cordiales, 2011.
PascalMEYER,Hippocrate et le sacré, 2011.
Sébastien EVRARD, Les campagnes du général Lecourbe, 1794-
1799, 2011.
Jean-Pierre HIRSCH,Combats pour l’école laïque enAlsace-Moselle
entre 1815 et 1939, 2011.
Yves CHARPY, Paul-Meunier, Un député aubois victime de la
dictature deGeorgesClemenceau, 2011.
Jean-Marc CAZILHAC, Jeanne d’Evreux et Blanche de Navarre,
2011.FranckLAFAGE
LeThéâtre de laMort
Lecture politique de l’apparat funèbre
e edans l’Europe du XVI au XVIII siècle
@"s%$K%::%VDu même auteur
Du refusau schisme.Le traditionalisme catholique,LeSeuil, 1989
L’Argentine des dictatures1930-1983.Pouvoir militaire et idéologie contre-
révolutionnaire, préface deEmilePOULAT,L’Harmattan, 1991
L’Espagne de la Contre-Révolution. Développement et déclin XVIIIe-XXe
siècles, préface deGuyHERMET,L’Harmattan, 1993
Le comte Joseph de Maistre (1753-1821). Itinéraire intellectuel d’un
théologien de la politique,L’Harmattan, 1998
Les comtesSchönborn 1642-1756,L’Harmattan, 2008, 2 tomes
©L'HARMATTAN, 201 2
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-55996-7
EAN: 9782296559967«Me sera-t-il permisaujourd’hui d’ouvrir
un tombeau devant la cour, et desyeux si délicats
ne seront-ilspoint offensésparun objet si funèbre ? »
Bossuet
Sermon sur la mort
(22 mars 1662)SOMMAIRE
Introduction p.9
Lesemblèmesou lesimages parlantesp.27
La pompefunèbreréférentedeCharles Quint (1558)p.35
Les obsèquesd’AlexandreFarnèse, leGrandCardinal (1589) p.51
Leshonneursfunèbresdesbienfaiteursdes jésuites (1639) p.65
Les obsèquesde l’ambassadeurde la RépubliquedeBologne (1644) p.71
LagloirefunèbredeFrançoisIer d’Este (1659) p.81
Les obsèquesdePhilippeIV, le RoiPlanète (1666) p.91
Les funéraillesà Saint-Ignacedu prince
etde la princesseLudovisi (1667) p.113
Turenne, l’épéede lamonarchie (1675) :
L’éphémère triomphedeClaude-François Ménestrierp.125
Les obsèques viennoises de l’empereur LéopoldIer (1705)p.149
LouisXIV, leSoleilcouchant (1715)p.167
Les obsèques florentinesdugrand-ducCômeIII (1724)p.191
Les funéraillesromainesdu pape Innocent XIII (1724.213
Les obsèques royalesdans le NouveauMonde p.225
Les obsèques palermitainesdesBourbonsd’Espagne (1746,1789) p.257
L’apothéoseromainedeJean le Magnanime, roidePortugal (1751) p.271
Les obsèques turinoisesdeCharles-Emmanuel III (1773) p.295
La majestédéchue (JacquesII ;LouisXVI)p.307
Épilogue :Hic jacet pulvis, ciniset nihil p.323
Annexesp.331
Bibliographieetdiscographie p.335Introduction
La rentrée en grâce pluridisciplinaire de l’époque baroque dans la recherche
1contemporaine n’a pas encore produit tous ses effets. Certaines formes de la
représentation baroque liéesà la mort du souverain restent encoredans l’ombre.Faut-il
2y discerner cette «crise de la mort », où le «luctus» a dégénéré en macabre ? Le
rapport en réalité très subtil entre cesdeux perceptionsallant de pair avec le sensde la
mort qu’exprime chaque époque, et avec la dimension apotropaïque qui en résulte. Il
3est ainsi manifeste que les grands «desséchés », les pentes noires décorées de têtes de
mort et de semis de larmes argentées qui ornaient aux XVIe et XVIIe siècles les
façades ou les catafalques à l’intérieur des grandes cathédrales lors des obsèques
princières ou pontificales, ont perdu depuis bien longtemps leur signification. Ils ne
nous « parlent » désormais pluset ne sont plus porteurs de sens, si ce n’est peut-être à
la lumière d’un goût macabre revisité par le cinéma dans une perspective purement
sensationnelle.
Cette mise à l’écart de la mort dans nos sociétés saturées d’hygiénisme et de
marchandisation est à l’opposé de la sensibilité collective tragique exprimée dès l’aube
du baroque face au surgissement de la mort qui agissait comme une entité polymorphe
4 5anéantissant lemondedes vivants .DansLeSonge de la mort et de sonempire (1621) ,
le poète conceptiste espagnolFranciscoGómez de Quevedo (1580-1645) soulignait la
fascination de la mort comme seule échappatoire à un monde soumis aux caprices de
l’aveugle Fortune, et qui s’intégrait dans le récit des altérations physiques de la
personnehumainetoutau longd’une viede lentedestruction sur la voiedu néant :
1A titred’exemple pour laFrance seule :
Cf. Christine BUCI-GLUCKSMANN, La folie du voir. De l’esthétique baroqu e, Paris, Editions Galilée,
1986 ; Gisèle MATHIEU-CASTELLANI, Éros baroque. Anthologie thématique de la poésie amoureuse,
Paris, Librairie A. G. Nizet, 1986 ; Didier SOUILLER, La littérature baroque en Europ e, Paris, Presses
Universitaires de France, 1988 ;Christine POLETTO,Art et pouvoirs à l’âge baroque, Paris, L’Harmattan,
1990 ;Anne-LaureANGOULVENT,Hobbesou la crise de l’État baroque,Presses UniversitairesdeFrance,
1992 ;Claude-GilbertDUBOIS, Le Baroque, profondeurs de l’apparence,Bordeaux,Presses Universitaire s
de Bordeaux, 1993 ; idem, Le baroque en Europe et en France, Paris, Presses Universitaires de France,
1995 ; Philippe BEAUSSANT, Vous avez dit baroque ?, Arles, Actes Sud, 1994 ; Eugène GREEN, La
parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001 ; Jean-Marie CONSTANT, La folle liberté des baroques
(1600-1661),Paris,Perrin, 2007
2
Edgar MORIN,L’Homme et laMort, Paris,LeSeuil, 1970, p.324
«Mais il n’en reste pas moins que le vrai problème de la mort qui révèle la crise du siècle, est, comme l’a dit
Freud, que « nous ne pouvons plus conserver notreancienneattitude faceà la mort, et nous n’enavons pas
encore trouvé de nouvelle. »
3Squelettesencorerecouverts de leur peau.
4Michel VOVELLE,LaMortet l’Occidentde 1300à nos jours,Paris,Gallimard,1983, p.261
«Le tragique XVIIe siècle, c’est la rencontre de ces différentes séries causales [variole, typhus, malaria,
peste, ...], un triomphe momentané, mais prolongé de la mort sur les forces de vie (...)Quaranteà quarante-
troisans d’espérance de vieà la naissance dans la période faste, 1538-1624, réduite à trente-deux – trente-
sixans entre 1625-1699,pour ne retrouver qu’auXVIIIesiècle les ordresde grandeur de laRenaissance. »
5
Cf.QUEVEDO,Songes et discours,Paris,Corti,2003
9«et ce que vousappelez mourir n’est que finir de mourir et ce que vousappelez naître
c’est commencerà mourir, et vos os sont ce que laisse de vous la Mort et ce qui reste
en tropà votre sépulture».
Vouées à la passion égalitaire, les sociétés occidentales désenchantées dans
lesquelles l’aura de la royauté n’a plus cours depuis longtemps, ne sont plus en mesure
de percevoir la signification profonde de cet extraordinaire cérémonial de la mort au
sujet duquel l’écrivain et humaniste espagnol Diego Saavedra Fajardo (1584-1648)
écrivaitdans sesEmpresas políticas :
«La pompe funèbre, les magnifiques mausolées, ornés de statues et de silhouettes
coûteuses, ne doivent pas être jugés sur la vanité des princes, mais d’après la piété
généreuse qui marque la fin dernière de la grandeur humaine, et montre, dans la
magnificence avec laquelle leurs cendres sont vénérées et conservées, le respect que
l’on doit à la majesté, les sépulcres étant une histoire muette de la descendance
6royale ».
Le Théâtre de la Mort des Grands sur lequel s’entremêlèrent les rapports
nourriciers, et parfois dangereux, du Pouvoir et du Sacré, appartient ainsi à cette
catégorie de la représentation baroque aujourd’hui encore environnée de silence, tout
7particulièrement dans l’historiographie française . Ce dévoilement scénographique et
emblématique de l’apparat funèbre baroque n’a pas encore véritablement trouvé de
regard fondateur, qui investisse pluridisciplinairement cette archéologie des
représentationsetdes lieux.
8Alors que André Chastel (1912-1990) dans un article de 1954 constatait que
9la conscience tragiquede l’époquebaroque- «Meliorest dies mortis die nativitatis »-
était en correspondance avec le déploiement des pompes funèbres princières, et que
6
DiegoSAAVEDRAFAJARDO,Empresaspolíticas, Madrid,Editorial Nacional,1976, p.929 (devise101) ;
Christian ROMANOSKI, Tacitus Emblematicus. Diego Saavedra Fajardo und seine Empresas Políticas,
Berlin, Wiedler Buchverlag, 2006; Christian BOUZY, «Saavedra Fajardo, diplomático y educador del
er èmepríncipe » ,Empresas políticas,año V, n°7 (1 /2 semestre 2006), pp.139-144 ; RosaB.GEA, «Elpríncipe
y el tiempo : una lectura de Saavedra Fajardo al hilo del Barroco » , Analecta Malacitana. Revista de la
Sección deFilología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga, vol. 29, n°2, 2006,
pp.677-697
7Ilexista bien un précurseur sans filiationimmédiate l’historiende l’artet musicologueAndréTessier (1886-
1931) qui publia dans la Revue de l’Art ancien et moderne, entre 1924 et 1925, trois articles consacrés au
«genre décoratif funèbre. Esquisse d’une histoire de ses débuts en France» au XVIIe siècle. Il faisait
débuter l’apparition en France des machines funèbres conçues à l’italienne à la date du 20 novembre 1669
lors des funérailles à Saint-Denis de Henriette-Marie de France (1609-1669), reine d’Angleterre exilée à
Saint-Germain-en-Laye.
8AndréCHASTEL,Fables, formes, figures I, Paris,Flammarion, 2000, pp.205-226 (Le baroque et la mort :
AttiIII.Congresso internazionale diStudiumanistici,Venise,1954,pp.33-46)
«Il sembleà peine excessif de dire que la sensibilité«baroque»s’est particulièrement déclarée auXVIe et
auXVIIe siècles dans un déploiement violent, inaccoutumé, et fort impressionnant des « pompes funèbres».
L’un des vestiges les plus typiques de l’époque est peut-être ces énormes portefeuilles où sont commémorées
par l’estampe ces grandes cérémonies mortuaires. »
9
Qo 7 1: «Mieux vaut le jour de la mort que le jour de la naissance. »
10Victor-Louis Tapié (1900-1974), dans Baroque et Classicisme, jetait en1957une
lumière interrogative sur cette «fête funèbre» pour constater aussitôt que «la France
10mit longtempsàadopter la nouvelle mod e », il faut partir en premier sur les traces de
l’historienne Olga Berendsen (1916-2003), dont la thèse The Italian Sixteenth and
11Seventeenth Century Catafalques (1961) représenta la première étude majeure
introductive à l’architecture funèbre éphémère. Puis, dans cet itinéraire
historiographique, il convient de se reporter àEveBorsook avec ses articles pionniers
12dès 1965 sur l’apparat funèbre développé à la cour des Médicis comme instrument
d’affirmationdu principat médicéen à l’échelleeuropéenne.
Deux noms méritent encore de figurer parmi les précurseurs qui ont donné
leurs lettres de noblesse à l’histoire de l’architecture funèbre éphémère. Ainsi
l’historien et critique d’art Maurizio Fagiolo dell’Arco (1939-2002) qui, avec Silvia
Carandini, a mis en évidence à partir de la décennie 1970 les ressorts de l’apparat
13festif dans la Rome du XVIIe siècle, et enfin Liselotte Popelka qui, dès 1967, livrait
1 4un compendium de sa thèse sur l’architecture éphémère funèbre des Habsbour g
d’Autriche pour aboutir en 1994 à sa remarquable synthèse Castrum doloris oder
1 5«TraurigerSchauplatz » dans laquelleelleanalysait à l’échelleeuropéenne la genèse
et le développement des différentes formes de l’architecture funèbre au moyen d’un
très riche fonds iconographique. Ces précurseurs ont ainsi ouvert la voieà lafin du
16XXe siècle à une série de recherches pluridisciplinaires à l’échelle européenne , dont
17semblent s’être exclus pour l’essentiel les historiens français , comme le déplorait
Jean-MarieLeGall :
10
Victor-LouisTAPIÉ,Baroque etClassicisme, Paris, Plon,1972,2émeéd., p.262
11 NewYork, University ofFineArts, 1961
12 Cf. Eve BORSOOK, «Art and Politics at the Medici Court I : The Funeral of Cosimo I de’Medici » ,
Florence, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz XII (1965-1966), pp.31-54, pp.366-371
(“Addendum to The Funeral of Cosimo I de’Medici » ) ; «Art and Politics at the MediciCourt III: Funeral
Decor forPhilippII ofSpain”,Florence,Mitteilungen desKunsthistorischenInstituts inFlorenz XIV(1969-
1970), pp.91-114, 248-250 (“Addendum to The Funeral of Philipp II » ) ; «Art and Politics at the Medici
CourtIV:FuneralDecor forHenryIV ofFrance »,Florence,Mitteilungen desKunsthistorischenInstituts in
Florenz XIV(1969-1970),pp.201-234
13
Cf. Maurizio FAGIOLO DELL’ARCO, Silvia CARANDINI, L’effimero barocco, strutture della festa
nella Roma del Seicento, Rome, Bulzoni, 1977 vol. I, 1978 vol. II ; Maurizio FAGIOLO DELL’ARCO,
Corpus delle festeaRoma, Rome,DeLucaEditorid’Arte, 1997, (t.1: La festabarocca ; t.2 : Il Settecento e
l’Ottocento)
1 4
Cf. Liselotte POPELKA, «Trauergerüste. Bemerkungen zu einer ephemeren Architekturgattung » ,
RömischeHistorischeMitteilungen 10 (1966/67),pp.184-199
1 5
Cf. Liselotte POPELKA,Castrum doloris oder «TraurigerSchauplatz » :Untersuchungen zuEntstehung
undWesen ephemerArchitektur,Vienne,Verlagder österreischichenAkademieder Wissenschaften,1994
16 Les historiens de l’art dans le monde hispanophone notamment ont mis à l’honneur depuis la décennie
1980 l’étudedétailléedes scénographies funèbresroyales, comme l’attestela sélection bibliographique.
17
Bien qu’il n’existe à l’heure actuelle aucune étude d’ensemble sur l’architecture éphémère funèbre aux
XVIe et XVIIe siècles en France, il convient de mentionner trois auteurs (Frédéri queLeferme-Falguières;
Gérard Sabatier et Sylvène Edouard) qui, dans deux ouvrages récents (Les courtisans. Une société de
spectacle sous l’Ancien Régime, et, Les monarchies de France et d’Espagne 1556-1715 ), ont consacréd e
longschapitresà l’étudedes obsèques royales etau développement du faste funèbre.
11«On ne dispose de presque aucune étude sur les pompes funèbres princières des
Bourbons, alors qu’elles ne furent jamais aussi nombreuses qu’aux XVIIe et XVIII e
1 8siècles » .
DepuisErnst Kantorowicz (1895-1963) et l’assomption de la fiction juridico-
théologique des deux corps du roi, le monarque a été identifié historiquement en son
corps naturel, périssable, corps de l’incarnation soumis aux mêmes contingences
physiques que le corps de son sujet le plus humble, mais il devait être principalement
identifié, qualifié, par son corps politique de la représentation. Il forma ainsi la partie
immortelle («Le roi ne meurt jamais») de la royauté qui s’incarnait à chaque
changement de règne. Lecorps politiquedu roi finit cependant au XVIIe siècle, avec le
développement de l’absolutisme fonctionnant sur d’autres références idéologiques, par
sedéfaire progressivement du premier corps physique soumisauximperfections, par le
rejeter à l’arrière-plan pour s’incarner dans la nation.À ces deux premiers corps du roi
s’ajoute ici un troisième corps peu exploré, parce qu’il semble sortir de la sphère
politique pour ne plus appartenir qu’à la sphère religieuse, le corps glorieux du prince
qui prenait naissance dans la mort et dans leshonneurs funèbres qui lui étaient rendus.
Cecorps métaphysiqueavait vocation à légitimer la monarchie et la dynastie dans une
perspective christocentrique. Les honneurs funèbres qui lui étaient rendus se référaient
chronologiquement à la vie du Christ: le troisième jour à la Résurrection (Mt 17,22-
19 20
23) , le septième à son apparition aux apôtres (Jn20, 26) , et le quarantième à
21l’Ascension (Ac 1,2-3 ) .
La propre perception de l’époque baroque comme un vaste théâtre atteste
l’oscillation sémantique et la polysémie du terme désignant l’apparat pour la réception
d’un membre du haut-clergé, pour les funérailles royales, pour la célébration de la
naissance d’un princehéritier, ainsi que le portique à quatre arcades pour l’entrée d’un
empereur ou l’apparat pour les exercices spirituels des Quarante Heures. Le théâtre
devait amplifier l’idée catholique de laContre-Réforme du visible comme incarnation
et médiation de l’invisible. LeTheatrum mundi était l’histoire faite drame qui advenait
sous les yeux, avec la coopération de Dieu lui conférant un sens. La scène théâtrale
l’explicitait mimétiquement dans un langage métaphorique qui ne s’apparentait pas à
unmensongeouà unefiction, maisréalisait ledévoilement de la vérité.
À son apogée, l’apparat funèbrebénéficia de toutes les plushautesexpressions
artistiquesau servicedes princes,au sein d’unespace scénographique ordonné toutà la
1 8
Jean-Marie LE GALL, «La nécropole dynastique des Bourbons à Saint-Denis ou l’impossible simple
corpsdu roi » ,Revue historique 2006/1,n°638,p.62
Entre 1610 et 1789, 98 cérémonies funèbres furent célébrées dans l’abbaye royale de Saint-Denis, dont 90
pour la seule période1644-1789.
19 «Comme ils se trouvaient en Galilée, Jésus leur dit : «Le Fils de l’homme va être livré aux mains des
hommes, et ils le tueront, et, le troisième jour,il ressuscitera. »Et ils en furent tout consternés. »
20
«Huit joursaprès,ses disciples étaient de nouveauà l’intérieur etThomasavec eux.Jésus vient, les portes
étant closes, et il se tientau milieu et dit : « Paixà vous. »
21 «C’est encore à eux qu’avec de nombreuses preuves il s’était présenté vivant après sa passion ; pendant
quarante jours, il leur étaitapparu etlesavait entretenus duRoyaume deDieu. »
1222gloire de la souveraineté, et destiné à susciter l’admiration et l’adhésion .
L’architecture éphémère répondait à une stricte division du travail entre les
concepteurs, qui exerçaient comme architectes oudécorateurs du souverain, et ceux en
charge de la réalisation et de la fabrication du décor. Dans son traité des Décorations
funèbres (1683), le jésuite Claude-François Ménestrier (1631-1705) avait rappelé
l’importance de cette division tripartite :
«La pensée demande une personne sçavante qui ait du génie & de l’invention pour
imaginer ces sortes de choses. L’ordonnance & la disposition demande une personne,
qui ait l’usage, la pratique, & l’experience des choses, & l’execution regarde les
personnes necessaires pour mettre en œuvre ce qu’on a pensé, & ce qu’on a ordonné.
C’est-à-dire qu’il faut un homme d’Estude, un Ingenieur, & des ouvriers pour ces
23sortes d’entreprises » .
Dans cette architecture éphémère et fragile à l’instar des décors du théâtre
baroque, le bois, la toile peinte, le stuc, le fer-blanc et le carton façonnés de telle sorte
qu’ils donnaient l’illusion de la magnificence, mais qui étaient voués au démontage ou
à la disparitionà l’issuede la représentation, remplaçaient la pierre, le marbreet l’orde
l’architecture pérenne appelée à l’éternité. L’apparat funèbre porteur d’un discours
politiqueet symboliqueconnut alors un trèsfort investissement cérémoniel comparable
2 4à celui quiirriguait les principalescourseuropéenneset lesinstitutions monarchiques .
22
Cédric CORAILLON, «Les deux morts de Louis XIII » , Revue d’Histoire Moderne et Contemporain e
2008/1, n°55-1, p.63
«Le message politique des funérailles transcende la monarchie, lui confère une sacralité forte, unit autour
du cercueil tous les corpsconstitués dans une même dévotionà l’État royaletà son représentant.»
23
Claude-François MÉNESTRIER , Des décorations funèbres où il est amplement traité des Tentures, des
Lumières, des Mausolées, desCatafalques, Inscriptions et autres Ornements funèbres, Paris, R.-J.-B. de La
Caille, 1683, p.79 (Bibliothèque nationale de France, département Philosophie, histoire, sciences de
l’homme,G-32673)
2 4
Le XVIIe siècle connut une compilation fébrile d’instructions et de livres de cérémonie. En France,
ThéodoreGodefroy (1580-1649)avait mis en forme en 1619 un recueil des livres de cérémonies que son fils
Denis (1615-1681), historiographe de France, avait augmenté dans le Cérémonial français (1649). Entre
1647 et 1650, la «RealJunta delBureo»à Madridavait codifié lesEtiquetas reales approuvéesen 1651 par
Philippe IV (1621-1665).À la courdes grands-ducs deToscane, on compta trente-troisDiari diEtichettaou
Journaux d’Étiquette destinés à devenir des références écrites pour toutes les questions de cérémonial et de
préséanceentre 1589 et 1680.À Turin, de nouveaux officesimportants pour le cérémonial (introducteur des
ambassadeurs ; maître des cérémonies) furent créés dans les premières décennies du siècle, et Marie-
Christine de France (1606-1663), régente du duché de Savoie (1637-1663) fit rédiger de nouvelles normes
cérémonielles. Dans la Rome papale où la rédaction duCaeremoniale Romanum avait connu une période
faste entre les XVe et XVIe siècles avecAgostino Piccolomini Patrizi (1435-1495), JeanBurchard (v.1450-
1506), Paris deGrassis (v.1460-1528), puis Paolo Alaleone deBranca (1557/58-1643), le siècle suivant ne
fut pas moins fécond. Lors du consistoire du 5 novembre 1572, le pape Grégoire XIII (1572-1585) avait
institué la Congregatio super reformatione ceremoniali composée de treize cardinaux. Elle n’était pa s
simplement compétente pour trancher les querelles de préséance entre les princes et les ambassadeurs, mais
elledevait procéderà une réformegénéraledes livresdescérémonies pontificales.
13Ces grandes machines funèbres conçues sur le mode d’une «réalité
2 5virtuelle » (LiselottePopelka)au seind’une scénographie triomphale oùagissaient les
représentants les plus éminents des hiérarchies civiles et religieuses, remplissaient une
fonction qui n’était pas réductible à sa seule manifestation ostentatoire. La pompe
funèbre s’assignait pour fonction première de garantir symboliquement la fermeture
définitive du sarcophage du monarque. Lieu de l’absence et de l’évocation, les
somptueux castra doloris fonctionnaient comme d’extraordinaires théâtres de mémoire
et comme une utopie de la mémoire. Ils jetaient un pont entre le passé et le futur,
devenaient de véritables mécanismesdecontinuité politico-historiquedanslebut précis
d’exacerber, au moyen de l’ostentation et de la magnificence, le sensde la continuitéet
de l’appartenance de classe. Les grandes machines funèbres investissaient de même
l’espace ecclésial d’une dimension théâtrale dramatique, d’un spectacle de profonde
26affliction et de deuil , qui excédait largement le seul plaisir esthétique pour atteindre
une finalité didactique, édifiante auprès des spectateurs. L’espace ecclésial se
dépouillait de son essence, de sa sacralité propre pour revêtir les insignesde la majesté
temporelle, tandis que le catafalque fonctionnait comme point focal unique vers lequel
lesespritset les regards sefixaient.
2 5Liselotte POPELKA, Trauer-Prunk und Rede-Prunk.Der frühneuzeitliche Trauerapparat als rhetorische
Leistung auf dem Weg zur virtuellen Realität“ , Chloe: Beihefte zum Daphnis, Oratio Funebris. Die
Katholische Leichenpredigt der frühen Neuzeit. Zwölf Studien, Amsterdam, Editions Rodopi, 1999, vol.30,
pp.9-80 (pp.65-66)
„Mais les mondes, qui émergent pour peu de temps dans la nuit artificielle d’une église enténébrée, qui
renferment le ciel et la terre, les hommes et l’esprit, des objets naturels etartificiels, la puissance et le néant
de la mort, l’effroi et l’espérance du ciel, qui lient ensemble le temporel et l’éternel, sont des mondes
artificiels créés parle langage, renforcés par les moyens persuasifs de la rhétorique,etexposésà la vue par
des techniques d’illusionnisme.L’efficace de ces préparatifs repose sur des facteurs optiques etacoustiques.
Au nombre des premiers compte le cortège cérémoniel du clergé et des personnes en deuil, il crée un
mouvement de tension et de l’attente, il correspond à l’exorde du discours ; puis les nombreux lumières,
cierges ainsi que des flambeaux et des pots à feu, ils suggèrent l’obscurité en plein jour ; pour finir, la
grandeur, la hauteur et l’envergure du catafalque toutes factices, la richesse et la diversité des matériaux
employés, en partie fictifs de même que toute la décoration de l’église ; ils impressionnent et forcent la
vision.Au nombre des facteursacoustiques compte l’oraison. Tributaire de l’art du prédicateur, elle est un
événementauditif important,etelle unie idéalement le voiretl’écoute par son caractère de rappelà l’ordre.
Elle requiert une prestation intellectuelle.La liturgie par contre, liant l’action et le chant, parleà l’œil et à
l’oreille comme à l’âme du participant croyant et suscite – comme facteur émotionnel – sa propre efficace
dans la prière et la foi. Enfin, la musique funèbre – verbale et non verbale – opère comme un e
superstructureacoustique suscitant l’émotion etproduit une baisse de tension. »
26 Lettres de Madame duchesse d’Orléans née princesse Palatine 1672-1722, Paris, Mercurede France,
1985, pp.137-138 (lettre du 12 juin 1690,de Versailles)
La princesse Palatine (1652-1722), belle-soeur du Roi-Soleil, avait exprimé toute l’affliction qui étreignait
les participants lors des obsèques princières : «J’ai si horriblement pleuré, pendant six heures entières, à
l’enterrement de la pauvre Mme la dauphine que, deux jours après, je n’y voyais pas encore clair.La perte
de Mme la dauphine m’avait déjà profondément affligée, car je l’aimais beaucoup ; mais, de plus, comme
nos armes étaient partout, sur le cercueil et sur la tenture de drap noir de l’église, cela m’a rappelé si
vivement la mort du prince-électeur mon père, de ma mère et de mon frère, que j’ai cru éclater à force de
pleurer.Oui, tout ce qui m’était cher et que j’ai perdu m’est revenuà la mémoire en cette circonstance ...En
outre, l’évêque qui a prononcé l’oraison funèbre ayant cité aussi la pauvre reine d’Espagne, cela m’a
rafraîchi le sentiment de cette perte. Je crois que si ce spectacle avait duré plus longtemps, je n’aurais pas
pu y tenir.Je ne l’ai pasencore digéré, et j’enai encore le coeurgros (...) » .
14Construisant une image posthume idéale, utopique du prince par nature
vertueux, car sa perfection morale et religieuse déterminait durant son règne l’heureux
fonctionnement de l’État et la prospérité de ses sujets, et in fin e lui ouvrait l’accès au
Royaume des Cieux, la pompe funèbre représentait les vertus sous forme de jeunes
femmes belles et héroïques en lutte perpétuelle contre les vices. Leur nombre avait été
fixéà sept entreleXIVeet leXVe siècleavec les quatre vertuscardinales (laJustice, la
Prudence, la Tempérance, la Force) à fort contenu institutionnel et politique qui
contribuaient à forger l’image d’un guide terrestre idéal, et avec les trois vertus
27théologales (la Foi, l’Espérance, la Charité) nécessaires au guide terrestre spirituel .
Dans une logique absolutiste voulant que le souverain se confondît avec l’État, son
infaillibilité garantissait celle du gouvernement, de sorte qu’il n’était pas permis de
douter du Prince sans douter simultanément du régime politique auquel il devait son
existence.
Dans le schéma rhétorique qui réécrivait l’espace des façades et des nefs des
cathédrales et basiliques, qui modelait les catafalques, s’explicitait l’association,
typiquedu projetdes monarchiescatholiques, de la politiqueet des vertus religieuses et
civiles. Le projet rhétorique sous-tendu par l’apparat funèbre concevait l’espace et
scandait la localisation des éléments comme les syntagmes d’un discours persuasif qui
respectait les partiesde la dispositio (egressio: la façadeavec l’inscription ; exordium :
l’inscription du catafalque ; narratio: le dévoilement des statues ; confirmatio: la
représentation du thème sur les façades ; epilogum: l’inscription de la façade interne),
qui reliaient le tout dans une unité organique au sein de laquelle le plan religieux et
éthique soutenait le plan politique, tandis que la gloire deDieu fondait et réinstituait la
gloiredu souverain.
Un rythme ternairefigurait la métamorphose progressivede la dépouilleen un
corps de gloire. Présente dans le temps et l’espace, la dépouille se dématérialisait,
perdait sa corporalité au fil de la cérémonie. Suivant l’axe de symétrie de la machine
funèbre, la ligne directrice attirait et accaparait les regards de l’assistance, les élevant
vers les Cieux. Dans une première stance, l’assistance fixait l’image du corps
symbolisé dans le cénotaphe et surmonté des insignes de son pouvoir, rassemblant les
différents éléments en un tout cohérent, figeant ce qui était fluide. Ce processus de
sacralisation était renforcé par l’oraison funèbre et la ferveur des spectateurs. La
deuxième stance était celle de l’idéalisation, lorsque l’âme sublimée du prince revêtait
un caractère surnaturel grâce à la relation des hauts faits de sa vie.Cette étape était un
intermédiaire, matérialisé au milieu et autour du catafalque, sur les murs de la nef, par
des médaillons peints et desallégories glorieuses. La troisième stance se situait dans la
27Extrait duSermon sur la charité fraternelle (1662) prononcé parBossuet lorsduCarême du Louvre (1662)
devantLouis XIV.
«O Dieu, bénissez ce roi que vous nous avez donné ! Que vous demanderons-nous pour ce grand
monarque ? Quoi? Toutes les prospérités ? Oui, Seigneur ; mais bien plus encore : toutes les vertus, et
royales et chrétiennes. Non, nous ne pouvons consentir qu’aucune lui manque, aucune, aucune. Elles sont
toutes nécessaires …Nous le voulons voir tout parfait, nous le voulonsadmirer en tout ; c’est sa gloire, c’est
sa grandeur qu’il soit obligé d’être notre exemple, et nous estimerions un malheur public si jamais il nous
paraissait quelque ombre dans une vie quidoit être toute lumineuse. »
15partie supérieure, sommitale du catafalque, point de jonction avec le Ciel. Le corps
ainsi exalté était figuré en gloire, surle chemin de la sanctification avec une
Renommée christianisée emportant l’image du prince vers la sphère céleste.
Désormais, le défunt échappaità la sphère mortelle pour atteindre dans les esprits un
degrédeperfection tel qu’ildevenait un sujet de vénération :
«(…) Vous vivrez éternellement dans ma mémoire ; votre image y sera tracée, non
pointavec cetteaudace qui promettait la victoire : non, je ne veux rien voir en vous de
ce que la mort y efface. Vousaurez cette image des traits immortels: je vous y verrai
tel que vous y étiez à ce dernier jour sous la main de Dieu, lorsque sa gloire sembla
commencer à vous apparaître. C’est là que je vous verrai plus triomphant qu’à
2 8Fribourg etàRocroy (…) » .
La pompe funèbre était l’occasion solennelle où s’explicitait le sens du temps
au moyen de multiples signes convergents. L’histoire et l’eschatologie s’ y
rencontraient. La Mort devenait le révélateur de la vérité de la Religion, puisqu’elle
était le lieu de passage par excellence irréméable, cet instant fixe et infini que
surplombait leJugement deDieu. La Mort perdait cefaisant sa connotation d’échec,de
figure de la limite ou de la perte, pour se parer de la figure de l’accomplissement vers
la plénitude promise qui laissait derrière elle non pas le deuil et le désarroi, mais la
réalité de la continuité dynastique au plan historique et eschatologique. L’histoire du
pouvoir monarchique et de sa gloire s’y croisait avec l’histoire du Salut, formant cette
religion monarchique dans laquelle le souverain défunt devait ressortir ainsi
transsubstantié, épuré des vanités du pouvoir temporel, comme l’exposait dans so n
oraison funèbre (1715) en l’honneur de Louis XIV, l’oratorien Jean-Baptiste Massillon
(1663-1742) :
«Rappelons ici ses vertus plutôt que ses victoires.Montrons-le plus grand encoreaulit
de la mort qu’il ne l’était autrefois sur son trône dans les jours de sa gloire. N’ôtons
29leslouangesàla vanité que pourlesrendreà laGrâce » .
Le tempsde l’hommeroi seconfondaitdésormaisavec l’éternité, et lesgrands
événements du règne s’inscrivaient dans le plan de Dieu. La cérémonie funèbre était
pour les spectateursl’anticipation du RoyaumedesCieux,dont l’Église leur donnait un
avant-goût triomphal. Dans la perspective d’une mimésis christocentrique («Nous le
voyons couronné de gloire et d’honneur, parce qu’il a souffert la mort« (He 2 9),
l’effet attendu devait être la vision glorieuse du prince, dont la mort avait vaincu le
2 8Oraisons funèbres deBossuet évêque deMeaux, nouvelle édition, Paris, Librairie classique et d’éducation,
s.d., pp.274-275
Extrait de la fin de l’oraison funèbre prononcée par Bossuet à Notre-Dame de Paris, le 10 mars 1687, en
mémoiredeLouisdeBourbon, princedeCondé.
29
MASSILLON, Oraison funèbre de Louis XIV 1715, Précédé de La parole et le néant par Paul
AIZPURUA,Grenoble,EditionsJérômeMillon,2004,pp.43-44
Oraison funèbre prononcée le 17 décembre 1715à la Sainte-Chapelle lors duservice funèbre duroide
Francecommandé par laChambredescomptes.
16corps naturel, mais s’avérait impuissante à néantiser le corpsglorieux appartenant déjà
àDieu.
Deux textes de circonstance à un siècle de distance, importants pour
l’intelligibilité de l’apparat funèbre permettent d’expliquer sa nature duale et
complémentaire. Dans l’oraison qu’il avait prononcée le 6 septembre 1581, lors des
obsèques de la reine d’EspagneAnne d’Autriche (1549-1580), l’archevêque de Milan
Charles Borromée (1538-1584) avait clairement exprimé l’essence même de ce
«spectacle de mort» qui entretenait cependant la part de lumière nécessaire à
l’espérance.Ce spectacleavait unefinalitécatéchétiqueet dévotionnelle, ouvrant sur la
contemplation spirituelledelaCour céleste.
L’archevêque s’était ainsi livré à un commentaire des premiers versets de la
Communion de l’office de la messe des morts («Lux aeterna luceat eis,Domine, cum
sanctis tuis in aeternum, quia pius es»). Les honneurs terrestres, ces fausses gloires
profanes, étaient sans commune mesureavec leshonneurs célestes. Le catafalque royal
qui fonctionnait comme une machine allégorique au service de la gloire du monarque,
devenait l’instrument efficace suscitant la méditation des spectateurs sur la mort no n
seulement du souverain, mais encore, et bien plus essentiellement, sur la leur propre à
venir («Omnia Mors spectat misere spectantia Mortem et tu qui spectas funera iam
moreris»). L’archevêque milanais, ardent promoteur de la Contre-Réforme, espérait
que l’impression de cette fonction sur les participants produirait un effet spirituel
durable :
«Lorsque seront éteintes ces lumières, lorsqu’aura disparu cette couleur noire,
lorsque sera démontée cette représentation ; lorsque seront terminés ces offices divins,
il en restera tout le profit, et devront rester aussi dans les esprits non seulement les
considérations et les affections que la Sainte Église cherche par tous les moyens à
éveiller en nous, mais encore les paroles de vie par lesquellesDieu nous parle dans ce
spectacle de mort.
L’Église en effet se sert de cet office et fonction funèbre pour conjuguer la
tristesse et la consolation. Du fait que, d’une part, la couleur noire, les vêtements de
deuil, les chants et les voix dolentes ... nous invitent à la tristesse ; d’autre part, cette
rangée d’innombrables lumières, de nombreuses voix et de concerts de louanges
divines représentent la splendeur de la gloire.
(...) si, dans ce temple même, ces nombreuses lumières ordonnées dans ce
grand appareil funèbre ravissent tellement les yeux de tous qu’ils ne peuvent les
détourner de ce spectacle : qu’arrivera-t-il dans ce temple céleste où ces corps
glorieux, innombrables, des amis de Dieu resplendiront ? (...) Ces lumières que vous
voyez maintenant dans ce temple sacré, vous les représentent : c’est un rappel de cette
harmonie, l’hymne et les psaumes que vous écoutez et ces feux allumés rendent
17témoignage du triomphe des justes dans le passage qu’ils font de cette vie à la gloire
30éternell e » .
Un siècle plustard, dansl’oraison qu’il prononçalorsdes obsèquesdesonami
leGrandCondé (1621-1686), mortàFontainebleau le 11décembre 1686, et quiavaient
été célébrées à Notre-Dame de Paris le 10 mars 1687 lors d’une messe solennelle,
l’évêque deMeauxBossuet (1627-1703) avait mis en exergue la vanité et la vacuité de
la pompe funèbre, dont il fut l’ornement oratoire à plusieurs reprises, cette illusoire
immortalitédontelle environnait lesillustres défunts letemps d’unecérémonie.
À la différence de son prédécesseur milanais et d’autres prédicateurs
31contemporains qui reconnaissaient une utilité spirituelle à l’apparat funèbre, Bossuet
32sombre, pénétré d’une «conscience suraiguë de la mort» (Michel Crépu) avait
dévalorisé radicalement la nature apotropaïque de la pompe funèbre, ce pur leurre, la
resituant dans la sphère purement humaine, et la privant de toute perspective
eschatologiqueainsi quedetoute symbolique annonciatriceduSalut.
La magnificence funèbre ne parvenant pas à dissimuler la caducité
33consubstantielleà l’être et l’oubli rapidedumort dansl’espritdes vivants :
«et vous, plus que tous lesautres, princes et princesses, nobles rejetons de tant de rois,
lumières de la France, mais aujourd’hui obscurcies et couvertes de votre douleur
30 Annamaria CASCETTA – Roberta CARPANI (a cura di), La scena della gloria. Drammaturgia e
spettacolo a Milano in età spagnola, Milan, Vita e Pensiero, 1995, pp.669-670 (Pellegrino PELLEGRINI,
Descrittione de l’edificio e di tutto l’apparato con le cerimonie pertinenti al l’esequie de la Serenissima
DonnaAnna d’AustriaRegina diSpagna celebrate nella chiesaMaggiore diMilanoa dìVI settembre 1581,
Milano, P.G. Pontio, 1581, f. 13r e f. 14 v., f.21 r-v.) ; Minou SCHRAVEN, Festive Funerals. Funeral
“Apparati” in Early Modern Italy, Particularly in Rome,Groningue, University Press ofGroningen, 2006,
pp.142-145 (5.3BorromeoandtheFuneralApparatoasDevotionalInstrument)
31Dans l’exordede son oraison funèbre (Morgen=SternBey derSonne) en l’honneur de l’empereur Léopol d
Ier qu’ilavait prononcée le 10 juin 1705 dans l’église desAugustinsde la courà Vienne, le prédicateur de la
cour et jésuiteFerdinand Widmann avait conféré à l’apparat funèbre un rôle de passeur vers l’éternité: «J e
regarde tout autour les lumières des flambeaux jetant un brillant éclat, qui embrasent à la vérité un ciel
terrestre d’autant d’étoiles …,mais elles rappellentbien plus une triste nuit qu’un clair midi (…)Que l’on se
représente les hautes colonnes qui par leur faîte élèvent les regards de la terre au ciel (…) Mais avec leurs
couleurs funèbres passées, ces colonnes gémissent pour ainsi dire contre un ciel sans pitié (…) Une
somptueuse représentation se dresse sous forme d’un arc de triomphe avec d’ingénieuses épitaphes et
différents tableaux commémoratifs (…) Mais au-delà de ces ombres de la Mort et des couleurs funèbres, je
reconnais au contraire qu’un défunt très illustre quittant ce monde mortelest entré dans un autre par les
portes de l’éternité (…) ».
32
MichelCRÉPU,LeTombeau deBossuet,Paris,ÉditionsGrasset&Fasquelle, 1997, p.187
«De la mort non pas comme d’une sorte de mauvais rêve qui viendrait de temps en temps planer sur la
créature, mais de la mort comme loi du vivant.Un battement sourd dans le paysage.La mort du tableau de
Poussin :Et inArcadia ego : je suis là moiaussi. »
33Jacques-BénigneBOSSUET,Sermon sur la mort etautressermons,Paris,GF-Flammarion,1996,p.136
«Qu’est-ce donc que ma substance, ô grandDieu ?J’entre dans la vie pour [en] sortir bientôt ; je viens me
montrer comme les autres; après, il faudra disparaître. Tout nous appelle à la mort: la nature, presque
envieuse du bien qu’elle nous a fait, nous déclare souvent et nous fait signifier qu’elle ne peut pas nous
laisser longtemps ce peu de matière qu’elle nous prête, qui ne doit pas demeurer dans les mêmes mains, et
qui doit être éternellementdans le commerce … »
18comme d’un nuage ; venez voir le peu qui nous reste d’une si auguste naissance, de
tant de grandeur, de tant de gloire.Jetez les yeux de toutes parts : voilà tout ce qu’a pu
faire la magnificence et la piété pour honorer un héros : des titres, des inscriptions,
vaines marques de ce qui n’est plus ; des figures qui semblent pleurer autour d’un
tombeau, et de fragiles images d’une douleur que le temps emporteavec tout le reste ;
des colonnes qui semblent vouloir porter jusqu’au ciel le magnifique témoignage de
notre néant ; et rien enfin ne manque dans tous ces honneurs, que celui à qui on les
rend. Pleurez donc sur ces faibles restes de la vie humaine, pleurez sur cette triste
3 4immortalité que nousdonnonsaux héros » .
3 4Oraisons funèbres deBossuet évêque deMeaux, nouvelle édition, Paris, Librairie classique et d’éducation,
s.d., pp.272-273
193 5Catafalquedu princedeCondéàNotre-DamedeParis (1687)
3 5
JeanDolivar (1641-1692), d’après Jean IBerain, «LeCamp de la Douleur », mausolée du grand Condé,
vue latérale, estampe, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la
photographie,RéserveQB-201(63)–FOL –Coll.Hennin5561,p.20
20Cette mise àdistance de l’apparat funèbre dans lediscours deBossuet comme
pure vanité mondaine, inefficace, et détachable de la vraie foi et du Salut devait être
reprise et amplifiée au XVIIIe siècle par des philosophes dans une perspective
différente, polémique. Ils devaient en effet disqualifier l’apparat funèbre comme la
manifestation liturgique la plus dérisoire d’une religion qualifiée d’obscurantiste, dont
ils cherchaient à réduire l’influence sur la société. À l’article «pomp e» de
l’Encyclopédie (1765),DenisDiderot (1713-1784)écrivait :
«(…) Une pompe funèbre, c’est l’appareil de l’inhumation d’un grand; sa dignité,
pour ainsi dire, lui survit encore. Il descend au tombeau où les vers l’attendent pour
s’en repaître, et la cendre froide de ses ayeux pour se rejoindre à la sienne, au milieu
de ses signes de sa grandeur.Il n’est plus rien lorsque toutannonce qu’il fut un grand.
Depompe, ona fait l’adjectif pompeux. »
La critique de l’apparat funèbre au siècle des Lumières n’était pas réservée à
la seule République des Lettres, contestant les fondements de la société d’ordres
d’Ancien régime, elleétait également en cettefin de siècled’ordreesthétiqueen raison
de l’épuisement symbolique de l’art funèbre du baroque tardif duquel s’était retiré
36l’héritage spirituel de la Contre-Réforme. Francesco Milizia (1725-1798) , théoricien
italien du néoclassicisme, dans sonDizionario delle Belle Arti del Disegno (1797) à
l’article «catafalque », avait réclamé en raison de l’importance de cette cérémonie,
essentiellement civique, un retour à la clarté et à la simplicité dans la construction des
catafalquesdésormaisdébarrassés de tout l’ancien attirail théâtralinconvenant :
«Le catafalque est un acte de reconnaissance posthume pour un défunt méritant. Il
doit donc servir à résumer ses actions principales exprimées avec clarté, à exciter la
douleur et la tristesse pour sadisparition.Pas de fantaisie, ni de farce en or, enargent,
pas de brillant, ni aucune autre frivolité. Unité et simplicité. Une pompe funèbre n’est
pas une fête théâtrale, elle n’admet pas d’exagération, de jactance, et encore moins de
fausseté.»
La critique ne devait cependant pas rester extérieure au milieu aristocratique.
L’emblématique duc de Saint-Simon (1675-1755), crypto-janséniste, qui avait vécu
dans le souvenir de l’abbé Armand de Rancé et dans l’idéal de la Trappe, ferraillant
sous deux rois,à temps etàcontretemps, pour ladéfensedes privilèges des ducs et
pairsdeFrance,avaitrenoncéà cedécorum posthumeau soirde sa vie :
«Je défends très expressément toutes tentures, armoiries et cérémonies quelconques
tant dans le lieu où je mourrai qu’au transport de mon corps, en toute église, et en
36
Sur cetarchitecteet théoricien du néoclassicisme :
Cf. Francesco MILIZIA, Dell’arte di vedere nelle belle arti del disegno, A cura di Franco Fanizza, Bari,
Edizioni B.A. Graphis, 1998 ; Francesco Milizia e il Neoclassicismo in Europa, Atti del convegno
internazionaledi studi,Bari,EdizioniGiuseppeLaterza, 2000
21église dudit La Ferté et partout ailleurs, ainsi que toutes litres aux églises de mes
37seigneuries » .
Loin d’être la manifestation de fortes personnalités, le refus des pompes
funèbres au nom d’un retour à l’humilitéet d’un refus des vanités mondaines devait se
changer en attitude collective propre aux élites urbaines, comme Michel Vovelle l’a
3 8analysé naguère pour la Provence au XVIIIe siècle . Dans sonJournal historique et
anecdotique du règne de Louis XV écrit entre 1718 et 1763, Edmond-Jean-François
Barbier(1689-1771) célèbre mémorialiste parisien,avaitrelatéavec sévérité l’incendie
survenu en avril 1739 dans la chambre de parade d’un grand seigneur à cause de
l’attitude indécente des ecclésiastiques de service. Par-delà la narration objective de ce
fait divers, ce compte rendu trahissait principalement la perte de sens du cérémonial
funèbre trahi par ceux-là mêmechargésde lui en donner,et s’apparentaità une critique
implicited’un cérémonialdésormais suranné :
«M. le duc de Tresmes [1655-1739], gouverneur de Paris, est mort le 15 ou 16 de ce
mois.Ila été exposé pendant quatre ou cinq jours, dans un lit de parade, avec toute la
magnificence possible.Tout l’hôtel était tendu de noirjusqu’au toit.LaVille et tous les
couvents ont été jeter de l’eau bénite. Mais il est arrivé une vilaine aventure. Les
prêtres de Saint-Roch, qui passaient la nuit, ayant soupé dans une chambre voisine et
ayant été bien régalés, ont bu par trop et se sont endormis. Les cierges qui étaient
autour du lit se sont fondus par la grande chaleur du luminaire ; des mèches sont
tombées sur le drap mortuaire et y ont mis le feu, de façon que le cercueil de plomb a
fondu, et que ledit seigneur mort a eu les pieds brûlés. On s’est heureusement aperçu
de la fumée et on a porté du secours, sans quoi l’hôtel et les prêtres auraient été
39brûlés » .
Cette mutation majeure de la sensibilité collective au tournant du XVIIIe
siècle, dont les causes multiples (l’individualisation d’attitudes moins strictement
codifiées ; le philojansénisme; la lente déchristianisation) sortent du champ de cet
essai, s’approchait également des marches du trône. Ainsi la famille royale deFrance
37
Georges POISSON, Monsieur de Saint-Simon, Paris, Nouveau Monde éditions, 2007, p.672 (extrait du
testament ducal du 26 juin 1754)
3 8Michel VOVELLE, Piété baroque et déchristianisation en Provence au XVIIIe siècle, Paris, Le Seuil,
1978, p.98
«L’aspirationà la simplicité, le refus d es pompes baroques sont privilèges d’élites et plus encore attitudes
de groupe (…) Le refus de complaisances mondaines est répandu en premier lieu dans le clergé (21% de
demandes de simplicité), immédiatement après chez les nobles (19%) et dans l’élite éclairée de la robe ou
des professions libérales (16%). Mais les négociants renoncent plus difficilement a ux formes d’ostentation
posthume (12% seulement), les bourgeois vivant noblement pèchent par démesure (4%), petite bourgeoisie
de l’échoppe et de la boutique,salariat aussin’aspirent guère au dépouillement(mais ils ne participent,il
estvrai,que bien médiocrementaux pompes baroques), la paysannerie enfin esten dehors du jeu. »
39
E.-J.-F. BARBIER, Journal, édition de Philippe Bernard, Paris, coll. 10/18, 1963, pp.159-160 (chapitre
VIII, n.10)
Le duc de Tresmes avait servi à Versailles comme Premier Gentilhomme de la Chambre du Roi lors des
obsèquesdeLouis XIVen octobre1715dans la basiliquedeSaint-Denis.
2240avait-elle donné des exemples éclatants de refus de toute pompe funèbre avec la
princesse Palatine (1652-1722), puis Mesdames Sophie (1734-1782) et Louise (1737-
1787) carmélite, toutes deux filles de Louis XV (1715-1774). Si ce refus de tout
cérémonial se présentait comme un geste d’humilité chrétienne, et appelait en retour
l’admiration, il pouvait de même se rapprocher ainsi d’une forme d’orgueil par la
distinction dans les formes funèbres qu’il établissait aux yeux du corps social. Pour
autant, l’Europe monarchique demeurait attachée à cette ostentation funèbre qui, par-
delà la disparition de l’Ancien Régime, devait perdurer jusque dans la seconde moitié
du XXe siècle. Si l’apparat funèbre jusqu’au XVIIe siècle avait fonctionné
essentiellement sur sa signification religieuse de suffrage pour l’âme du monarque
défunt,il s’étaitréduitauXVIIIesiècleà «une sorte d’apothéose ostentatoire d’une foi
privée de toute eschatologie, et devant être elle-même rendueà sa dimension visuelle et
41spectaculair e » .
4 0
Cf.FrédériqueLEFERME-FALGUIÈRES,Les courtisans :une société de spectacle sous l’AncienRégime,
Préface de Lucien BÉLY, Paris, Presses Universitaires de France, 2007, pp.211-213 (Le refus de la pomp e
funèbreàSaint-Denis)
4 1
ChristineBUCI-GLUCKSMANN op.cit. p.116
23PompefunèbredeCatherineOpalinska,reinedePologne,
grandeduchessedeLithuanie, duchessedeLorraineetdeBar
42en l’églisedeNotre-DamedeParis le 18 mai 1747
4 2
Charles-NicolasCochin fils (1715-1790) etJeanOuvrier, d’après undessin deCharles-NicolasCochin fils.
Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, Réserve QB-
201(99)-FOL, coll. Hennin 8584. La reine Catherine Opalinska (1682-1747) était l’épouse de Stanisla s
Leszczynski et labelle-mèredeLouis XV.ElleétaitdécédéeàLunévillele 19 mars1747.
24Dans cet essai, dix-sept cérémonies funèbres d’importance inégale ont été
partiellement ou totalement relatées,en commençant par celles célébrées en1558 à
Bruxelles en l’honneur de l’empereur Charles Quint, et qui servirent de modèle à de
nombreux souverains.Du XVIe à la fin du XVIIIe siècle, la pompe funèbre princière
fonctionna selon un rythme ternaire constant: l’exposition publique sur un lit de
parade, puis le cortège funèbreen direction de la nécropole, enfin la représentation de
la gloire posthume du prince au moyen du castrum doloris. À la recherche d’une
recharge permanente de sacralité consubstantielle à leur essence, les monarchies
d’Ancien Régime n’eurent de cesse d’imiter la Rome pontificale, cette «cité rituelle »
43(Maria Antonietta Visceglia), lieu même de la continuité absolue , et de détourner la
fons sacralis qui en sourdait, parfois dans une quête compulsive à l’instar deCôme III
(1670-1723) grand-ducdeToscane, oude Jean V (1706-1750)roidePortugal.
Cependant la pompe funèbre demeura fondamentalement un rituel à finalité
politique.AinsiàModèneen 1659,elle participaà larefondationd’unritueldynastique
soulignant l’autonomie politique de la Maison d’Este, qui avait été malmenée par une
papauté dominatrice. En 1666 à Madrid, les obsèques de Philippe IV s’attachèrent à
souligner la mission impériale de l’Espagne au service de la catholicité romaine, alors
que plusieurs signes convergents indiquaient la décadence dans laquelle la monarchie
hispanique était entrée. En 1705 à Vienne, les obsèques de l’empereur Léopold Ier
avaient donné lieu à une exaltation de la mission de la Maison d’Autriche dans sa lutte
sur deux frontspour assurerla protection de l’Europe chrétienne contre le «Mars
Christianissimus» (Louis XIV) et les armées ottomanes. En 1715, les obsèques de
Louis XIV avaient été à Paris le lieu symbolique de la prise du pouvoir par le Régent,
associéau Parlementetaux princesdu sang, sur lefalotducdu Maine, bâtard préféréet
malchanceux du défunt monarque, tandis qu’à Madrid Philippe V (1700-1746) le
premier roi Bourbon leur avait conféré une signification particulière d’affirmation
symboliquede sesdroitsà la couronnedeFrance.
Uneincursion est faitedans les territoireshispaniquesdu Nouveau Monde que
jamais ne devaient fouler les souverains espagnols, dont la seule présence fut
iconographique. Pour autant, les honneurs funèbres dédiés à ces monarques invisibles
et symboliques, dont la figure atemporelle restait idéalisée au travers de portraits, de
statues et d’insignes royaux, requéraient un déploiement tout aussi fastueux qu’en
Europe pour perpétuer l’allégeanceà laCouronnede leurs lointains sujets,déploiement
qui se concentra dans la seule cérémonie religieuse autour du castrum doloris faute
d’un corps à exhiber. La dernière étape de cet essai concerne la dégradation, la
désacralisation de la figure royale soit par le détrônement et l’exil (JacquesII), soit par
l’exécution publique (Louis XVI). Puisqu’il ne pouvait être question de célébrer des
obsèques royales en raison des circonstances politiques, le monarque décédé faisait
4 3
Cf.Gérard LABROT,L’image de Rome : une arme pour laContre-Réforme 1534-1677,Avant-propos de
LouisMarin, Seyssel,Champ Vallon,1987, p.266
«L’Urbs est la seule ville d’Occident qui s’érige sur de puissantes assises souterraines, sur une épaisseur
géologique où se fige en réalité intouchable, mais connaissable, toute l’histoire, culturelle et religieuse, de
l’Occident tout entier. »
25l’objet d’une instrumentalisation posthume au service de la cause de ceux qui avaient
décidéd’assumer leshonneursfunèbres.
Au final, cet essai sans prétention pluridisciplinaire ne cherche pas au plan
méthodologique à épuiser le thème qu’il s’est donné comme objet de recherche.
44D’autres projets plus ambitieux sont en cours. Il lui suffit de jeter un éclairage
suffisammentattractif sur les enjeux symboliques, sur les formes rituelles liturgiques et
civiles du Théâtrede laMort des princes et des papes, pour qu’il considèreavoir
satisfait à son objectif premier d’introduction factuelle et épistémique aux rapports
entrelePouvoir et laMort.
44Deux projets de recherche pluridisciplinairesà l’échelle européenne se sont constitués en 2007-2008 avec
une thématique complémentaire. Le centre de recherche du château de Versailles a ainsi lancé en 2007 un
programme de recherche intitulé Mémoire monarchique et construction de l’Europe. Les stratégies
funéraires des dynasties princières du XVIe au XVIIe siècle, sous la direction de Gérard Sabatier, en
partenariat avec les universités deConstance et de Varsovie. L’objectif de cette étude des pompes funèbres
est de les mettre en regard et de les comparer à l’échelle européenne et d’analyser leur fonctionnement à
l’intérieur du corps social desÉtats et entre les différentsÉtats européens. Le second projet intitulé Requiem
Project est dédié à la recherche sur les tombes papales et cardinalices entre le début du XVe siècle jusqu’à la
fin du XVIIIe.En partenariat avec les universités de Fribourg et Humboldt deBerlin, les promoteurs de ce
projet (Arne Karsten, Philipp Zitzlsperger, …) axent leurs travaux sur l’interdisciplinarité (historiens,
historiens de l’art, archéologues, philologues, théologiens, anthropologues) comme seule réponse possible à
laconnaissancedece passé.Les emblèmes ou les images parlantesÀ l’époque baroque, l’apparat funéraire en raison de son caractère éphémère
devait trouver un langage dynamique, immédiat dans sa perception, approprié à
l’exaltation de la personne royale défunte, mais plus encore à la perpétuation de la
monarchie prétendant à l’immortalité institutionnelle. À une époque où l’image
triomphante, exaltée depuis la Contre-Réforme primait sur la parole dite ou écrite, où
l’oeil dominait la hiérarchie des cinq sens, les organisateurs de la pompe funèbre
devaient utiliserunlangage iconographique et idéologique, une écriture imagée à
l’éloquence muette décorant le cénotaphe, qui était conçue pour manifester aux yeux
des spectateurs privilégiés de ces cérémonies et autres lecteurs de leurs relations
encomiastiques, le passagedu souverain dans l’éternité,rejoignantDieu et entrant dans
l’Histoire.
45Aux XVIe et XVIIe siècles, l’emblème, ce «petit corps sémiotiqu e » ,
46représenta une tentative de recréer une langue adamique et universelle , au-delà des
clivages culturels et linguistiques, dans laquelle l’adéquation entre le signe et l’idée
aurait été parfaite. L’emblème se prêtait à un déchiffrement oblique et appartenait
comme l’anamorphose à une esthétique du trompe-l’oeil, participant d’une lecture du
monde comme grand livre de la Nature ou emblème du divin. L’emblème avait
vocation à instruire et à plaire par sa composition discursive, par le statut de l’image et
de la figuration synecdoque. Il devint la figure rhétorique privilégiée des obsèques
princières.
Le premier livre d’emblèmes apparut au XVIe siècle lorsque, en 1531, fut
publié à Augsbourg l’Emblematum liber d’André Alciat (Andrea Alciato) (1492-
471550) , un juriste milanais et lettré qui l’avait composé à partir de la traduction et de
l’adaptation des épigrammes d’une célèbre anthologie qu’avait mise au point Maxime
Planude (v.1260-1310), un grammairien et théologien byzantin du début du XIVe
48siècle. Ce livre publié en 1520 était un recueil d’épigrammes avec un enseignement
45
Gisèle MATHIEU-CASTELLANI, La rhétorique des passions, Paris, Presses Universitaires de France,
2000, p.155
«L’emblème est ce petit corps sémiotique composé de trois unités corrélées, une image (ou peinture), un
motto (ou inscription),une glose-épigramme. »
4 6
RalphDEKONINCK, «De la raisonà l’émotion. L’image comme langage dans la tradition chrétienne »
p.102 dans Paul-AugustinDEPROOST etBernardCOULIE (sousladirection de), Les langues pour parler
enEurope.Dire l’unitéà plusieursvoix,Paris, L’Harmattan, 2003
«Dans un tel cadre, l’image apparaît bien comme la forme archétypale de tout langage, puisqu’elle est la
langue des origines. »
4 7
Cf. André ALCIAT, Les Emblèmes, fac-similé de l’édition lyonnaise de Macé-Bonhomme de 1551,
préface de Pierre Laurens, Paris, Klincksieck, 1997 ; Paul Emile VIARD, André Alciat 1492-1550, Paris,
Recueil Sirey, 1926 ; Elisabeth KLECKER, «Des signes muets aux emblèmes chanteurs : LesEmblemata
d’Alciat et l’emblématique » ,L’emblème littéraire : théories et pratiques,Littérature n°145 (1/2007), pp.23-
52
48Cet ouvrageavait bénéficiéde l’engouement marqué pour lesimages ésotériques répandu par deux oeuvres
célèbres.D’une part, leSonge de Poliphile ouCombat d’amour en songe (Hypnerotomachia Poliphili) dans
sa réimpression de 1545, célèbre roman où la référence aux cultes païens antiques le disputait aux
métaphores érotiques, avait été attribué au dominicainFrancescoColonna (1433-1527).Véritable best-seller,
discuté et commenté dans les cercles des lettrés humanistes, il devint une source d’inspiration pour les
courtisans et les organisateurs des Entrées royales, et de tout ce qui regardait les rituels auliques. La
29moral que l’éditeur Heinrich Steyner àAugsbourg avait illustré en 1531, sans l’accor d
49de son auteur, de 104 vignettes gravées sur bois pour chaque épigramme . Les textes
étaient considérés comme l’âme de l’emblème, et l’image comme son corps. La
structure verticale tripartite, codifiée par Alciat, de l’emblème, avec l’inscription ou
sentence en haut,généralement enlatin, le dessinou «pictura» au-dessous, puis la
glose poétique, ne devait plus bouger. Sous sa forme de 1531 associant la gravure et le
texte, l’Emblematum liber connut un succès extraordinaire dans toute l’Europe
jusqu’auXVIIIe siècle (128rééditions).
L’iconologie ou science des images établissant les règles pour la
représentation figurée des idées abstraites et morales vit le jour en 1593 avec
l’Iconologia ovvero Descrittione dell’Imagini universali cavate dall’Antichità et da
altri luoghi de l’éruditCesare Ripa (v.1555-v.1622).Pour composer cet ouvrage,celui-
50ci avait puisé dans les manuels hiéroglyphiques (Horapollo ou Pierio Valeriano ),
mythographiques et emblématiques (Alciat). Il avait encore utilisé l’art, la littérature et
les monnaies antiques, tout en inventant beaucoup par ailleurs. Le corps des images
allégoriquesainsi crééesdevait sediffuser en différentes traductionsà travers l’Europe,
51où il eut une immense influence jusqu’au début du XVIIIe siècle . L’Iconologie de
Ripa énonçait le projet d’une logique d’images en même temps que d’un discours du
sens. Il cherchait à articuler un discours sur la constitution proprement iconique de
l’image et une interprétation logique de cette image, entre description et explication.
Ces images devaient éveiller le désir de découvrir le signifié, le concept ou l’idée qui
en étaitl’âme.
L’usage de l’emblème à des fins religieuses apparut en 1571 à Lyon avec la
publication des Emblèmes ou devises chrestiennes de Georgette de Montenay (1540-
521607) , femme écrivain calviniste membre de la cour de Nérac de Jeanne d’Albret
redécouverte de l’Antiquité grecque avait entraîné celle de la culture égyptienne très appréciée par le s
philosophes grecs, qui la tenaient porteuse d’un savoir mystique et ésotérique d’origine divine. Les
hiéroglyphes passaient ainsi pour la synthèse de ce savoir qui, depuis la chute des Ptolémée, était resté en
sommeil dans le monde gréco-romain jusqu’au réveil de la Renaissance. Le second ouvrage dont s’était
inspiréAlciat, étaitainsi lesHieroglyphicadans leur traduction grecque éditée pour la premièrefois en1505
à Venise parAldoManuzio (v.1450-1515),célèbreimprimeur d’auteurs grecset latins.Sonauteur Horapollo
était un grammairien et philosophe alexandrin enseignant sous Zénon (474-491) dans l’une des dernières
écoles néoplatoniciennes d’Egypte, Cet ouvrage se divisait en deux livres, respectivement de 70 et 119
figures.
4 9
L’on passaà 211emblèmesdans l’édition lyonnaisede RouilleBonhommede1551.
5 0
Les Hieroglyphica sive de sacris Ægiptorum de Pierio Valeriano (1477-1558) qui s’inspiraient
d’Horapollo, étaient une recherche des racines du christianisme dans la symbolique antique, dans la
patristique et dans les hiéroglyphes égyptiens.Ils étaient parus en 1556 dansune édition partielleàFlorence,
et dans leur versioncomplèteàBâle.
5 1Cf.Émile MÂLE, L’art religieux du XVIIe siècle, Paris, ArmandColin, 1984, pp.336-369 (Chapitre IX :
Les survivancesdu passé. Persistancede l’esprit du XVIe siècle.L’allégorie).
5 2
Cf. Simone PERRIER, «Le corps de la sentence : les «Emblèmes Chrestiens » de Georgette de
Montenay » ,Littérature n°78 (1990), pp.54-64 ; SaraF. MATTHEWSGRIECO, «Georgette de Montenay :
a different voice in sixteenth-century emblematics » ,Renaissance Quarterly, vol.47, n°4, 1994, pp.793-871 ;
Alison ADAMS, Webs of Allusion : French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century, Genève,
3053 54(1528-1578) , et en1581 à Anvers avec les Monumenta Humanae Salutis de
l’humaniste espagnol, expert en exégèse biblique et en langues orientalesBenitoArias
Montano (1527-1598), par ailleurs chapelain et confesseur du roi Philippe II en 1566.
Le livre de Montano servait à montrer que les livres d’emblèmes religieux résultaient,
d’une part, d’une association de l’ancienne tradition d’illustration et d’herméneutique
55bibliqueet, d’autre part, de la récente traditionemblématique .
La Compagnie de Jésus fut la famille religieuse la plus fervente durant cet
«aetas emblematica»dans l’élaboration théorique de la littérature des images et des
56emblèmes par une très abondante production diffusée dans les principales langues
européennes. Les jésuites étaient convaincus que dans le processus d’apprentissage
l’oeil était l’organe sensitif le plus important et que les images visuelles comme les
emblèmes avaient un effet plus durable sur la mémoire que les paroles, comme
l’écrivaitle jésuite français Louis Richeome (1544-1625) à la reine Marie de Médicis
dans sesTableaux sacrez des figures mystiques du tresauguste sacrifice du sacrement
de l’Eucharistie (1601) :
«... s’il n’y a rien qui plus delecte, ne qui face plus suavement glisser une chose dans
l’âme que la peincture, ne qui plus profondement la grave dans la memoire ; ne qui
plus efficacement pousse la volonté pourluy donner branle et l’esmouvoiravec énergie
à aymer ou haïr l’objet bon ou mauvais qui luy aura esté proposé, ie ne vois pas en
quelle maniere on puisse plus profitablement, (...) qu’avec les susdites expositions et
57avec l’air deceste peincture triple de pinceau, de parole et de signification ... » .
Droz, 2003 ; Elisabeth LABROUSSE, «Georgette de Montenay et ses Emblèmes chrestiens (1571) » ,
Bulletin de laSociété d’Histoire du Protestantisme français 134 (1988),pp.730-734
Ce livre qu’elle destinait à l’origine à son usage personnel, fut édité à Lyon par Jean Marcorelle sous la
pression de ses proches. Dans sa dédicace à la reine de Navarre, Georgette de Montenay indiquait s’être
inspirée d’André Alciat. Cependant l’essentiel de ses sources provenaient de la Bible, notamment du
Nouveau Testament, avec une prédilection pour l’Épître de saint Paul, et de l’Institution chrétienn e de
Calvin. LesEmblèmes ou devises chrestiennes, manuel d’édification religieuse s’adressaient selon sonauteur
principalement aux femmes de la noblesse et de la bourgeoisie. Cet ouvrage devait leur fournir une aide
spirituellecontre l’idolâtrie(lecatholicismeet l’athéisme) et les mondanités, qui lesdétournaientde faireleur
salut.
5 3
Il s’agitdela reine Jeanne IIIdeNavarre (1555-1572).
54
Le livre de Montano se divisait en deux parties. La première consistait en quelques soixante gravures
d’épisodes bibliques avec une ode explicative des images sur la page d’en face, tandis que la seconde partie
présentait un long commentaireet une méditation sur chaque scènebiblique.
55
Cf.AgnèsGUIDERDONI-BRUSLÉ,De la figure scripturaireà la figure emblématique :Emblématique et
spiritualité,1540-1740,Turnhout,Brepols,2007
5 6
Cf. Corpus Librorum Emblematum : The Jesuit Series, Rassemblées et éditées par P.M. Daly et G.R.
Dimler, SJ,Toronto, MacGill-Queen’s University Press, 1997, t.1, UniversityandToronto Press, 2000-2005,
tomes2à4; RalphDEKONINCK,Ad Imaginem.Statuts,fonctions et usages de l’image dans la littérature
spirituelle jésuite duXVIIe siècle,Genève,Droz, 2005
5 7
Dans l’édition originelle, cet ouvrage comportait quatorze gravures et un frontispice. Ces images étaient
destinéesà être observées dans l’ordre, introduisant une glose quien révélait le sens mystique ouallégorique.
Leur disposition attestait une vision catholique de l’histoire, des origines jusqu’aux temps modernes: le
premier tableau figurait l’arbre de vie et le Paradis terrestre, et le dernier consacrant la venue du Christ
représentait l’eucharistie.
3158Les jésuites employaient les emblèmes dans la formation spirituelle, la
catéchèse, la prédication, lesactivités missionnaireset les projets éducatifs. Ledessein,
la composition et la soumission à la critique générale des emblèmes formaient une
partie intégrale du cursus des études dans les collèges jésuites, notamment dans le
domaine de la rhétorique comme partie intégrante de la doctrine du trope. L’un des
jésuites les plus prolixes, et partant le plus célèbre en cette matière fut certainement
Jeremias Drexel (1581-1638), prédicateur pendant vingt-trois ans à la cour électorale
59de Munich, et auteur de douze livres d’emblèmes plusieurs fois réédités dans toute
l’Europe, ycompris protestante.
Ce discours sur la puissance des images perdura tout au long du XVIIe siècle.
En 1662, le père jésuite Claude-François Ménestrier (1631-1705), compilateur
insatiable et concepteur d’unenéo-emblématique, pouvaitécrire que :
«LaPeinture est depuis longtemps l’Ecole desSages, et l’estude desSouverains.C’est
une parleuse muette, qui s’explique sans mot dire, et une eloquence de montre qui
gagne le coeur par les yeux. Ses discours ne l’épuisent point, elle fait des leçons
publiques sans interrompre son silence et pour estre sans mouvement elle n’est pas
60moinsagissante, ny moins efficaceà persuader » .
L’éloquence muette de la peinture, paradigme de toute forme de
représentation en venaitainsi à surpasser celledudiscours, qui sedevait del’imiter. La
peinture s’exprimait d’une manière nettement plus persuasive que tous les discours :
l’éloquence de son silence l’emportant sur la vertu des mots. À cet effet, les jésuites
faisaient peindredans leurscollègesdes tableaux en énigme, telSainteBathilde vendue
au maire du palais Archambault devient l’épouse de Clovis par Guy-Louis Vernansal
(1648 ?-1729).Diaprée d’or et parée de fleurs, la robe blanche de la sainte s’émaillait
d’un bleu de porcelaine, cette poussière transmuée par le feu en substance précieuse
évoquaitlestribulations de la sainte, safin glorieuse comme reinedeFrance et fille du
Ciel.
58
Mario PRAZ, “Studies in Seventeenth-Century Imagery”, Londres, The Warburg Institute 1939-1947,
p.170
“Grâce à leur caractère didactique, les emblèmes devinrent l’une des armes de propagande favorites de la
Compagnie de Jésus. De plus, ils semblaient avoir été conçus pour renforcer la technique ignatienne du
développementde l’imagination, par l’application des sens,en vue de se représenter,dans les détails les plus
infimes, l’horreur du péché, les tourments de l’enfer et les délices d’une vie de dévotion. Ils rendaient le
surnaturel accessible en lui donnant forme matérielle. Plutôt que la mortification des sens ..., les jésuites
recherchaient leur exaltation afind’obtenir un étatpsychique de ductilité à la volonté de Dieu ... L’image
finissait par s’animer d’une vie intense, hallucinante : ... le spectateur ... n’était plus seulement sous le coup
d’une impression,mais d’une obsession. »
5 9
Cf. HeribertBREIDENBACH,DerEmblematiker JeremiasDrexelS.J. (1581-1638) mit einerEinführung
in die Jesuitenemblematik und einer Bibliographie der Jesuitenemblembücher, Urbana-Champaign,
University ofIllinois, Ph.D.,1970
60
Claude-François MENESTRIER,L’Art desEmblèmes,Lyon,B.Coral, 1662, p.2
3261NéàLyonle9mars 1631,Ménestrier était entré au collège jésuite lyonnais
de la Trinité à l’âge de 15 ans. Il yavait étudié les langues anciennes et modernes. Un
an plus tard, il entrait dans la Compagnie de Jésus et passait son noviciat à Avignon
alors terre pontificale. Très tôt professeur de rhétorique et d’humanités à Chambéry,
Vienne puis à Grenoble de 1650 à 1656, Ménestrier était devenu également
62bibliothécaire et responsable du cabinet des antiques et du médaillier à la Trinité.
63Ménestrier s’inscrivait dans l’héritage de la tradition encyclopédique de la
6 4Renaissance poursuivie par un autre jésuite Athanase Kircher (1602-1680) . Ce
dernier avait établi les ressemblances entre le copte et le haut égyptien, et, dans son
monumental Œdipus ægyptiacus (1652-1654), il avait interrogé l’énigmatique sagesse
égyptienne. Ménestrier était aussi un familier de la pensée de l’érudit turinois de la
6 5Maison de Savoie l’ex-jésuiteEmanuele Tesauro (1592-1675) , auteur notamment du
célèbreCannocchialearistotelico (1654) qu’ilavaitconnu parailleurs.
La monarchie louis-quatorzienne, grande consommatrice de symbolesutiles à
66la construction de sa grandeur et à un messianisme politique à l’échelle européenne
devait trouver dans la personne de Ménestrier un ardent et industrieux apologète, qui
sut mettre à profit les objectifs de la propagande royale pour ressusciter le pouvoir des
61 Cf. Gérard SABATIER, Claude-François Ménestrier. Les jésuites et le monde des images, Grenoble,
PressesUniversitairesdeGrenoble,2009
62
Cf. JeanGUILLEMAIN,«Le médaillier du collège de la Trinité sous le règne deLouis-Le-Grand »dans
GérardSABATIER op.cit. pp.39-62
Il semblait avoir hérité ce goût pour les antiques de son grand-oncle Claude Ménestrier (1569 ?-1639) qui
avait étéau servicedu cardinal MaffeoBarberini (lefutur Urbain VIII, 1623-1644) en qualitéde libraire pour
collectionner les médaillesetautres objetsd’art.
63
Cf. Jean-FrançoisGROULIER, «Monde symbolique et crise de la figure hiéroglyphique dans l’œuvre du
PèreMénestrier » ,Dix-septième siècle,vol.40,n°158,1988,pp.93-106
6 4Cf. Ignacio GÓMEZ DE LIAÑO, Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un saber
universal,Madrid,Siruela, 1990
6 5Cf. Mario ZANARDI S.J., “Vita ed esperienza diEmanuele Tesauro nella Compagnia diGesù ”, Rome,
ArchivumHistoricumSocietatisIesu47 (1978), pp.1-96 ;FlorenceVUILLEUMIER LAURENS,Emmanuele
Tesauro : L’Idée de la parfaite devise, Paris, LesBelles Lettres, 1992; idem, «Imporre tutta la machina ad
un solo autore ». La pédagogie des vertus royales dans les décorations funèbres, Revu e La Licorne n°46
(1998), pp.7-24 («Le Discours sur les vertus royales de Milan (1621)», pp.15-25) ; Judi LOACH,
«L’influence de Tesauro sur le père Ménestrier »dans La France et l’Italie au temps de Mazarin, Textes
recueilliset publiés parJeanSerroy,Grenoble, Presses UniversitairesdeGrenoble, 1986, pp.167-171
Ce noble piémontais était entréà 20 ans dans laCompagnie de Jésus, où il se distingua comme enseignant et
prêcheur. Tesauro alors professeur de rhétorique (1619-1621) au collège milanais deBrera s’était vu confier
l’organisation de l’appareil rhétorique décoratif (inscriptions, vers, thèmes des peintures et des statues) des
obsèques organisées dans la cathédrale de Milan, le 7 juin 1621, en mémoire du roi Philippe III d’Espagne.
Par la suite, en raison de dissensions avec ses confrères, il quittait la Compagnie en juin 1634 pour devenir
prêtre séculier.Dès lors, il s’attacha plus particulièrementau princeThomasde Savoie-Carignan (1597-1656)
en qualité de précepteur de ses enfants, et il le suivit dans ses campagnes de Flandres et dans le conflit
militaire (1638-1642) qui l’opposa à sa belle-soeur la duchessedeSavoie,ChristinedeFrance (1606-1663), à
propos de la successionau trône de Savoie.Connu principalement pour sonCannochialearistotelico(1654),
Tesauro écrivit également des oraisons sacrées, des tragédies (Hippolyte,Oedipe,Emenegildo ) publiées dans
un même recueil en 1661, ainsi qu’uneFilosofia morale (1670) et trois ouvrages historiques, dont le dernier
L’Historia dellaCittà diTorin ofut publiéen1678à titre posthume.
66Cf. Alexandre Y. HARAN, Messianisme dynastique et rêve impérial en FranceauxXVIe etXVIIe siècles,
Seyssel,ChampVallon, 2000
33emblèmes qu’avait battu en brèche épistémologiquement la méthode scientifique
naissante propagée par Descartes et Newton. Le jésuite lyonnais se présentait comme
un herméneute et un didacticien dans La Philosophie des Images (1682) et L’Art des
emblèmes (1683), par-delà sa fonction initiale de compilateur. Ménestrier incarnait
l’effort de laCompagnie pour opérer le brassage d’un corpus symbolique, l’établir sur
un mode didactique savant et mondain dans les apparats éphémères au service du
Princeetde l’Église.