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Du même auteur :

  • - Le Cinéma français sous Vichy, Albatros, 1980.
  • - Le Cinéma sous l’Occupation, Orban, 1989 ; réédition complétée, Perrin, 2002.
  • - Le Cinéma français sous l’Occupation, PUF, Que sais-je ?, 1994.

Direction d’ouvrages :

  • - Les Cinémas européens des années 50, (Dir.), Paris, Éd. AFRHC, 2000.
  • - Les Institutions de l’Image, (avec Béatrice Fleury-Vilatte), Paris, Éd. EHESS, 2001.
  • - Discours audiovisuels et mutations culturelles, (avec François Jost, Raphaëlle Moine et Martine Joly), Paris, L’Harmattan, 2002.

Ouvrages collectifs :

  • - Film et Histoire, Marc Ferro, Paris, Éd. EHESS, 1984.
  • - Histoire 1er, Hachette, 1988.
  • - Histoire Terminale, Hachette, 1989, 1992.
  • - Guide des films, Jean Tulard (Dir.), Robert Laffont, coll. Bouquins, 1990, 1995, 1997, 2003.
  • - La Propagande sous Vichy, Laurent Gervereau et Denis Peschanski (Dir.), Paris, BDIC, 1990.
  • - Historical Dictionary of World War II, Bertram M. Gordon (Dir.), Greenwood Publishing Group, Oakland, USA, 1998.
  • - Storia del cinema, Gian Piero Brunetta (Dir.), Tome II, Rome, Einaudi Editore, 2000.
  • - La Représentation dans la littérature et les arts. Anthologie, (chapitre sur le cinéma pp. 493 à 553), Pierre Glaudes (Dir.), Toulouse, PUM, 2000.
  • - Une encyclopédie du court métrage français, Jack Evard et Jacques Kermason (Dir.), Paris, Yellow Now, côté court, 2004.
  • - Histoire économique du cinéma français. Production et financement 1940-1959, Laurent Creton et Frédérique Berthet (Dir.), Paris, coll. cinéma et audiovisuel, CNRS Éditions, 2004.

Documentaires :

  • - Coauteur de Cinéma de l’ombre, INA/Antenne 2, (réal. Pierre Beuchot), 1984 (prix spécial du jury, Florence 1985).
  • - Coauteur soirée Théma Âge d’or et années noires, ARTE 1995.
  • - Auteur : On tournait pendant l’Occupation, AMIP/ARTE (réal. Didier Deleskiewicz), 1995.
  • - Auteur: Les Documenteurs des années noires, Bailleul Prod./F3 (réal. Guylaine Guidez), 1999, sélectionné FIPA 2000.

CD Rom :

  • - Archives de guerre (1940-1946), co-dir. Avec Olivier Wieviorka et Sylvie Lindeperg, INA/Nouveau Monde Éditions, 2004, 2005, 2006.

Les Documenteurs des Années Noires

LES DOCUMENTAIRES DE PROPAGANDE, FRANCE 1940-1944

Jean-Pierre Bertin-Maghit

© NOUVEAU MONDE Éditions, 2004

9782847360448

PRÉFACE

Décidément, il n’y aura pas eu un pan du cinéma de Vichy qui aura échappé à la vigilance de Jean-Pierre Bertin-Maghit. Ses deux thèses avaient déjà émané de méthodes qu’il avait ensuite croisées : celle de la linguistique, dans Le Cinéma français sous Vichy (Albatros, 1980), celle des historiens, dans Le cinéma français sous l’Occupation (Olivier Orban, 1989, réédité chez Perrin en 2002), plus un petit Que sais-je sans parler de ses nombreux articles sur l’épuration dans le cinéma français (Film et histoire, collectif, éditions de l’EHESS, 1984) ou dans le dictionnaire des films dirigé par Jean Tulard (depuis Premier de cordée jusqu’à Pontcarral). En outre il a été l’auteur d’un téléfilm admirable (réalisé par Didier Deleskiewicz), On tournait pendant l’Occupation (Arte, 1995) où grâce à des interviewes intelligemment menées, et avec tact, Henri Alekan, Danielle Darrieux, Marcel Carné, des producteurs de Paris comme de Vichy nous en disent beaucoup sur la condition du cinéma et la mentalité de ses acteurs. Ce film ressuscite le climat de l’époque.

Or voici que Jean-Pierre Bertin-Maghit entreprend l’analyse des documentaires et actualités produits en zone libre comme en zone occupée. Entreprise plus austère sans doute, mais pas moins énergiquement menée, et maîtrisée.

Ce travail autorise quelques observations que n’ont pas eu l’occasion de faire les études pionnières sur Vichy mais qui se situaient, pour l’ensemble, hors-cinéma.

Ainsi il apparaît clairement sur ce terrain que du régime de Vichy émana une sorte de totalitarisme-croupion. Dans la pratique de la propagande, par exemple, il s’inspire de l’Allemagne nazie, mais comme il dispose de peu de moyens et de moins en moins — en nombre de projecteurs, de copies de films, etc. —, à cause de son budget lilliput son action est dérisoire. « Avec une seule caméra, il est difficile de rendre la lumière spirituelle qui jaillit des stades », explique une chef opérateur à qui on évoque Leni Riefenstahl.

Dans ce projet de créer un « homme nouveau », on retrouve — mais le régime le sait-il ? — les attendus qu’énonçait le régime soviétique à ses tout débuts, quand Lunarcarski dirigeait à la fois les Beaux Arts et la politique d’éducation. Sauf qu’à Vichy ils présentent les traits d’une idéologie « molle ». Le blocage des juristes devant les injonctions du régime, puis leur accommodation qui suit ouvrent également une réflexion sur leur mentalité, leurs réflexes, également leur ignorance des problèmes de l’image.

On note aussi qu’à ses débuts au moins, la politique du régime concernant le cinéma s’inscrit bien dans les traits que corroborent les autres aspects de sa pratique. Et d’abord le souci de préserver la souveraineté de l’Etat, de ne pas laisser l’Allemand en contrôler les mécanismes. Comme on le sait grâce aux travaux d’Azéma, Paxton, Laborie, Burrin, c’est au nom de cette logique « patriotique » que le régime a fait du zèle auprès de l’occupant pour prévenir toute ingérence de sa part dans les affaires intérieures du pays. Ce qui ne signifie pas qu’il fut en désaccord avec bien des traits de l’idéologie du vainqueur, notamment les mesures à prendre contre les juifs et les francs-maçons. Par exemple le cas de Tixier-Vignancour est significatif ; antisémite breveté, il avait en charge le cinéma voire la propagande. Sans être un nazi, il partageait bon nombre de leurs idées ; pourtant ce fut lui qui se battit avec le plus de force pour qu’en zone libre les actualités Pathé-Gaumont échappent à tout contrôle de l’occupant et pour que le cinéma garde son autonomie. Cela ne dura guère, il est vrai puisqu’il abandonna ces activités-là lorsque Laval fut chassé du gouvernement en décembre 1940. Ultérieurement, pied à pied, les Allemands imposent désormais leurs sujets d’actualité, et avec d’autant plus de violence, fin 1943 et 1944, que la carte de guerre leur est défavorable. Alors que jusque-là, sauf quelques sujets, les actualités de zone libre montraient un pays, la France, qui était sorti de la guerre et qui en arrivait à ignorer, ou presque, que la guerre continuait. Au ministère de l’Information, Jean Fayard avait d’ailleurs reçu pour instruction de ne pas donner les nouvelles en provenance d’Angleterre et par conséquent des actions de la RAF ; de sorte que la plupart des Français qui, de juillet à septembre 1940, n’écoutaient pas encore Ici Londres ignorèrent longtemps qu’il y ait jamais eu une vraie bataille d’Angleterre que la RAF (Royal Air Force) avait gagnée.

Mais plus tard, on peut juger qu’après les accords conclus entre les Allemands et Vichy, qui instaurent la diffusion du journal unique France-Actualités, puis l’entrée des Allemands en zone libre, on ne fait plus guère la différence. Si pendant longtemps en zone occupée, au contraire de la zone libre, la figure et les voyages de Pétain étaient fort peu apparus, ensuite, Nord et Sud confondus, on voit de plus en plus les figures fascisantes du régime : Doriot, Déat, Darnand, Henriot.

Quant aux documentaires — ces documenteurs au titre bien troussé —, leur différenciation est nette. Jean-Pierre Bertin-Maghit observe que ceux qui sont d’inspiration allemande ou fascisante sont, à Paris, majoritairement le fait de milieux qui préconisaient un rapprochement franco-allemand dès avant le nazisme, et qui triomphent avec la collaboration, et surtout qu’ils sont plus proches des milieux journalistiques que ne le sont les documentaristes de zone Sud. Or ce sont les journalistes collaborateurs, précisément, qui ont été les critiques les plus virulents du grand cinéma de fiction produit par la Continental voire par Nice, accusant cette « guimauve », (comme l’écrivait Rebatet), de ne stigmatiser ni les Juifs, ni les Anglais, ni les résistants, ni même le régime déchu d’avant-guerre. Ce sont les documentaires produits par l’Institut d’études des questions juives et ethnoraciales ou par d’autres instances sous contrôle allemand qui s’en sont chargés, et ont produit Le Péril Juif, les Corrupteurs, et tous les moyens métrages antibolchéviks, antifranc-maçons dont l’effet s’additionnait à celui de fictions nazies telles que Le Juif Suss.

De leur côté, les documentaires proprement vichystes se sont nourris de cette idéologie molle, celle de Travail/Famille/Patrie, où l’éducation physique et le travail à la terre tiennent la vedette. Il est bien analysé, ici, quel écart il y a eu entre ce qui est montré et ce qui a été : de la pénurie alimentaire, par exemple, dans Nourrir la France, le film décrit la bataille pour le ravitaillement du pays, omettant simplement d’évoquer l’essentiel, les réquisitions opérées par l’occupant ; s’agissant du cinéma, le régime prône l’entente entre patrons et employés, mais il étend le pouvoir des premiers ; de la vie dans les camps de prisonniers, il n’est rien dit de ce que Yves Durand a rapporté, etc.

Documenteurs, donc, voilà qui est montré et bien démontré.

Mais qu’on prenne la mesure de cette action. Ce n’est pas le cinéma qui a nourri l’opinion de la majorité des Français — ou plus exactement ce ne furent pas les documentaires, souvent ennuyeux et qu’évitaient les spectateurs. Dès 1941, les lumières de la salle s’allumaient pour empêcher les incidents lors du passage des actualités et du documentaire qui suivait ; de plus les rafles se multipliant dans les salles de cinéma à ce moment-là, le public commença à déserter cette partie du programme.

Rien à voir avec la situation en Allemagne, où, au contraire, des salles spéciales réservées aux Deutsche Wochenschau sont pleines à craquer, au moins pendant les premières années de guerre.

En France, c’est la radio qui informe et forme les esprits, tant celle de l‘occupant « Radio-Paris ment, Radio-Paris est allemand », qu’« Ici Londres , les Français parlent aux Français » ou que Sottens, en Suisse, où s’exprime René Payot, qui est plus fiable.

Certes, les documentaires et les actualités ont contribué à créer le trouble chez les Français, mais moins que l’existence même d’un gouvernement à Vichy qui, en quelque sorte, les cautionnait ; moins aussi qu’un héritage d’avant-guerre où paraissaient Gringoire, Candide, Je suis partout et où fleurissaient les films antisémites, anglophobes : ce que les cinéastes des temps de l’Occupation ont su éviter, comme l’a montré Jean-Pierre Bertin-Maghit dans ses autres ouvrages.

Mais, pour leur part, les documentaristes des deux zones ont satisfait, sincères ou pas, aux injonctions de leur Maître. Tout comme ceux qui ont donné leur voix aux actualités, version française des Deutsche Wochenschau, ou celles d’origine vichyste, et plus tard aux actualités de la France libre, ils ont expliqué « qu’artistes, ils ne faisaient pas de politique ».

Grâce à Jean-Pierre Bertin-Maghit, l’Histoire appréciera.



Marc Ferro
Directeur d’études à l’E.H.E.S.S.
Co-Directeur des Annales

« … nous qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire … nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin ».

Alain Resnais et Jean Cayrol, Nuit et brouillard (1956).

AVANT-PROPOS

Ce livre complète le triptyque que je consacre au cinéma français sous l’Occupation et met un terme à la recherche que j’ai entamée en 19771. L’ensemble de ces travaux se fait l’écho des questions d’ordre épistémologique qui se sont posées à l’histoire du cinéma au cours des vingt dernières années. Je m’appuierai ici sur une des problématiques fondamentales de l’école des Annales qui veut qu’en Histoire l’initiative appartienne à la question posée plutôt qu’au document. L’évolution des problématiques récentes de l’histoire du cinéma est due notamment à l’ouverture des archives filmiques et non filmiques des cinémathèques, des archives publiques et des archives privées. La présente étude doit beaucoup au programme de restauration des films anciens lancé par les Archives françaises du film en 1991. Près de cent soixante-dix-huit documentaires de propagande produits en France pendant l’Occupation et que l’on croyait perdus ont ainsi pu être mis au jour grâce au concours des historiens et des archivistes2. Cet ensemble m’a permis de poser de nouvelles questions et de formuler d’autres hypothèses que celles que j’avais utilisées dans mes précédents travaux : dans quelle mesure ce cinéma rend-il compte des différentes idéologies qui s’affrontaient et renvoie-t-il aux luttes d’influence qui opposaient les différents pouvoirs émetteurs ? Peut-on reconnaître un style de discours et le comparer à d’autres médiums de propagande utilisés au même moment ? Peut-on, enfin, établir une chronique de ces images en considérant les quatre années de leur production ? Ces interrogations ont rendu possible la compréhension des enjeux de la politique du gouvernement de Vichy en matière de production et de diffusion de films de propagande, politique dont l’ambition s’est vu limitée par la volonté hégémonique des autorités d’Occupation, de plus en plus pressantes à partir de l’automne 1942. Pour tâcher de répondre, la méthode à laquelle j’aurai recours relève à la fois de l’histoire, de la sociologie et de l’analyse de contenu.

Le 3 septembre 1939, lorsque la France entre en guerre, l’état de crise du cinéma français est réel, il souffre d’un mal chronique d’inorganisation. La mobilisation l’accentue. Le départ des techniciens provoque la fermeture de certaines salles et paralyse l’activité des studios. Les films en cours de tournage sont interrompus, seuls les plus avancés se terminent.

La tutelle de Vichy et les exigences de l’occupant placent le cinéma dans un étau. Du côté français, il s’agit de contrôler la profession toute entière. Du côté allemand, la colonisation de cette industrie, inscrite dans la logique de l’économie de guerre, doit servir à maintenir la paix civile et à faire de l’Allemagne le promoteur d’un grand cinéma européen. Dans la pratique, cette mainmise sur le cinéma se traduit d’abord, des deux côtés, par une volonté de le réorganiser. Dès juillet 1940, l’administration allemande prend l’initiative de créer des groupements corporatifs du cinéma. La nouvelle provoque un choc à Vichy, où Jean-Louis Tixier-Vignancour prépare les statuts du nouveau cinéma français. Il est créé un Service du cinéma qui est rattaché au secrétariat général à l’Information. Il contrôle à la fois la commission de censure, la propagande, l’orientation de la production, les négociations avec la Propaganda Abteilung, les décisions du futur Comité d’organisation du cinéma (COIC) et règle ainsi le problème de la dispersion des compétences, qui a paralysé bien des projets avant guerre. Pour la première fois en France, le cinéma relève d’un ministère dont dépend la propagande. La création du COIC, quant à elle, est annoncée dans le JO du 4 décembre 1940 ; il intègre dans sa structure les groupements corporatifs créés par les Allemands. En le dotant d’un Comité d’organisation, en application de la loi corporative sur la production industrielle, les législateurs placent le cinéma dans la catégorie des industries, au même titre que le textile, la métallurgie ou l’aviation. Le cinéma français assiste là à son institutionnalisation. C’est dans ce cadre général que s’inscrit le particularisme du documentaire de propagande.

La grande majorité des archives filmiques que j’ai analysées ici entre dans la catégorie des documentaires définie par l’Union mondiale du documentaire en 1949 : « films qui rendent compte de faits réels et visent à faire comprendre des problèmes d’ordre économique, culturels et relatifs aux rapports humains ». « Cinéma du réel », le documentaire se démarque de la fiction par sa forme plus « informative » que « narrative ». Ce qui n’exclut pas qu’il puisse raconter une histoire et utiliser la reconstitution. Une minorité de ces archives est constituée de films à valeur de document, qui partent d’un scénario préétabli et font intervenir des acteurs – on les considère de ce fait comme des fictions3. Néanmoins, ils se rattachent tous à « l’ensemble documentaire » car ils intègrent dans leur structure, à un moment ou à un autre, la consigne de mettre en œuvre la lecture documentarisante (lecture capable de traiter tout film en document4) . Tous, enfin, ont vocation à diffuser une propagande.

Les relations que l’art cinématographique entretient avec l’Histoire ressortissent à trois principes, d’ailleurs non exclusivfs l’un de l’autre : représenter l’Histoire, reconstruire l’Histoire et influencer l’Histoire. C’est à ce dernier impératif qu’appartiennent les films de propagande. Avant de construire le récit de l’histoire singulière des documentaires de propagande réalisés sous l’Occupation, accordons-nous sur la définition à donner au terme «propagande». Trois idées reçues circulent communément à son propos : la propagande diffuse des mensonges, elle est le fait de régimes totalitaires, et elle s’adresse à des sous-développés intellectuels. Or, depuis longtemps, les propagandistes eux-mêmes ont reconnu qu’en matière de propagande, la vérité est payante. Le mensonge se situe, en fait, au niveau des intentions et des interprétations. « La propagande est par nature une entreprise de dénaturation de la signification de l’événement et de fausse déclaration d’intention », écrivait Jacques Ellul en 19625. En outre, sous des formes différentes tous les systèmes politiques emploient et ont employé une telle arme. Il s’agit d’un des phénomènes dominant du XXe siècle, dont aucun régime politique n’a fait l’économie, que ce soit en période de forte mobilisation (guerre, élection…) ou en période apparemment plus paisible6. L’histoire de la propagande se confond donc avec l’Histoire tout court. Enfin, la propagande s’adresse à chacun de nous, car nous sommes l’objet de toute lutte politique et idéologique, que nous le désirions ou non. La propagande nous concerne tous, d’autant plus qu’elle répond à tel ou tel de nos besoins, besoin matériel (sécurité, travail…) ou besoin psychologique (inquiétude, désir, changement...). La demande du public est donc prise en compte par le propagandiste. Une fois ces poncifs écartés, il reste à définir ce qu’est la propagande. Je partirai essentiellement des travaux de Jacques Ellul, qui font autorité. « La propagande est l’expression d’opinions ou d’actions effectuées délibérément par des individus ou des groupes visant à obtenir l’adhésion à un système idéologique, adhésion qui devra par la suite entraîner un certain nombre de gestes corrélatifs .» Cette définition envisage, c’est heureux, la propagande au sens large et s’abstient de la limiter à son aspect le plus connu et le plus spectaculaire, l’aspect politique, tout en mettant en relief son versant le moins visible mais le plus important, le versant sociologique. La propagande à caractère sociologique tend à nous imposer des modèles de comportement; elle agit de façon inconsciente sur chacun de nous, pénètre nos mœurs, nos habitudes, nos goûts, notre façon d’être; elle uniformise et renforce les structures sociales dans lesquelles elle s’insère. Propagande politique et propagande sociologique sont les deux aspects d’un même phénomène. Mon intention n’est pas, dans cet ouvrage, de prendre en considération la dimension sociologique, puisque tous les films de fiction relèvent de la propagande sociologique ; au contraire, j’ai centré mon étude sur la propagande politique. Celle-ci est définie par Jacques Ellul comme un ensemble de « techniques d’influence employées par un gouvernement, un parti, une administration, un groupe de pression […] en vue de modifier le comportement du public à leur égard »7. C’est une propagande d’agitation qui a pour but « de toute façon, dans toutes les hypothèses, de tendre au maximum les énergies, d’obtenir des sacrifices considérables, de permettre à l’individu de supporter de lourdes épreuves […]. La propagande d’agitation déclenche un mouvement explosif, elle joue à l’intérieur d’une crise, à moins qu’elle ne provoque la crise ».

Mes précédents travaux m’incitent à postuler qu’il y a bien deux sources de propagande, à Vichy et à Paris. Les structures d’une double propagande s’installent dès les premiers mois de l’Occupation.

Au départ de cette étude, un rapport d’enquête en trois chapitres, qui provient des archives de la cour de justice de la Seine, intitulé «Information contre X… ayant produit des films de propagande ennemie »8, donne la définition du film de propagande telle que les instances juridiques l’ont qualifiée : « En face des œuvres cinématographiques alliées qui cherchaient non seulement à faire comprendre les faits, mais encore à exalter à l’aide de la vérité les sentiments naturels du devoir à l’égard de la Nation et de la civilisation, se dressaient les films allemands qui déformaient les faits pour exalter l’esprit de conquête de la race des seigneurs. Il est regrettable de rencontrer dans le voisinage de ces films allemands quelques œuvres françaises qui contenaient cette fallacieuse propagande et tentaient de répandre dans notre pays un ferment de désespérant défaitisme ou d’incitation à une collaboration entière avec l’ennemi. Ce sont ces films français qui font l’objet de cette information. On les rangera sous trois rubriques :propagande vichyssoise, propagande allemande et propagande anti-alliée. […] Une question primordiale se pose : en quoi des films qui n’ont eu pour but que de servir le régime nouveau créé par le maréchal Pétain et qui n’ont cherché qu’à exploiter des thèmes particuliers à la vie sociale ou politique française se rattachent-ils à la propagande mise au service de l’ennemi ? En constituant son nouveau régime, le maréchal Pétain a apporté à l’ennemi une aide appréciable. De plus, la politique de collaboration préconisée par ce gouvernement et la tentative de mise en application d’un «ordre nouveau” auraient rigoureusement asservi la France aux ordres de l’Allemagne. Les personnes ayant activement soutenu ce régime apparaissent comme ayant favorisé la politique allemande en France. Dans le cas particulier du cinéma documentaire, les propagandistes de ce régime sont donc coupables d’avoir soutenu et préconisé, devant le public français, l’instauration de cet ordre nouveau. »

Ce document, non signé et non daté9, suscite deux remarques. La conception de la propagande qu’exprime le commissaire du gouvernement, auteur de ce rapport, renvoie à une opinion couramment admise qui veut que «propagande» soit synonyme de «mensonge». Idée reçue, qui intrigue d’autant plus l’historien que ledit mensonge ne se rapporterait, à en croire cette source, qu’à la propagande allemande, tandis que la propagande des Alliés s’appuierait sur la vérité ! Quant aux choix rédactionnels qui ont présidé à la rédaction de ce rapport (sa structuration en trois «rubriques»), on supposerait qu’ils concourent à établir clairement non seulement l’origine des productions, mais également une typologie des documentaires répertoriés. Il n’en est rien. De surcroît, une certaine confusion stylistique amène l’auteur à pratiquer — par manque d’information ? — l’amalgame. Il attribue notamment au gouvernement de Vichy la réalisation de Forces occultes et des Corrupteurs, tous deux allemands. Le Péril Juif y est présenté comme une production franco-allemande, or il a été réalisé en Allemagne en 1939 et adapté en version française (projetée à Paris en 1942) par suite d’une commande de l’Institut d’études des questions juives (IEQJ), un organisme exclusivement financé par les autorités d’Occupation. De plus, la liste des films incriminés n’est pas exhaustive puisque le rapport s’appuie exclusivement sur les archives trouvées au moment de la Libération de Paris dans les bureaux de la Direction générale du cinéma. Enfin, la partie consacrée à la collaboration économique ne traite que de trois producteurs (Nova-Films, la société Véka qui produit La France en marche et le journal France-Actualités-Pathé-Gaumont ). La société Busdac, responsable de cinq films10 commandés par l’occupant, n’y apparaît pas. Allons plus loin. Les rapports des juridictions politique (dossiers de la cour de justice de la Seine et des chambres civiques) et professionnelle (dossiers du Comité régional interprofessionnel d’épuration, CRIE11) donnent la véritable philosophie des juges de l’épuration. La cour de justice instruit plus de soixante-treize dossiers relevant d’un engagement politique, cinq dépendent de la justice militaire et une vingtaine du Comité de confiscation des profits illicites. Devant le CRIE sont convoqués systématiquement les opérateurs de la presse filmée, les producteurs, les réalisateurs et les techniciens. Au total, douze professionnels ayant travaillé directement pour les Allemands sont condamnés.

Ainsi, les autorités juridiques de l’épuration se sont-elles attaquées exclusivement aux actualités et aux documentaires. En outre, elles se sont fondées sur l’article 75, c’est-à-dire sur le principe de trahison. Les films émanant du gouvernement de Vichy, parce qu’on ne reconnaît pas leur spécificité, ne pouvaient donc pas relever, par définition, de l’épuration. Aucun des films produits par le gouvernement de l’État français n’a été reconnu comme relevant d’une propagande subversive, à l’exception de Dakar et d’Images et paroles du maréchal Pétain issus du magazine de La France en marche. La plupart d’entre eux ont été maintenus dans les catalogues des cinémathèques des différents ministères. Il n’est donc pas possible de retrouver, à partir de cet ensemble de dossiers, la réalité du contexte politico-économique qui délimite les foyers de production, ni d’établir un état des lieux de ces productions. Pour aller plus loin et retrouver le texte de propagande, il est nécessaire de confronter ces dossiers à d’autres archives.

Mon champ théorique est celui de la sociologie du cinéma. Le film tient de l’individuel et du collectif ; c’est en outre un médium dans lequel interfèrent systèmes de production, mentalités, horizon d’attente du spectateur, données politiques et économiques. Cela oblige à examiner les foyers d’émission du matériel de propagande, l’aire de diffusion des documentaires, et le conditionnement psychologique exercé sur les populations auxquelles s’adressaient ces films. En d’autres termes, il faut garder présent à l’esprit le cadre social dans lequel la propagande a agi, et replacer les activités des propagandistes dans le monde du cinéma — rappelons qu’il s’agit d’un milieu artistique qui a choisi de travailler sous la botte de l’occupant — pour définir in fine les contours du portrait de groupe des cinéastes collaborationnistes, propagandistes.

Si les documentaires de propagande restent l’objet premier de cet ouvrage, je ne m’interdirai pas, chaque fois qu’il sera nécessaire, pour la compréhension du discours, de les confronter aux autres formes de propagande par l’image, celle des actualités ou des affiches.

PREMIÈRE PARTIE :

PROPAGANDE ET INSTITUTIONS

De juin 1940 à août 1944, la France voit donc éclore une double propagande. Dès juillet 1940, les initiatives se multiplient pour lui donner une place jusqu’ici inégalée en France.

La production de courts métrages, sous l’Occupation, avoisine les quatre cents titres. Parmi eux les films de propagande occupent une place privilégiée12. Cette vitalité s’explique par la loi du 26 octobre 1940, qui met fin au double programme instauré en 1933 pour lutter contre l’afflux des films américains et oblige la projection d’un « complément de programme » (films ne dépassant pas 1300 m en 35 mm, ou 47 minutes). Désormais, la séance se compose d’un documentaire, d’une bande d’actualités et d’un seul long métrage pour un total de deux heures de projection.

Une première étude quantitative permet d’établir une répartition des productions de propagande en fonction des deux foyers présentés plus haut. Au total cent soixante-dix-huit documentaires

  • — dont trente-deux attribués à la contre-propagande gaulliste
  • — qui se distribuent comme suit :
    • -1940 : Gouvernement de Vichy : 7 ; autorités d’Occupation et sympathisants : 2 ; France Libre : 2
    • -1941 : Gouvernement de Vichy : 37 ; autorités d’Occupation et sympathisants : 2 ;
    • -1942 : Gouvernement de Vichy : 51 ; autorités d’Occupation et sympathisants : 4 ; France Libre : 2
    • -1943 : Gouvernement de Vichy : 19 ; autorités d’Occupation et sympathisants : 7 ; France Libre : 2
    • -1944 : Gouvernement de Vichy : 4 ; autorités d’Occupation et sympathisants : 11 ; France Libre : 26.

Deux remarques se dégagent de ce tableau, elles constitueront un des axes de mon étude. Le nombre des documentaires provenant du gouvernement de l’État français est inversement proportionnel à celui produit par l’occupant. Les premiers représentent 80,8 % de la production totale. Néanmoins, ce sont les films allemands qui ont marqué le plus les esprits.

CHAPITRE PREMIER :

Un pour Un
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