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Napoléon à l'écran

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"700 films de cinéma, 300 émissions de télévision : la fascination exercée par Napoléon passe, depuis plus d'un siècle, par le grand et le petit écran. Entre dévotion et répulsion, les sentiments inspirés par l'Empereur à l'écran n'ont cessé d'évoluerSe posant tour à tour en accusateur ou en défenseur, le cinéma s'empare très tôt de cette figure emblématique. Avec des distributions inégales (de Charles Vanel à Philippe Torreton...) et sous la direction de metteurs en scène très divers (Abel Gance, John Ford, Sacha Guitry, King Vidor, Ridley Scott, Youssef Chahine, Antoine de Caunes et son Monsieur N), le septième Art offre à chaque époque ""son"" Napoléon. Etude synthétique et cinéphile, la première partie de ce livre retrace les grandes étapes cinématographiques du héros, analyse les raisons profondes de leur élaboration, les options idéologiques ou politiques des producteurs et des réalisateurs.Une seconde partie, de La Caméra explore le temps (1957) à la récente série Napoléon de France 2 avec Christian Clavier et Gérard Depardieu (2002), étudie en contrepoint saisissant comment la télévision française s'est à son tour emparée du mythe : documentaires, débats ou feuilletons. Cette recherche inédite dans les archives de la télévision montre comment notre société a traité l'Empereur, mais aussi l'histoire de la France, de sa culture et de ses valeursUn ouvrage érudit et vif qui brosse pour la première fois l'essentiel des relations complexes entre Napoléon et l'audiovisuel."
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Dans la même collection :

Jacques-Olivier BOUDON : Les élites religieuses à l’époque de Napoléon, Dictionnaire des évêques et vicaires généraux du Premier Empire.

Yves CALVI et Gilbert BODINIER : Souvenirs historiques du capitaine Krettly.

Collectif: La Proclamation de l’Empire ; Introduction de Thierry LENTZ. Abel DOUAY et Gérard HERTAULT : Schulmeister, dans les coulisses de la grande armée; Préface de Thierry LENTZ.

Michel KERAUTRET : Les grands Traités du Consulat.

Guy GODLEWSKI : 300 jours d’exil (avril 2003).

Jean-François LEMAIRE, Paul FORNÈS, Pascal KINTZ et Thierry LENTZ : Autour de « l’empoisonnement » de Napoléon; Préface de Jean Tulard.

Louis MADELIN : Fouché, Tome 1 : De la Révolution à l’Empire ; Tome 2 : Ministre de la Police; Préface de Jacques-Olivier BOUDON.

Luigi MASCILLI MIGLIORINI : Le Mythe du héros.

Sylvain PAGÉ : L’Amérique et Napoléon (mai 2003).

Napoléon à l'écran

Cinéma et Télévision

David Chanteranne

Isabelle Veyrat-Masson

© 2003 NOUVEAU MONDE Éditions, 6 rue Laplace, 75005 Paris

9782847360189

PRÉSENTATION

Si l’image populaire de Napoléon s’est d’abord forgée dans les gazettes, gravures et chansons, les manuels scolaires1, voire les monuments édifiés sous son règne, elle n’aurait sans doute pas perduré avec autant de force au XXe siècle sans le soutien de l’image animée.

Les deux médias auront ainsi usé et abusé de l’histoire de France et en particulier de sa figure la plus mythique, Napoléon Bonaparte. Si le traitement de l’histoire au cinéma a déjà suscité plusieurs ouvrages2, la place particulière de l’empereur dans notre culture cinématographique et télévisuelle appelait naturellement une étude d’ensemble3.

On trouvera donc ici la matière d’une première synthèse, et les outils pour de futures recherches.

Dans une première partie, David Chanteranne, spécialiste de Napoléon et cinéphile (en bon disciple de Jean Tulard) montre comment Napoléon fut omniprésent au cinéma dès les tout débuts jusqu’à nos jours, suscitant nombre de films de genre, épiques, sentimentaux ou comiques, parmi lesquels plusieurs œuvres importantes se sont bâties autour de la figure napoléonienne.

Dans une seconde partie, Isabelle Veyrat-Masson, spécialiste de la représentation de l’histoire à la télévision française4, explore pour la première fois les archives napoléoniennes de l’ORTF et montre comment, de La Caméra explore le temps au Napoléon de France 2 avec Christian Clavier, on est passé de la célébration au « droit d’inventaire ».

Près de 150 films du cinéma mondial et de 300 émissions de la télévision française sont enfin recensées en annexe, qui permettront à chacun, chercheur ou simple amateur, d’assouvir sa curiosité.


L’éditeur

PREMIÈRE PARTIE :

LE CINÉMA

INTRODUCTION

Des quelque sept cents œuvres cinématographiques et des trois cents télévisuelles retraçant la vie (ou une partie de la vie) de Napoléon à l’écran, aucune sans doute n’est parvenue à faire oublier la statue de commandeur érigée en 1927 par Abel Gance.

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Albert Dieudonné (Bonaparte) dans Napoléon d’Abel Gance (1927) © BIFI

De cette fresque patriotique, fulgurance romantique autant que moderne, née des lendemains du centenaire de la mort de l’Empereur (mais aussi sans doute de la vision hallucinée de la Naissance d’une nation de D.W. Griffith), l’histoire du cinéma a retenu l’incarnation de Dieudonné, une narration qui fit reculer les limites du genre historique et les multiples inventions ou innovations techniques et esthétiques du réalisateur : 450 000 mètres de pellicules, dix-huit caméras attelées à des balançoires, à dos de cheval, en ballon captif, les essais de polyvision. Gance parvint bien plus tard à trouver en Lupu-Pick un metteur en image de son autre scénario sur Sainte-Hélène en 1929, mais il lui fallut attendre trente années pour composer lui-même un nouvel opus avec Austerlitz, sans toutefois réaliser les trois autres épisodes qu’il s’était promis de fixer pour l’éternité.

Malgré ce qu’il faut donc bien appeler un échec, d’autres s’attachèrent à la Révolution et à l’Empire. Et quel beau générique que celui réuni pour donner vie au jeune général d’Arcole et à l’exilé de l’Atlantique Sud par tant de réalisateurs! D’Émile Drain jusqu’au récent Philippe Torreton, de Jean-Louis Barrault à Patrice Chéreau en passant par Charles Vanel, Charles Boyer, Raymond Pellegrin, Daniel Gélin, Gérard Oury, Pierre Mondy, Julien Bertheau et Jean-Marc Thibault, toutes les générations de comédiens français ont offert leur talent et se sont approprié sa redingote et son bicorne légendaires. D’Hollywood à Cinecitta, des studios de l’UFA à ceux de la Mosfilm, l’image républicaine, consulaire et impériale s’est exportée et s’est incarnée sous la direction des plus grands : John Ford, Clarence Brown, Carol Reed, Veit Harlan, Raoul Walsh, King Vidor, Andrzej Wajda, Ridley Scott et Youssef Chahine. Honni par les uns, élevé au rang d’icône par les autres, le personnage a fasciné. À travers les adaptations de Balzac, de Dumas, de Tolstoï ou de Victorien Sardou, c’est une certaine idée de la France et de son rôle dans la propagation des idées de la Révolution qui a souvent voulu être révélée. Entre les muets de Louis Lumière, Zecca et Feuillade et les ébats érotiques post-soixante-huitards de Legrand, entre les étonnants scénarii de Woody Allen et des Monty Python et les reconstitutions grandioses orchestrées par Bondartchouk, l’image, jamais, ne s’est trouvée figée. Guitry, Christian-Jaque, Yves Boissol, Jean Delannoy et Antoine de Caunes ont permis une nouvelle intimité avec l’amant de Désirée Clary et de Marie Walewska, le mari de Joséphine et de Marie-Louise, le frère de Pauline ou le fils de Madame Mère, avec, avouons-le, les étonnantes et contradictoires complicités de Gloria Swanson, Marlène Dietrich, Greta Garbo, Gina Manès, Arletty, Michèle Morgan, Jean Simmons, Sophia Loren, Martine Carole, Claudia Cardinale, Micheline Presle, Gina Lollobridgida et Ursula Andress...

Aucune autre série de campagnes militaires n’aura été autant projetée dans les salles obscures que celles d’Italie, d’Autriche, de Prusse, d’Espagne, de Pologne, de Russie, de France et de Belgique. Aucun paysage plus halluciné que celui de Longwood n’aura su autant émouvoir. Et surtout rien ne manque à la vie du grand homme, de son sacre, de ses exils et de ses retours successifs. Ni ses grognards, ni ses grands dignitaires, ni ses ennemis.

Mais des excès formidables de Marlon Brando dans Désirée en 1954 ou des folies sublimes de Rod Steiger dans le Waterloo de 1970 produit par Dino de Laurentiis, que retiendra-t-on ?

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Rod Steiger dans Waterloo de Sergueï Bondartchouk (1970)

© Alfonso Avincola — BIFI

Quel autre homme de l’histoire que lui aurait pu noircir tant de pellicules? Quel autre aurait su être l’objet de tant d’idolâtries, de ferveurs politiques ou de haines : fascistes avec Campo di Maggio en 1935, staliniennes avec Koutouzov en 1944, nazies avec Kolberg en 1945 ?

Films et événements historiques, réalisateurs, interprètes et adaptations seront présentés et analysés dans cette partie qui se veut surtout étude d’un mythe dont les avatars auront à la fois su atteindre au sublime et toucher le plus grand nombre. Mais Napoléon lui-même n’avait-il pas dit que « du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas » ?

CHAPITRE 1

LES ÉTAPES DU HÉROS

Ayant fait les beaux jours de l’iconographie gravée et peinte de son siècle, la représentation de Napoléon ne devait guère longtemps rester en marge des vastes productions panoramiques, des reportages photographiques et des animations en tous genres. Comment, dès lors, s’étonner de la retrouver très tôt dans les salles obscures? Mais à travers toutes ces évocations filmées, c’est un parcours étrange et déformé de Bonaparte, puis de Napoléon, que découvre le spectateur. Pour qui cherche à comprendre une époque, un homme, un souverain, un chef militaire, les manuels scolaires et les études monographiques sont d’un plus grand secours. Malgré tout, l’on se prend à découvrir ici ou là de nombreux épisodes particulièrement intéressants, de la naissance à Ajaccio en 1769 au retour des Cendres parisien en 1840. Mais comment se retrouver dans cette série d’images, dans toutes ces séquences, dans ces gros plans, dans ces scènes de bataille, pour dessiner une biographie idéale du général, du Consul et de l’Empereur? Nous proposerons donc ici une visite et diégèse à travers les quelques scènes les plus remarquables que compte la vie du plus célèbre des héros modernes à l’écran5.

SANS PAROLES

Dépassant l’absence de son par une théâtralisation des scènes, les premières œuvres tiennent plus de l’expérimentation que de la réalisation grandiloquente. Les successeurs s’empresseront ensuite d’employer leur génie et les innovations techniques à d’autres formulations esthétiques.

Le cinéma n’a pas deux ans lorsqu’il ouvre cette galerie de portraits. On s’attendait aux extravagances de Georges Méliès, qui réalise dans le même temps une Jeanne d’Arc et un Guillaume Tell, mais c’est le réaliste Louis Lumière qui propose une première Signature du traité de Campo Formio (1896) suivie d’une Entrevue de Napoléon et du Pape (1897). Celles-ci sont sans doute réalisées par Promio, engagé avec Félix Mesguisch comme un des premiers cameramen de l’histoire à la demande de Clément Maurice, chargé de la mise en scène 6. Ces courtes réalisations, à l’instar des huit cents œuvres diverses produites par la « Société des cinématographes Lumière » sur deux années, n’excèdent pas une minute de projection et provoquent un vaste élan créatif autour de la période consulaire et impériale. Quoique le face à face avec les Autrichiens ou avec le martyr pontifical reprenne pour une large part la légende noire napoléonienne, un Bonaparte au pont d’Arcole leur succède alors et contredit vite ce qui aurait pu devenir une série « anti-napoléonienne ». Il prouve au contraire combien l’image du conquérant de l’Italie conserve son pouvoir de séduction malgré les limites techniques qu’offre encore le cinéma de l’époque.

Après Louis Lumière, le premier duo de « cinéastes napoléoniens » voit le jour sous la houlette de Ferdinand Zecca, homme de confiance de Charles Pathé engagé en 1896 pour diriger la production des films dits « scènes comiques et dramatiques », que l’on a associé à Lucien Nonguet, un ancien chef de figuration au Châtelet choisi pour ses mises en scène spectaculaires, fééries et autres drames historiques. Leur collaboration tient toutes ses promesses et leurs films comportent de belles scènes expressives, notamment L’épopée napoléonienne, remarquable en tout point.

Les différentes cultures cinématographiques commencent à leur tour à s’emparer de Napoléon. En 19077, les Italiens décrivent le premier exil de l’île d’Elbe, cherchant sans doute à s’approprier un destin qui, croient-ils, leur avait « échappé » pour quelques mois : on sait que la Corse, auparavant génoise, était devenue française en 1768, une année avant la naissance de Napoléon, ce qui plus tard fascinera Sacha Guitry8. Exorcisant de vieux démons, le Britannique Collins se prend ensuite à imaginer des relations cordiales entre “l’Ogre” et un très emblématique Marin anglais, qui se voit libéré pour rejoindre sa mère sur les bords de la Tamise.

Les années suivantes, fastes et diverses entre toutes, laissent apparaître de nouvelles et intéressantes facettes du personnage au destin exceptionnel, du mari de Joséphine chez Blackton à l’assassin du duc d’Enghien, du rédempteur de la princesse de Hatzfeld à l’opposant de Pichegru, du père du Duc de Reichstadt au beau-frère de Murat.

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Georges Saillard (Bonaparte) et Louis Ravet (Pichegru) dans Bonaparte et Pichegru de Georges Denola (1909) © Pathé frères — BIFI

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Jonathan Humphrey (Napoléon) et Julie Arthur (Joséphine) dans Napoléon, The Man of Destiny de James Stuart Blackton (1909) © BIFI

Puis de nouveau, après plusieurs scènes auprès d’une sentinelle en 1910 (réalisation de Desfontaines, après un essai de Promio et Maurice en 1897), viennent les terribles combats, les scènes de bataille et les dernières atrocités face aux Alliés des campagnes de Russie (avec Gontcharov) et de France (avec Feuillade).

Malgré le succès international de la pièce Madame Sans-Gêne de Sardou et Moreau sur les planches, c’est de Copenhague que parviennent les premières images de la comédie ainsi qu’un Napoléon à l’île d’Elbe, tous deux réalisés et joués par Viggo Larsen. Et de nouveau une Giuseppina Beauharnais en Italie, ce qui révèle un bel intérêt pour la vie sentimentale de Napoléon.

L’année suivante, Caserini offre ses caméras à une reconstitution de Sainte-Hélène, Pouctal tentant, de son côté, de rétablir l’honneur des productions du Film d’art avec une première Madame Sans-Gêne française, pour laquelle l’immense Réjane offre son talent déjà éprouvé sur toutes les scènes parisiennes et Duquesne sa silhouette en Empereur amusé.

Centenaire oblige, 1912 puis 1913 sont l’occasion de retrouvailles avec la campagne de Russie, particulièrement mise en scène dans L’année 1812 où Vassili Gontcharov, qui a déjà réalisé des œuvres pour le compte de Pathé-Rouss, y poursuit ses travaux historico-réalistes. Il est suivi de près par l’Épopée napoléonienne d’Eduardo Bencivenga mais aussi par un portrait de Joséphine impératrice et reine par Pouctal.

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Laroche (Napoléon) et les comédiens de la scène finale dans Le Mémorial de Sainte-Hélène de Michel Carré (1912) © BIFI

Carré relit quant à lui le Mémorial de Sainte-Hélène, suivi d’un Enlèvement de Bonaparte, d’une Bataille de Waterloo (réalisée outre-Manche pour célébrer la victoire des Alliés et la défaite de l’éternel ennemi « Boney »), d’une Reine Louise (de F. Porten), et des deux premières réalisations napoléoniennes du Français Alfred Machin, intitulées le Baiser de l’Empereur (avec Maximilien Charlier dans le rôle-titre) et Épisode de Waterloo.

Les deux premières années de la guerre 1914-1918 confirment la nouvelle tendance, somme toute patriotique et politique, avec notamment Man of Destiny de W. Edwin qu’interprète Maximilien Charlier, et le troisième opus de Machin, Napoléon, du sacre à Sainte-Hélène, où une nouvelle fois le même Charlier se fait couronner avant de se voir exiler et abandonner par les siens. L’Anglais B. Haldane fait aussi jouer A.E. George dans un Brigadier Gérard d’après Conan Doyle tandis que Vladimir Gardine met en scène l’immense Guerre et Paix de Tolstoï, dans lequel il va jusqu’à incarner lui-même le vainqueur d’Austerlitz et de La Moskowa. Les luttes armées et les conflits internationaux occupent le devant de la scène et sont au cœur des débats.

Hasard du calendrier ou volonté de ne laisser à personne le soin de reprendre le fil des événements passés (histoire d’oublier les temps de la défaite de 1918 et les conséquences du traité de Versailles), les Allemands présentent ensuite en 1920 un Napoléon et la petite blanchisseuse (encore une adaptation de Madame sans-Gêne) puis une inédite Comtesse Walewska.

Avec l’anniversaire de la mort de l’Empereur coïncide une des premières interprétations d’une longue série d’Émile Drain — tout d’abord dans une étonnante Aiglonne de Keppens —, Séverin Mars se trouvant pour sa part au générique de L’Agonie des Aigles réalisé par Bernard Deschamps, dont le scénario s’inspire des Demi-Soldes de Georges d’Esparbès. C’est à l’Américain Flynn que l’on doit en 1922 l’un des innombrables Monte-Cristo de la série, avec Campbell dans le rôle de l’Empereur.

L’année suivante permet d’explorer les à-côtés du mythe. Outre les œuvres de Ballin avec Otto Matiesen, de l’Autrichien Kertesz et d’un étonnant Scaramouche de Rex Ingram, il convient de signaler une comédie allemande sur le frère cadet Jérôme Bonaparte, Le Petit Napoléon de Georg Jacoby (scénario coécrit avec Robert Liebmann), qui vaut non pas tant pour le Napoléon d’Egon van Hagen que pour les grands débuts de Marlène Dietrich dans le petit rôle de Catherine.

Bien d’autres stars naissantes ou établies vont se confronter à l’Empereur. En 1925, Léonce Perret met par exemple à l’honneur la vedette confirmée Gloria Swanson dans une Madame Sans-Gêne dont l’adaptation est signée Forrest Halsey et dont le tournage a pour écrin le beau château de Compiègne, ce qui achève d’assurer définitivement à l’image napoléonienne sa place dans le cinéma international. Le film « sur » Napoléon est en train de devenir en genre en soi.

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Émile Drain (Napoléon) et Gloria Swanson (Catherine Hubscher) entourés de tous les comédiens du film Madame Sans-Gêne de Léonce Perret (1925) © BIFI

IDÉOLOGIES POLITIQUES

Les productions précédant le second conflit mondial offrent surtout l’occasion de nouvelles interprétations du mythe, entre glorification classique, évocation nuancée voire opposition gratuite. Les grandes réalisations demeurées à la postérité, les scènes post-romantiques voire expressionnistes, les utilisations idéologiques de la lutte des peuples et des classes contre l’envahisseur jacobin ou capitaliste (selon que l’on se trouve en Italie, en Allemagne ou en URSS), et même les dramatisations des derniers soubresauts napoléoniens (Cent-Jours, Restauration,...) offrent les grands domaines de création pendant les douze ans qui préparent à la guerre.

1927 coïncide avec la présentation publique du fameux chef-d’œuvre d’Abel Gance, Napoléon, où après quelques fugaces images corses tournées sur les lieux mêmes de la casa Bonaparte d’Ajaccio, l’on redécouvre, à travers le jeune comédien Vladimir Roudenko, les contreforts de Brienne au cours de la célèbre bataille de boules de neige, symbole des premiers lauriers du futur combattant (une représentation d’anthologie dont toutes les refondations futures du film ne permettront cependant pas de profiter).

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Albert Dieudonné (Bonaparte) donnant ses ordres avant la bataille de Toulon dans Napoléon d’Abel Gance (1927) © BIFI

Et après que le jeune militaire connaît au pied de l’église de Saint-Roch en Vendémiaire et dans la grande salle de la Convention ses premières rencontres révolutionnaires, c’est avec la campagne d’Italie que le héros prend toute sa mesure : « Il vole comme l’éclair et frappe comme la foudre. Il est partout et il voit tout. Il sait qu’il est des hommes dont le pouvoir n’a d’autres bornes que leur volonté quand la vertu des plus sublimes vertus seconde un vaste génie »9.

La même année, la conquête du Pô a déjà fait l’objet d’une mise en scène romantique dans le méconnu Il vetturale del Moncenisio (« Le postillon du Mont-Cenis »), qui fait moins écho aux proclamations solennelles du jeune général en chef qu’au roman de Stendhal, La Chartreuse de Parme. De son côté, Charles Vanel fait sa première apparition napoléonienne pour La reine Louise de Grune. Aux États-Unis, Crisp offre à Max Barwyn la redingote et le bicorne.

De l’autre côté de l’Atlantique toujours, en 1928, John Ford, avec le court-métrage Napoleon’s Barber sur un scénario d’Arthur Caesar (d’après la pièce du même nom), imagine également une improbable rencontre entre le vaincu de Waterloo et un barbier joué par Franck Reicher. Étonnamment, comme le confiera plus tard le réalisateur de La Chevauché fantastique, la transition qu’il dut effectuer à cette occasion vers le monde sonore ne fut pas des plus aisées : « Un film parlant est plus facile à faire qu’un film muet, qui exige un gros travail et beaucoup de mouvement d’appareil pour exprimer quelque chose de particulier. [...] Les techniciens du son [doivent] enregistrer, à leur corps défendant, le bruit de la calèche [...] traversant un pont. Ce fut magnifique : le roulement des roues, le claquement des sabots des chevaux... ». Mais apparemment aussi, le résultat fut à la hauteur des efforts consentis et le face à face donna lieu à une évocation passionnante de l’ultime bataille.

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