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SOUFISME ET ART VISUEL

De
205 pages
L'art islamique reste en gros un art abstrait : il répugne à représenter l'homme, le monde, le réel et le divin. l'exemple de l'arabesque illustre bien ce trait dominant. Cependant, bien des oeuvres artistiques, comme le talisman, font largement usage de la figure. Cet essai est consacré à l'iconographie du sacré et plus particulièrement à son élément principal : le talisman. Il tente de montrer son originalité, ses traits caractéristiques, sa fonction spirituelle et culturelle, et de réhabiliter cet art banni dans le contexte de l'art islamique.
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SOUFISME ET ART VISUEL Iconographie du sacré

En couverture:

Talisl1wn.

Plaquette

en cornaline,

rectangulaire.

Ditn. 42x40x8 nlnl

@L'Harmattan, ISBN:

1998

2-7384-6348-7

Shaker LAIBI

SOUFISME ET ART VISUEL Iconographie du sacré

L'Harnlattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harluattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Du même auteur:
Eloquence (texte et vingt dessins), Lausanne, Editions Virgule, 1988 L'Orient Féminisé ou nudité arabe, Chypre 1992

SOl\tIMAIRE
Avant-propos... ... Chapitre I
Le marginal et l'institutionnel dans l'art islamique l'art religieux et l'art sacré.. . .. . .. . ... ... ... ... .. . ... ... ... ... ... ... 13

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

9

Chapitre Il
Lexique résumé d'une iconographie proposée

Point, lettre)croiss~t, arc, cube... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 45 Le (point) commeexpressiondu microcosme ... ... ... ... 49
La lettre comme graphème interprété... .. . .. . .. ... ... ... ... ... ... 74 Histoire de l'arc..: Archi lecture du sacré... . .. ... . .. . .. ... ... . .. . .. ... .. .. ... ... ... ... . 87 Histoire du croissant Le cercle et le demi-cercle cosmique ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 96 Le Cube de la Mecque (la Ka'ba)

commeexpressionminimale

... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

105

Chapitre III Le talisman: Pictogramme talismanique comme élément pictural... ... ...

..113
114

Les grands mystiquesmusulmans et l'art visuel:
Al-Ghazza/i, AI-Hal/aj et Ibn Arabi... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

AI-Hallaj et l'Image de la vérité... ... ... 115 Ibn Arabi et l'Image,du monde... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...119 . , . ., Le carre commeexpenence du monde desob~ectlve ... ......... 125 ' Recherchechromatique ... ... ......... ... ... ... ... ......... . 137 o rouge, répond
Système de fonctionnement Chapitre IV ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. . .141
Significations symboliques des couleurs dans la culture islamique...

o.

...

... ...165

Schémachromatiqueselon le mysticiisme ... ... ... .. . ... 188 Listed'ouvrages soufisarabes et persans . . tra dUlts en 1 angue françalse . . . .. . .. . . . . o.. . . . . . .. .. . ... .. . ... . . . .. 1~
Bibliographie. . .. ... . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. ... .. . . . . . . . . . . . ... ... ... ..200

Avant propos Il semblerait que le chercheur tentant l.lnsltjet comme celui-ci doive se heurter malgré lui à des problèn1es concernant la généralité de l'art islamique, sa gran1n1aire et sa lexicologie. Cet essai frise inévitablen1ent la notion de cet art sans pour autant prétendre englober toutes ses thèses. Il abordera schén1atiquen1ent certains points plastiques primordiaux qui sont nécessaires pour n1ieux comprendre le propos du livre. Mais toucher n'est malheureusement pas approfondir,. ce dernier objectif sera confié à la perspicacité et à la lucidité des lecteurs qui peuvent trouver aillellrs beaucoup d'écrits sur les problématiques de l'art islan1ique. Nos sources, quant à elles, s'écartent l,fn peu des sources communes, car la nature n1ême de cette recherche renvoie forcén1ent à des ouvrages qui sont soit inconnus (textes mystiques et livres de sorcellerie et de n1agie), ou traduits en non1bre insuffisant. Ce sujet nous a mis dans l'obligation de revenir à des références quasi n1éconnues pour les lecteurs francophones. Bien que certaines oeuvres mystiques magistrales aient été traduites, partiellement ou intégralen1ent, nOllsavons opté pour un autre choix,. faire notre propre traduction de ces oeuvres. Il s'agit de relire dans les textes en question toute allusion relative au visuel, sans nl0dification ni intelprétation radicale. Si la traduction n'était qu'une sorte d'interprétation et un choix de lecture, Sllrloutface à une haute littérature soufie imprégnée de polémiques venant de leur écriture difficile mênle pour les lecteurs de lal1gue arabe ou

persane, notre lecture serait une "interprétationlittérale fl.
C'est pOlir cette raiSOl1 que IlOllS avons )lIgé utile de

rétablir, à la fin du livre, U17eliste d'ouvrages soufis traduits de ces dellx langl/es. Mais vis-à-vis des traducteurs il7colllestables, notan1ment Massig/l0n pour AI-Halla) et Blachère pour le

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Coran, le choix de faire notre tradz/ction ne nous a pas dispensé de citer leurs tradl/ctions à plllsiellrs reprises,. il s'agit là de travaux très sériellX dont ilfaut tenir compte. Notre lecture se force à suivre le thème et le langage spécifique implantés dans les textes n1ystiques, pouvant échapper à une traduction unilatérale préoccupée uniquement de généralités. De toute évidence, rien n'avait été consacré intentionnellement à l'art visllel par les mystiques musulmans,. ils lefrôlent accidentellement. Bien qu'un grand philosophe comme Ibn Arabi survolait, dans Les conquêtes spirituelles, le problèn1e de la représentation picturale, il ne cessait pas d'illustrer ses contemplations par ce qu'il appelle Inlages (Soura == i~y..a) 01/ Figures que notre lecture tente de mettre en évidence. L'auteur ambitiollne égalen1ent dellX telltatives. La première concerne directement ce qui a trait à la culture occidentale, car nous prétendons décOUll,.ir, accidentellement aussi, un élément méconnu de l'histoire du Nu. Si les proportions exactes du corps humain chez les Grecs se sont perdues d'après les spécialistes, 11011Ses avons l trouvées dans une de nos sources arabes classiqlJes. La deuxième tentative sera notre essai d'écrire, pellt-être pOlir la première fois, le chapitre des couleurs tant ol/bIié par l'ensemble des écrits sur l'art isla111ique. COli Les leurs qui font partie organique de la sphère sOl/fie seront pourta!lt exposées dans leurs significations syn1boliques globales telles qu'on les trouve dans la culture de l'Islam. Ce chapitre a été présenté sous forn1e de petit dictionnaire que nous souhaiteriol1S attrayal1tpour les lec/ellrs. Sans être lin essai traitant dll soufisme, ce livre est né de la réflexion sur les relations ql/'en/retiennent les beauxarts avec la religion islan1ique. La telldal1ce n1ystique qui se réclamait des valeurs abyssales était, étrangen1ent, en
étroite liaison avec l'art, notam111ent la 111usiqueqlle voyait se développer, SOliS son égide, lin gellre 111usical particulier qui provoqua 1Ill débat "théologique" sur la

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légitimité et l'illicité de toute la musique (Sarna' = t ~). Parallèlement, le soufisn1e produisait des formes d'expression graphiqlles d'ordre synlbolique. Celles-ci sont essentiellemel1t l'objet de cet essai. Ce n'est pas une recherche sociologique non plus, car cet essai se contente de puiser dans ces deux champs, le soufisme et la sociologie, puisqu'ils sont capables d'éclaircir le rapport el1tre l'art et le sacré. La prise en considération des polémiques engelldrées par l'islan1, particulièremellt son attitude vis-à-vis de l'in1age, est nécessaire elle aussi, pour nlieux connaître les différents aspects d'une telle iconographie. Il va de soi que ce dernier mot a été emprunté à une archéologie clllturelle enfouie dans la représentation du religieux. Ce travail doit beaucoup à cellX qui ont contribué à sa mise au POillt par leur aide préciellse, soit pour la traduction de l'anglais, de l'italiell et de J'allemand, soit pour la correctioll dll manllscrit : la Sllissesse Hedy Graber, historienne d'art, l'anthropologue spécialisée de l'Andalousie nlusulnlane Imnla Fernandez, le jlfriste Ameur Zemmali, l'orientaliste Silvia Naef, la germaniste et l'historienne d'art Menga JllOll, le peintre suisse LllC Joly, les chercheurs Soâd Chollaf, Aube de Thiersant, Houcine Ghali, Marie-Eve Don Jeany, Abdel-Ilah Razed, et par-dessus tout, Louis Schneider, professeur à l'Ecole supérieure d'art visuel à Genève. Qu'ils trollvellt ici nla
profonde reconnaissance pOlir leurs SOlltiellS.

Il

CHAPITRE l

Le marginal et l'institutionnel dans l'art islamique
Art religieux et art sacré Il est supposé que la formation d'une quelconque iconographie ne repose pas uniquement sur les faits connus et affichés, mais aussi sur les phénomènes de marginalité et d'exclusion. L'ambition des pages suivantes est de réhabiliter ce qui est écarté de l'art islamique. Le contexte encadrant celui-ci n'accorde que peu d'attention au travail visuel. Les détails, les petites touches n'étaient pas toujours, paraît-il, une préoccupation permanente. Au lieu d'avancer dans les recherches visuelles, les faiseurs d'objets, les artisans et les théoriciens de cette culture se figeaient devant leurs performances et leur iconographie accomplie. Dans certains domaines, l'exclu de la culture et de l'histoire islamiques est parfois plus important que les faits institutionnalisés, particulièrement dans les arts plastiques. Ce qui était oublié dans l'histoire de l'art islamique est aussi l'histoire de cet art. Il existe une négligence généralisée qui surplombait les valeurs de petits morceaux construisant la globalité de la mosaïque culturelle. Ainsi on n'examinerait pas, par exemple, les couleurs d'un point de vue plastique (car chose faite d'un point de vue optique) bien qu'elles soient porteuses, même physiquement, de la philosophie de cet art. Les auteurs classiques comme les chercheurs actuels sont parvenus, à des degrés différents, à mettre à l'écart le sujet chromatique en tant que tel. Les anciens traités sont très fragmentés et ne donnent que des approches vagues de la conception de leur époque sur les couleurs. AI-Fahrist, un répertoire des ouvrages qui ont été écrits en Islam

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depuis son début jusqu'à la vie d'Ibn Al-Nadim1 l'auteur du répertoire, indique les titres de quelques livres qui ont été consacrés entièrement, semble-t-il, aux couleurs, tels que: Kitab A/-Luma Fi AI-A/wan (Le Livre des lustres sur les couleurs) d'un certain Al-Nimrî, Un traité sur les teintures qui donnent des couleurs d'Al-Kindi, Kitab AI-A/wan (Le Livre des couleurs) de Hounain Ibn Ishaq, Kitab AlAsbagh (Le livres des colorants) et Kitab AI-Sibgh alahmâr (Le Livre du colorant rouge) de Jabir Ibn Haiân et Kitab Jami' a'mal al-asbâgh w-aI-midâd w-aI-hibr (Le Livre de la fabrication des colorants, de l'huile et de l'encre) d'un certain Doubays. Les philosophes de l'islam abordaient le même sujet à partir des arguments logiques et de son rapport avec les phénomènes naturels. En règle générale, les couleurs ont été un peu marginalisées. Si elles représentent un principe fondamental de tout art, elles jouent un rôle déterminant dans la spéculation soufie islamique comme nous le verrons dans ce livre. L'art islamique, en somme, à la façade religieuse et idéale, s'installe sur l'exclusion de ce qu'il estime secondaire commençant par la figure humaine, en passant par le rejet de toute représentation de la réalité objective, en faveur de la seule et vraie réalité pour lui: celle de l'invisible. Le grand paradoxe de l'art islamique réside dans son souhait de représenter une réalité qui se situe en dehors du réel visible et son insistance pour le démontrer par ses propres moyens. Son problème est de représenter une réalité qui n'est pas à portée de vue. Paradoxe venant de cette différenciation radicale entre "vue" et "clairvoyance" que révèle la langue arabe en suppos~nt deux termes opposés, sans tenir compte de leur corrélation, et accentuée au cours de l'histoire de cet art.
1 Ibn AI-Nadim, Abu AI-Faraj: ( mort env.l000) papetier de métier et auteur/classificateur par la suite.

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Le premier est l'oeil et le second "l'oeil de l'âme", termes qui sont irréconciliables pour cette langue. Par l'exclusion du réel de l'art, l'astuce géométrique éveille les ombres et ce qui reste caché à l'intérieur du réel; elle accomplit historiquement des oeuvres célèbres, "supérieures" dans cet art : l'abstraction islamique, connue également sous le nom d'arabesque qui ne sera pas, à son tour, à l'abri de la modification en plusieurs degrés par la suite. Cette trouvaille de l'abstractioll n'était pas la seule pratique picturale dans la vie culturelle. Celle-ci n'obéissait pas à la règle du jeu. Dans les miniatures, les tapisseries, les broderies, les poteries...etc., la représentation figurative a été permanente. Nous insistons, en partie, sur l'existence d'un autre genre artistique, qui se distingue du phénomène pictural prédominant, par sa nature graphique et chromatique, par l'élan de ses formes et les sources philosophiques qui le nourrissent. Voilà notre thèse: il y a une iconographie parallèle à celle bien connue qu'on appelle l'art islamique. Ses caractéristiques émergent d'une pensée mystique, ésotérique s'opposant à l'art officiel moins mystique, tout en ayant un lien commun avec lui. Nous l'appelons iconographie du sacré car elle se rapporte au soufisme par comparaison avec l'autre appartenant à une vision religieuse. La différence va toucher le support lui-même qui fait paraître les motifs et les formes. Si l'art islamique utilisait les murs, les coupoles, les miniatures, les métaux, les bois et d'autres supports, la nôtre utilise principalement le talisman: (parchemins et papiers) comme support. Cette différence est de nature sémiologique ; bien qu'un support soit la condition primordiale et matérielle du travail visuel, il a, en même temps, une relation intime avec son contenu.

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Pour accomplir son oeuvre, il faut choisir, initialement, la surface convenable à ses besoins; une toile pour son pinceau, une feuille pour sa plume ou un mur de caverne pour son couteau primitif Ce choix n'est pas innocent; il est en rapport avec la signification de l'oeuvre. Mais qu'est-ce qu'un support? "toute surface peffi1ettantde réaliser une oeuvre picturale", "c'est un terme désignant le subjectile préparé pour la peinture", "exemples: toile, panneau, papier, carton, mur, .. .etc. ". "Le bristol, l'ivoirine, peuvent aussi donner de bons supports", "élément concret, matériel, qui sert de base à une oeuvre graphique". Si ces définitions proposées par les manuels sont justes, le talisman oriental paraît très adaptable à leurs signifiés (et tout ce qu'ils entraînent) puisqu'il s'agit, selon les prescriptions de fabrication et la pratique courante, de papier retravaillé, façonné et dessiné dans la plupart des cas. Notons, en passant, que les papiers servant de support sont éphémères; ils ne résistent guère au temps. Nous trouvons également des talismans fabriqués pour une autre catégorie de gens, riches ceux-là. Ce sont les tablettes en argent, en plomb et en cuivre, ou des talismans gravés sur des gemmes telles la calcédoine, l'agate, la sardoine, le jaspe vert, la néphrite, la serpentine et
l' hématite2.

Parlant des besoins, on n'évoque pas seulement des besoins purement esthétiques mais aussi ceux qui dissimulent toute relation entre l'oeuvre et son environnement. Le support décrit à sa manière quelques aspects culturels, philosophiques et sociaux de l'oeuvre. Il n'était jamais une matière neutre: en plus de sa qualité de médium, c'est un révélateur.
2 Ludvik Klaus: Catalogue des cachets, bulles et talismans islamiques, Ed. Bibliothèque Nationale, Paris 1981, p. 70

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Un support pictural et graphique est aussi un support culturel et philosophique. S'il est vrai qu'il y a un rapport entre la magie et l'art, le talisman le prouve et l'accentue puisqu'il "porte" littéralement cette magie dérivée, dans notre cas, vers l'ésotérisme. Le support talismanique affiche une activité graphique (dessins, gravures) basée sur des formes et des figures symboliques. Un talisman se réalise souvent sur une feuille enroulée ou pliée (ou sur des tablettes métalliques) qui sera portée de manière invisible. Nous prétendons qu'un talisman de ce genre a une qualité plastique autant qu'une valeur gnostique, car il a su, pour un oeil préoccupé par le visuel, échapper au culte du beau. Il sera traité plutôt comme étant un support semblable à d'autres supports parus dans l'histoire de l'art, et particulièrement dans l'art islamique. Le talisman devenu support d'expressions artistiques soufies est un bon prétexte qui amène à réexaminer le concept général de support, son évolution dans le temps et ses divers usages. Remarquons que la nature matérielle du support subit des mutations selon le fonctionnement de l'oeuvre, son message et ses récepteurs. L'homme n'a utilisé pendant longtemps que les murs, les coupoles et les vitraux comme supports principaux considérés, d'une part, parce qu'aggissant directement dans l'espace, c'est-à-dire avec les gens qui fréquentent ces lieux, et d'autre part, les dimensions des supports variaient à leur tour selon ce même fonctionnement; les miniatures seront de petits formats puisqu'elles doivent être faciles à transporter, tandis que les peintures murales seront de grands formats car destinées à s'adresser à un large public. Au cours de l'histoire, les changements successifs auxquels se soumettent les supports avaient conduit à oublier toutes les leçons concernant la texture, la dimension et le format des supports pour prendre en considération la toile seulement (le tableau réalisé en toile) comme étant l'unique support

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digne du vrai art, puis d'une pratique valable de l'art. Les talismans en tant que travaux graphiques répondent à des concepts et des besoins spirituels; d'où leurs petits formats, leurs symboles et leurs modes spécifiques de fabrication. Une des critiques envers l'art islamique est la méconnaissance du tableau. Ce point de vue ne vise pas uniquement le champ proprement artistique, mais il suppose un défaut dans la nature relationnelle de cet art, sur son rôle et son rapport avec ses récepteurs. En vérité, la toile est une invention tardive dans l'histoire générale de l'art; elle se présentait bizarrement comme une réponse économique. En Europe du VIe au VIlle siècle, et même jusqu'à Giotto (1276-1337), la peinture, dans le sens connu actuellement, n'existe pas; la représentation de la figure humaine était schématique, disproportionnée, irréelle ou brute. "A cette époque, écrit le sociologue Harnold Hauser, personne n'est capable de peindre une figzire humaine "J. On peignait surtout sur des panneaux de bois et des murs et ce jusqu'au Xlle sièclequi a w un épanouissementéconomique; le commerce donne naissance à une nouvelle bourgeoisie et les artistes ne travaillent plus exclusivement dans les églises, l'époque de la toile était arrivée, support léger et pliable, donc objet d'une vaste commercialisation. En l'occurrence, l'usage socioculturel de supports est étroitement lié à l'art islamique. Cet art connaissait des supports différents apparaissant en réponse à divers besoins. Le mot (support) n'est pas utilisé ici métaphoriquement. Le talisman est une surface picturale, si petite soit-elle, qui manifeste à la fois l'esthétique d'un art abstrait et sa méthode de travail au service d'une certaine pensée.

3 Hauser, Hamold: Histoire sociale de l'art et de la littérature, 4 Vol. Pré. de Jacques Leenhardt. Ed. Le Sycomore, Paris, 1982-1984, Vo1.2, p.332.

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Les talismans sont des émanations d'un art qui se trouve, à la fois, dirigé par la géométrie marquant tout un monde et par une légère insubordination aux traditions établies auparavant. Dans la mesure où les signes, les symboles et l'écriture permettaient de recréer des expressions nouvelles, le talisman s'élevait comme une "forme d'art" différente définie par les mêmes signes. Nous savons que les talismans existaient déjà chez les Chaldéens, les Grecs, les Juifs. et les Latins, mais le talisman aux signes islamiques établit une rupture par accumulation d'effets spécifiques. On ne trouve rien, sauf peut-être par hasard, de similaire dans les cultures précédentes. Il devient l'expression d'une marginalité plastique au sein de l'art islamique. Autrement dit, le pictogramme talismanique est une formule unique et bien adaptée à une iconographie du sacré, et paradoxalement une formule marginalisée. Nous voulons la faire paraître comme une couche refoulée, une valeur méconnue de l'art dit islamique. Dans notre essai, le talisman prend un chemin à lui en se convertissant à l'art, et il faut l'examiner comme un élément de celui-ci. Quels sont alors les traits qui différencient ce talisman des autres talismans pour qu'il soit un corpus plastique? Chez les Anciens, une idée,un objetet un espace sacralisésse visualisaientpar des signeset des figuresqui leur conféraientdes
valeurs hiératiques dans l'usage individuel et collectif TIsprenaient

un aspect rituel et devenaientvénérables.Ou alors,ilsprenaient des sens symboliques,une valeur d'indiceet de refuge spirituel. Le signe de la Croix témoigne dans la culture chrétienne de la vivacité du signe visuel, parmi la multitude de signes de nombreux peuples. La "figure" donc, dans ce genre de réflexion, est la première visualisationeffectuée, la première oeuvre plastique après l'écriture/hiérogramme et cunéiforme de l'enfance de l'humanité qui s'exprimait
4 Voir par exemple le livre de David Rouach: Les talisnlans; magie et tradition juive, Bd. A. Michel, Paris, 1989.

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essentiellement graphiquement. La distance est significative entre la hiérographie en tant que système phonétique visualisé et le signe visuel en tant que système global, entre la nécessité de communiquer, de conserver la mémoire collective et de transmettre un message, d'une part, et le dépassement de ces tâches directes et le travail dans la sphère du plaisir visuel pur ayant un titre plus subtil, une qualité d'art herméneutique, d'autre part. Dans ce sens, l'icône lance un système résolument nouveau qui redonne aux choses une dimension métaphorique; ses signifiés qui étaient religieux initialement seront chargés par la suite d'autres sens. Avec son poids entier, le concept d'Image soulève maintenant des polémiques propres à l'image. Les civilisations ont connu d'es icônes talismaniques dont certaines sont proches de notre iconographie. La langue française fournit plusieurs termes qui aident à définir ce genre d'iconographie et qui opposent phonétique et pictographie. L'idéogramme prend racine dans les signes visuels, comme l'idéographie qui se définit comme un système de signes visuels suggérant des objets réels. En d'autres termes, la "géomancie" désigne elle aussi "une divination par des points marqués au hasard et réunis pour former des figures". L'iconographie du talisman arabo-musulman passe par la même configuration. Elle se transforme aussi bien grâce à son alphabet qui apporte aux figures utilisées une nouvelle importance que grâce à ses moyens de fonctionnement qui se renouvellent en échappant à l'interdit de la figuration franche, fuite qui l'amène aux confins du "dessin". Les talismans étaient dans une certaine mesure un abri et un prétexte pour commettre un interdit: l'acte de dessiner. Ce paradoxe est fondamental puisque ces formespictogrammes demeuraient jusque là marginales dans la culture de l'Islam. La pression du religieux ne permettait, dans la culture officielle (mais non pas dans la vie quotidienne), que peu

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d'évasion et d'aventures; une raison qui explique la rareté relative d'oeuvres figuratives. Le talisman est en quelque sorte une tentative d'échapper à la règle religieuse qui exécrait la figuration. La prédomination de l'abstrait vient directement de la domination du sacré, devenu religieux, dans la conscience culturelle dominante. Le profane était méprisé et abandonné et n'atteignait que peu de formes artistiques. En revanche, l'ascétisme, cette expression plus subtile du sacré, trouvait sa formulation dans l'arabesque. Cependant, tombés dans des formes populaires d'expressions, présentes dans la vie quotidienne, ils créaient leur propre champ vision, celle des figures talismaniques. Dans son livre "Le sacré et le profane"5 Mircea Eliade définit le sacré en énonçant directement: " [...] c'est qu'il s'oppose au profane"6 le sacré se manifeste toujours comme une réalité d'un tout autre ordre que la réalité

naturelle

"7.

Il ajoute: "l'opposition sacré-profane se

traduit souvent comme une opposition entre réel et irréel ou le pseudoréel"'. Il attire l'attention sur le fait que "le monde profane dans sa totalité, le Cosmos totalement désacralisé, est une découverte récente de l'esprit humain"9. Il explique notamment qu'on "mesurera le précipice qui sépare les deux modalités d'expérience, sacré et profane, en lisant les développements sur l'espace sacré et la construction rituelle de la demeure humaine, sur les variétés de l'expérience religieuse du Temps, sur les rapports de l'homme religieux avec la nature et le monde des outils, sur la consécration de la vie même de l'homme et la sacralité dont peuvent être

5 Mircea Eliade: Le sacré et le profane, Gallitnard, Paris, 1965. 6 Ibidem, p.16 7 Ibidem, p.16 8 Ibidem, p.lS 9 Ibidem, p.19

21

chargées ses fonctions vitales (nourritures, sexualité, 1 t raval, et c... )"10 . Le monde naturel qui renvoie à une valeur sacrée sera touché par une possession; il sera ainsi habité par des signes indiquant le sacré. Du monde profane, l'homo religiosus continue à découvrir et faire jaillir des symboles et des indications chargés de majesté, de noblesse et de sacralité, pas seulement à travers une pierre ordinaire à laquelle on aurait donné un sens sublime comme la pierre noire musulmane ou le seuil de l'église chrétienne, mais également par l'instaurationd'un système de signes, y compris la vision qui nous intéresse ici. Un des principaux biais par lesquels se révèle le sacré est le visuel. Il invente son vocabulaire en le faisant fonctionner d'une façon et par un mécanisme singulier. Ce système nous passionne et nous aimerions le réhabiliter en tant qu'iconographie spécifique et même y voir plus qu'un travail graphique: le "dessin" du sacré. La différence éminente entre l'abstraction de l'art islamique, déjà connue, et cette iconographie s'exprime selon trois options:
8

1- L'iconographie qui nous occupe dans cet ouvrage, naît dans l'esprit populaire le moins cultivé, dans la pratique quasi quotidienne, dans la force de l'habitude et dans la mémoire visuelle la plus large, face à l'érudition et la subtilité de l'abstraction conçue par une élite. D'où une opposition entre deux expressions: celle liée aux grandes institutions, et l'autre venue du quotidien des gens. 2- Une différence stylistique très claire: ces deux types d'art se rencontrent seulement pour exclure la figuration. Le raffiné a déjà été examiné mais le second n'est pas encore assez étudié. Le premier abandonne complètement la
10 Ibidem, p.19

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