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SPORT ET ESTHÉTISME NAZIS

De
208 pages
On assimile couramment le sport à l'art, en tant que constituant de la culture. Dans ce solide travail, Nicolas Oblin démontre, en s'appuyant sur le paradigme nazi , en quoi le sport institutionnalisé - devenu producteur de mythes et d'une culture de masse -, est profondément antitranscendantal, anticulturel, antidémocratique. Dénonçant le schisme qui existe entre une telle conception du sport et l'art véritable, cet ouvrage est une importante contribution à une meilleure compréhension de l'idéologie totalitaire hitlérienne.
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SPORT ET ESTHÉTISME

NAZIS

Collection Allemagne d'hier et d'aujourd'hui dirigée par Thierry FeraI
L'Histoire de l'Al1emagne, bien qu'indissociable de celle de la France et de l'Europe, possède des facettes encore relativement méconnues. Le propos de cette collection est d'en rendre compte. Constituée de volumes réduits et facilement abordables pour un large public, elle est néanmoins le fruit de travaux de chercheurs d'horizons très variés, tant par leur discipline, que leur culture ou leur âge. Derrière ces pages, centrées sur le passé comme sur le présent, le lecteur soucieux de l'avenir trouvera motivation à une salutaire réflexion.

Dernières parutions

Heinke WUNDERLICH, Marseille vue par les écrivains de langue allemande,2000. Erwin 1. BOWlEN, Heures perdues du matin, 2000. Georges CONNES, L'autre épreuve, 2001. Bruno GAUDIOT, Adolf Hitler, lefou « guéri », 2001. Walter KOLBENHOFF, Les Sous-hommes, 2001. Caroline TUDYKA L'exil d'Else Lasker-Schüler (1869-1945),2001. Sabine MOLLENKAMP, La coopération franco-allemande pour la protection du Rhin, 200 I. Baron Paul DE KRÜDENER (notice biographique et notes de Francis LEY), Impressions d'Allemagne pendant la Révolution de 1848, 200 I. Thierry FERAL, Le nazisme: une culture ?, 200 I. Christophe PAlON, Forces armées et société dans l'Allemagne contemporaine, 2001.

Collection Allemagne d'hier et d'aujourd'hui dirigée par Thierry FERAL

NICOLAS OBLIN

SPORT ET ESTHÉTISME NAZIS

Préface de PATRICK V ASSORT

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2207-5

À mes parents, à ma sœur, À Marie-Laure, à Hervé.

Remerciements
Que Patrick Vassort, enseignant à l'U.F.R. S.T.A.P.S: de Caen au cours de l'année 1998-1999, veuille recevoir, en ces quelques lignes, le témoignage de ma gratitude: dans un milieu universitaire (celui des S.T.A.P.S.) paradoxalement hostile à tout travail critique, face à la violence déployée de l'institution envers la pensée négative, ce travail n'aurait probablement pas pu être mené sans l'aide, le soutien, l'engagement et la détermination de cet enseignant. Je remercie également celles et ceux qui, de près ou de loin ont participé, souvent sans le savoir, au cheminement de mon travail; c'est du quotidien où naît la révolte, de «brèves de comptoir» où il est question du temps qui passe, du temps qui fait, de rencontres impromptues avec des proches, des inconnus, ou encore, de quelques rendez-vous intimes entre deux amis, que naît la pensée, la volonté de comprendre, d'expliquer, de dénoncer. . . Enfin, je tiens à remercier Thierry FeraI, directeur de collection et spécialiste des aspects culturels de l'Allemagne nazie d'avoir, d'abord, accepté de lire et de critiquer mon travail, me permettant ainsi de l'enrichir, et ensuite, d'avoir accepté de le publier, participant ainsi, dans son rôle d'éditeur, au respect et à la reconnaissance d'une pluralité dans un environnement hostile et menaçant.

. .

S.T.A.P.S. : Sciences et Techniques des Activités Physiques et Sportives. E.P.S. : Éducation Physique et Sportive. Voir sur ce sujet André Schiffrin, L'Édition sans éditeurs, Paris, La Fabrique Éditions, 1999.

On n'arrive pas pour les raisons qu'on avait de partir, on ne revient pas pour les raisons qu'on avait de s'en aller. .. On fait le chemin et le chemin nous fait.

Citation Tzigane.
Une même société de l'aliénation, du contrôle totalitaire, de la consommation spectaculaire passive, règne partout, malgré quelques variétés dans ses déguisements idéologiques et juridiques. On ne peut comprendre la cohérence de cette société sans une critique totale, éclairée par le projet inverse d'une créativité libérée, le projet de la domination de tous les hommes sur leur propre histoire, à tous les niveaux. Ramener dans notre temps ce projet et cette critique inséparables (chacun des termes faisant voir l'autre), cela signifie immédiatement relever tout le radicalisme dont furent porteurs le mouvement ouvrier, la poésie et l'art modernes, la pensée de l'époque du dépassement de la philosophie, de Hegel à Nietzsche. Pour cela, il faut d'abord reconnaître dans toute son étendue, sans avoir gardé aucune illusion consolante, la défaite de l'ensemble du projet révolutionnaire dans le premier tiers de ce siècle, et son remplacement officiel, en toute région du monde aussi bien qu'en tout domaine, par des pacotilles mensongères qui recouvrent et aménagent le vieil ordre.

Guy Debord.

PRÉFACE

Préface

Le thème de cet ouvrage est, sans aucun doute et plus que jamais, d'actualité. Dans le même temps, il dépasse le travail de Nicolas Oblin tel que celui-ci le présente au sein d'une étude plus spécifique du régime nazi. Car à l'heure de la sportivisation généralisée de notre société, la problématique essentielle posée par l'auteur, le sport peut-il être associé à l'art, être lui-même un art comme étant un axe/vecteur de culture, déborde le petit monde sportif pour s'inscrire dans une logique sociétale faite de symboles et de politiques divers, de discours, de prises de position. L'intérêt spécifique de cette étude est de proposer l'analyseur efficace que peut être un régime totalitaire, c'est-à-dire une véritable situation de crise politique et sociale. Or, si selon la théorie de Max Horkheimer et Théodor W. Adorno, «seule l'exagération est vraie »1, alors la période et le régime nazis permettent effectivement de mieux comprendre la véritable nature de nombreux rapports sociaux et particulièrement les rapports sociaux et politiques présentés par l'activité sportive et la production artistique. Et cet «idéal type» n'a pas, aujourd'hui encore, trouvé
1

Max Horkheimer, Théodor W. Adorno, La dialectique de la raison, Paris,
1974, p. 126.

Gallimard,

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Préface

ses limites, contrairement à ce que semble supposer une majorité d'intellectuels. Cette problématique prend donc racine au sein des fantasmes les plus réactionnaires, elle en est d'autant plus troublante pour les nombreux apologistes du sport, qui sans jamais argumenter, ânonnent sempiternellement avec une bonne dose de courage et de bêtise, que le sport est un art ou une culture démocratique. Ainsi Jean-Claude Trotel, ancien enseignant de football et de sociologie à l'Université de Rennes parle-t-il de « football-art »2, sans bien sûr, jamais tenter de définir ou d'approcher ce que peuvent être l'art ou le sport. De même Bernard Jeu évoque-t-il l'esthétique sportiv& sans définir l'esthétique, c'est-à-dire sans jamais tenter de saisir la structure essentielle de la réalité. Il en va de même pour Erick Orsenna qui déclare aimer le football pour « le théâtre, les œuvres d'art et les associations d'amitiés »4 ou Edgar Morin qui parle de «poésie collective »5 à propos de football. À ce jeu devenu commun chez les sociologues du sport, même s'il est fort peu scientifique, un relativisme dominant s'impose, et le sport, activité de compétition dont la philosophie est, elle aussi, dominante (lutte de tous contre tous, sélection, exclusion, hiérarchisation, objectivation des performances.. .), devient plus que jamais un Appareil Stratégique Capitaliste (ASC)6 parce qu'il est proposé, entre autres, comme un « spectacle artistique », qui fait admettre la compétition comme la structure essentielle de la société démocratique et qui ne peut être, paraît-il, qu'une société de marché. Ce schème d'intelligibilité permet également, pourquoi pas, de disserter sur l'esthétisme industriel, sur l'art machiniste, de l'époque victorienne jusqu'à la moitié du XXèmesiècle, faisant disparaître l'ouvrier de Billancourt et d'ailleurs, permettant d'évacuer ses douleurs, ses pathologies, ses malheurs, les violences, tant intellectuelles que physiques,
Jean-Claude Trotel, Footballje t'aime... moi non plus. Le football l'art ou la " guerre ?, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 47. 3 Bernard Jeu, « Sport de compétition et Jeux Olympiques. Une approche transculturelle de leurs systèmes de valeur », in Bertrand During (Extraits du Congrès Scientifique Olympique de Séoul rassemblés et présentés par), Valeurs de l'Olympisme, Paris, I.N.S.E.P., 1989, pp. 89-90. 4 Le Monde, 2juillet 1998. 5L'Événement du Jeudi, 5 mars 1998. 6 Voir sur ce sujet Patrick Vassort, « Sport et mondialisation: critique de la modernité ~~,in Migrations Société, vol 12, n° 71, septembre-octobre 2000, p. 67. 16
2

Préface

derrière la machinerie industrielle, la science et la technique, la répétition aliénante de mouvements et postures corporels, de tresser des couronnes de laurier aux admirateurs des «temps modernes », d'imaginer la structure métallique de l'usine Renault en tant que traces d'un patrimoine mi-artistique, mi-historique. Cela permet encore au Comité International Olympique (CIO) de chanter les louanges de Leni Riefenstahl, de son génie technique, de son ingéniosité pratique et de la qualité de ses images sans analyser la réification en acte des corps que le film impose, ni la puissance politique et donc la finalité réelle des techniques dites artistiques mises en œuvre pour présenter le spectacle hitlérien des Jeux Olympiques de Berlin. Le travail de Nicolas Oblin peut également proposer de montrer que l'art, n'en déplaise aux ardents défenseurs de l'individualisme méthodologique, n'est pas le résultat de pratiques individuelles, décontextualisées où« l'individu déjà formé avec ses savoirs, ses croyances, est supposé être l'unité de base d'évidence susceptible d'une "approche non idéologique" »7 mais, tout au contraire, que l'individu/artiste «ne peut servir la lutte émancipatrice que s'il s'est pénétré subjectivement de son contenu social et individuel »8or l'art ne doit-il pas être philosophiquement, socialement et politiquement émancipateur? C'est peut-être ce qu'exprime également Michel Henry lorsqu'il dit que «l'art nous révélerait une réalité plus profonde que le monde dans lequel nous pensons vivre, quelque chose comme la possibilité de ce monde »9.
7 Gilles Châtelet, Vivre et penser comme des porcs, Paris, Gallimard, 1998, p. 184. 8 André Breton, Diego Rivera, «Pour un art révolutionnaire indépendant », in Léon Trotski, Littérature et révolution, Paris, Les Éditions de la Passion, 2000, p. 284. Ce texte est celui retrouvé dans les archives de Léon Trotski Il ne s'agit pas du définitif. Ce texte, comme le définitif, fut réalisé par André Breton et Léon Trotski qui préféra la substitution du nom pour des raisons de stratégie. Ce texte daté du 25 juillet 1938 était le résultat de débats animés entre les deux auteurs. Il appelait à la construction de la Fédération Internationale de l' Art Révolutionnaire Indépendant (FIARI) chargée de regrouper les artistes et les écrivains révolutionnaires dispersés. 9 Michel Henry, «Art et phénoménologie de la vie », (entretien réalisé par Magali Uhl et Jean-Marie Brohm), in Prétentaine, (<< Esthétiques »), na 6, décembre 1996, p. 27. 17

Préface

L'aspect transcendantal de l'art apparaît ici et fait dépendre « l'être» de «l'apparaître », l'individu de son vécu. C'est au sein de cette transcendance, de cette aptitude phénoménologique, que l'on peut retrouver toutes les contradictions de l'art qui, derrière ce qui est immédiatement perceptible, fait émerger cette «réalité plus profonde» de notre propre monde, fait émerger l'autre, cet étranger qui est en nous et ce nous qui est l'autre, s'opposant à tout savoir de totale maîtrise de l'individu sur lui-même. L'art est savoir, découverte de l'individu en soi, découverte du méconnu, car il n'a pas d'utilité pré-établie. Paul Ricoeur, dans le même sens, explique que « dans la mesure ou toute beauté, en particulier par sa rupture avec l'utilitaire, nous élève, elle revêt une signification éthique potentielle, ne serait-ce que parce qu'elle démontre que tout ne rentre pas dans l'ordre marchand. Cela a une signification morale: la personne n'est pas un moyen, mais une fm »10. L'utilitarisme de l'art, sa réification par le système politique ou économique (le concept de production sous-culturelle de masse relève des deux systèmes) a, dans sa généralité, comme conséquence immédiate et irréductible, la destruction même de la création artistique et Nicolas Oblin le démontre parfaitement dans ce travail sur le nazisme. L'art tourne le dos irrémédiablement à l'ordre établi, il est désordre car il est mouvement et c'est sans doute en cela qu'il est, selon l'expression d'André Breton et de Léon Trotski, révolutionnaire. L'art est dans la logique sociale de l'instituant, il ne peut donc être l'objet du « centre» politique, de la bureaucratie, de la technocratie, à moins de risquer de ne plus être art. «La création artistique est toujours un retournement complexe des formes anciennes sous l'influence de nouveaux stimulants, qui prennent naissance en dehors de l'art. C'est dans ce sens large que l'on peut parler de fonction de l'art, dire que l'art sert »Il. Mais si l'art sert, il ne peut être pour autant un art de classe, c'est-à-dire très précisément dans l'esprit de Trotski, un art prolétarien ou bourgeois12 qui permettrait l'émancipation et l'épanouissement du prolétariat ou la domination de la bourgeoisie. Ce faisant, il
10 Paul Ricoeur, «Arts, langage et hennéneutique esthétique» (entretien réalisé par Jean-Marie Brohrn et Magali Ubi), in Prétentaine, (<< Esthétiques »), op. cit., p.21. Il Léon Trotski, Littérature et révolution, op. cit., p. 107.

12Voir sur ce sujet ibidem.

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Préface

rejoindrait sans aucun doute, d'une manière certaine, cet anti-art nazi qui, en monumentalisant, en spectacularisant, en normant les arts les plus visibles, les plus lisibles, particulièrement l'architecture, a combattu efficacement toute tentative créatrice. Albert Speer ne dira d'ailleurs pas le contraire13. Cela ne signifie pas pour autant, loin de là, que l'art, et l'œuvre en tant que partie singulière, ne sont pas porteurs de projets. De même l'art qui émerge de par le « retournement complexe des formes anciennes» est un art qui se tisse aux fils des métissages, un art qui s'inscrit donc dans une temporalité non déterminée par avance et dont la durée n'a finalement que peu d'importance. Car si l'art, c'est-àdire particulièrement la réalisation de l'œuvre, s'inscrit dans le temps présent de la création, son «utilité », c'est-à-dire la perception esthétique, émotionnelle, n'a, a priori, pas de limites dans le temps, elle est transhistorique, elle permet de créer de l'histoire, de l'expérience sur la longue durée. C'est une des raisons pour lesquelles la création artistique, l'œuvre, ne peuvent apparaître comme une variation d'un des thèmes anthropologiques majeurs, réactivé par la politique nazie, qu'est le pur et l'impur. Le pur et l'impur c'est la dichotomie du bien et du mal, une dichotomie qui n'a pas de sens en ce qui concerne l'art car pour que celui-ci soit porteur de sens, il doit subir l'altération, c'est-àdire subir les mutations dont l'altérité et la temporalité sont potentiellement porteuses, donc irrémédiablement tourner le dos aux concepts de pur et d'impur. Georges Nivat en fait d'une autre manière la démonstration dans son ouvrage Vers la Fin du mythe russe. Essais sur la culture russe de Gogol à nos jours14, où apparaissent les différentes influences orientales et européennes, nées de systèmes politiques divers, de sensibilités multiples et parfois complémentaires dans une longue durée. Par ailleurs l'art, comme le souligne Théodor W. Adorno, ne peut être médiocre. Il écrit que «le concept d'œuvre d'art implique celui de la réussite. Les œuvres d'art non réussies ne sont
13 Voir sur ce sujet Adelin Guyot, Patrick Restellini, L'art nazi, Bruxelles, Complexes, 1996. 14 Voir sur le sujet d'une culture métissée et altérée, Georges Nivat, Vers la Fin du mythe russe. Essais sur la culture russe de Gogol à nos jours, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1982.

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Préface

pas des œuvres d'art. Ce sont des valeurs d'approximation étrangères à l'art. La moyenne est déjà médiocrité. Elle est incompatible avec le médium de la particularisation »15. n ce sens, E «on ne peut établir une hiérarchisation des œuvres d'art; leur identité à soi-même se moque de la dimension d'un plus ou d'un moins »16. l y a donc possibilité d'authentification de l'art mais pas I de possibilité de hiérarchisation objective. L'art inauthentique est celui, pour Adorno, qui sert de véhicule idéologique aux systèmes politiques de dominationl7. Néanmoins, la médiatisation de ce qui a réellernent été considéré comme œuvre d'art, sa position sur le marché, pOUlTaitsembler présenter un risque pour la nature même de cette œuvre. La massification de ce que l'on peut nommer « produit culturel », résultat de la spectacularisation de cette même œuvre, aurait pour conséquence ultime de la faire disparaître du' cercle de la possible transcendance, de la sublimation. Mais fmalernent, la véritable« exagération» de l'œuvre d'art, et selon la théorie d'Horkheimer et Adorno, c'est-à-dire sa véritable nature, c'est sa nature subversive. L'art devient alors émancipation de la domination et c'est ce qu'exprime Herbert Marcuse lorsqu'il écrit que «les qualités radicales de l'art, c'est-à-dire la mise en accusation de la réalité établie et l'évocation d'une image belle de la libération, se fondent précisément sur les dimensions par lesquelles l'art "transcende" sa détermination sociale et s'émancipe de l'univers du discours et du comportement reçus, tout en préservant la présence écrasante. L'art crée par-là le domaine dans lequel devient possible cette subversion de l'expérience qui lui est propre: le monde formé par l'art est alors reconnu comme une réalité qui est réprimée et déformée dans la réalité reçue »18. Marcuse ne pense pas que l'art doit être instrumentalisé et permettre une «révolution» de parti, mais il doit permettre de révolutionner la structure intellectuelle parce qu'il «représente le

IS

17Voir sur ce sujet Patrick Vassort, Football et politique. Sociologie historique d'une domination, Paris, Les Éditions de la Passion, 1999. 18Herbert Marcuse, La dimension esthétique. Pour une critique de l'esthétique marxiste, Paris, Seuil, 1979, p. 20. 20

16Ibidem.

Théodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 250.