Tauromachie et flamenco

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Entre le XIXe et le XXe siècle, alors que le flamenco et la tauromachie étaient les ambassadeurs de la culture espagnole à l'étranger, ils devenaient, en Espagne, l'espace de déchirements internes. Face à cette image futile ou sauvage, émerge, en Espagne, un front "anti-flamenquiste" qui lutte à la fois contre le flamenco et les corridas. Ce livre tente de comprendre pourquoi un très grand nombre d'intellectuels, de journalistes et d'hommes politiques ont alors rejeté ces deux aspects incontournables et populaires de la vie artistique espagnole.
Publié le : lundi 1 octobre 2007
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EAN13 : 9782336278346
Nombre de pages : 268
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PROLOGUE

Aux grands maux ... les grands mots Les taureaux et le flamenco… Depuis des siècles, on s’étripe, on s’invective, on polémique, on clabaude, le plus souvent avec fougue et passion, même (ou surtout) si l’on y connaît pas grandchose, ce qui est, il faut bien le reconnaître, le cas le plus fréquent. Que savent de la corrida ou du flamenco ces savants professeurs, intellectuels et autres beaux esprits qui dissertent haut et fort sans n’avoir jamais (ou si peu, avec répugnance) mis les pieds dans une arène ou un spectacle de flamenco, ces pudibondes Anglaises qui n’ont pas quitté les bords de la Tamise, mais n’en glapissent pas moins contre ces mœurs de sauvages et lancent des campagnes européennes pour l’éradication de la corrida (ou contre le gavage des oies et des canards ou contre la vivisection… pauvres bêtes !). Cette ardeur des protecteurs de la condition animale est d’ailleurs un trait culturel qui remonte à loin, bien avant 1898 : elle est un indice intéressant de l’évolution des mentalités et de la sensibilité collective, curieusement très lente à se concrétiser, qu’il s’agisse, par exemple, d’imposer le peto et de protéger les chevaux pendant la corrida, ou de mener des campagnes nationales et internationales contre la corrida, les combats de coqs ou de chiens, avec une violence qui contraste quelque peu avec la gravité des crises politiques et sociales de l’époque : l’extrême virulence de ceux qui dénoncent la barbarie taurine, en 1914-18, par exemple, à l’époque de Verdun, ne fait pas sourire. Les Sociétés Protectrices des Animaux organisent leurs premiers congrès en Espagne en 1869 à Madrid, à Barcelone en 1881, surtout obnubilés par la lutte contre la corrida. Et, en 2007, Barcelone, qui a toujours été à la pointe du combat abolitionniste, envisage très sérieusement de fermer ses arènes et même d’interdire les spectacles d’animaux dans les cirques !

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Même en Espagne, les Espagnols « initiés » à l’art taurin ou à l’art flamenco ne sont pas légion, loin de là : les Galiciens, les Basques, les Catalans, beaucoup de Castillans, et même un certain nombre d’Andalous chatouilleux de leur (mauvaise) image, ne sont ni des pratiquants ni même des amateurs, et encore moins des « connoisseurs ». Ce n’est pas une raison pour ne pas entrer dans la querelle ; d’ailleurs, la Raison au nom de laquelle tout se dit et se fait en sort plutôt malmenée, bousculée qu’elle est par la véhémence des propos. Il est peu de débats où les raisons les plus contraires ne soient brandies (assénées serait plus juste) avec la même énergie depuis des siècles, sans que l’on puisse déclarer vainqueur l’un ou l’autre camp, même très provisoirement. Depuis l’origine, le conflit se pose en termes quasiment identiques : pour ceux qui sont contre, taureaux et cafés (flamencos, entre autres) sont des lieux de perdition, de barbarie, de violence, où le pêcheur sombre dans l’oisiveté, l’alcoolisme, la dépravation des mœurs, et bien pire encore. L’extrême violence du discours des « anti-flamenquistes » surprend et on en trouvera de savoureux exemples dans cet ouvrage, à commencer par ceux de cet énergumène d’Eugenio Noel, personnage tout à fait singulier mais, au fond, pathétique dans son double échec. Échec du combat de toute une vie, d’abord, car sa quête de soutiens (même s’ils sont disposés à soutenir sa cause, on sent bien qu’il indispose des intellectuels comme Unamuno et Azorín) et de notoriété nationale sombrent dans l’indifférence. Échec littéraire, surtout, car ce qu’il prend pour une rénovation de l’écriture n’est que du vent (très agité, mais du vent) et, quelque part, un constat d’impuissance à dépasser l’écriture bourgeoise conventionnelle, comme c’est le cas pour la plupart de « bohèmes » espagnols. La logorrhée, la gesticulation verbale, le goût du macabre et du sensationnel qui peuvent atteindre des degrés d’outrance et de délire lexical inconcevables aujourd’hui, me paraissent représentatifs de deux choses : d’une part, de la faiblesse de la raison discursive qui ne se meut que dans l’excès et la convulsion et ne voit la victoire que dans la violence physique et le conflit sectaire. D’autre part, quand le langage lui-même s’avance sous le masque de l’« énerguménisme », on ne peut qu’imaginer chez leurs utilisateurs une sorte de jouissance des mots et de l’art oratoire, presque un plaisir de l’incantation
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apocalyptique. Cet « énerguménisme » langagier qui enflamme le pays et qu’on sent poindre même chez des grandes figures comme Unamuno, Baroja ou Pérez de Ayala, est révélateur des liens complexes qui relient le mot et la chose, la réalité et le langage, c’est-à-dire révélateur d’une crise du signe, en Espagne, à cette époque en particulier où le débat d’idées et la conscience de la crise exigent une réforme des instruments permettant d’appréhender le réel. Les défenseurs de la corrida et du flamenco, rarement aussi farouches et tonitruants, ont bien du mal à résister à ces flots d’imprécations et ne peuvent qu’opposer, pour exalter leur foi, que des arguments de culture, de création et, surtout, de l’art, ce qui n’est pas rien, mais manque de vigueur oratoire. Le plus cocasse serait sans doute que tout le monde a raison (un peu, beaucoup, le dosage n’a aucune importance si le plateau de la balance ne s’infléchit pas de façon définitive), mais que cela ne résout rien. On n’en sortira donc jamais ! Peut-on, donc, parler sereinement de taureaux et de flamenco ? Il faut bien essayer et les thèses (fort peu nombreuses, en vérité, sur le sujet) sont faites pour ça. Dans ce livre, il ne sera question que de la période qui court entre 1885 et 1920, une période particulièrement féconde et contrastée en ce qui concerne le débat pour ou contre les taureaux et le flamenco. On y voit, en premier lieu, que la question des taureaux et du flamenco, enfin considérés ensemble – leurs univers, pourtant bien distincts pour ce qui est des espaces et des officiants se recoupent incessamment –, sont, d’abord, les lices métaphoriques d’autres débats, autrement plus complexes. Taureaux et flamenco apparaissent surtout comme des supports, parfois des prétextes, pour des enjeux plus profonds : l’identité nationale, l’Hispanité (on dit la Raza, à l’époque) la modernité, l’intégration dans l’Europe, l’image qu’on veut donner de soi à l’étranger. À la fin du XIXe siècle et jusqu’après la Première Guerre mondiale, époque de crises et de mutations s’il en est, afficher que l’on est pour ou contre la corrida ou le flamenco se fait toujours au nom d’une essence supérieure, au nom de racines ou de projections dans le futur, dans un pays qui – comme tous les autres pays d’Europe – est le lieu d’un conflit acharné entre certaines conceptions – parfois contradictoires – du progrès et les

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résistances diversifiées qui craignent de voir dénaturé l’être national. Sur le plan historique et sociologique, l’univers des taureaux et du flamenco met à mal bien des idées reçues et bien des concepts que l’on croyait pertinents. Cette bataille à coup de clichés inusables invite à réviser nos propres clichés et nos propres outils d’analyse. Ainsi, les frontières entre les pour et les contre sont-elles infiniment plus poreuses qu’il n’y paraît et varient avec le temps. Parmi les défenseurs, on trouve une populace analphabète et braillarde, mais aussi des savants, des artistes, des aristocrates, des hommes d’État et même des membres de la famille royale, des catholiques et des libéraux. Pour l’Église, c’est une incitation à la débauche et à la « luxure » ; pour certains régionalistes, c’est une façon déguisée de maintenir le pays dans une optique centraliste et « espagnoliste » ; pour les austères militants ouvriers de tous poils, c’est l’opium du peuple et une manœuvre des secteurs réactionnaires pour entretenir ce bon peuple dans l’ignorance et le fanatisme. Mais les arènes et les cafés font aussi peur au bourgeois parce qu’ils peuvent vite devenir des espaces de libre parole, de sédition ouverte contre les autorités, de désordre social pour tout dire, plus dangereux encore que les menées révolutionnaires confidentielles que l’on sait réprimer. Et, ici encore, tout le monde a un peu raison, parce qu’il s’agit toujours, de quelque bord que l’on soit, de contrôler les loisirs des masses ou de les faire servir à des desseins considérés comme supérieurs (c’est-à-dire au service de leurs intérêts). C’est sans doute en ce qui concerne les cultures populaires et les cultures des masses que le débat pour ou contre la corrida et le flamenco apporte des éclairages novateurs. À condition, bien sûr, de dépasser l’énorme (et répétitive) chape morale qui pèse sur cette question sans discontinuer et qui, pour une fois, semble mettre tout le monde d’accord : les autorités civiles et religieuses, les intellectuels travaillés par la problématique de la régénération du pays, les associations ouvrières qui, eux aussi, ne conçoivent que des loisirs utiles (ils sont contre le café chantant et les arènes, évidemment, mais aussi contre la zarzuela, les variétés, le cinéma, les romans à l’eau de rose ou érotiques, le journalisme de faits divers, les bals, les tavernes, le théâtre et même, au début, le sport, en un mot, tout ce qui relève du plaisir et du loisir gratuit). On
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comprend d’autant mieux leur agressivité et leur dépit que corridas et cafés chantants (sans oublier le théâtre, encore une fois), malgré les avalanches de menaces et de sermons, non seulement ne périclitent pas, mais prospèrent grâce à des publics fidèles et têtus. On observe même que les campagnes abolitionnistes, les mesures restrictives, les interdictions de toute nature soit n’aboutissent pas, soit traînent infiniment, soit ne sont pas appliquées, comme si, au moment de brandir un appareil vraiment répressif, les autorités reculaient. Le flamenco et, plus encore, la corrida constituent indiscutablement des loisirs de masse et des cultures populaires. En ce sens, l’Espagne, que l’on prétend très en retard, certains disent même à l’écart des phénomènes culturels de masse européens jusqu’au début du XXe siècle, offre ici un panorama tout à fait singulier, en ce sens qu’il se peut fort bien, au contraire, que les corridas et la scène (pour quelque type de représentation que ce soit) aient une amplitude en Espagne nettement plus grande que partout ailleurs dans le reste de l’Europe, Angleterre et France comprises qui ont pourtant inventé et développé les loisirs et les pratiques de masse dans la seconde moitié du XIXe siècle. En ce qui concerne le flamenco, la bataille ne paraît pas aussi bruyante que pour la corrida. Les défenseurs semblent plus discrets, ou moins organisés, moins agressifs ; les vrais initiés, ceux qui maîtrisent vraiment le compás et les palos sont infiniment moins nombreux et peut-être moins belliqueux. Leurs adversaires, les « anti-flamenquistes » convaincus, peuvent donc s’en donner à cœur joie en unissant les deux lieux dans un même opprobre, en vitupérant ces bouges où naufragent la morale et la santé de la nation, ces danseuses d’une sensualité débridée et malsaine qui attisent et épuisent les énergies viriles du mâle national. L’amalgame entre les maux de l’univers flamenco et ceux de la corrida est un autre cliché qui n’est vraisemblablement pas infondé mais correspond surtout à une médiatisation forcenée. Il est de notoriété publique que le petit monde de la tauromachie fréquente assidûment les cafés flamencos, et l’inverse. Un autre cliché, porté par toute la presse et pas seulement les gazettes spécialisées, au point d’en faire des informations nationales, concerne les alliances entre chanteuses et toreros. Il est vrai que certains couples ont eu un retentissement qui dépasse largement les factions des
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affranchis : Pastora Imperio et El Gallo, La Argentinita et Sánchez Mejías, jusqu’à Rocío Jurado et Ortega Cano ou la Pantoja et Paquirri qui perpétuent bravement la tradition jusqu’à nos jours. Ce qu’ont surtout en commun la tauromachie et le flamenco, c’est d’être unis dans la même réprobation bien pensante, avec des arguments très voisins. Les raisons morales et sanitaires alléguées dérapent souvent vers une forme bien nationale de xénophobie et de discours anti-social ou de mépris des masses ; l’Espagne saine serait victime de marginaux, parmi lesquelles le malfrat surineur et, surtout, le gitan tiennent une place de choix. Entre 1885 et 1920, dans le débat de fond sur l’identité espagnole, il est clair que l’Andalousie fascine autant qu’elle joue un rôle de repoussoir, surtout pour les intellectuels du nord (mais pas seulement, il faut le reconnaître). L’Andalousie, c’est le gitan, l’espagnolade élevée au rang d’image nationale, c’est quatre mille ans de paresse pérore Ortega y Gasset, de sensualité improductive, de propension à la fête aux dépens du travail. Pire encore, l’Andalousie, c’est aussi cet héritage romantique qui aurait implanté dans le monde entier une image déplorable de l’Espagne ; Mérimée et Bizet en sont la preuve… quitte à oublier, comme l’a bien démontré Jean Sentaurens, que ce sont les Espagnols eux-mêmes qui ont vraiment instauré « l’espagnolade espagnole » à usage national, en édulcorant et en abâtardissant les témoignages romantiques. Sur ce point, les milliers d’auteurs et de compositeurs de sainetes, de zarzuelas et de couplés qui ont envahi les scènes espagnoles avec des clichés de pacotille persistants, au service des secteurs bourgeois dominants pendant toute la Restauration, et ceci bien avant 98, ont une responsabilité énorme dans l’enracinement des stéréotypes. Le vrai flamenco, dans tout ça ? Toujours dans l’optique de cette Histoire culturelle qui donne toute sa consistance au livre, l’univers flamenco constitue, lui aussi, un loisir de masse et une forme de culture populaire qui dépasse infiniment les seuls milieux professionnels. Les cafés chantants consacrés au flamenco, par leur nombre, leur diversité et la sociabilité qu’ils représentent, sont bien une culture de masse qui s’instaure et se répand dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ce sont eux qui créent le premier et le plus important réseau de salles et d’espaces de spectacles en Espagne. Après 1900, quand ces cafés spécialisés dans le flamenco amorcent leur déclin, tout ce
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réseau d’établissements connaît une expansion vertigineuse pour se consacrer à la variété, à la chanson, au music-hall. Évidemment, les puristes pourront toujours jaboter sur la déliquescence du « vrai » flamenco, sur son abâtardissement par la variété commerciale, mais l’histoire du flamenco jusqu’à aujourd’hui, toujours traversé par les mêmes querelles, montre sa capacité non seulement de se maintenir, mais de nourrir et d’alimenter de multiples rénovations en matière de musique, de danse et de chorégraphie. Difficile de nier que les cafés chantants du flamenco ont souvent été des bouges peu fréquentables… et très fréquentés, essentiellement par les hommes. Les moralistes (qui sont souvent des consommateurs assidus, à une époque où l’hypocrisie s’étale sans complexe) ont donc du grain à moudre, mais les sociologues aussi qui peuvent observer, dans cette « pornographie » galopante de la fin du XIXe siècle et du début du XXe – on dit alors « sicalipsis », un mot dans lequel on peut tout mettre, de la grivoiserie gentillette à la pornographie la plus grasse – une sorte de soupape par laquelle éclatent des aspirations légitimes de libération ou d’émancipation des mœurs dans un pays corseté, sclérosé par une Église qui ne renonce pas à son emprise sur les esprits et les pratiques, surtout lorsque pointent les menaces sociales et révolutionnaires contre l’ordre bourgeois. Le café de la seconde moitié du XIXe et le cabaret, à partir de 1900, la cantaora peu farouche et la cupletista qui alternent les « prestations » sur scène, dans les reservados et en dehors, renvoient explicitement à l’expression, virtuelle ou réelle, d’un Éros national, lui aussi en pleine mutation et qui réclame son dû. L’expansion de l’érotisme dans les arènes et sur scène, entre 1885 et 1915, témoigne, de façon massive, d’une crise de la société espagnole tout entière. Et la vigueur des polémiques pourrait ne bien être qu’un transfert de problèmes nationaux autrement plus aigus, mais qu’on n’aborde pas de front. Ce qu’on oublie aussi, le plus souvent, en ce qui concerne l’univers flamenco, c’est la mutation esthétique qu’il introduit dans le monde des spectacles, de la musique et de la scène. Autour de 1900, cette musique flamenca, synonyme de musique des basfonds pour les palais espagnols raffinés souvent atteints de surdité musicale (c’est, du moins, ce qu’avoue Unamuno), est un des moteurs de la révolution symboliste en musique : Debussy, Ravel,
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Lalo, Chabrier, etc., découvrent le mode de mi (ou mode andalou) qui va littéralement révolutionner la musique d’avant-garde européenne. Alors que l’Espagne est sans le moindre doute le pays au monde qui produit et consomme le plus de théâtre (commercial et léger, principalement) et qui réclame à cor et à cris une réforme de la scène, sans y parvenir, les scènes du flamenco, de la danse et des variétés en général sont certainement aussi celles qui innovent le plus, celles qui parient sur la technologie la plus moderne, bien avant que la scène traditionnelle ne commence seulement à s’en préoccuper. Le paradoxe est que des danseuses comme Pastora Imperio, Tórtola Valencia, la Argentina et quelques autres, sont admirées en Europe ; elles fréquentent les salons symbolistes ou expressionnistes où elles incarnent l’avant-garde dans leur art, alors qu’elles ne sont considérées, en Espagne, que comme des flamencas ordinaires, sauf pour quelques esprits éclairés comme Valle-Inclán ou Picasso. Ce que nous disent enfin la tauromachie et le flamenco, dès la seconde moitié du XIXe siècle (donc, très tôt et, sur ce point, pour une fois, l’Espagne est en avance), c’est que la frontière entre art et industrialisation des loisirs, entre création et commerce, entre l’œuvre unique et la reproduction mécanique n’est plus aussi tranchée qu’avant. En cela, la corrida et la scène (du flamenco, du sainete ou de la zarzuela) annoncent l’histoire moderne des loisirs et des spectacles, aussi bien dans leur aspect commercial et industriel que dans leur aspect artistique et esthétique. Tauromachie et flamenco constituent bien des univers complexes, d’une richesse insoupçonnée, pour peu qu’on accepte de se débarrasser des œillères de toute nature. Une des singularités espagnoles ne serait-elle pas, précisément, de transférer les questions essentielles de l’identité nationale, des projets politiques, des ruptures ou des pesanteurs, sur le terrain du symbole, du mythe ou de l’imaginaire où la bataille des mots peut s’en donner d’autant plus à cœur joie qu’elle élude ainsi le débat de front, ce qui fait peut-être de l’Espagne un territoire privilégié pour l’Histoire culturelle. Et c’est bien en se plaçant dans l’optique de l’Histoire culturelle, comme nous y invite ici Sandra Alvarez, sans complexe et sans préjugés, qu’on ouvre vraiment des horizons nouveaux et fertiles. Serge Salaün
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INTRODUCTION

Dès le début du XIXe siècle, le flamenco et les corridas troublèrent tous ceux qui, de près ou de loin, s’en approchèrent. Au croisement du mot, de l’image et du son, le flamenco devint un élément d’inspiration et de création pour les écrivains (P. Mérimée, P. Louÿs, P. Reboux), les musiciens (Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel) et les peintres français (E. Manet, E. Bocourt, A. Lunois). La corrida, quant à elle, constituait un point de passage obligé pour les aventuriers étrangers qui traversaient l’Andalousie (T. Gautier, C. Davillier, H. A. Mackensie, L. Tenison, E. de Amicis), devenant également un thème littéraire et iconographique (G. Doré, P. Blanchard, E. Manet). Dénigré par les uns, célébré par les autres, le spectacle tauromachique incarnait, aux yeux des visiteurs, une nature sauvage et “barbare” que la Nation espagnole entretenait et cultivait. Curiosité, attirance ou rejet, quelles que soient les émotions ressenties, les voyageurs romantiques disaient la fascination qu’exerçaient sur eux deux pratiques qu’ils interprétaient comme des signes d’identité culturels espagnols et qu’ils érigeaient en symboles nationaux. Si ces clichés andalousistes qu’étaient le flamenco et les corridas suscitaient l’enthousiasme des auteurs et des compositeurs français, ils provoquaient l’aversion la plus absolue de certains de leurs homologues espagnols. Ce qui constituait, aux yeux des premiers, des pratiques culturelles emblématiques d’un pays revêtait les formes d’une caricature nationale, plus connue sous le nom d’espagnolade*1, pour les seconds. Sans doute y avait-il une part de raison dans l’argumentation de ces derniers. Or, pour éclairée qu’elle fût, elle n’était pas sans failles. La virulence de leurs propos contre les corridas et le flamenco était révélatrice de tensions multiples qui se jouaient, sans aucun doute, sur un autre
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Les termes accompagnés d’un astérisque sont regroupés dans un lexique à la fin du livre, p. 233.

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plan, d’où notre désir d’explorer les arcanes de cette polémique émergente autour de deux topiques. C’est cette question qui soustend l’ensemble de ce livre : quelle fut la place du flamenco et de la tauromachie au sein des polémiques sur l’identité nationale, à la fin du XIXe siècle espagnol ? En Espagne, le passage du XIXe au XXe siècle se fit dans la douleur. La perte de Cuba, ainsi que le retard qu’avait pris le pays dans les domaines scientifiques, techniques et culturels, contribuèrent à plonger la Nation dans ce qui est plus connu sous le nom de “crise de fin de siècle”. En matière politique, pendant la régence de Marie-Christine (1885-1902), jusqu’à la dictature de Primo de Rivera en 1923, l’immobilisme gouvernemental était de mise, rendu possible par un système d’alternance plus ou moins arrangé entre libéraux et conservateurs. Mais cette apathie politique fut quelque peu troublée par les événements historiques qui marquèrent la période, détruisant toute velléité de tranquillité : depuis le “Désastre” de 1898, avec l’émergence des mouvements ouvriers et des courants régionalistes, jusqu’à la débâcle gouvernementale des premières années de 1920, qui rendit possible l’arrivée de Primo de Rivera au pouvoir, en passant par la guerre coloniale marocaine, les mouvements sociaux de Barcelone en 1909, la Première Guerre mondiale et la grève générale de 1917, l’Espagne vivait au rythme de bouleversements successifs qui la déstabilisaient, voire l’affaiblissaient, politiquement mais aussi idéologiquement, culturellement et identitairement. Ce tournant du siècle correspond à un engouement des masses pour deux manifestations culturelles, le flamenco et les corridas – ou fête nationale. En 1885, le flamenco est dans sa période faste, les cafés cantantes* (cafés chantants) contribuant à sa diffusion et à sa modernisation. Parallèlement, l’univers de la tauromachie est lui aussi en pleine gloire et connaît ses plus grands toreros* – Frascuelo et Lagartijo et, plus tard, Joselito et Belmonte. À partir de 1900, les cafés cantantes amorcent leur déclin : “l’âge d’or” du flamenco sombre dans les représentations théâtrales connues sous le nom d’ópera flamenca* qui, dès 1920, donne naissance à un flamenco artificiel et édulcoré. Le monde taurin traverse, également, une période creuse que seuls Joselito et Belmonte surent relancer à partir de 1912. Mais, en 1920, la mort de Joselito met un terme à “l’âge d’or” de la tauromachie.
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Cette période d’apogée que connaissaient les corridas et le flamenco faisait de ces pratiques de masses les pièces incontournables de la vie artistique de cette fin de siècle. Entre 1885 et 1920, ces deux manifestations culturelles allaient occuper le devant de la scène, au point de devenir l’objet de conflits qui opposa les intellectuels au “peuple”2 espagnol. Après la défaite de 1898, la question se pose de l’idiosyncrasie de ce dernier et de son identité nationale. Le flamenco et la tauromachie ne sauraient rester étrangers à ce débat, d’autant qu’ils sont en Espagne, profondément enracinés dans les habitudes culturelles de la population, et qu’ils constituent des facteurs de sociabilité vivaces. Ils sont tous les deux à considérer comme espace de divertissement et de culture, comme objet de consommation et de réflexion, et comme lieu d’un commerce artistique, intellectuel et financier, érotique et politique. C’est un vaste panorama d’ensemble sur l’espagnolisme* que se propose de reconstituer cet ouvrage. Au croisement des sphères culturelle, artistique, sociale, économique et politique, les querelles sur ces deux pratiques artistiques permettent une approche transversale des tensions et des mutations qui définissent une époque. L’étude des clichés et des discours sur ces spectacles aide à reconsidérer les liens culturels qui se tissent entre la Nation et ses régions, entre le centre et la périphérie, mais aussi entre l’Andalousie et le reste de l’Espagne. Sans jamais oublier la mise en perspective historique et nationale, c’est au sein d’un discours pluriel que ce livre situe les deux spectacles, afin d’estimer l’importance du flamenco et de la tauromachie dans la vie espagnole du tournant du siècle.

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Depuis 1850, le concept de “peuple” devint l’enjeu d’une récupération pour ceux qui en parlent, alimentant les causes les plus diverses. Objet de toutes les convoitises idéologiques, le “peuple”, ou culture “populaire”, est à la fois repris par les secteurs conservateurs, par la bourgeoisie dominante et par la bourgeoisie libérale, qui se penchent sur le patrimoine folklorique. Avec l’apparition des mouvements ouvriers, le “peuple” est aussi le travailleur des mines ou le petit laboureur. Difficile, donc, de définir la nature d’un “peuple” qui varie, de surcroît, en fonction des régions. En raison de l’hétérogénéité de ces définitions, nous lui préférerons le terme de “masses”, pour caractériser ce public des corridas et du flamenco.

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Chapitre 1 Flamenco et tauromachie Le cheminement identitaire de la culture andalouse

1. Eléments pour une “tauroflamencologie” La tauromachie et le flamenco peuvent être appréhendés ensemble, comme un tout intrinsèquement lié. La ressemblance entre l’habit de lumière du torero et la tenue du bailaor*, le port du corps, l’interprétation artistique, le lexique, les origines sociales, la tradition culturelle d’une même communauté, les lieux fréquentés, les liens sociaux et parentaux qui se tissent entre les deux mondes, sont autant d’éléments qui autorisent un rapprochement des deux arts. C’est notamment à partir de l’apparition de la tauromachie dite moderne (au début du XVIIIe siècle) que leurs caractéristiques esthétiques entrent dans un rapport d’analogie : le cycle ternaire propre au combat (la lidia*) se retrouve dans la composition musicale – trois actes de corrida, trois actes de danse flamenca3 –, et les attitudes au niveau de l’expression corporelle (jeux de bras, flexions de ceinture, pose bravache) sont similaires. Le corps constitue l’axe d’équilibre autour duquel tout tourne : la verticalité du danseur, l’hiératisme du chanteur et du torero. À cette similitude corporelle s’ajoute une similitude lexicale. Au sein du langage commun (temple*, tercio*, remate*, desplante*), le terme afición* est le plus révélateur de ces emprunts car il évoque, à la fois, la connaissance et le plaisir voués au spectacle de la corrida, et la passion ressentie pour le flamenco. Ils se déroulent dans un espace réduit, comme au théâtre, le ruedo*
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La corrida se déroule en trois temps : la pique, le tiers des banderilles, la mise à mort. On peut retrouver ce triptyque dans la chorégraphie flamenca : la letra (mouvements des bras et du corps), la escobilla* (partie consacrée exclusivement aux pieds), et la partie finale de la danse.

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et le tablao* étant des lieux symboliques, des structures condensées de l’espace où s’expriment les acteurs. Chaque instant de leur déroulement est unique, chaque interprétation est singulière, et le rôle du public qui se projette et s’implique totalement, est fondamental. Les cabales* représentent ce public amateur, fin connaisseur, dont le regard aguerri ne laisse passer aucune faille dans la performance de l’artiste. Et ce dernier est suspendu à son approbation. Il ne se voit comblé que par le “Olé !”, utilisé dans les deux cas, qui vient flatter une bonne performance (une bonne passe* ou un long quejío*). La relation entre les cris (les olés et les ay*) des spectateurs d’une corrida et ceux du cantaor* n’est perceptible que dans le climax que représente le duende*, ce moment d’apothéose, cette transe – tout aussi taurine que flamenca – qui exacerbe la spontanéité vitale des deux expressions. Le flamenco et la tauromachie sont profondément enracinés dans la culture populaire andalouse. Bien qu’ils ne “naissent” pas à la même époque4, ils commencent à s’affirmer pleinement au cours du XVIIIe siècle. C’est en Andalousie, berceau de ces manifestations culturelles, qu’ils vont se développer et s’enrichir. Les origines des fêtes taurines se situeraient à la fois dans le Nord et dans le Sud. Au XVe siècle, le toréo* à pied était une coutume de la région de Navarre, alors qu’en Andalousie la noblesse combattait les taureaux à cheval. La plupart des thèses insistent sur les origines aristocratiques de la fête et soulignent l’antériorité du toréo à cheval sur le toréo à pied. Or, les théories récentes remettent en cause ce relais chronologique et démontrent que toréo à pied et toréo à cheval furent en fait deux pratiques simultanées5. La deuxième moitié du XVIIe siècle marqua le retrait du toréo aristocratique et la suprématie du toréo populaire à pied. La tauromachie moderne – c’est-à-dire codifiée, réglementée et ritualisée – fit son apparition au cours du XVIIIe siècle en Andalousie. C’est dans les abattoirs, les arènes, les auberges et les cafés cantantes, que se tenait la vie socio-culturelle du “peuple” andalou,
4 Les origines de la tauromachie remonteraient au IXe siècle, tandis que le flamenco n’est appelé et reconnu en tant que tel que dans la première moitié du XIXe. 5 Lire notamment l’ouvrage d’Araceli Guillaume, Naissance de la corrida XVIe-XVIIe siècles, Bilbao, Laga, 1994.

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là où les deux mondes (taurin et flamenco) se côtoyaient, s’unissaient et se comprenaient. Ainsi, les deux aficiones semblaient s’entrecroiser : l’homme flamenco (en tant qu’artiste et amateur) était souvent un aficionado de la tauromachie ; inversement, le spectateur de la corrida, le torero lui-même, aimaient écouter le cante jondo* (chant profond). Torero et cantaor se reconnaissaient dans un vécu commun. D’ailleurs, nombre d’entre eux s’essayaient dans les deux domaines tel que Enrique el Mellizo : boucher, puntillero* et cantaor. Issus des classes sociales défavorisées et vivant dans les bas quartiers, ils gagnaient leur pain en offrant un spectacle qui était à la portée des couches sociales marginalisées. L’identification était d’autant plus immédiate que ces deux formes de spectacles nationaux hissaient au rang d’artiste un individu qui venait très souvent des bas-fonds. Le lieu par excellence de ces réunions “taurino-flamencas” était le café cantante. Les toreros – fervents protecteurs du flamenco, dont ils étaient devenus le principal soutien financier – s’étaient improvisés propriétaires de ces centres. Cette connivence tacite entre les deux mondes s’étend à l’espace au sein duquel se déroulait le spectacle : le public, fasciné par la magie des arènes, l’était à nouveau lorsqu’il se rendait au café cantante. Il allait aux premières pour retrouver les sensations du deuxième. La popularité de ces deux arts était parfois vue d’un mauvais œil. Dès leur apparition, Église et État sont intervenus pour marginaliser et éliminer les jeux taurins puis l’expression flamenca. Les fêtes taurines représentaient, à certaines périodes, une authentique manifestation de pouvoir populaire, le groupe échappant au contrôle de l’ordre dominant. Il en était de même avec le flamenco : considéré à la fois comme un acte de création et un spectacle, il représentait, aux yeux des tenants de l’ordre moral et religieux, un grave péril, une incitation à la débauche qu’il fallait interdire. Son caractère original et novateur était un affront à la morale religieuse d’une Espagne très catholique pour qui le pouvoir de créer n’appartenait qu’à Dieu. Par ailleurs, les écrivains du siècle des Lumières ressentaient un certain dégoût pour le Sud, considéré comme archaïque et rétrograde, auquel ils opposaient le Nord, moderne et progressiste. Ils méprisaient cette plèbe qui s’adonnait à des rituels sauvages et violents assortis de prétentions artistiques.
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Tauromachie et flamenco ont donc été très tôt menacés et, en ce qui concerne ce dernier, marginalisés jusqu’au XIXe siècle. Avant que d’être admirée et intégrée, la culture populaire andalouse était jugée subversive, œuvre d’une classe pouilleuse. Au début de ce siècle, l’État changea de tactique devant la force de résistance du rituel populaire et il s’efforça de le canaliser en le contrôlant de l’intérieur. Il s’agissait de “domestiquer” le flamenco et la tauromachie en les déplaçant des rues, des places de village (pour ce qui est de la corrida), des tavernes, des forges (endroits où le flamenco se produisait), vers des lieux spécialisés ; de les contrôler en les soumettant à une législation. C’est l’époque de l’apparition du “Président” de la corrida, figure emblématique du pouvoir, et ce sont les débuts d’une “fête nationale” réglementée, alors que le flamenco passait sur la scène des cafés cantantes et que l’on classait et répertoriait ses différents styles et modes d’expression. 2. L’Andalousie : fallacieuse vision rêvée La confusion Espagne-Andalousie fut le premier écueil à partir duquel allait être inventée une kyrielle de clichés, de stéréotypes, tant sur “l’être espagnol” que sur ses pratiques culturelles et traditionnelles. Les romantiques français jouèrent un rôle décisif dans la création en Europe d’une image andalouse hypertrophiée. L’Espagne était perçue par eux comme un pays intact (sorte de paradis terrestre), qui n’avait pas encore été souillé par l’urbanisme croissant que connaissait le reste de l’Europe et qu’ils rejetaient. Elle offrait un aspect archaïque qui n’était pas sans leur déplaire, et qui correspondait à un gage d’authenticité et de fidélité à l’identité. Ces écrivains étaient par ailleurs responsables d’un certain nombre de topiques sur le type espagnol. Ils avaient une fâcheuse tendance à voir des bailaoras, des Gitans et des toreros partout. Ainsi, certaines formes de vie quotidienne et certains types acquirent un nouveau prestige, et, ce, par le biais du regard étranger. Poursuivant leur logique de confusion, les voyageurs assimilèrent très vite l’Espagnol à l’Andalou. L’époque romantique était donc le point de départ d’une représentation erronée d’un pays où une entité régionale encensée, “pré-imagée” et “pré-dessinée”, devint l’image métonymique de la Nation tout entière.

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Les scènes pittoresques sur les pratiques culturelles prenaient dans certains cas une place considérable. Tous ces récits évoquaient de façon quasi systématique le même genre de tableaux exotiques, passages obligés d’un voyage en Espagne : la course de taureaux et la danse andalouse. C’est d’ailleurs dans cette littérature que se trouvent les premières allusions faites au flamenco et à la tauromachie. Le torero s’apparentait à un demidieu, sacralisé à la fois par le public et par le voyageur qui le hissait au rang de héros. Il finit par devancer le Gitan, et occuper la première place de stéréotype national. Il était talonné par la bailaora andalouse qui attirait aussi tous les regards étrangers. Les deux manifestations, flamenco et tauromachie, ont donc été très souvent assimilées : torero et bailaora formaient un couple indissociable. L’espagnolade est née de la symbiose de ces différents éléments. Pour autant, il serait erroné de considérer ces voyageurs étrangers comme les seuls responsables du succès de l’espagnolade. La construction du cliché sur l’Andalousie fut le fruit de la rencontre des regards étranger et autochtone sur la culture populaire andalouse. Si le genre costumbrista6 apporta une touche espagnole dans la formation du cliché, le “peuple”, et plus particulièrement les Gitans, participèrent aussi largement à la construction du mythe. Ils étaient loin d’être dupes de cette image folklorique que l’on façonnait et à laquelle ils répondaient. Ainsi, les premières juergas* flamencas décrites par les voyageurs et les écrivains romantiques ressemblaient fort, dans de nombreuses occasions, à des spectacles organisés pour le tourisme et destinés aux voyageurs qui cherchaient en Espagne des passions fortes. Les fêtes organisées au Sacromonte, par exemple, participaient de cette farce pour divertir les visiteurs. Il s’agissait d’une mise en scène maintes fois répétée, un jeu auquel se prêtaient les Gitanes qui se forçaient de correspondre aux clichés pour mieux duper. Les Espagnols virent dans plusieurs de ces récits de voyage une promotion de l’espagnolade, qui atteignit son apogée avec Carmen. Creuset de tous les clichés, la Carmen de Mérimée concentrait tous les attributs propres à la Gitane : elle représentait l’Espagne et le flamenco, elle incarnait l’Andalouse-Gitane réputée pour être
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Il s’agit d’une description minutieuse d’un type de personnage ou des coutumes de vie d’une région. Estébanez Calderón fut le grand précurseur de ce mouvement avec Escenas andaluzas.

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ardente en amour, jouissant d’un prestige érotique sans pareil. L’œuvre de Mérimée (écrite en 1845) fut longtemps rendue responsable de l’espagnolade alors qu’en réalité, c’est l’opéra comique du même nom d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy (1875) et la refonte du livret français en zarzuela* par Rafael Liern (1887), qui créèrent le mythe universel de Carmen et constituèrent les prémices de l’espagnolade. Ces diverses adaptations musicales et théâtrales s’éloignaient fortement de Carmen de Mérimée. Il semble donc qu’il y ait eu méprise quant au rôle du roman dans la constitution de l’imaginaire andalou7. Ces versions édulcorées de l’Andalousie ne faisaient pas l’unanimité. Face à cette image enjolivée d’une Espagne excessivement festive, certains intellectuels, tant français qu’espagnols, manifestèrent leur irritation. Ce qui était reproché à ces célèbres essayistes plus amoureux de coutume locale que de vérité historique, c’est d’avoir abusé de leurs narrations, et d’avoir contribué à exacerber le cliché. L’image des attributs ethniques de la société andalouse et espagnole ne coïncidait en fait que très peu avec la réalité sociale et culturelle du “peuple” gitan. Le goût pour le “gitanisme” marquait avec rigidité les abîmes sociaux entre Gitans et non Gitans. “L’Espagne gitane” était devenue de la marchandise bien que les vrais Gitans en aient à peine profité. On avait plutôt créé une image soi-disant originelle, “rafraîchissante” et même frivole de la région du Sud. C’est cette Andalousie, perçue à travers les clichés et qui s’affirmait en tant qu’identité culturelle régionale et nationale, que certains intellectuels espagnols vilipendaient. 3. Qu’est-ce-que le flamenquisme ? Flamenquisme* est compris soit comme un avatar du flamenco, soit comme un condensé du monde de la tauromachie. Dans les deux cas, les définitions s’avèrent incomplètes. S’il emprunte sa racine au mot flamenco8, le flamenquisme a caractérisé surtout une
7 Lire à ce propos l’analyse de Jean Sentaurens, « Carmen : de la novela de 1845 a la zarzuela de 1887. Cómo nació “la España de Mérimée” », in Bulletin Hispanique, Bordeaux, Université Michel de Montaigne, décembre 2002, n°2, p. 851-872. 8 Bernard Leblon, Flamenco, Arles, Actes Sud, 1995, Chapitre I, « Les origines du flamenco ».

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mode urbaine, gagnant certaines couches de la société et opère un glissement pour qualifier d’autres domaines (la tauromachie par exemple) ce qui a semé la confusion dans les esprits entre flamenco, flamenquisme et taurinisme*. Jusqu’à la moitié du XIXe siècle, le flamenco était le genre musical d’une communauté sociale marginalisée qui cultivait son art à usage interne. Les Gitans, peuple voyageur appelé Flamencos, ont toujours été la cible des critiques, des pragmatiques et des lois cherchant à les chasser, à les enfermer, à les exclure, parfois même à les éliminer. La société condamnait leur marginalité. Persécutée pendant des siècles, rejetée, cette communauté ne put jouir d’une certaine liberté qu’à partir de 1783, date à laquelle Charles III autorisa leur libre circulation sur le territoire espagnol. Les Gitans cessent de vivre en nomades et s’établissent dans les foyers urbains de Séville (Triana), de Cadix (Santa Maria), de Xérès, et de Grenade (Sacromonte). Ce nouveau statut va jouer un rôle dans l’apparition au grand jour du chant et de la danse flamenca, et dans l’avènement des premiers toreros gitans. La plupart des bailaores et des cantaores exerçaient d’autres professions – porteurs d’eau, forgerons, muletier – pour survivre. C’est au sein de ces cercles privés et familiaux qu’une musique nouvelle allait naître. Elle différait de celle que l’on entendait un siècle auparavant. Désinvolte et joyeuse, elle devint profonde, déchirante et tragique. Cette évolution fut sans aucun doute le fruit d’une élaboration musicale marquée par la douleur du passé et l’intimité des familles gitanes. Dès 1850, le flamenco allait emprunter deux voies parallèles : d’un côté, il continua de se produire dans des cercles privés – tavernes, forges, patio de vecinos9, ou venta située sur le bord de la route –, de l’autre, il goûta progressivement au succès public favorisé par la mode des cafés-concerts – débits de boisson avec spectacle musical – qui se développait en Europe et qui atteignit l’Andalousie où apparurent les premiers cafés cantantes. Il devint alors un art musical et scénique exercé par des professionnels. Cette dualité public-privé sera une constante dans l’évolution artistique du flamenco. Ces cafés cantantes allaient se spécialiser de plus en plus dans la
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Maison des quartiers populaires où demeuraient plusieurs familles qui partageaient la cuisine et le patio central.

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diffusion du genre flamenco. C’est à partir du moment où celui-ci devint un objet artistico-commercial que l’on parla de flamenquisme car, outre les avantages qu’offrirent ces endroits à l’expression artistique et professionnelle du flamenco, c’est également vers une édulcoration du genre qu’il s’orienta. Mais le flamenquisme ne se réduit pas seulement à cette hybridation musicale, il caractérisait également un comportement social qui remonterait au XVIIIe siècle, le majismo, dans lequel il puiserait ses origines. Au niveau social, le majismo, se traduisit par une « conversion plébéienne », c’est-à-dire l’adoption par l’aristocratie des comportements populaires tels que tournures, gestes, costumes, danses et divertissements. Les nobles avaient plaisir à se mélanger avec le “peuple” pendant les fêtes patronales et les fêtes majo gitanas ou zambras*, tandis que les dames élégantes aimaient à se parer du costume de maja gitana. L’Espagne était scindée en deux clans : d’un côté, ceux qui étaient prêts à intégrer les idées venant de l’étranger ; de l’autre, ceux qui restaient profondément attachés aux coutumes traditionnelles et locales espagnoles, hostiles à toute ouverture. C’est cette dernière position qui était considérée comme casticista, soit un attachement profond aux valeurs populaires, perçues comme authentiques et pures. Une des caractéristiques du casticismo10, c’était ce goût prononcé pour tout ce qui “fait gitan”. Cette “gitanisation” des mœurs semblait répondre à la recherche d’une identité collective des classes sociales moyennes et élevées. Elles auraient manifesté un goût prononcé pour le folklore régional au détriment de l’opéra, jetant leur dévolu sur les costumes andalous plutôt que sur les habits parisiens. En somme, elles prônaient la couleur locale et la tradition face à l’invasion de la mode étrangère, et le personnage du Gitan s’est vu hissé au rang de symbole d’une identité collective. Le glissement lexical allait donc très vite s’opérer : tous ceux et celles qui singèrent le style gitan devinrent des Flamencos. A la fin du XIXe siècle, le flamenquisme donna le ton à une grande partie de la société espagnole de cette époque. Il devint une mode et un mode de vie – fascinant pour certains, répugnant pour d’autres –
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Miguel de Unamuno est une figure de proue pour ce qui est de l’analyse de ce concept dans son essai En torno al casticismo (traduit par Marcel Bataillon sous le titre L’essence de l’Espagne), apparu dans son intégralité en 1902.

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