Aragon romancier intertextuel

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Au-delà de sa propre pratique d'une écriture déjà ouvertement intertextuelle avec les plagiats et les réécritures de la période dada/surréaliste, c'est peut-être de la leçon de Matisse en 1942 qu'Aragon tire cet usage délibéré, à grande échelle, de l'intertextualité dans les derniers romans. C'est sa " grande composition " à lui : le vaste continent du roman où il dialogue avec Hölderlin, Flaubert, Elsa Triolet, Breton, Proust, Shakespeare et toutes les langues.
Publié le : vendredi 1 mai 1998
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EAN13 : 9782296366442
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Aragon romancier intertextuel ou les pas de l'étranger

Collection Critiques Littéraires dirigée par Maguy Albet, Geneviève Clancy, Paule Plouvier et Emmanuelle Moysan

<!;)L'Harmattan, 1998 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan, Inc. 55, rue Saint-Jacques, Montréal (Qc) Canada H2Y IK9 L'Harmattan, Italia s.r.1. Via Bava 37 10124 Torino ISBN: 2-7384-6762-8

Maryse Vassevière

Aragon romancier intertextuel ou les pas de l'étranger

L'Harmattan

Couverture: dessin de Jean-Pierre Vassevière d'après une figurine d'art précolombien (Culture Teotihuacan classique, Mexique).

À mon père qui n'est plus À ma mIe

«Écrire, qu'ensuite ma plume violent, et

c'est toujours cacher quelque chose de façon on le découvre; parce que la vérité qui peut sortir de est comme un éclat arraché à une pierre par un choc projeté loin; parce qu'il n'y a pas de certitude hors

de lafalsification. » « J'attends des lecteurs qu'ils lisent dans mes livres quelque
chose que je ne savais pas; mais je ne peux l'attendre que de ceux qui attendent de lire quelque chose qu'eux, à leur tour, ne

savaient pas.

»

(Italo Calvino, Si par une nuit d 'hiver un voyageur)

« Débarrasse-toi de tes jouets, dis donc tout droit ce qui t'habite. Ou cela te fait-il si mal même à moi dans l'ombre ainsi d'en parler ? » (Fougère-Murmure dans LA Mise à mort)

Pour expliquer ce qu'était mon intérêt pour la recherche intertextuelle en me livrant à cette autobiographie intellectuelle que réclame Pierre Bourdieu de ceux qui font profession des choses de l'esprit, je parlais, sous les lambris de la Sorbonne où se déroulait la soutenance de ma thèse, des mots croisés de mon père ouvrier et des patrons de ma mère couturière. Rattachant cette thèse sur l'intertextualité à un travail ancien (un diplôme de Maîtrise) sur la réécriture des Communistes d'Aragon, j'expliquais que, affectée de cet « esprit sérieux» qu'a analysé Bourdieu pour ceux qui n'étaient pas des « héritiers », j'avais eu besoin de guides pour entrer dans le champ de la littérature: l'étude concrète des variantes, et maintenant celle des intertextes, avec tout le travail minutieux que cela suppose, ont été ces guides-là. Et il me plaît aujourd'hui de reconnaître un autre héritage dans cette préoccupation de l'intertextualité qui dépasse les motivations

scientifiques ou les éclaire d'une lumière vive qu'on retrouvera jusque dans le titre de cet ouvrage. Étrangers sont les intertextes, comme sont étrangers ceux qui viennent d'ailleurs avec leurs coutumes et leurs fautes de français. Étrangers sont les intertextes mais ils sont accueillis par celui qui sait « prendre le chemin des autres» (<< Mille moi-mêmes parlant paroles d'autrui », Théâtre/Roman). Par leur étrangeté jointe à une familiarité paradoxale, ils participent de ce métissage sur quoi reposent toute vie et toute écriture. Et moi qui dans mon enfance ait connu l'humiliation que ma Provence natale parfois intolérante peut procurer aux enfants des immigrés italiens, j'aurai aussi trouvé dans cette écriture intertextuelle d'Aragon un peu de la générosité à laquelle j'aspirais. Romancier intertextuel, Aragon porte dans sa poitrine non seulement les paroles d'Elsa l'étrangère (<< Je te porte dans moi comme un oiseau blessé ») mais aussi le discours des autres comme les figurines à la poitrine creuse de l'art précolombien du Mexique portent en elles le « nahual », c'est-à-dire le double que chaque homme possède et dont il peut prendre la forme.

Cet ouvrage est le remaniement Sorbonne remercié Muller, Nouvelle

d'une tbèse de Doctorat soutenue

à l'Université 1993. Qu'il

Paris 1IIsoit ici

sous la direction

de M. Henri Béhar en juin Suzanne

ainsi que Marie-Claire Lionel Follet, Carine

Dumas, Henri Mitterand, Trévisan, Mireille Hilsum

Ravis, Michel Apel-

et tous mes amis du groupe

Aragon du CNRS.

PRÉAMBULE

THÉORIQUE

ET MÉTHODOLOGIQUE

Pour dévoiler complètement la structure que le texte littéraire ne dévoilait qu'en la voilant, l'analyse doit réduire le récit d'une aventure au protocole d'une sorte de montage expérimental. On comprend qu'elle ait quelque chose de profondément désenchanteur. Mais la réaction d'hostilité qu'elle suscite contraint à poser en toute clarté la question de la spécificité de l'expression littéraire: mettre en forme, c'est aussi mettre des formes, et la dénégation qu'opère l'expression littéraire est ce qui permet la manifestation limitée d'une vérité qui, dite autrement, serait insupportable. Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art.

Le vertige qui affecte la figure de l'auteur dans les œuvres de la dernière période d'Aragon produit à son tour un vertige du même ordre chez le lecteur. Pris dans cette stratégie qu'Aragon pratique et théorise dans Théâtre/Roman, le lecteur, malmené, finit par se ressaisir - sans quoi plus aucune lecture ne serait possible - et va chercher des guides ailleurs que dans les structures narratives et l'idéologie où il avait l'habitude de les trouver. Car cette déroute du lecteur ne conduit pas à la folie des miroirs: si le mentir-vrai d'Aragon sert à masquer des secrets, il permet aussi de les dire en empruntant souvent la voix des autres. Le lecteur, Petit Poucet perdu dans la forêt du roman, découvre alors d'étranges cailloux qui vont lui servir à se repérer sur les chemins du sens: les intertextes sont ces cailloux qui le guident vers ce qui n'est pas une issue mais une quête toujours ouverte. Il convient de mettre en rapport ce double vertige de l'auteur et du lecteur dans le double mécanisme de l'écriture-lecture pour étudier les voix multiples de «celui qui parle d'encre» et considérer les intertextes non seulement comme un outil pour une approche textuelle mais aussi comme un élément majeur de la poétique d'Aragon. Il suffit de feuilleter La Mise à mort ou Blanche ou l'Oubli pour percevoir au signe graphique de l'italique la présence massive et violente de l'intertextualité. La lecture, naïve ou plus savante, révèle aussi, immédiatement, que le narrateur, les personnages et même le scripteur sont eux-mêmes des lecteurs impénitents et qu'ils pratiquent tous, à leur manière et sous des formes variables, l'art de la citation et du collage.

Les pas de l'étranger

Cette présence massive de la pratique intertextuelle, son exhibition même et parfois son abus, laissent vite deviner qu'il s'agit là dans l'écriture d'Aragon, et particulièrement dans les textes de la dernière période, d'un lieu stratégique pour la compréhension de l'écrivain et de l'homme. Mais une fois constatée cette intertextualité généralisée, à quel type de questionnement recourir? L'étude de la citation, du

collage1 semble contenir en germe la problématique de l'originalité et
de l'authenticité par le dépassement de l'influence et de l'emprunt et renvoyer au tabou du plagiat2. Or avec Aragon ce type de questionnement ne semble plus de mise. Si cette problématique de l'affirmation de soi et de la recherche d'un style est encore celle de Proust ou de Haubert, ce n'est plus celle d'Aragon. On sait qu'avec Les Aventures de Télémaque (1922), il ne s'est pas embarrassé du soupçon de plagiat, que dès la préface Arma virumque cano aux Yeux d'Elsa (1942) il a théorisé cette pratique (<< Tout le monde imite mais tout le monde ne le dit pas ») et que dans les derniers romans cette pratique est devenue une ressource majeure de son art. Il faut donc inventer un autre questionnement que celui, stylistique, de l'emprunt ou que celui, plus ancien, de l'étude des sources, car chez Aragon la fonction de l'intertexte n'est pas esthétique - ou pas seulement esthétique - mais d'abord discursive, c'est-à-dire vitale et non purement littéraire. On devine que chez Aragon l'intertextualité n'est pas qu'une affaire de style mais l'instrument d'un discours, l'outil d'un dire. Se trouvent ainsi posées deux hypothèses : - celle du dire intertextuel, c'est-à-dire d'une parole qui ne peut se dire que par ce biais-là, l'écrivain étant allé chercher chez les autres, comme dans une cure psychanalytique,les mots pour le dire. - celle du lien de cette pratique de l'intertextualité et de la réécriture avec une crise: le grand ébranlement de 1956 consécutif au rapport Khrouchtchev et aux événements de Hongrie constitue pour Aragon une crise de l'esprit telle qu'elle va nécessiter le recours à l'intertexte pour sortir de l'impasse. Pour valider ces hypothèses, il faut d'abord passer par une étude formelle qui permettra de dégager une typologie des intertextes et de mesurer, outre la fonction discursive du dire intertextuel,la dimension esthétique de cette pratique. Car l'intertextualité apparaît comme un
1. Nous renvoyons d'entrée de jeu à trois ouvrages de référence auxquels il sera fait de fréquentes allusions: La Seconde Main. ou le Travail de la citation (Seuil, 1979) d'Antoine Compagnon, Littéruptures (L'Age d!lIomme, Lausanne, 1988) d'Henri Béhar et l'article de Laurent Jenny" La stratégie de la forme» dans Poétique n° 27 (1976). 2. V oir The Anxiety of Influence (Oxford University Press, New York, 1973) d'Harold Bloom, Voleurs de mots (Gallimard, 1985) de Michel Schneider et Marcel Proust. Le Jeu intertextuel (Éditions du Titre. 1990) d'Annick Bouillaguet. 8

Préambule

théorique

mode d'accès privilégié à l'œuvre d'Arag.on: une manière de s.ortir d'une approche tr.op exclusivement idéol.ogique qui se focaliserait sur l'écrivain communiste et sur la problématique du réalisme socialiste et de s.on dépassement. En prenant l'intertextualité comme .outil,.on laisse parler les textes d'abord et à travers leurs intertextes .on retr.ouve ce qu'il n'est bien sOr pas questi.on d'aband.onner : le rapp.ort d'un sujet à l'histoire. Cette triple perspective (le sujet/l'hist.oire/l'écriture), .opérat.oire pour t.ous les écrivains mais indispensable p.our Arag.on qui ne sépare pas s.on engagement de s.onécriture, reposera d.onc d'abord sur le socle du texte et de ses intertextes. Ce n'est qu'à travers cette approche textuelle que se fer.ontj.our les secrets, les aveux, et les trouvailles. P.our effectuer ce travail, la position du lecteur-chercheur n'est pas vraiment celle du détective - même s'il lui emprunte certaines de ses méthodes: il s'agit de maintenir une attenti.on scrupuleuse à écouter la
.

par.oledes textes et leur cr.oisement,et de participer ainsi à ce travail de
producti.on du sens qui ne peut se faire qu'avec la collab.orati.on du lecteur que le texte d'Arag.on s.ollicite de plus en plus impérieusement. LES ENJEUX THËORIQUES On assiste auj.ourd'hui à une év.olutian et un déplacement de la natian d'intertextualité inventée par Julia Krlsteva dans Le Texte du roman (Mautan, 1970)1. La migratian de cette natian se produit dans des directians qui semblent apposées2 : à la fais du côté des approches textuelles (Raland Barthes, Michael Riffaterre, lauri Latman et les sémiaticiens de Tartu) et du côté des approches socialagiques (Hans Rabert Jauss, Walfgang Iser et les thé.oriciens de la réceptian,le graupe de la saciacritique avec Claude Duchet, Jacques Dubois, Jacques Leenhardt et aussi Aran Kibédi-Varga, Pierre Vaclav Zima, Marc Angenat, Régine Rabin). À la f.ois danc du côté des théo~ciens de la
1. Voir l'article
hunuzines (Lille

de synthèse
III, 1983),

de Marc Angenot
L'intertextualité:

dans le n° 189 de la Revue des Sciences
enquête sur l'émergence et la diffusion

d'un champ notionnel.., un historique de la notion et une bibliographie de référence qui sera reprise et développée dans Texte 2 (Trinity College, Toronto, 1983, numéro spécial consacré au colloque" L'intertextualité : intertextualité, autotextualité,
intratextualité

qui " contient
l'article"

..).

Voir

aussi

Intertextualié

(Théorie

de)..

de Pierre-Marc

de

Biasi dans I' Encyclopaedia Universalis, supplément 90,11, pp. 1104-1106. 2. Au-delà de deux effets de mode (appeler analyse intertextuelle la vieille étude des sources et appeler intertextualité la pratique du « calembour lacanique "), M. Angenot montre la migration de la notion sans que les chercheurs endossent la sémanalyse de J. Kristeva. La situation actuelle semble d'ailleurs assez paradoxale puisque Julia Kristeva a partiellement abandonné ce terme en se tournant plus résolument vers le sujet alors que des chercheurs d'horizons divers l'utilisent sans l'avoir travaillé ou même sans le nommer. Cette évolution de la notion et sa diffusion rapide rappellent qu'il s'agit là d'une notion capitale au cœur de larges enjeux théoriques.

9

Les pas de l'étranger

production du texte qui voient l'intertextualité comme un facteur de déconstruction du texte (Kristeva, Barthes, Derrida, Sollers) et du côté de l'esthétique de la réception qui perçoit dans l'intertextualité un élément d'hypercodification (Umberto Eco) et de réglage de la lecture (Riffaterre, Jauss, Iser). À la fois enfm du côté de la sociocritique et du côté d'une interprétation psychanalytique (Antoine Compagnon, Laurent Jenny). L'intertextualité apparaît bien comme une notion-clé de l'aprèsstructuralisme, un terme qui se constitue en champ notionnel comme contrepartie polémique au concept de structure, ainsi qu'en témoigne l'âpreté des débats au Colloque de Toronto. L'ouverture de la notion d'intertextualité vers une approche sociologique de la littérature est confirmée par l'article de synthèse de Smaranda Vultur dans la revue CREL (Cahiers Roumains d'Études Littéraires, n° 3, 1986) qui aUeste que si la notion a pris pied sur le continent américain, dans les années 1980 elle a gagné aussi les pays de l'&t. Si la pratique de l'intertextualité est ancienne, comme le rappelle l' historique brillant qu'en dresse Antoine Compagnon dans La Seconde Main en remontant jusqu'à la pratique de la citation dans les textes médiévaux et classiques, sa théorisation amorcée à la fin des années 60 en France par Julia Kristeva est encore récente au regard de l'histoire, même s'il faut revenir aux années 20 en URSS pour trouver dans les travaux de Mikhail Bakhtine la vraie origine de cette théorie. C'est précisément cette jeunesse de la notion qui explique son foisonnement et sa vitalité: elle n'a pas encore dit tout ce qu'elle avait à dire, elle n'a pas encore exploré toute la richesse de ses possibles. La jeunesse et la vitalité de cette notion qui, un peu à la manière de la théorie de la relativité d'Einstein, introduit dans l'étude du texte une problématique subversive du multiple et de l'hétérogène, expliquent aussi sa dissémination dans des directions apparemment opposées comme on vient de le voir. Pourtant, pour différentes qu'elles soient, ces directions ne sont peut-être pas fondamentalement opposées mais complémentaires, pour peu qu'on veuille bien laisser de côté tout sectarisme. S'il y avait effectivement complémentarité de ces démarches et non pas antinomie radicale, cela prouverait le caractère profondément intégrateur et transdisciplinaire de la notion d'inter textualité qui travaille les recherches dans la direction de la sémana1yse et de l'idéologie, car elle signale la place de l'Autre et aussi celle de l'Autre social. L'intertextualité est donc une notion-clé à la fois pour l'esthétique de la production et pour l'esthétique de la réception: facteur de déconstruction et d'émergence d'une pluralité relativisante pour Kristeva, Barthes, Derrida ou Sollers, elle est aussi un facteur de 10

Préambule

théorique

construction du sens par le lecteur pour Riffaterre, Jauss ou Iserl. Loin d'opposer ces deux directions, je fais l'hypothèse que ces orientations ne sont ni contradictoires, ni incompatibles et que la notion d'intertextualité se situe au carrefour de la linguistique, de la sociologie et de la psychanalyse. Et cette certitude s'est trouvée en quelque sorte confirmée par les récents travaux de Pierre Bourdieu qui essaie, notamment, de penser l'après-structuralisme et qui dans cette perspective se situe - comme Aragon dans Blanche ou l'Oubli - du côté de Chomsky. n explique en effet dans Les Règles de l'art (Seuil, 1992) que l'intertextualité permet de surmonter les dichotomies longtemps considérées comme inconciliables (lecture interne/lecture externe, étude de la production/étude de la réception, approche psychologique/approche sociologique) et qu'elle est un outil décisif de la sociologie historique qu'il cherche à bâtir. n écrit ainsi: La notion de champ permet de dépasser l'opposition entre lecture interne et analyse externe sans rien perdre des acquis et des exigences de ces deux approches, traditionnellement perçues comme irréconciliables. Conservant ce qui est inscrit dans la notion d'intertextualité, c'est-à-dire dans lefait que l'espace des œuvres se présente à chaque moment comme un champ de prises de position qui ne peuvent être comprises que relationnellement, en tant que système d'écarts différentiels, on peut poser l'hypothèse (confirmée par l'analyse empirique) d'une
homologie entre l'espace des œuvres

[...]

et l'espace

des

positions dans le champ de production [...]. On peut trouver encore une confirmation de la nécessité de tenir les deux bouts de la chaîne dans l'article de Hans Robert Jauss «Réception et production: le mythe des frères ennemis» au Colloque du CNRS sur « La naissance du texte »2.En donnant une référence à Marx comme argument d'autorité peu suspect d'idéalisme, il montre que c'est à tort que dans les années 60 on a tenu pour antagonistes les théories de la production et de la réception. Et il illustre son analyse par une lecture enthousiaste de Si par une nuit d'hiver un voyageur ,le roman où Italo
Calvino

- comme on le verra aussi avec Blanche ou l'Oubli

-

répond

à l'éviction du sujet du champ du structuralisme.
1. M. Riffaterre (la lecture est une « dialectique
»,

mémorielle

entre le texte qu'on déchiffre

et les textes qu'on se rappelle

Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983); U. Eco (la

compétence intertextuelle du lecteur est convoquée à l'intérieur du texte sous la forme des «frames» ou «scénarios intertextuels », Lector in/abuJa, Grasset, 1985) ; Jauss et lser accordent une grande importance au caractère historique de la lecture: voir notamment l'article de Wolfgang lser, « La fiction en effets» dans Poétique, n° 39 et son livre L'Acte de lecture (Pierre Mardaga, Bruxelles, 1985) sur lequel nous aurons l'occasion de revenir. 2. La Naissance du texte, ensemble réuni par Louis Hay (Corti, 1989).

11

Les pas

de l'étranger

On comprend alors le rôle primordial de l'intertextualité çomme outil pour réussir cet enjeu théorique: inscrire la question de la lecture - et la place du lecteur - au cœur de l'écriture. C'est précisément cette lecture-là dont Aragon - qui a toujours cherché à unir le double questionnement du «Comment écrivez-vous?» et du « Pour qui

écrivez-vous? » - avec ses derniers romans a eu une intuition I aussi
aiguë que celle d'Italo Calvino. Que l'intertextualité touche à la fois à la pratique de la langue et à l'idéologie, J. Kristeva après M. Bakhtine l'avait souligné avec la notion d'idéologème, et Marc Angenot, Charles Grivel, Philippe

Hamon comme les théoriciens de la réception2 utilisent cet outil pour
dégager le « matériau idéologématique »,les discours sociaux à partir de quoi s'élaborent les textes. Que l'intertextualité ait à voir avec une linguistique de l'énonciation et la psychanalyse, c'est encore J. Kristeva qui l'aura montré la première, ouvrant une voie qu'exploreront de manière convaincante aussi bien Laurent Jenny qu'Antoine Compagnon. Les trois grandes directions de la langue, du sujet et de l'histoire étaient en germe dans la naissance du concept d'intertextua1ité chez J. Kristeva, pionnière déjà dans la sortie du structuralisme par la prise
en compte de cette triple perspective

-

qui sera aussi la mienne

-

au

moment même où, comme le croient à tort Smaranda Vultur et même Marc Angenot, elle semblait en être prisonnière. TYPOLOGIE TIest vrai
synthèse

DE L 'INTERTEXTE

: MÉTHODOLOGIE
paru dans Poétique n° 80

-

et Annick Bouillaguet le remarque dans son article de
de l'emprunt»

« Une typologie

-

que si l'intertextualité est une notion active qui joue un rôle considérable dans la critique contemporaine, comme le soulignait encore Paul Ricœur au Colloque CNRS sur « La naissance du texte », il existe peu d'outils élaborés par les chercheurs pour opérer des analyses de l'intertextualité. S'il n'y a pas de systèmes ou de méthodologies complètes, le champ n'est tout de même pas vide: il existe suffisamment de suggestions pour que chaque chercheur, en fonction

2. Voir aussi les travaux de Pierre Vaclav lima (POUT une sociologie du texte littéraire, 10/18, DG E, 1978 et L'Ambivalence romanesque. Proust, Kafka. Musil, Le Sycomore, 1980, où il analyse l'écriture de la Recherche à partir de l'intertextualité externe, « le

1. Il faudrait la faire remonter à l'article, «Contribution à l'avortement des études maldororiennes JO,SASDLR, n° 2, octobre 1930 (repris dans l' D.P., tome V, pp. 129-137). et ceux d'Aron Kibédi-Varga (Théorie de la linératUTe,

sociolecte de la conversation
Degrés n° 39-40, Bruxelles, 12

JO)

Picard, 1981, et son article « Pour une histoire intertextuelle de la littérature JO dans
1984, pp. gl-gI0).

Préambule

théorique

précisément de la spécificité de son propre corpus, élabore, bricole ses propres outils. Néanmoins, pour une définition précise et formelle de la notion, on se référera à l'ouvrage de A. J. Greimas et J. Courtès Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Hachette, 1979) : l'intertextualité y est définie comme renvoyant à des processus de construction, de reproduction ou de transformation de modèles, plus ou moins implicites, et non à de simples rapports entre divers textesoccurrences. Cette précision est aussi réaffirmée par Laurent Jenny dans son article « La stratégie de la forme» du n° 27 de Poétique: on ne parlera d'intertextualité que « lorsqu'on est en mesure de repérer dans un texte des éléments structurés antérieurement, quel que soit leur niveau de structuration. » Il convient de dresser un état des lieux des différentes tentatives pour élaborer une typologie de l'intertexte, que ce soit sur un corpus élargi ou sur le corpus restreint de l' œuvre d'Aragon. Le premier à s'être interrogé sur l'intertextualité aragonienne est Wolfgang Babilas dans un article de synthèse de la Revue des Sciences humaines n° 151 (juillet-septembre 1973): « Le collage dans l'œuvre critique et littéraire d'Aragon ». Reprenant les critères formels donnés par Aragon lui-même dans Les Collages (Hermann, 1965), il propose de ramener les pratiques sémiotiques repérées dans un survol rapide mais complet de l'ensemble de l' œuvre d'Aragon à quatre types de collages: le collage cubiste inspiré de Picasso où domine l'aspect référentiel investi d'une fonction critique et qu'il repère chaque fois que sont insérés dans le texte des éléments verbaux de la réalité quotidienne (écriteaux et cartes des boissons dans Le Paysan de Paris, extraits du Journal Officiel pour les séancesde la Chambredans Les Communistes, etc.) ; le collage dadaïste inspiré de Marcel Duchamp ou de Picabia (caractérisé par son aspect sémantique) duquel il rapproche le poème « Suicide» du Mouvement perpétuel; le collage surréaliste inspiré de Max Ernst, assez proche du collage dadaïste mais différent en ce que sa signification est le résultat de l'arrangement des éléments: c'est toute la production surréaliste d'images verbales chez Aragon que W. Babilas assimile ainsi à un collage; enfin le collage réaliste ou politique, inspiré de John Heartfield, d'Adolf Hoffmeister ou de Jiri Kolar, qui combine l'intention réaliste du collage cubiste et celle poétique du collage surréaliste et qui de ce fait prend une dimension pragmatique: c'est ce dernier type de collage qui domine dans l' œuvre d'Aragon depuis les collages du Littré dans Les Aventures de Télémaque, de textes

13

Les pas de l'étranger

philosophiques dans Le Paysan de ParisI jusqu'à l'emploi systématique de textes littéraires autres dans les textes de la dernière période. Mais si ce classement formel met l'accent sur l'histoire littéraire du XX. siècle et sur le lien étroit entre les peintres et les poètes d'avant-garde au début du siècle, en soulignant aussi la double influence de Lautréamont et de Tzara sur le collage aragonien, il n'offre pas un outil suffisant pour des analyses intertextuelles systématiques. Une autre étude d'assez grande envergure sur l'intertextualité aragonienne est celle de William Callin2 qui met l'accent sur la modernité métatextuelle de l'écriture poétique aragonienne et sur son caractère "lieur" (Moyen Âge et XX. s, Tiers Monde et Europe), mais elle n'offre pas d'outils méthodologiques particuliers. Pas plus que n'en apportent de décisifs d'autres articles ponctuels sur quelques exemples pris dans le champ immense de la pratique intertextuelle aragonienne3. Nous emprunterons donc des repères méthodologiques aux chercheurs qui ont travaillé indifféremment sur la pratique du collage, de la réécriture et de l'intertextualité. Henri Béhar dans Littéruptures (<< Le pagure de la modernité ») distingue le collage de la citation écartée du champ d'étude car elle ne possède pas le caractère anarchiste et subversif du collage: la citation en effet, par l'usage des italiques et l'identification des sources, est
«

appel à la barre », recours à l'autorité alors que le collage par
des marques et le brouillage des sources, «procédé

l'effacement

terroriste s'il en est », introduit la confusion et ainsi «subvertit
l'essentiel de la littérature en touchant à l'ensemble de ses codes ». Cette distinction pertinente permettra de montrer que même lorsqu'il y a citation chez Aragon, cette pratique ne relève pas du recours à
1. Michel Apel-Muller dans Manuscrits surréalistes. Aragon, Breton, Éluard, Leiris, Soupault (Saint. Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1995) a montré la place de l'intertexte platonicien dans les collages du Paysan de Paris. 2. «The pOet's poet: intertextuality in L. Aragon» de la revue SymposiwnXL, n° 1 (Université de Syracuse, New.York, 1986). Ce travail très subtil montre, à travers trois exemples, l'ampleur du matériau appartenant à la tradition littéraire introduit dans l'écriture d'Aragon: l'intertexte de La Divine Comédie de Dante dans Brocéliande, l'intertexte majeur du Faust de Gœthe dans Les Poètes et les deux "pré-textes", Laila et Majnun du poète persan Djami et La Célestinede F. de Rojas, dans Le Foud'£lsa 3. George Woodcock, «Objects like words: Aragon and the art of collage» (Lugano Review, n° l, 1965); Richard Scaldini, « Les Aventures de Télémaque or alienated in Ogygia» (Yale French Studies, n° 57, 1979); R. A. York, « Intersentence connections in two surrealist texts» (Le Paysan de Paris et Nadja) f/Veophilologus LXIV, n° l, 1980); l'ouvrage collectif Sur Aragon. Le Libertinage, du Centre Aixois de Recherche sur Aragon (Publications de l'Université de Provence, 1987) ; Daniela Gallingani, II testo 9 fronte: la ri-scrittura in L. Aragon (Pàtron, Bologna, 1987) ; Michael Nerlich, « De Kant (La Pensée, n° 203, 1979) ; Ph. Gardy, « Aragon à d'Holbach dans l' œuvre d'Aragon» lecteur des troubadours: emprunt et déplacement d'un mythe» (Mythes, images, représentations, Trames, Université de Limoges, 1981). 14

Préambule

théorique

l'autorité mais s'apparente plutôt à celle du collage pour sa valeur subversive, surtout lorsque ces citations sont masquées, données en italiques mais sans indication des sources, comme de drôles d'objets non identifiés qui brillent par l'étrangeté de leurs italiques. Le tableau de la morphologie du collage élaboré par H. Béhar

distingue deux grandes catégories: le « collagepur », selon les termes
mêmes d'Aragon, apparenté au "ready-made" de Duchamp, qu'il soit complet (écriteau, montage) ou partiel (digest, puzzle, synthèse) et le collage transformé, apparenté au "ready-made aidé" de Duchamp, qui offre plusieurs variétés de transformations: l'adjonction, la suppression ou l'inversion (négation partielle ou totale). Henri Béhar a raison d'insister sur l'extrême variété des pratiques intertextuelles et sur la spécificité de chaque collage, ce qui nécessite d'adapter toujours l'outil élaboré à la spécificité de l'objet étudié. L'élaboration d'une typologie de l'intertexte ne va ainsi pas sans difficulté car elle pose le problème des limites de l'intertextualité1 (citation? Collage? Autres procédures plus floues, plus connotatives ? Allusions? Références ?..) et celui des critères de classement selon les formes, les procédures, les lieux textuels, les origines ou les motivations. On voit que ceci n'est pas sans lien avec les principes méthodologiques à adopter. L'important travail réalisé par Gérard Genette avec son étude des cinq types de relations transtextuelles dans Palimpsestes (Seuil, 1982) nous sera d'une grande aide terminologique et méthodologique. Il distingue ainsi une typologie à cinq branches: l'intertextualité, la paratextualité, la métatextualité, l'architextualité et l'hypertextualité (<< toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas le commentaire»). L'intertextualité lui apparaît comme une variété de transtextualité mais le terme est assez fort pour lui donner son «paradigme terminologique ». C'est qu'en effet l'intertextualité renvoie à toute relation de «coprésence entre deux ou plusieurs textes », c'est-à-dire à la'présence effective d'un texte dans un autre, ce

1. Sur ce problème des limites du concept d'intertextualité du point de vue linguistique voir Catherine Kerbrat-Orecchioni, lA Connotation (Presses Universitaires de Lyon, 1977). p. 133: Le cOTl£ept d'interleXtualilé qui intègre l'ancienne problématique des " sources (mais les relations intertextuelles se tissent avec les textes contemporains ou postérieurs alLYsi bien qu'avec les textes antérieurs), qui repose le problème des citations (intégrales ou transformées, avouies ou camouflées), des emprunts, plagiats, pastiches et parodies, et qui réinsère le texte individuel dans l'ensemble d'un discours culturel, est à coup sûr productif. Ille serait même un peu trop: le problème que pose maintenant le phénomène intertextuel dont l'existence et l'ampleur ne sauraient pllLY être mises en doute, c'est celui de ses limites: comment peut.on circonscrire l'intertexte, localiser précisément les lieux de 1'2 où s'inscrivent connotativement certains éléments de Tl, et dessiner les contours de "ce jeu peut-être interminable des renvois textuels" ? »

15

Les pas de l'étranger

qui n'est pas si loin de la catégorie de l'hypertextualité qu'on pourrait considérer comme un cas particulier (et contraignant) d'intertextualité. Pour classer les catégories variables de l'intertextualité définie ainsi de manière assez large, G. Genette retient deux critères formels: l'explicite et le littéral. Peuvent alors être intégrées dans une typologie les formes les plus anciennes et les plus récentes de l'intertextualité : soit la pratique traditionnelle de la citation (explicite et littérale), celle du plagiat considéré comme un emprunt littéral mais non explicite ou celle moins littérale de l'allusion I.Cette classification se révélera utile mais elle manifeste ses limites en ne permettant pas d'intégrer les catégories du collage et en accordant trop de place au phénomène du plagiat. En réalité selon ces deux critères du littéral et de l'explicite, si l'on reprend l'analyse du collage proposée par H. Béhar, c'est dans la case du plagiat qu'il faudrait situer le collage puisque comme lui, il est littéral et non explicite. Une dernière recherche nous apportera, le moment venu, une aide précieuse: celle de Michael Riffaterre et en particulier la distinction opératoire qu'il propose dans «La trace de l'intertexte» (La Pensée, n° 215, octobre 1980) entre une intertextualité « obligatoire» (lorsque le sens du texte dépend de l'intertexte plutôt que de la référentialité ou du contexte) et une intertextualité « aléatoire» (lorsque l'intertexte est un ensemble de présupposés). Si les catégories genettierines permettent de travailler sur les macrostructures et d'étudier la réécriture d'un hypotexte, les catégories de Riffaterre permettent d'étudier les microstructures, c'est-à-dire surtout la sémantique, les métaphores et leurs connotations. Et c'est en effet à une lecture d'une grande finesse qu'il se livre dans La Production du sens (Seuil, 1979) et dans Sémiotique de la poésie (Seuil, 1983) sur un corpus qui est essentiellement celui de la poésie, du poème ou parfois même de la strophe. Le grand apport de Riffaterre est d'avoir orienté la sémiotique textuelle vers l'étude des mécanismes de la lecture

et d'avoir insisté sur la part d'implicite et d'aléatoire dans la production
du sens par celui qui lit, aussi grande que la part d'implicite et d'aléatoire dans la pratique de l'intertextualité et du collage. Ainsi, de manière encore une fois lumineuse, dans Mélusine n° 12,à propos du fonctionnement de la métaphore surréaliste, il a mis en évidence la notion d'« intertexte caché », si opératoire pour toute la poésie surréaliste et aussi pour les romans d'Aragon.
1. Reprenant cette typologie genettienne, selon les deux critères de l'explicite et du littéral, Annick Bouillaguet la formalise en un carré sémiotique en ajoutant la quatrième catégorie de la référence (explicite et non littérale) aux trois autres. (in ,Poétique, n° SO). 2. Michael Riffaterre, « Intertextualité surréaliste ", Mélusine, n° l, Emission-Réception, L'Âge d' Homme, Lausanne, 1979. 16

Préambule

théorique

Ces catégories de Riffaterre nous seront donc plus particulièrement utiles parce qu'on trouve chez Aragon aussi bien des cas d'intertextualité obligatoire, comme la réécriture des Aventures de Télémaque ou la relecture des Beaux Quartiers dans La Mise à mort, d' Hypérion, de L'Éducation sentimentale et de Luna-Park dans Blanche ou l'Oubli, que des cas nombreux d'intertextualité aléatoire, chaque fois par exemple que le romancier, consciemment ou inconsciemment, masque une référence à un intertexte de Breton ou chaque fois que reviennent sous la plume du vieil écrivain des bribes de son propre texte ancien, dadaïste ou surréaliste. Ces catégories de Riffaterre permettent ainsi de mettre en évidence le rôle de l'inconscient et surtout de la mémoire (et de son envers qu'est l'oubli) aussi bien dans l'écriture que dans la lecture, et de comprendre que la démarche, pas seulement cognitive mais aussi mémorielle, qui est celle de la lecture critique l'apparente à un travail d'intertextualisation. En faisant apparaître l'intertexte surréaliste caché dans les derniers romans d'Aragon, ces catégories permettent enfin d'éclairer chez le vieil écrivain la pratique de l'autotextualité, qui n'est qu'une variante de la pratique infinie de l'intertextualité. On verra ainsi se croiser trois notions: - Intertextualité: la reprise effective (exhibée ou masquée, explicite ou implicite, obligatoire ou aléatoire) d'un ou de plusieurs textes dans un autre. - Autotextualité : la reprise dans un texte d'autres textes du même auteur, que ceci se passe au niveau intradiégétique ou au niveau extradiégétique. - Intratextualité : la reprise dans un texte de fragments de ce même texte (c'est-à-dire généralement de fragments situés au début du texte). Ce phénomène de la répétition et de la réinscription, rend nécessaire l'emploi de cette notion qui paraît pertinente pour étudier la structure en écho de Blanche ou l'Oubli et de Théâtre/Roman. Certains d'ailleurs considèrent ces trois notions comme trois modalités de la même notion d'intertextualité : ainsi Lucien DaIlenbach à cÔté d'une « intertextualité générale JO qui puise ses intertextes dans le trésor de la littérature, considère l'autotextualité COmmeune« intertex-

tualité restreinte

JO

et l'intratextualité comme une «intertextualité

autarcique JO(Poétique, n° 27, « Intertexte et autotexte »). fi faudrait ajouter une catégorie supplémentaire liée à la spécificité de notre auteur dont la femme est à la fois sa muse et un écrivain ellemême: la catégorie de l'intertextualité conjugale qui n'est qu'une variété de l'intertextualité générale mais qui risque de se révéler opératoire si on considère que le recours à ce type d'intertexte - c'est-à-

17

Les pas de l"tranger

dire un texte écrit par la femme aimée - n'est pas du même ordre que les autres et que le croisement des œuvres d'Aragon et d'Elsa Triolet est un problème spécifique, un champ privilégié qu'on se proposera d'aborder sans prétendre le traiter d'une manière exhaustive. CORPUS ET OUTILS Notre corpus est centré sur les textes romanesques de la dernière période (La Mise à mort, Blanche ou l'Oubli, Théâtre/Roman) et exclut les recueils poétiques contemporains comme Les Poètes (1960), Le Fou d'Elsa (1963), Les Chambres (1969), Les Adieux (1973) ainsi que tout le paratexte des Œuvres Romanesques Croisées (O.R.C.) et de l' Œuvre Poétique (OP.) même s'il y sera fait référence. La Semaine sainte (1958) ne fait pas non plus partie du corpus étant donné le caractère transitoire de ce roman entre les romans historiques du Monde réel et ceux de la dernière période dont le genre est plus difficile à définir. Le choix de ces trois textes romanesques s'explique par leur spécificité: textes faits de fragments et textes qui par nature se caractérisent par l'invention d'une fiction et de personnages, ils fonctionnent sur le mentir-vrai, même s'ils offrent bien des traits du texte autobiographique. Le mentir-vrai, cette notion capitale théorisée par le dernier Aragon, semble reposer sur l'écriture intertextuelle : c'est la première raison du choix de ce corpus. La deuxième raison est d'ordre plus historique: il s'agit de la constatation, révélée un peu par Le Roman inachevé (1956) mais surtout après coup par La Mise à mort et Blanche ou l'Oubli, que le double traumatisme de 1956 (les révélations du rapport Khrouchtchev au XX. Congrès du PCDS sur les crimes staliniens en février et la
répression soviétique en Hongrie en octobre) ouvre pour l'écrivain - et beaucoup d'autres communistes - une crise grave dont il essaiera de

sortir avec les moyens qui sont les siens. Aragon qui choisit de rester fidèle au parti communiste entre dans l'ère de la tragédie et c'est cette tragédie-là qu'il s'agit de dire. Le double bind de la conscience tragique et de la fidélité, cette contradiction invivable, cette schizophrénie, crée la folie des œuvres de la dernière période et le discours double inventé pour en sortir. Que l'intertextualité ait une part majeure dans ce discours de contrebande d'un genre nouveau, en attestent aussi bien le recueil Les Poètes où le recours massif à des intertextes, aussi divers que Don Quichotte, la poésie romantique, et notamment celle de Marceline Desbordes-Valmore ou l'Apocalypse de saint Jean, est destiné à dire « la tragédie des poêtes », que Blanche ou l'Oubli. On le voit, cette raison politique affecterait l'ensemble des œuvres de la 18

Préambule

théorique

dernière période si la raison précédente ne venait restreindre le champ au seul corpus romanesque. La troisième raison est plus pragmatique et plus concrète: c'est que ces trois derniers romans exhibent une intertextualité massive et qu'ils offrent un matériau de choix pour l'observation de ces pratiques intertextuelles. lA Mise à mort propose une mise en scène de l'intertextualité comme pour mettre à nu, dévoiler le mécanisme: à côté d'intertextes obligatoires à fonction métatextuelle comme l'Othello de Shakespeare, Le Jouvencel de Jean de Bueil ou la poésie russe de Pouchkine, Lermontov et Maïakovski, l'autre modalité dominante est celle de l'implicite avec un grand nombre d'intertextes surréalistes cachés et notamment l'autotexte dadaïste et surréaliste. Blanche ou l'Oubli, une fois le mécanisme de l'intertextualité mis en branle dans le roman précédent, le fait fonctionner à outrance, sans préjuger de tous les effets qu'il produira: certains étaient recherchés, d'autres seront inattendus comme on le verra. Cette pratique exacerbée de J'intertextualité sur le mode dominant de l'explicite et même de l'exhibition - à quelques exceptions près qui ont leur importance - repose sur trois intertextes majeurs, trois romans d'Holderlin, de Haubert et d'Elsa Triolet qui entrent dans la diégèse du roman et dont il faudra étudier le tressage serré et subtil en forgeant un outil d'analyse adéquat. Théâtre/Roman enfin, avec le recours à la métaphore généralisée du théâtre, fournit une pratique et une théorie de l'intertextualité en utilisant presque exclusivement un intertexte théâtral et poétique. Cette rapide mise en perspective montre la continuité de ces trois romans: dans la dernière période, pas à pas, se forge, puis fonctionne sous nos yeux et enfin se théorise une pratique romanesque intertextuelle, profondément neuve en ce qu'elle met en cause la limite des genres. Du point de vue du fonctionnement et de la fonction de l'intertextualité, c'est donc le roman où elle s'exhibê, Blanche ou l'Oubli, qui sera plus intéressant et plus riche que La Mise à mort,où elle se met en place dans les hésitations et les doutes, et que Théâtre/Roman, où elle se théorise à J'excès. C'est la raison pour laquelle on privilégiera le démontage de la mécanique intertextuelle dans Blanche ou l'Oubli en forgeant l'outil méthodologique des tableaux à double entrée pour y inscrire dans une sorte de paragramme le rapport du texte cité au texte citant. Trois principes méthodologiques ont permis d'aboutir à l'outil du tableau à double entrée et aux instruments secondaires qui balisent cette opération de lecture.

19

Les pas

Travail de repérage: il s'agit d'abord de relever de manière aussi précise et aussi méthodique que possible toutes les traces dans le texte des intertextes exhibés et des intertextes cachés ensuite si on le peut. Je propose de faire apparaître cette relation entre deux auteurs et deux textes - l'auteur cité et l'auteur citant, le texte cité (ré) et le texte citant (Ta) - par des tableaux à double entrée qui pour chaque fragment d'intertexte (FI, F2...) indiquent sa nature (il y aura ainsi un tableau différent par intertexte) et situent sa place parallèle dans le texte cité (ré) et dans le texte citant (Ta) pour voir dans quels contextes d'énonciation on les trouve et quelles isotopies sont transférées et/ou modifiées d'un texte à l'autre. Ces tableaux à double entrée matérialisent la nature non linéaire du texte aragonien, son dialogisme profond: mettant en perspective un texte et d'autres textes, ils dessinent un modèle tabulaire qui évoque le réseau paragrammatique analysé par Julia Kristeva. Chacun des fragments en effet, pris dans le double réseau du texte cité et du texte citant, s'apparente à la notion de paragramme qui indique selon J. Kristeva que chaque élément fonctionne« comme marque dynamique, comme "gramme" mouvant qui fait plutôt qu'il n'exprime un sens ». . Étude du mode de sertissage: ce travail est complémentaire de la double lecture que constitue le travail de repérage: Phénomène le plus marquant de l'intertextualité. le collage suppose une double lecture, c'est-à-dire une double production du sens [.. .J. Mais cette lecture, décomposée pour les besoins de l'analyse, est en fait unique, structuro-globale, elle s'articule sur les deux plans énoncés. simplifiant une multitude de trajets, m'incitant constamment à une réécriture. On débouche ici sur une théorie générale des paragrammes, sur quoi ont achoppé Saussure et Tristan Tzara, qui reste à construire. (H. Béhar, Littéruptures, p. 203.) Quant au terme de sertissage, dans sa connotation de la joaillerie, il désigne le caractère précieux (pour la production du sens et pour la dimension esthétique du collage) de l'enchâssement de l' intertexte dans le texte. fi s'agira d'étudier non seulement le lieu de l'enchâssement, autrement dit son encadrement pour conserver une métaphore plastique, mais aussi les transformations stylistiques et sémantiques qu'il engendre: s'interroger sur les situations d'énonciation dans lesquelles se trouvent insérés les fragments de l'intertexte, les variantes qui les affectent et les transferts de sèmes ou les connotations qu'ils produisent, de même que les oublis ou les non-dits que le lecteur peut déceler quand, opérant la double lecture, il met en perspective le texte 20

.

de l'étranger

Préambule

théorique

citant non seulement avec le fragment cité mais avec tout le texte cité. On le voit ce travail ouvre la lecture sur la totalité de la bibliothèque. .. Repérage des indices d'intertextualité : ce travail est nécessaire pour déceler les intertextes cachés et on verra qu'il n'est pas lié - ou pas uniquement - à la perspicacité et à la finesse du lecteur mais à la nature du texte et de son intertexte et qu'il s'impose de lui-même comme le fait remarquer M. Riffaterre. TInous faut revenir à cet article de lA Pensée si décisif pour le fonctionnement de Blanche ou l'Oubli. En effet dans cet article, Riffaterre explique que les fluctuations de l'intertexte ne dépendent pas du lecteur et que sa perception est inscrite dans le texte même: L'intertextualité est la perception, par le lecteur, des rapports entre une œuvre et d'autres, qui l'ont précédée ou suivie. Ces autres œuvres constituent l'intertexte de la première. La perception de ces rapports est donc une des composantes fondamentales de la littérarité d'une œuvre, car cette littérarité tient à la double fonction, cognitive et esthétique, du texte. Et Riffaterre voit dans «la trace de l'intertexte » cet indice qui conduit le lecteur vers la perception de l'intertextualité (ou du moins sa

.

recherche) : « L'intertexte laisse une trace indélébile, une constante
formelle qui joue le rôle d'un impératif de lecture et gouverne le déchiffrement du message dans ce qu'il a de littéraire, c'est-à-dire son décodage selon la double référence» Cette trace de l'intertexte prend toujours la forme d'une aberration à un niveau quelconque de la communication (lexical, syntaxique, sémantique). Cette déformation d'une norme à quoi le lecteur perçoit la présence d'un intertexte, c'est ce que M. Riffaterre appelle une « agrammaticalité». Nous verrons, avec les fameuses anomalies d'Aragon, qu'elles fonctionnent comme des indices d'intertextualité, des sortes de signaux ou encore comme l' équi valent des pancartes brechtiennes. La présence dans le texte de ce que Riffaterre appelle des « interprétants» (c'est-à-dire de signes qui médiatisent la référence du texte à son intertexte) est ce qui renvoie le lecteur à l'espace infini de ses propres lectures (les lectures anciennes et le hasard des lectures contemporaines du texte lu) et lui permet de percevoir l'intertexte, d'avoir l'intuition de sa présence et de sa nature. C'est ce que souligne aussi H. Béhar à propos du collage et du rôle du hasard (mémoire lointaine, souvenir vague ou lecture inattendue qui met inopinément sur la piste) pour conduire le lecteur vers une découverte là où il avait perçu qu'il y avait quelque chose à découvrir, une pièce du puzzle à 21

Les pas

de l'étranger

retrouver. Mais ces interprétants selon Riffaterre sont aussi ce qui

pennet la pérennité de la lecture, son infini : « En rendant nécessaire le
fonctionnement de l'intertextualité, [la trace I garantit la survie du texte: les idéologies qui l'entouraient à sa naissance peuvent sombrer, et l'inter texte tomber dans l'oubli, la présupposition d'un intertexte

suffit à la lecture. »
C'est ce que semble avoir perçu Aragon en développant à un si haut degré la pratique de l'intertextualité et notamment dans Blanche ou l'Oubli qui contient une remarquable analyse de la lecture qu'on pourrait presque prendre comme une justification de tout ce qui va suivre: Le secret du château c'est que vous n'existe pas. Ce vous qu'écrire sollicite. Qui me ressemble et ne me ressemble pas. Qui me ressemble assez pour m'entendre à demi-mot, qui ne me ressemble pas, parce qu'il est, par exemple, plus jeune, ailleurs en proie à d'autres drames, qu'il sait ce que je ne sais pas, comme ce que je sais il {'ignore, ce vous en qui mes paroles sonnent comme le pas d'un étranger dans les couloirs de la maison, ce vous dont l'oreille ne comprend qu'un mot sur quatre que je dis, et rêve, invente les autres, réinvente le lien de mes murmures, de mes cris... ce vous que j'invente contre l'oubli. (O.R.C., t. 37, p. 41.) On peut rêver sur cette belle métaphore des pas de l'étranger dans les couloirs de la maison... Elle dit l'expérience de l'étrangeté que constitue toute vraie lecture, comme l'ont montré aussi bien W. Iser qu'I. Calvino. Mais elle dit aussi ''l'extranéïté'' de l'intertexte pour celui qui écrit: étranger est le texte de l'Autre qui marche dans son propre texte, étrangers sont ces pas dans lesquels celui qui écrit va mettre les siens. La première partie de cet essai tentera de dégager les éléments d'une typologie (en distinguant les intertextes explicites et exhibés (de l'ordre de la citation) des intertextes cachés (de l'ordre du collage), en faisant un sort particulier à l'autotextualité, à l'intertextualité conjugale et à la polémique cachée avec les écrivains contemporains et enfin en considérant les avant-textes comme une fonne particulière d'intertextualité) dont la deuxième partie essaiera d'analyser la grammaire ou le sens, tandis que la troisième partie déjà conclusive envisagera cette intertextualité au triple miroir du sujet, de l'histoire et de l'écriture.

22

PREMIÈRE LES SACRÉS TYPOLOGIE

PARTIE

BISEAUX DU MIROIR DE L'INTERTEXTE

Écoute-moi petit mon semblable mon frère on croit seul être seul il n'en est rien nous sommes Légion
(Théâtre/Roman)

CHAPITRE INTERTEXTES

1 D'UN ROMANC/ER OBLIGATOIRES A L'AUTRE

A CHA T PERCHÉ

Les citations, les collages, avec ou sans transformation, d' Hypérion (1799), de L'Éducation sentimentale (1869) et de Luna-Park (1959) dans Blanche ou l'Oubli sont si nombreux et si explicites qu'ils invitent à un relevé et une étude systématiques de toutes ces traces, car ce roman de la mémoire est aussi celui de l'intertextualité exhibée. Pour chacun de ces trois intertextes constitutifs de Blanche ou l'Oubli nous procéderons de la même façon: après avoir repéré l'ensemble des fragments cités nous reporterons ce repérage chronologique et bitextuel dans un tableau à double entrée dont le commentaire différé nous occupera dans la deuxième partie à laquelle ces tableaux serviront de support; ensuite il faudra étudier le statut de la citation (observer ses marques formelles, son origine et sa nature, ainsi que ses anomalies) et la place de la citation dans le texte cité et dans le texte citant. Ce triple corpus des traces des romans fondateurs de Blanche ou l'Oubli dont on aura étudié aussi le tressage permettra de découvrir que les intertextes fonctionnent comme une machine romanesque pour une communication subtile. On verra aussi dans ce roman une infinité d'autres intertextes mineurs, littéraires ou non littéraires, artistiques ou non artistiques, dont le relevé permettra de déceler dans cette intertextualité généralisée une des caractéristiques de l'écriture du dernier Aragon. INTERTEXTES FONDATEURS

Le travail de repérage des fragments cités (fé) d' Hypérion, de L'Éducation sentimentale et de Luna-Park ainsi que de leur place dans Blanche ou l'Oubli, le texte citant (Ta), peut être formalisé en trois tableaux récapitulatifs. (fous les tableaux ont été placés en annexe.)

L'intertexte

hOlderlinien

On peut le classer en trois catégories. 1. Les textes de fiction: il s'agit des extraits d'Hypérion (F2, F3, F4 êt FlO) et du Fragment Thalia (F5 et F7). Ce roman par lettres raconte, selon un schéma fort vivace dans le romantisme européen,

Typologie des intertextes

l'engagement du jeune Hypérion aux côtés des Grecs en lutte pour leur
indépendance: le héros quitte Diotima,la femme qu'il aime, pour aller avec son ami Alabanda participer à la libération du Péloponnèse. Mais ce choix noble et exaltant vire à la tragédie et c'est peut-être cet échec cuisant qui provoque d'une certaine manière la mort de Diotima : après une lettre terrible d'Hypérion qui lui annonce qu'il ne pourra jamais surmonter la honte de se présenter devant elle après l'insuccès de son entreprise, elle se laisse dépérir dans son île et Hypérion ne la reverra jamais. Les passages cités sont des extraits de lettres d' Hypérion à Diotima et à son autre ami, l'Allemand Bellarmin. Ces extraits choisis par Gaiffier et mis en italiques dans le texte de Blanche ou l'Oubli délimitent trois isotopies : - Isotopie I : L'amour et la mort. F2 (auquel font écho F3, F13 et F14) cite une partie de la lettre d'Hypérion à Bellarmin après la mort de Diotima. Il y raconte un rêve, une apparition de Diotima qui lui parle de l'au-delà et qu'il apostrophe à son tour. - Isotopie 2 : L'échec de l'engagement et de l'utopie. F4 (et d'une certaine manière aussi F9) annonce et FlO cite deux lettres d'Hypérion à Diotima qu'il a laissée dans son île pour rejoindre les Grecs en lutte contre les Turcs. La première dit sa joie de la libération prochaine de la Grèce et la deuxième, tragique, dit sa souffrance, sa honte après le sac de Mistra par les libérateurs du Péloponnèse eux-mêmes: « Tout est fini, Dio:ima... JI)

- Isotopie

3 : La quête.

F5 (auquel font écho F7, F14 et F15) cite l'avant-dernière lettre d'Hypérion à Bellarmin dans le Fragment Thalia, première ébauche du roman. Retiré en ermite sur les flancs du Parnasse, Hypérion écrit à son ami pour lui rappeler qu'il a erré en vain par le monde à la recherche de la vérité, que même l'amitié n'est pas un acquis et il conclut ainsi:
« Nous

ne sommes

rien,

ce que nous cherchons

est tout.

JI)

2. Les lettres réelles: il s'agit de la correspondance d'Holderlin et notamment d'une lettre à Suzette Gontard,l'aimée, qui était la femme du banquier chez qui Holderlin est resté comme précepteur de 1796 à 1798. IlIa nomma Diotima dans son œuvre. La période de bonheur au cours de laquelle Holderlin reprend et achève Hypérion a été intense mais courte puisqu'en 1798 Holderlin est contraint de quitter la maison Gontard, qu'il ne peut voir Diotima que rarement et secrètement jusqu'en 1800 et qu'en 1802, au retour d'un séjour en France comme précepteur des enfants du Consul d'Allemagne à Bordeaux, il apprend --la mort récente de Suzette Gontard, ce qui précipite sa chute dans la 26

Intertates

obligatoires

folie. L'autre «moitié de [sa] vie» (de 1807 à 1843), Holderlin la passera à Tübingen, dans sa tour sur le Neckar, confié au menuisier Zimmer qui est son seul lien avec le monde, son seul interlocuteur. 3. Les autres textes: textes poétiques ou philosophiques. FI fait référence aux poires jaunes du poème « Moitié de la vie », de la période des grands poèmes (1800-1806). F14 fait référence à un essai philosophique et esthétique d' Holderlin sur la tragédie grecque et sur Œdipe (Remarques sur les traductions de Sophocle) traduit par François Fédier et cite cette phrase emblématique, « la quête bouffonne et farouche d'une conscience», qui revient à deux reprises dans le texte d' HOlderlin et que relève et commente Aragon, comme il l'avait déjà fait d'une autre manière dans la nouvelle Œdipe de La Mise à mort. Le tableau à double entrée superpose les quatorze fragments de textes d'HOlderlin cités, réécrits ou simplement évoqués, commentés dans le texte du roman. Pour ce qui concerne l'ordre des fragments d' Hypérion dans Blanche ou l'Oubli on constate une inversion de l'ordre du texte cité, un bouleversement de la chronologie du roman d'Holderlin: en effet de F2 à F5 on suit l'ordre inverse de la lecture d' Hypérion (matérialisé par l'indication des pages au bas de la colonne), puisque F2 correspond aux deux dernières pages du roman Hypérion (écrit en 17%, publié en 1797 pour la première partie et en 1799 pour la seconde) et F5 aux dernières pages du Fragment Thalia (la première version de ce qui deviendra Hypérion, parue en novembre 1794 dans la Thalia, la revue de Schiller). n y a donc une remontée vers les origines et le début du texte à partir de la fin, semblable en cela au mécanisme profond de la lecture qui paraît s'opposer au mouvement apparent de projection vers l'avant, puisque la lecture, comme le montre W. Iser, est toujours remontée vers l'arrière, l'amont du texte à partir du point d'arrivée, fin provisoire ou définitive. Pour ce qui concerne la place et l'ordre des fragments dans le texte citant, on constate le même phénomène d'inversion, de remontée du temps: du présent de l'écriture de Blanche ou l'Oubli (1%5) aux temps anciens des premières lectures d' Holderlin par les personnages du roman, Gaiffier et Blanche (1922, 1932, 1956). Dans (Ta) les quatorze fragments de (Té) sont organisés autour de deux pôles narratifs etlou textuels, eux-mêmes liés au personnage de Marie-Noire, jeune femme de 1%5 et romancière du roman de Blanche. Le premier pôle (FI, F2, F3.) représente Marie-Noire lectrice de Flaubert en 1965 et ses réflexions, à la suite du critique et biographe de Flaubert, René Dumesnil dont le Iivre vient d'être réimprimé, sur le lien entre la vie de 27

Typologie des intertexles

Flaubert et son roman L'Éducation sentimentale. Un croisement s'opère ici avec l'intertexte hOlderlinien. L'ensemble des onze autres fragments constitue le deuxième pôle: la quête de Marie-Noire aidée par Gaiffier, ou vice-versa, pour saisir le mystère de Blanche à Java en 1932, lisant Hypérion en cachette de son mari, le linguiste Gaiffier qu'elle a quitté depuis. Aux quatorze colonnes des fragments cités s'en ajoute une dernière, séparée des autres par une double barre: celle de la postface ou Aprèsdire (1971) qui revient, quatre ans après la publication du roman, sur l'obsession d'HOlderlin et donne la phrase du Fragment Thalia (<< Ce que nous cherchons est tout») comme explication de l'écriture. La double barre signale la nature paratextuelle de ce fragment où Aragon affirme: Il n'y a pas de préface possible à Blanche, comme il n'y a pas de préface à la vie. Une préface à Blanche ne serait que le livre tout entier répété. Sans en passer un mot. À vrai dire, tout essai d'introduction à ce livre demeure tentative dérisoire. Ceci même est le contraire d'une préface, au plus, au mieux ce pourrait être un Après-dire. Et pas seulement l'après dire du roman, celui de toute une vie. (O.R.C., t 38,p. 190.) Et il faut voir là autre chose qu'une coquetterie: plutôt une conviction profonde puisque d'autres signes, d'autres phénomènes sur lesquels nous reviendrons plus tard, nous invitent à percevoir le texte et son paratexte, ainsi que ses intertextes, comme un seul grand texte. C'est l'idée du grand livre qu'Aragon développe dans Les Collages. À côté de ces trois isotopies, les fragments restants délimitent un dernier ensemble de nature différente: FI, F6, FU et FI2, qui ne renvoient pas directement au sens d' Hypérion mais à son écriture (F6 avec les réflexions sur la description réaliste dans ce « roman en noir et blanc» d'où sont pratiquement absentes les notations de couleurs) ou à sa lecture (FI dont on trouve un écho dans F6, Fil et FI2), se chargent d'une fonction métalinguistique.

L 'intertexte flaubertien
Comme l'indique le tableau récapitulatif, l'essentiel de l'intertexte flaubertien est constitué par L'Éducation sentimentale: quatorze fragments sur quinze appartiennent à ce roman. Il faut ajouter une importante référence à Salammbô dans FIL On peut s'interroger sur la présence de ce fragment Fil qui fait anomalie dans le système homogène des textes cités de Flaubert. Pourquoi Salammbô, cet antiroman réaliste comme le s.Quligne d'entrée de jeu le narrateur de Blanche ou 28

Intertates

obligatoires

l'Oubli? Peut-être parce qu'il est, par une sorte d'analyse différentielle, le contraire du réalisme malgré la profusion des détails et des couleurs, l'exact contrepoint de L'Éducation sentimentale. Gaiffier-narrateur analyse ainsi son malaise face à l'incipit flaubertien et propose une

autre conception du réalisme: « Je ne sais ce qui mefait si mal à lire ce
livre: il me semble étre un aveugle qui promène ses yeux crevés sur un univers dont il conflQ.ft tout au plus quelques mots. Flaubert n'a rien rapporté de Tunisie, pas même une bribe d'étoffe aux buissons prise pour mefaire croire à Mégara. On s'en tire toujours avec une haie de jujubiers.» (O.R.C., t. 37, p. 225). Et plus loin, relisant l'incipit du roman: « C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar... » il ajoutera: « Et de tout ce bouquin, plein de boucan, de soldats, de désordre et de viandes {... J il n 'y aura pas une seconde où nous serait donné de voir Mégara, ni aucun lieu d'hommes, où l'on dorme et réve {...J, se caressent des couples las en pensant à autre chose, enfin se mène vie humaine. » Si ce n'est pas le réalisme de Salammbô qui attire Gaiffier et Aragon, c'est peut-être son lien avec L'Éducation sentimentale, comme un écho d'un roman à l'autre: le thème de l'échec de l'amour, du couple impossible à se constituer. Et par une sorte d'effet de contrepoint, cet écho est aussi un écho inverse: la souffrance de Mâtho séparé de Salammbô par l'abîme de leurs conditions sociales et puni d'avoir osé lever les yeux sur elle s'oppose à l'indifférence de Frédéric séparé de M Arnoux par la vie et le temps. Enfin, il faut ajouter un second élément hétérogène à l'intérieur d'un fragment (F4) contenant par ailleurs plusieurs citations de L'Éducation sentimentale: le passage du journal de Maxime du Camp relatif à la rencontre, en septembre 1881 (seize mois après la mort de Flaubert), d'Elisa Schlésinger, le pilotis de MmeArnoux, parmi les folles de l'asile d'Illenau qu'on mène en promenade, «au-dessus d'Achern, sur les contreforts de la Forêt-Noire ». Le narrateur cite et coupe le texte de

Maxime du Camp: « En tête de la colonne, une vieille, et "ses cheveux
blancs et désordonnés s'échappaient de dessous un vieux chapeau de paille bosselée, où pendait une fleur déchiquetée..." Le reste de la description est trop atroce pour s'y complaire. Elle salue Maxime, et lui reconnaît Elisa. » (O.R.c., t. 37, p. 83). La correspondance de Flaubert offre deux collages: le fameux «Madame Bovary, c'est moi... », ce «pont-aux-ânes des cons », ce « soporifique des professeurs» (O.R.C., t. 37, p. 227), que le narrateur analyse dans le chapitre « Ce cœur pour les chiens» où se trouvent introduites les citations de Salammbô ; et un passage d'une lettre à Louise Colet de 1853 : «Les souvenirs que je rencontre ici à chaque 29

Typologiedes intertextes
.

pas sont comme des cailloux qui déboulent par une pente douce vers un

grand gouffre d'amertume que je porte en moi... Ah ! Comme je suis vieux! comme je suis vieux, pauvre chère Louise! » Flaubert, à trente
et un ans, se sent vieillir n'ait entre-temps comme Marie-Noire qui n'a pourtant que

vingt-quatre ans et en aura quaranteet un « en 19821, supposer qu'elle à
eu ni le cancer ni un accident de week-end ».

Les fragments de L'Éducation sentimentale se répartissent en deux catégories : 1. Citations des phrases du roman suivies de commentaires. 2. Citations du nom du roman et des personnages ou citations zéro. La première catégorie de citations, comme celles des autres grands textes cités (Hypérion et Luna-Park), pose le problème des variantes de ponctuation et de disposition que, par une sorte d'effet de transtylisation,le scripteur de Blanche ou l'Oubli fait subir au texte de Haubert, son complice, son double presque. Rappelons cette apostrophe familière et humoristique de l'avant-dernier chapitre: Pauvre vieux Flaubert, à qui le bordel de Sens était le paradis perdu! Je pense à toi. Je te regarde comme un miroir, et je me vois. /...) tu te souviens de l'année 56... Flaubert me regarde avec ce gros œil qu'il a en commun avec Fargue, l'année 56, il se gratte la tête: M'" Bovary venait de le quitter, il avait repris son Saint-Antoine. (O.R.C., t. 38, p. 101.) Le scripteur de Blanche ou l'Oubli transforme ainsi un auteur connu en personnage familier qui le regarde de ce gros œil dont les gravures des manuels d'histoire littéraire conservent le souvenir dans la mémoire collective des écrivains, des professeurs, des étudiants et des lecteurs. C'est peut-être cette opération d'intégration d'un auteur réel dans le tissu romanesque d'un autre qui permet cette autre opération de transtylisation dont F4 peut nous donner un exemple: Aragon cite l'incipit de l'avant-dernier chapitre de L'Éducation sentimentale en se servant, pour ainsi dire, de la colle et des ciseaux. Par la suppression de trois syntagmes nominaux de la phrase de Flaubert et par l'effacement des alinéas, Aragon atténue l'alternance phrases brèves-phrases longues, supprime l'effet d'anaphore des quatre verbes au passé simple en effaçant les paragraphes et de ce fait intègre la sécheresse fIaubertienne à la coulée rythmique de son propre style.

1. Et ce rapprochement de dates, dont le narrateur est coutumier, pour dire r avenir de Marie-Noire en cette limite de 1982, prend ici un tour singulier quand on sait que 1982 c'est précisément la date de la mort d'Aragon...

30

Intertextes

obligatoires

La catégorie des citations-zéro, (le degré zéro de la citation quand il n'y a qu'une référence au livre cité) pose le problème du choix et du rôle des noms propres dans un roman, opération qui est loin d'être aussi insignifiante qu'on le croit généralement. Dans FI, Léon-Paul Fargue, poète réel devenu personnage de roman, joue le rôle d'initiateur littéraire auprès du jeune Gaiffier lors d'une soirée chez Maryse dans son bel appartement de l'avenue Victor-Hugo. Maryse est cette jeune femme frivole, épouse du riche diamantaire M. Alexandre, tout droit venu des Beaux Quartiers. Elle a séduit le jeune Gaiffier un jour de 1922 au Métro Ternes et traîne après elle une cour d'amants, eux aussi rencontrés dans une station de métro, comme Jacob Bœhme, l'amant en titre, poète barbu et anti -allemand. Au cours de cette soirée avec poètes dada et mondains, qui n'est pas sans rappeler celles de Mary de Perseval racontées dans Aurélien, le poète vieillissant, auteur d'un

Tancrèdea appelé Maryse « la maîtressedu lieu ». Cet effet de citation
(<< avait pris sa voix de citation» ironise le narrateur) n'est d'abord Il pas saisi par Gaiffier (<<Qu'est-ce qu'on vous a donc appris à l'école. jeune philistin? ») : linguiste en herbe, il se livre d'abord à un jeu poétique sur les homophones. assez proche de ceux de Desnos ou de

Roussel (<< La mettre, est-ce du lieu? là, mes tresses I du lit, euh I... ») ;
mais l'écrivain qui se cache derrière le linguiste saisit tout de suite l'allusion à Rosanette et, ce baptême littéraire opéré sur le mode humoristique, Maryse, par la suite, comme le montre F3, ne sera plus nommée que du nom de l' héroïne de Flaubert. Ainsi le nom du personnage émigre d'un roman à l'autre comme si, par un faux effet de réel, le romancier de Blanche ou l'Oubli voulait donner l'illusion du passage de la fiction (Rosanette) au réel (Maryse), de l'incarnation des livres dans la vie puisque Maryse, contrairement à Rosanette dont elle va prendre le nom, est bien un être réel pour Gaiffier : il s'en aperçoit, lorsque vers 1927, au cours d'un souper aux chandelles dans l'Île SaintLouis chez sa nouvelle amie anglaise, Léon-Paul Fargue (encore lui) jette le nom de Rosanette dans la conversation pour semer la zizanie dans le couple qui déjà se déchire: Aufait. comm...je me dem... par quel ou quel mir... aurait-il su. Léompe. que nous nous disputions Sally et m mais alors I depuis trois jours pour avoir rencontré dans le square à côté de Notre-Dame. cette peursonne brune [Maryse justement] qu'elle avait un peu forci depuis 1922, mais toujours son p'tit air de folie indifférente. et qui me fit cygne de la main, tenant son para pie roulé. tout comme si la veille. (O.R.C., t 37, p. 47.) On voit ici s'opérer un refus des règles et des barrières du langage:

mots inachevés, tronqués par des points de suspension

(<< par

quel
31

Typologie des intertextes

mir... »), mots conb'actés à la manière de Rimbaud ( « Léompe », et plus loin « L 'Educ'centime »), refus (poétique) du code (<< cygne de la fit main ») et invention d'une langue neuve (<< le para pie »). C'est un phénomène analogue à celui qui supprime les barrières entre le réel et la fiction, qui fait passer un personnage romanesque dans la vie ou à l'inverse qui transforme un être réel en personnage de roman. Ces phénomènes et surtout le dernier qu'Aragon définit dans la postface à Aurélien comme un collage (à propos de la présence de Picasso dans le roman) sont nombreux: collage de Léon-Paul Fargue et ailleurs d'autres personnages célèbres comme le grammairien Pichon, mais pour les deux autres cas de cette séquence (M. Alexandre et Jacob Bœhme) la réalité est plus complexe. À cette migration de la vie vers le livre s'ajoute une émigration des identités qui introduit au niveau des personnages romanesques le phénomène linguistique de l'homophonie. Le riche mari de Maryse, ce diamantaire qui achète des tableaux de Van Dongen et s'entoure de jeunes poètes dada, porte le même nom que Maxime Alexandre, le jeune écrivain et traducteur d'Holderlin,lui aussi ami des dadaïstes, que Gaiffier (comme Aragon) a connu à Strasbourg, après la Guerre de 14, lorsque, «jeune philologue affamé », il était en mission linguistique pour le Ministère de la Guerre. Le romancier s'amuse à souligner cette homophonie: «Mon nouvel ami, le drôle, c'était qu'il s'appelait Alexandre, comme le légitime de Maryse... Maxime, seulement, un prénom rare, qui fait Gorki» (a.R.c., 1.37, p.23). Quant à l'amant en titre de Maryse, le poète qu'un nationalisme

exacerbé empêche de s'intéresser à la poésie allemande (<< Pasmèche
de lui parler d'Holderlin : pour lui c'était un Boche»), il porte le nom et le prénom du philosophe mystique allemand de la rm du XVI" siècle. Jacob Bœhme qui a exercé une grande influence sur la philosophie allemande après Kant, notamment sur Hegel, et sur le romantisme allemand. Étrange humour de romancier, comme une vengeance prise sur la réalité. Qui se cache derrière ce Jacob Bœhme-làl ? L'important n'est pas là, mais qu'à propos de ce personnage secondaire, le romancier-poète se livre sur les noms propres au même attentat que sur les autres mots du dictionnaire et que ceci soit l'occasion d'une

1. Dans un article de L'Humanité du 17 décembre 1992 à l'occasion du dixième anniversaire de la mort d'Aragon, Michel Apel-Muller apporte une réponse: croisant le texte de Blanche ou l'Oubli sur l'épisode de Périgueux avec le journal (1940-1941) de Uon Moussinac, Le Radeau de la médwe (éd. Hier et aujourd'hui, 1945) qui en est l'intertexte, et constatant que la mémoire d'Aragon emprunte ses données à celles de son ami, ou plus précisément que « le récit passe par la médiation d'WI autre récit. que le souvenir personnel est confronté au témoignage d'WI tiers », il voit dans René Kerdik, vieil ami de Moussinac du temps du premier Crapouillot, venu témoigner à son procès et lui racontant ses peines de cœur au café un soir de décembre 1940, le pilotis de Jacob Bœhme.

32

lntertextes

obligatoires

réflexion sur les noms propres et la conservation de leur mémoire dans les encyclopédies. Les fragments de l' intertexte flaubertien sont organisés autour de trois pôles narratifs de Blanche ou l'Oubli. La jeunesse de Gaimer en 1922 (Fragments FI à F4). Ces fragments sont liés au personnage de Maryse, à son oubli par Gaiffier qui, lisant L'Éducation sentimentale du point de vue de MmeAmoux, oublie aussi Rosanette. Gaiffier devenu un vieil homme en 1965, au moment où commence le roman de Marie-Noire par cet été sur la Côte avec le volleyeur, se souvient de sa propre jeunesse vers 1922 : Quandje me retourne en arrière, c'est moins de mes souvenirs que je m'émeus, ces jours-ci, je veux dire à cet lige de brume où me voici, moins de mes souvenirs que de ce qui m'en échappe [...J. Je relis ma vie, comme un roman que j'aurais aimé, ou pas aimé, enfin qui m'eût fait jadis une certaine impression. J'en saute les pages, cherchant ce moment dont j'attends qu'il me prenne à la gorge, je ne le trouve pas, ou peut-être l'ai-je passé? Est-ce bien cela, oublier? Un cache-cache avec soimême [...J. J'avais ainsi, donc, oublié Rosanette, Maryse au vrai, puisque cela s'appelle oublier? En réalité, je crois qu'elle s'était en moi démodée. (O.R.C., t 37, p. 43.) Et Gaimer, repensant à sa lecture de L'Éducation sentimentale, s'aperçoit qu'il a tout oublié de l'histoire de Frédéric avec Rosanette et qu'il ne lui reste du roman que « le mot de la fin, ces souvenirs de collégiens» avec l'épisode de la Turque et que le souvenir de MmeAmoux : Une paire de ciseaux et une mèche de cheveux gris. Cela suffit pour effacer Rosanette. L'Éducation n'est pas l'histoire des femmes avec lesquelles, Frédéric ou Gustave, le héros a couché, mais celle de la femme avec laquelle il ne s'estfinalement rien passé. Et même, en y regardant de près, s'il nous est dit de Rosanette qu'elle est « veuve d'un certain M. Oudry, et très grasse, maintenant énorme... » et qu'elle a adopté un petit garçon, qu'importe désormais! C'est de ~ Arnoux seulement que nous avons gros cœur. De M'" Arnoux ou d'Elisa Schlésinger. (O.R.C., t. 37, p. 79.) Les conversations de Gaiffier avec Marie-Noire (Fragments F4 à FlO). Ces conversations "anormales" entre un narrateur et son personnage portent d'abord sur la lecture des romans et le point de vue variable des lecteurs. Pour Marie-Noire qui a du mal à imaginer le réel 33

.

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Typologie des intertextes

du XIX. siècle, L'Éducation sentimentale s'apparente à un roman d'espionnage qu'elle choisit de lire selon un angle de vision assez inattendu (celui des enfants). Ces conversations se poursuivent, même au téléphone (F9), jusqu'à provoquer la jalousie de Philippe, le nouvel amoureux de Marie-Noire rencontré à la piscine Deligny, et lorsqu'il devient clair qu'elle est en train d'écrire le roman de Blanche, elles portent sur le réalisme et la description: Marie-Noire interroge Gaiffier sans relâche sur les souvenirs de sa vie avec Blanche sous l'Occupation pour imaginer la couleur de Périgueux en 1940. Gaiffier lui donne alors l'exemple de Flaubert. La vieillesse solitaire de Gaiffier (Fragments FI2 à FI5). Après la lecture du "faux" roman de Blanche, l' Histoire d'Angus et de Jessica, Gaiffier a congédié Marie-Noire et quitté Paris pour rejoindre la villa de ses amis Morfontaine où il va se livrer à une quête mentale de Blanche, avec le seul soutien d'un livre d'Elsa Triolet, Luna-Park, qui introduit le troisième fil dans la tresse des intertextes. Dans cette fin du roman, Arnoux et sur l'intertexte flaubertien est essentiellement centré sur MDIC la séparation des amants, recoupant ainsi les échos de l'intertexte hOlderlinien. Le récit de la dernière visite de Blanche à Gaiffier chez les Morfontaine achève l'assimilation de l'héroïne à MDIC Amoux. Le repérage et l'identification des parties de L'Éducation sentimentale d'où émigrent les fragments cités rejoint un peu le problème de la nature des énoncés cités évoqué plus haut mais il s'agit ici plus de la nature sémantique des fragments que de leur forme matérielle. Une première série de fragments (FI, F2, F8, F9) concernent la description réaliste et se situent à l'époque de la liaison de Frédéric avec Rosanette. Ils viennent chacun du début d'une partie du roman: chapitre 1 de la deuxième partie pour la description de la fête chez Rosanette rue de Laval qui réunit les bourgeois et les artistes (FI et sa reprise dans F9, F2 avec la description du lustre en vieux Saxe de la boutique d'Amoux passé chez Rosanette, des jeux lors des soirées chez Rosanette et du portrait de Rosanette par le peintre Pellerin) ; chapitre 1 de la troisième partie pour l'évocation historique des événements de 1848: la description des insurgés prisonniers aux Tuileries et le coup de feu rageur du père Roque sur l'adolescent qui réclame du pain à travers les barreaux (F8). Une deuxième série de fragments (F5/ F4, F6, FI2, FB, F15) Amoux, d'après la concernent l'intrigue romanesque centrée sur MDIC lecture que fait Gaiffier du roman de Flaubert. Ils proviennent du début et de la fin du roman et posent le problème, cher à Aragon, de l'incipit 34

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Intertextes

obligatoires

et du desinit. F5 cite la première phrase du roman que Marie-Noire est en train de lire en Uvre de poche et le narrateur souligne le mensonge de Flaubert, que seules les notes critiques de René Dumesnil et de Gérard-Gailly, absentes de l'édition de poche, auraient pu lui permettre de découvrir: Personne ne lui dira que c'est triché, qu'au début, Frédéric, sur le bateau qui part de Paris, remontant la Seine, pour aller à
Nogent-sur-Seine

[...j,

quand

il voit pour

la première

fois

~

Arnoux, s'il a dix-huit ans, « nouvellement reçu bachelier »,

c'est triché. [...j Parce que, lui, quand il a rencontré Elisa Schlésinger, en 1836, et qu'il en est tombé amoureux pour la vie, il avait quatorze ans. Naturellement, il y a excuse à ses propres yeux par le fait que si Frédéric, dans le livre. avait quatorze ans, Schlésinger comprendrait de quoi il s'agit, et puis d'autre part qui est-ce qui y croirait? Un gamin, vous voulez rire! C'est bon dans la vie ces choses-là, mais dans un roman. (D.R.C., t. 37, p. 90.) F4 et F6 évoquent la fin des personnages du roman et la confrontent à la fin des êtres réels qui en ont été le support: on voit dans F41a fin de Frédéric (ses voyages puis sa vie de rentier et le souvenir du bordel de Sens), celle de Rosanette (devenue la grasse veuve de M. Oudry, son protecteur d'autrefois) et l'épilogue de la vie pour MmeSchlésinger (la
dernière rencontre avec Flaubert à Bade en 1866

-

et non à Paris en

1867, comme l'a montré Gérard-Gailly cité ici - et sa folie) ; on voit dans F6 la fin de MmeAmoux vivant à Rome avec son fils militaire après la mort de son mari et le narrateur compare l'âge d'Amoux au moment de sa mort et celui de Maurice Schlésinger : « Et, pour ce qui est de Maurice Schlésinger, le père, il devait mourir à Bade en février 1871, environ quinze mois après la mise en vente de L'Éducation, n'ayant outrepassé que d'un peu plus d'un an le terme assigné par

Flaubert à la vie de M. Arnoux. » Car le narrateur s'est d'abord livré à
un travail de confrontation des dates du roman et de la vie qui lui a permis. comme à un détective qu'il est lisant L'Éducation sentimentale, de découvrir que le fils de MmeArnoux comme celui de Schlésinger sont nés en 1842 et ont ainsi des existences qui se M"'" superposent dans le temps. Ces découvertes sur le passage de la vie à la fiction l'amènent à réfléchir sur le rapport de l'imagination au temps: Ainsi l'imagination (qui, dans ce roman, a sans doute inventé le croup du petit Arnoux, ressort génial du récit. mais aussi moyen à la fois de camouflage par rapport à Schlésinger et explication de l'échec que Flaubert concède à l'amour-propre), l'imagination n'a pas grand jeu sur le temps réel, s 'il lui est possible de 35

Typologie des intertextes

tricher avec l'espace,faire de Bade à un détour de phrase une Rome d'amertume. (D.R.C., t. 37, p. 96.) FI3 et FIS, situés dans la séquence finale de la dernière visite de Blanche à Gaiffier, citent ou commentent la dernière visite de MOJO Arnoux à Frédéric et la séparation définitive. FIS croise les fils des trois intertextes (L'Éducation sentimentale, Hypérion et Luna-Park)
avec l'histoire de Gaiffier

-

et aussi le drame de Philippe, assassin de

Marie-Noire par amour - et s'élargit en une magnifique méditation sur le malheur des hommes. Ces deux séries de fragments cités posent ainsi une double problématique romanesque: celle d'un réalisme par intertextualité comparative, méthode différentielle assez proche de celle des linguistes. C'est dans les premiers chapitres où Gaiffier veut donner à imaginer à Marie-Noire et au lecteur ses propres vingt-quatre ans, cette année 1922 et la fête chez Maryse (<< Meubles de chez Ruhlmann, verrerie Lalique, chaussures d'Hellstern, tea-gowns Chanel, portrait de Maryse par Van Dongen ») que, sur une citation érudite de Léon-Paul Fargue qui joue ici le rôle d'embrayeur, s'opère le détour par Flaubert. La relecture de L'Éducation sentimentale, pour ou avec Marie-Noire, s'apparente presque à une entreprise pédagogique1, à une lecture par actualisation: «L'Histoire est incompréhensible sans ces attendus-là. C'est bien parce qu'on oublie de l'en munir qu'elle a toujours l'air grécoromaine, et qu'une génération ne comprend plus rien à ce que racontent ses aînés. Il ne s'agit pas, comme on l'a fait, de jouer Tartuffe en complet veston: il faut traduire tout ce qui se décale dans le temps, avec la langue de son temps, ses techniques, et le bazar qui se démode d'un Salon des Arts Ménagers à l'autre. » Et la problématique de la narration (son début/sa fin) et de ses

rapports avec le réel autobiographique (M OJO Schlésinger derrière

MOJO Arnoux) comme le confirmera aussi la référence à l'intertexte d' Flsa Triolet. Cette observation des liens de l'écriture avec la vie ne semble pas pour Aragon être un domaine du réalisme moins riche d'investigations que le réel historique... C'est peut-être cela, ce nouveau « réalisme sans rivage» qu'Aragon s'est plu à commenter et à illustrer dans La Mise à mort.

1. Dans le numéro 3/4 de la Revue d'Esthétique (UGE, 10/18, 1978) sur les collages. Laurent Jenny confirme cette vertu pédagogique de l'intertextualité. Il conclut son article « Sémiotique du collage intertextuel ou la littérature à coups de ciseaux" en affirmant que le collage intertextuel est « pédagogique nudgré lui »..

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Intertextes

obligatoires

L'intertexte

d'Elsa Triolet

Presque tous les fragments cités appartiennent à Luna-Park. Sur seize occurrences on trouve seulement trois références à d'autres romans d'Elsa Triolet. TIs'agit des Fantômes armés (1947) évoqués par Marie-Noire au cours d'une conversation avec Gaiffier sur la nature du roman et de deux citations du Grand Jamais publié en 1965 qui présentent des rapports évidents avec l'intertexte dominant. Dans le seul corpus de Luna-Park nous pouvons distinguer quatre catégories de citations de nature différente qui renvoient à des problèmes spécifiques. Nous les classerons par ordre de grandem croissante, du mot à la phrase et au paragraphe: CI : le nom du livre (Luna-Park) et de son héroïne (Blanche Hauteville) ; C2 : la phrase fétiche; C3 : les lettres des amants et du mari de Blanche; C4: les passages descriptifs des deux lieux du roman, la bibliothèque de Blanche et le Camping du Cheval Mort. Cl. L'histoire du nom. Les citations qui figurent dans le tableau sous le titre "citations-zéro" représentent près de la moitié du corpus, soit sept occurrences (FI, F3, F4, F6, F7, Fil et F14) sm seize. Il s'agit du nom de l'héroïne et du livre dont elle est issue et nous assistons à toute une stratégie subtile de la nomination de la femme-sujet de ce roman, parallèle à son apparition textuelle. Le choix de cet intertexte semble bien lié au problème de l'identité du personnage féminin central dans ce roman et d'abord au problème de son nom. TIs'agit de nommer cette femme, c'est-à-dire pour le romancierde lui inventer un nom pour la faire exister. Et dans ce roman-ci, l'invention de ce nom est l'objet d'un développement textuel et diégétique dont nous étudierons les étapes et la signification plus loin au chapitre de la deuxième partie sur l'intertexte et la mémoire parce que cette histoire du nom de Blanche est liée au travail de mémoire qui se joue dans Blanche ou l'Oubli. C2. wphrase-fétiche. Après une apparition progressive dans F5, une lente remontée de la mémoire des textes, cette phrase-fétiche va réapparaître (F9, F14, FI5, F16) chaque fois que Gaiffier pense au départ de Blanche qui l'a quitté en 1949, et qu'il associe par analogie sa souffrance à celle de Justin Merlin, le héros de Luna-Park, apprenant la disparition de Blanche dans le désert. La densité des occurrences de cette phrase s'élève à la fin du roman, c'est-à-dire au moment où la rêverie de Gaiffier s'élargit en méditation sur la disparition définitive. Cette insistance qui produit un enchaînement de connotations à la manière des pierres d'un éboulis témoigne de l'introduction de la 37

Typologie des intertextes

thématique de la mort: mort de Gaiffier et mort de .}'auteur, mort de Blanche et mort d'FJsa. Le désert est métaphore de la mort comme le suggèrent FIS et FI6 dans ce dernier chapitre d'errance et de folie qui fait suite à la dernière visite de Blanche, peut-être improbable et rêvée puisqu'il n'en demeure rien que cette mèche de cheveux dans la main de Gaiffier, «fantômes déserts, nomades », aussi légers que ces traces fugaces, voix, paroles ou sourires, au matin, quand on a rêvé d'êtres chers qui ne sont plus. Dans ces deux fragments en effet, cette phrase se trouve associée de manière poétique à la connotation de la mort. Dans FIS l'errance nochIme de Gaiffier sur les routes de l'arrière-pays cannois et sa fuite vers le Camping du Cheval Mort sur les hauteurs de Biot sont comparables à une montée vers la mort, à ce parcours de toute la mémoire qui précède la fin. Cet univers fantastique de l'au-delà est suggéré, métaphoriquement, par le souvenir-citation de la course folle de Justin Merlin fuyant l'incendie de l'usine de matières plastiques dans Luna-Park et montant lui aussi vers un autre Camping du Cheval Mort, Mont Chauve où les sorcières se livrent à leur galop comme l'illustrent des reproductions de Jérôme Bosch et de Goya dans les D.R.C. : Et voici le camping, les bungalows, les tentes... Sur cette étendue inhumaine où l'homme est abandonné à la seule force de son âme... Il a oublié Marie-Noire, et le Philou, [...j lui qui continue son chemin sur cette étendue inhumaine du temps, de l'irréversible temps sans elle, Blanche... [...j La route tourne, et dix fois quelqu'un qu'on évite de justesse, il ne pense même pas à la prochaine, les écarts qui ont failli le jeter par-dessus le parapet, grimpant vers le ciel noir, et il se dit pourquoi redresser, de ce geste de fou, le volant, peut-être que la fois suivante il n'aura plus ce réflexe absurde, il pense à comment ça bascule, une bagnole [...j. Ah, que le monde imaginaire aille au diable! (D.R.C., t. 38, p. 174.) Dans FI6 le raccord se fait avec cette séquence de la folle équipée dans la nuit qui est comme une tentative de suicide déguisée, et la dernière occurrence de la phrase-fétiche est suivie, comme en leitmotiv, par une dernière méditation de Gaiffier aussi seul que dans la mort : Y a-t-il vraiment quoi que ce soit à ajouter à cette explication de notre vie, après cette nuit où la voiture s'enfut comme un loup hurlant par la montagne, et je restai seul, sur cette étendue inhumaine où l'homme est abandonné à la seule force de son âme [...j Pourtant, comme celui qui tombe par la fenêtre, je repasse vertigineusement ce qui fut ma vie, le film à tout allure déroulé, et qui se mêle et se déchire, de cette vie interminable à se cicatriser. 38

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