Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

AUTOMNE

De
478 pages
Constantin Chatzopoulos (1868-1920) originaire d'Agrinion, partagea sa vie à partir de 1900 entre Athènes et l'Allemagne, et son œuvre entre prose et poésie. Il élabore en 1915-1916 avec Automne, sa dernière œuvre en prose, un roman à la fois drôle, poignant et poétique, d'une hardiesse qui le range avant l'heure parmi les grandes tentatives novatrices du roman moderniste.
Voir plus Voir moins

Vous aimerez aussi

(f)8INOn~po
AUTOMNE

Collection « Etudes grecques »
dirigée par Renée-Paule Debaisieux DOMAINE GREC MODERNE: - Edmond ABOUT, La Grèce contemporaine, 1854 [réédition, présentée et annotée par J. Tucoo-Chala] - 304p. - Venetia BALTA, Problèmes d'identité dans la prose grecque contemporaine de la migration - 234p. - Paul CALLIGAS, : textes traduits, présentés et annotés par MarlePaule Masson-Vincourt : Thanos Vlécas - 320 p. Des Prisons - 112p. Réflexions historiographiques - 174p. Voyage à Syros, à Smyrne et à Constantinople - 222 p. - Constantin CHATZOPOULOS, Dans l'obscurité et autres nouvelles . [Nouvelles traduites du grec] - 9Op. - Joëlle DALÈGRE, La Thrace grecque, populations et territoire 27~. '

- Renée-Paule DEBAISIEUX, Le Décadentisme grec (1894-1912) - 272p. Le Décadentisme grec, une esthétique de la déformation 186p. - Andréas EMBIRI cos , Domaine intérieur [Traduit par Jacques Bouchard] - 112p. - Joannis KONDYLAKIS, Patoukhas [Traduit, présenté et annoté par

Vassiliki et Pierre Coavoux] - 206p. - Marie-Paule MASSON-VINCOURT,Paul Calligas (1814-1896) et la fondation de l'Etat grec - 658 p. - Grégoire PALAIOLOGUE, L'Homme aux mille mésaventures (1839) [Traduit, présenté et annoté par Henri TOIll1et- Édition bilingue] 650p. - Charles-Sigisbert SONNINI, Voyage en Grèce et en Turquie (1801) [Présenté et annoté par Patrice Brun] - 253 p. - Henri TONNET, Histoire du roman grec, des origines à 1960- 304p. - Irini TSAMADOU-JACOBERGER, Le nom en grec moderne, Marqueurs et opérations de détermination - 336p. Mélanges offerts à Astérios Argyriou - 416p.

-

Mario

VITTI,

Introduction

à la poésie

de Georges

Séféris

[Traduit

du grec] - 256p.

CONSTANTIN CHATZOPOULOS

AUTOMNE
Texte traduit, commenté et annoté par Nicole Le Bris

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan,

2001

ISBN: 2-7475-1549-4

Introduction

Pourquoi traduire et présenter 4>8zvonmpo? our faire partager P le plaisir et l'impression profonde d'une lecture: voilà un roman peu connu hors de Grèce, qui subjugue, et, d'entrée de jeu, intrigue fortement. Ce qui, en particulier, désoriente, c'est la curieuse impression qu'il donne d'appartenir à plusieurs époques à la fois. - Ce jour trouble, ces pensives traversées de nuages, ces paysages d'âme, voilà, nous disons-nous par moments, reparaître le monde œ Verlaine et de Rodenbach. D'un autre côté, ces fatales oscillations, ces aveuglements, cette déroute des espoirs et l'impression que le pire est presque toujours sûr, - à la réflexion c'est assez bien le genre d'histoire que pouvait inspirer, en 1915-1916, la situation nationale et internationale. Mais comment se fait-il qu'à cette même date le roman prenne pour traiter son lecteur des façons si hardiment modernes? Car le lecteur est ici très fortement sollicité. Dans l'effacement obstiné du narrateur, à lui de construire sa lecture, d'interpréter des signes; dans l'absence apparente d'événements, de percevoir la marche d'une tragédie; dans l'objective nullité des dialogues et des actes, de deviner la trace "des mouvements secrets qui se passent, inaperçus, en des lieux écartés de l'âme"l ; dans les blancs d'un texte éclaté à l'extrême, d'élaborer par ses propres moyens toute la sous-conversation qu'on lui suggère; de tourner autour d'un "secret" qui se dérobe; et de donner lui-même, en fin de compte, un sens, ou des sens, à l'histoire. Des rapprochements se font, au fil de la lecture, avec Freud, avec Proust ou Musil, avec James, avec Sarraute et tout le roman moderniste, des rapprochements dont on sait bien pourtant que certains sont anachroniques. Et pour les autres, qu'en est-il? Justement: le roman donne envie d'y voir plus clair, d'essayer de comprendre comment peuvent ainsi s'associer en son sein un symbolisme comme attardé et une démarche comme expérimentale, et d'aller regarder de plus près quels peuvent être, de tout ce troublant paradoxe, les tenants et aboutissants.
1

Knut Hamsun, De la vie inconsciente de l'âme, 1890.

L'auteur2

Kostantinos (Constantin) Hadzopoulos naquit à Agrinion, en Roumélie, le Il mai 1868, premier des 7 enfants, 5 garçons et 2 filles, de Yoannis (Jean) Hadzopoulos et de Théophani Staïkou. Son père était propriétaire terrien. Sa mère appartenait elle-même à une grande famille qui s'était illustrée dans la guerre d'Indépendance contre les Turcs, en 1821, et avait reçu du nouvel Etat grec, en récompense, de grandes étendues de terre. Parmi les frères de Kostas, Dimitrios fut connu plus tard dans le monde du journalisme et des lettres sous le pseudonyme de "Bohème" [M1toÉJ.ll ses deux sœurs, la plus jeune, De Aspasia, mourut sans avoir atteint l'âge de se marier3.
Je remercie avec gratitude tous ceux qui m'ont aidée dans ce travail, en particulier monsieur Henri Tonnet, qui m'a été un guide sans pareil ; monsieur Christos Papazoglou; monsieur Stavros Lénis; madame Efstratia Oktapoda; madame Mary Chryssicopoulou; et madame Niki Skoulatos, qui a accepté de réviser la traduction.
2

Le nom Xa-rço1touÂoçest susceptible de plusieurs transcriptions. Dans

un souci de cohérence, notre page de couverture a conservé la graphie Chatzopoulos déjà en usage dans la collection. Dans le corps de ce livre en revanche, on trouvera la transcription Hadzopoulos, la plus proche de la prononciation grecque effective. On pourra rencontrer d'aventure, dans catalogues et fichiers, les formes Chadsopoulos, Chatsopoulos, Hadjopoulos, Hatzopoulos, Khatzopoulos... A la biographie sommaire que nous donnons ici le lecteur trouvera un complément dans l'article "Chronologie de K. Hadzopoulos" paru dans la revue L1ta{3&Çm,n° 319, 29.9.1993, p. 30-36, et dans la "somme" que constitue, sur K. Hadzopoulos, l'ouvrage de Takis Karvélis, Kostantinos Hadzopoulos le précurseur [KlOO'ravr{voç XarçonovÀoç 0 npmonopoç], éd. Sokolis, Athènes, 1998.
3

Une zone d'ombre entoure la vie et la disparition de cette jeune sœur,

morte dans une clinique d'Athènes, et dont certains à Agrinion disent qu'elle était atteinte d'une maladie ou de quelque légère déficience. On penserait volontiers que la destinée douloureuse de cette jeune fille a retenti sur la sensibilité de son frère. Certes ni Marika ni "la petite sœur", 8

Le jeune Kostas, comme convenu dès avant sa naissance, fut élevé par son grand-père Sotiris Staïkos (père adoptif de sa mère Théophani et par ailleurs oncle de son père Yoannis) et la sœur ce celui-ci, Hélène, dans le grand domaine de Lycorrachia, à Agrinion4. A 10 ans, on l'envoie au Lycée de Missolonghi5. A 14 ans il est bachelier et commence en 1882 à Athènes ses études de droit. Ses premiers poèmes paraissent en revue dès 1884. Les étés le ramènent à Agrinion. Dans l'année il commence à fréquenter les milieux littéraires. Il connaît bien Palamas, déjà poète reconnu. Celui-ci évoque en ces termes l'impression que lui faisait l'adolescent dès le Lycée: "Hadzopoulos était dès cette époque vif, rebelle, expansif ou renfermé, selon le moment; dès cette époque manquant constamment

d'équilibre, mais pour cette raison mêmeparticulier et attachant."6 Ces
traits de sa personnalité se maintiendront. Voici le portrait que dessine
dans Automne, ni Clara, ni "la grande sœur", dans les Nouvelles, ne sont identifiables directement à Aspasia. Mais ces' diverses jeunes figures dl malheur féminin doivent peut-être à cette source secrète une part de leur existence.

4

Les origines de l'écrivain ne vont pas sans quelque mystère. Les

mémoires en allemand de sa femme évoquent, telle qu'il la lui a racontée, la dramatique histoire de Sotiris et d'Hélène Staïkou, faits prisonniers par les Turcs lors du siège de Missolonghi en 1821, la captivité de celle-ci dans un harem, et la décision qu'elle prit ensuite de ne jamais se marier. La tradition empêchant Sotiris dans ces conditions de se marier lui-même, Hélène et lui adoptèrent la jeune filleule de celle-ci, Théophani, - la future mère de Kostas (cf. l'introduction de Krista Anemodou-Arzoglou à son édition des Textes de critique de Hadzopoulos, p. 7 à 9). Cette fille d'adoption, Théophani, pourrait se trouver en réalité la fille naturelle que Sotiris aurait eue d'une femme à son service. Cependant, avant que ne se répande cette version de l'histoire familiale, une opinion très généralement partagée à Agrinion voyait en Kostas luimême, et non en sa mère Théophani, l'enfant naturel de Sotiris Staïkos. Quoi qu'il en soit, en dépit de la grande aisance dans laquelle il vécut et de la beauté des lieux de son enfance, une souffrance a pu naître pour le jeune Kostas de sa situation familiale ou des rumeurs qu'elle souleva, et de certaines tensions ou rancunes qu'on peut deviner de l'extérieur. 5 Il ne semble pas que ce Lycée ait comporté un internat. On ne sait rien d'une éventuelle famille d'accueil, ni de ce que put être à Missolonghi la vie de ce très jeune lycéen. 6 Kostis Palamas, Œuvres conlplètes [ff:\nav1'a], éd. Fondation Kostis Palamas, Athènes 1962-1984, 1. 8, p. 423. 9

de lui Eri Stavropoulou, tel qu'il lui apparaît à travers les divers témoignages et à travers sa correspondance: "Esprit inquiet et insatisfait, ouvert aux idées et aux courants de pensée de son époque, il faisait preuve d'une particulière sensibilité tant aux problèmes artistiques qu'aux problèmes politiques et sociaux. La soif d'étude, l'inlassable effort pour atteindre une plus grande perfection dans l'écriture et l'attachement à ses idéaux allaient de pair dans sa personne avec un caractère difficile et obstiné, irascible et disputeur, capable cE susciter avec une égale facilité amitiés et inimitiés, de passer brusquement, avec quelque tendance à l'excès, de l'enthousiasme au ,,7 désespoir et de la colère à la raillerie et à des farces redoutables. Pour faire bonne mesure, à côté de cette instabilité nerveuse dont il souffrait le premier, il convient d'évoquer une extrême droiture, une totale absence de petitesse et un désintéressement absolu. "Il était très sensible et brusque", écrit sa femme. "L'injustice était ce qui le mettait le plus souvent en colère; il ne pouvait supporter la versatilité, le manque de sincérité et la servilité." En 1891, ses études terminées et son service militaire accompli, il se fait avocat à Agrinion. Pas pour longtemps: en 1893, il renonce à sa carrière de juriste pour se consacrer entièrement et définitivement à la littérature. En 1897, mobilisé, il participe aux opérations désastreuses cE la guerre contre les Turcs. Cette période lui fournira la matière de sa première nouvelle: "Franc-Tireur", parue en 1907. 1898 : Il publie, sous le pseudonyme Pétros Vassilikos, qu'il gardera jusqu'en 1910, ses deux premiers recueils de poèmes, Chants de la solitude et Elégies et idylles, qui portent la marque du symbolisme, en particulier de la poésie verlainienne. L'héritage qu'il reçoit à la mort de son grand-père Staïkos le met à la tête d'une certaine fortune. Il est ainsi en mesure d'éditer, l'espace d'une année (nov. 1898-oct. 1899), une revue, L'Art, dont la parution fait date dans les lettres grecques. Première revue en langue démotique, elle offre à ses lecteurs, sous forme d'analyses et de traductions, un
7

p. 13-14 de l'introduction à son édition des Nouvelles de Hadzopoulos, éd. Synéchia, Athènes, 1989. 10

remarquable tour d'horizon de la littérature et de l'art à travers l'Europe, avec un intérêt marqué pour le symbolisme, surtout français, et pour le théâtre nordique; une coloration nietzschéenne lui est donnée en particulier par les contributions, depuis Munich, de Yannis Kambysis. L'Allemagne est alors en Europe un pôle de fascination. Kambysis presse son ami de l'y rejoindre. Hadzopoulos, qui a appris quelque peu d'allemand auprès du professeur Karl Dieterich, part en mai 1900. De mai à août il séjourne à Munich; puis à Berlin; en octobre il est à Dresde; dans la pension où il descend, il fait la connaissance de deux jeunes amies, elles-mêmes venues se familiariser avec les musées allemands et s'exercer à la peinture, la Norvégienne Marguerite Lundt, la Finlandaise Sunny Haggmann, phytothérapeute de profession. Il croit un temps s'être épris de la première; c'est la seconde avec qui il se lie. En avril 1901, tous. deux partent pour la Finlande dans la famille de Sunny, et leur mariage a lieu à Helsinki au temple protestant. Puis ils gagnent la Grèce, en passant par SaintPétersbourg, Varsovie, Vienne, Trieste et Venise. Le 14 mai, ils arrivent en train à Agrinion pour se rendre dans la famille œ Hadzopoulos. Celui-ci accepte un deuxième mariage religieux, orthodoxe cette fois. juin 1905: Hadzopoulos et Sunny Août 1901 emménagent rue Mavromichalis à Athènes. Leur fille Senda y naît au printemps 1902: avec sa venue finit de se constituer un trio très aimants. Pour leur installation, peu de meubles, mais beaucoup cE Iivres: "La riche bibliothèque de mon mari", écrit Sunny dans ses mémoires9, "comportait surtout de la littérature germanique; il y avait aussi des auteurs classiques français et allemands, des philosophes et des poètes, et aussi de grands auteurs scandinaves traduits en allemand, comme Kierkegaard, Jonas Lie, Herman Bang,
L'enfant a reçu le nom de l'héroïne de l'opéra de Wagner, Le Vaisseau Fantôme, dans lequel le personnage de Senta symbolise la rédemption par l'amour. - Ceux qui l'ont connue prononcent son nom" Senda", à la façon grecque. 9 Tous les extraits de ces mémoires donnés ici en traduction proviennent, non de l'original en allemand, mais de la version en grec qu'en a donnée Senda. Il
8

Ibsen, Hamsun et Strindberg. (...) De mon côté j'avais emporté un assez grand nombre de livres suédois et finlandais." - "Bohème" et Kambysis éditent une revue, Dionysos (1901-1902), et Kostas y collaborelO.Pendant l'hiver 1902 il entame une série de traductions, reconnues comme magistrales -, du répertoire théâtral européen. Le moment est favorable pour un homme que le théâtre intéresse depuis toujours, qui croit à son éminente vertu "éducative", qui déplore la médiocrité des programmes offerts au public grec, et voudrait tout à la fois lui donner accès aux plus grandes œuvres étrangères classiques et contemporaines, et montrer que la démotique possède pour cela les qualités requises. Justement viennent d'ouvrir, en novembre 1901, le Théâtre Royal, où travaille le grand metteur en scène Thomas Ikonomou, et la Scène Nouvelle, que dirige l'écrivain Christomanos. Avec Ikonomou Hadzopoulos est lié par l'amitié, avec Christomanos par certaines vues communes; pendant 4 ou 5 ans, qui furent un grand moment de la scène grecque (jusqu'à ce que la Scène Nouvelle ferme ses portes le 2 novo 1905 et qu'Ikonomou soit contraint de quitter le Théâtre Royal en avril 1906), les deux théâtres mettent à l'affiche, à côté d'Ibsen et de Maeterlinck, des œuvres traduites par Hadzopoulos, de Gœthe (Faust, dont il remaniera la traduction sans cesse pendant quinze ans, Iphigénie en Tauride), Gogol, Shakespeare, Kleist, Hauptmann, Sudermann, Grillparzer, Bj~rnson... Par la suite, ses traductions resteront en usage, mais à un rythme moins soutenu, dans le "théâtre libre" et en particulier au théâtre de Marika Kotopouli. Pourtant l'attrait de la vie culturelle allemande ramène l'écrivain et sa famille à Munich (juin 1905-juil. 1906), puis à Berlin Gui!. 1906-fév. 1908), puis de nouveau à Munich (fév. 1908-été 1914). Ce deuxième séjour allemand, entrecoupé de voyages en Finlande (été 1906, été 1907), constitue pour Hadzopoulos une période de grande activité. En 1907 il adhère au socialisme, tente de mettre sur pied dans le milieu des Grecs expatriés des associations socialistes, et se livre à de vastes lectures politiques. (Il traduira d'ailleurs en 1908 le
Ils en produisent à eux trois la quasi-totalité. Ch. L. Karaoglou caractérise la revue comme "l'organe pratiquement personnel de Kostas et Mitsos Hadzopoulos et de Kambysis." (Dionysos (/901-1902), éd. Diatton, Athènes 1992, p. 41) 12
10

Manifeste Communiste de Marx et Engels et le publiera à ses frais en 1913). Cette même année 1907, la nouvelle "Franc-tireur" marque le début de son œuvre en prose11. Parallèlement il continue à publier des poèmes dans des revues, multiplie les articles de critique littéraire, et se dépense en faveur de la cause démotique. - En 1914, après l'attentat de Sarajevo, la menace de guerre s'alourdit, les étrangers sont de plus en plus mal à l'aise à Munich. En août, après la déclaration œ guerre, Hadzopoulos, sa femme et sa fille quittent l'Allemagne en hâte, laissant en garde-meuble à Munich, pour peu de temps pensentils, mobilier, livres, tableaux et manuscrits. Eté 1914 - 1916 : A Athènes, l'écrivain renonce, non pas à ses idéaux socialistes, mais aux réunions des groupes socialistes, découragé par les querelles de personnes qu'il Y constate, et conscient d'être un homme d'idées plus que d'action 12. Il s'associe en revanche à l'activité du groupe dit des "Sociologues" en faveur de la démotique. Il
Avant cette date se présente un texte qu'on a pu croire écrit par lui. Il se rencontre dans le feuilleton du Journal des Débats du mardi 29 jv. 1895, sous ce titre: "Artinia, nouvelle de M. Chatzopoulo, traduite du grec, par N. . ." Il s'agit d'un récit à la première personne fait par un voyageur, comme on peut en trouver chez Maupassant, et qui joue sur le pittoresque moral de la vie grecque traditionnelle. Dans la maison de montagne où il est accueilli par un vieil homme et sa fille, la jeune Artinia, le voyageur voit arriver un klephte farouche, meurtrier par accident, qui vient chercher,
pour l'emmener partager les risques de sa vie, la blonde Artinia,
11

-

sa

femme. - A la Bibliothèque de l'Institut néo-hellénique de la Sorbonne où il se trouvait jadis, le document est signalé par une fiche ancienne au nom de Chatzopoulo, C. Toutefois cette attribution ne convainc pas. Le "M." de "M. Chatzopoulo" peut être lu comme "Monsieur" , mais aussi comme l'initiale de Mitsos ou de M1tOÉfl,le frère de notre écrivain (cf. la page de titre de la revue Dionysos, 1. 2: "Directeur M. XATZOnOYA01: (MllOEM)". Dimitrios-Mitsos-" Bohème" Hadzopoulos (par ailleurs bien connu de la Bibliothèque, où figurent certains de ses ouvrages, dont deux avec dédicace chaleureuse à Hubert Pernot) publia pendant la décennie 1890-1900 plusieurs recueils de courts textes descriptifs ou narratifs. On lui doit aussi nombre de traductions de romans et nouvelles, surtout à partir du français, parues dans sa revue Dionysos (1901-1902). 12 "Toute ma vie je resterai socialiste, mais les armes avec lesquelles on combat doivent être pures et honnêtes", dit-il à sa femme au retour d'une réunion, en annonçant qu'il ne s'y rendra plus. - Sur sa conception dI socialisme au début de 1915, cf. son article" Ce que veut et ce qu'est le socialisme", Textes de critique, p. 496 et ss. 13

remanie, rassemble et publie son œuvre antérieure. En 1915 paraissent son roman Le Château d'Akropotamos et sa traduction en volume, à partir du suédois, du roman Le Livre du petit frère, de Geijerstam ; il traduit de l'allemand la Médée de Grillparzer, qui est montée par le théâtre Kotopouli en septembre 1915. En 1916 paraissent successivement13 sa traduction remaniée de Gœthe, Iphigénie en Tauride, celle de Hofmannsthal, Electra, son propre recueil Tasso, Dans l'obscurité et autres nouvelles, et sa traduction définitive du Faust de Gœthe. C'est pendant la même période, hiver 1915-1916, qu'il écrit Automne. - En décembre 1916, il signe avec d'autres intellectuels la pétition qui demande au roi Constantin de ne pas ranger la Grèce au côté de l'Allemagne. 1917 : En juin, il participe à l'accueil triomphal du premier ministre Vénizélos, qui sort vainqueur de son conflit avec le roi. En juillet il accepte dans le gouvernement Vénizélos le poste de directeur de la Censure. "Il travaillait nuit et jour", écrit Sunny, "et voulait lui aussi servir sa patrie, inspiré par l'esprit de liberté." (Epuisé, il
démissionnera au début de 1919).

-

En septembre paraît Automne,

la

dernière œuvre en prose qu'il ait publiée. En 1918, à la mort de son père, Hadzopoulos vend le domaine
de L ycoITachia.

1920 : Il achète une maison à Athènes rue Mavromichalis. Il est plein de projets, fait paraître deux recueils de poèmes, Modes simples et Légendes du soir. En août il décide de se rendre à Munich avec sa femme et sa fille pour rapporter de là-bas ce qu'ils avaient dû Y laisser en 1914. A bord du bateau qui les transporte à Brindisi, il meurt d'une intoxication alimentaire. Après sa mort furent édités, en 1923, le recueil Annio et autres nouvelles, et en 1927 sa traduction du roman d'Herman Bang, Les Quatre Diables.

C'est ce qui apparaît quand on compare les annonces des quatrièmes de couverture. 14

13

L'œuvre:

chronologie

1898 : Deux recueils de poèmes, Chansons de la solitude [TpayovDla rijç éfJ17J.llâç] éditions Estia, et Elégies et idylles [Tà é£yeîa ICai aux 't'à eiDvMla] édité par Techni. Certains de ces poèmes avaient été publiés en revue à partir de 1894. Nov. 1898 - oct. 1899 : Parution de la revue L'Art [tH TÉXV17].
1910: Amour au village 40 pages). ['AyamJ (]'t'oXWplO], éd. Estia (nouvelle œ

1915: Le Château d'Akropotamos, étude de mœurs [ta ,ropyoç 't'oi) 'AICpo1Cma/lov,1j(}oypacp{a], Féxi, 148 p. éd. (version remaniée de tH ICovÂla 't'aICpo1COTa/lOV, en revue de jv. à avril 1909). paru 1915 : Surhomme, nouvelle [tY1Cepav(}ptmroç, D117rr1/la], éd. Féxi, 138 p. Paru en revue dès novo 1911. 1916: Tasso, Dans l'obscurité, et autres nouvelles [Ta(]w, ITO (]ICmaDl, 1ClaMa Dl17Y11/laTa], éd. Estia. Ce volume de 174 p. contient, outre "Tasso", publiée en revue en nov. 1910, et "Dans ] (en l' obscurité " (en revue mars-avril 1911): "Quelle vie!" ["Zom" revue juil.-août 1911); "Le château d'Alivéris" ["fa 1tupyoç 'toû 'AÂt~ÉP1l"] (en revue en 1912); "La maison du maître d'école" ["To "La sœur ["fH àôeÀqn1"](en revue mai C11tl'tt'toû ÔaQ1(aÀou"]; 1912); "Barbandonis" [" f0 M1tapJl1tav'tcOvllç"] ; "Le rêve de Claire" ["To ovetpo 't'i1çKNXpaç"] (en revue en 1913). 1917 : Automne [<POlV01CWpO], Estia, 224 p. éd.

1920 : Deux recueils de poèmes, Modes simples [tA1CÂoi Tp01COl],00. Zikakis, poèmes d'époques diverses et dont certains avaient été publiés en revue en 1901, d'autres en 1910-1911; et Légendes du soir [BpaDlvoi (}pVÂol], éd. Estia, dont certaines pièces avaient paru en revue entre 1899 et 1901.

15

1923 : Annio et autres nouvelles, avec préface de K. Palamas [rH
i:\VVlCO la aÂÂa
c5l1rrf1lla~a,

Il£~à J(pl~l1(OV 1tpoMyov

K. IIaÂallâ],

00.

Féxi, 86 p. En dépit de son titre, le volume renferme seulement deux nouvelles: "Annio" ; "Franc-Tireur" ["'Av'tapTI1ç"] en revue en déco (

1907).

Traductions14 :

1910 : Gœthe, Iphigénie en Tauride, éd. Heinrich Laupp, Tübingen. 1913: Marx-Engels, Le Manifeste communiste, première traduction en grec de cet ouvrage, éditée aux frais de l'auteur à l'imprimerie du Journal des travailleurs, à Athènes. Première version parue dès 1908 dans le journal Le Travailleur [ 'EpyaTIJç]. 1915: Gustaf Geijerstam, Le Livre du petit frère, roman d'un mariage. Traduit du suédois. Ed. Vasiliou, Athènes (traduction précédemment parue en revue en 1908-1909). 1916: Gœthe, Iphigénie en Tauride, édition remaniée. Ed. Estia, Athènes. 1916 : Hofmannsthal, Electra, éd. Estia, Athènes. 1916 : Gœthe, Faust, éd. Estia, Athènes. 1927: Herman Bang, Les Quatre Diables, éd. Elefthéroudakis, Athènes.

Seules figurent ici les traductions publiées en volumes. Pour traductions publiées en revue, celles qui sont restées manuscrites ou ont perdues, cf. Stratis Horafas, Contribution à la bibliographie K. Hadzopoulos [EVIlf30Il1} C1TIJ fJlfJllloypacp£a ~ov K. Xa~Ç61tovÀov], ELIA, Athènes 1983. 16

14

les été de éd.

Automne Situation Automne fut écrit à Athènes pendant l'hiver 1915-1916. Au premier abord, on est fondé à se dire que pareille histoire sentimentale dans la province grecque au tournant du siècle a été élaborée dans le total oubli de la guerre, de la tragédie collective en cours. Et pourtant: moins peut-être qu'il n'y paraît. Pour reconstituer l'état d'esprit de l'écrivain à ce moment, nous disposons des mémoires de sa femme, Sunny HaggmannHadzopoulos. Voici son témoignage: "Sitôt après les fêtes [de Pâques 1915], Kostas fut pris par la passion du travail (...) Nous revînmes [d' Agrinion] à Athènes. Iphigénie était sortie en version améliorée, on la lisait même dans les écoles à cette époque15. En ce qui concerne les autres publications littéraires de Kostas, la réalisation en avait été délaissée à cause de la crise générale. De toute façon nous étions heureux de nous trouver dans notre patrie, sur un sol qui était nôtre. Les barbaries de la guerre à l'extérieur se poursuivaient et la Grèce elle-même commença à subir la pression de la situation mondiale. Chacun devait donc prendre position et décider de quel côté se ranger, du côté du Roi Constantin qui voulait que la Grèce restât neutre, ce qui revenait à se montrer germanophile
[Kat É'tcn Sa xapa1crT\ptÇÛtaVE YEPJ.UXVÔq>tÂll], du côté d'Elefthérios ou

Vénizélos, qui voulait la mobilisation pour engager le pays du côté œ l'Entente. Dans l'intérêt de la patrie nous pensions qu'il fallait sans hésitation préférer le second.(...) Pendant l'hiver 1915-1916, mon mari écrivit le roman Automne. C'est le livre dans lequel les cordes les plus mélancoliques de son âme se firent musique. C'est le Iivre dans lequel son être intime
15

Les indications de ce paragraphe ne concordent pas avec le millésime, 1916, que porte la page de couverture d'Iphigénie. 17

trouva à se frayer son chemin calme et triste [Etvat 'to ~t~Âio O''to o1toîo 0 Éau'toç 'tou ~pflKE TItv f\PEJlT\8ÂtJlJlÉvT\1topEia 'tou] . Mais, à

ce que je crois, cette œuvre est d'accès plus difficile que ses autres œuvres. Pour le reste, nous passâmes cet hiver sous la pression excessive du clivage qui divisait le pays. Les deux camps se faisaient face comme des ennemis. Kostas ne se mêlait pas tellement de ces histoires. Il était absorbé par les dernières corrections de sa traduction de Faust qui devait être imprimée. L'été [1916], nous retournâmes à notre cher Maroussi (.. .). Je fus malade au début (.. .), mais fin août je pus prendre mes pinceaux pour peindre. La situation du pays allait de mal en pis. (...) A Athènes la haine contre Vénizélos et ses partisans parvint à son comble (00 .). Beaucoup d'amis de Kostas avaient disparu d'Athènes, mais lui resta, bien qu'il y eût des arrestations. Il disait avec humour: "Un poète doit toujours avoir la conscience nette." Un homme que par malchance on trouva ayant dans sa poche le poème de Hadzopoulos "France" ["raÂÂia"] fut arrêté par les Monarchistes16. Les passions avaient beau se déchaîner et les haines grandir au-dehors, Kostas demeurait
tranquille à la maison

-

dans son bureau -

et travaillait.

Son grand

désir enfin se réalisa. Faust, Electra et Tasso furent imprimés en 1916." On aurait aimé disposer d'indications et de dates plus précises sur l'élaboration d'Automne, savoir si elle connut des étapes, des remaniements, à quel moment exact elle fut achevée17.On aurait aimé mieux percevoir aussi dans ces mémoires de quelle façon la situation de guerre et de crise se réfracta dans l'esprit de l'écrivain. Ce que l'on voit seulement ici, c'est d'une part la coïncidence du moment où l'écrivain rédige Automne, avec celui où commence à se creuser en Grèce la grande "Dissension" nationale; et c'est d'autre part l'attitude
16

Je n'ai pas trouvé trace de ce poème.

17

Le manuscrit a disparu. Aucune parution en revue n'a précédé celle dI

livre. La seule et minuscule indication de variante porte sur l'orthographe du titre, ainsi annoncé en quatrième de couverture de Tasso... (1916): "sous presse: Gœthe, Faust, traduction.
à paraître: Automne, roman [àp'YO'tEpa: XtV 01tropo, Jl'U8tO''top11Jla].''

18

générale qu'il observa: à l'égard de la crise une certaine distance, qui lui permettait ou que lui permettait la concentration sur un travail capital; et parallèlement un engagement résolu et courageux, très éloigné de l'indifférence. Mais rien sur la manière dont peuvent jouer l'un par rapport à l'autre l' œuvre et le moment. C'est donc à nous-mêmes d'y regarder de plus près. Rappelons les épisodes qui, au cours de ces mois, marquèrent le conflit, à la tête de l'Etat, entre le Roi et son Premier Ministre Vénizélos. Le 4 oct. 1915, Vénizélos accepte le débarquement des troupes de l'Entente à Thessalonique. Le même mois, le Roi oblige Vénizélos à démissionner. En décembre ont lieu des élections marquées par l'abstention des Vénizélistes. Les mains désormais libres, le Roi commence avec l'Allemagne des négociations, ensuite desquelles, en mai 1916, les troupes allemandes et bulgares descendent vers la Macédoine. Le pays à ce moment oscille donc entre deux camps, entre neutralité et engagement; et les partisans d'une aide à l'Entente ont le sentiment que la Grèce, entraînée par son Roi, s'aveugle et prend le chemin d'une fatale erreur. On dirait que l'Histoire en Grèce s'ingénie à imiter le tragique balancement qui constitue l'argument d'Automne. Pas seulement en Grèce, d'ailleurs. C'est dans toute l'Europe à cette période que nul ne sait plus au juste quelle position adopter, que les pacifistes d'hier hésitent entre "l'union sacrée" dans la guerre et la fidélité à leur idéal ancien. Une sorte de vertige a pu conduire à se renier même de bons esprits18. La confusion est à son comble; l'engagement dans la guerre est déclaré nécessaire, selon le cas, tout aussi bien par ceux qu'anime un nationalisme conquérant, que par ceux
L'article "L'Art allemand et la guerre", écrit par Hadzopoulos en sept.déco 1916 (Textes d£ critique p. 501 et ss.), évoque en termes imagés ces chavirements en Allemagne: "L'ivresse des premiers jours de guerre et la peur (...) transforment comme par enchantement même les classes populaires les plus imprégnées de cosmopolitisme en foules et en armées animées d'un patriotisme d'emprunt (JlÈ É'tEpO<protO 1ta'tptro'ttKO aïcr6T1Jla), et ont dévoyé même les esprits les plus évolués jusqu'à faire paraître l'âme allemande tout entière comme un pantin sans volonté et sans âme (&(30uÂo Kat &VOXOvEupocr1tacr'to) mû par l'appétit de conquête dI militarisme prussien". 19
18

qui se réclament d'un pacifisme et d'un humanisme bien compris. Illusions, indécisions, inconscience, mauvaise foi: ce que montre Automne peut paraître comme le reflet, au plan de la vie privée, du désarroi de toute une époque qui se sent vaciller19. Bien entendu, il ne convient pas de forcer l'analogie, et œ voir dans ce roman une quelconque allégorie politique et historique. Il y ad' ailleurs, dans le souci d'achèvement artistique que manifeste le texte, et dans son intertextualité cosmopolite, la volonté de se placer, par-delà les passions du moment, "au-dessus de la mêlée", pour reprendre le titre de l'ouvrage de Romain Rolland, auquel Hadzopoulos a rendu un hommage appuyé20. Il reste que la trame de l'histoire et le ton du récit portent la marque du "vertige d'incertitude"21 qui fut celui de ces mois précis, et, par-delà, de cette décennie en général. Et c'est peut-être justement cette capacité du roman, par-delà son apparence œ mince drame sentimental, à faire écho à un désarroi et à une angoisse collective, qui explique l'ampleur de son succès auprès des jeunes

19

Si nettes qu'aient été les positions de Hadzopoulos en 1915-1916,

l'événement ne l'a pas toujours trouvé lui-même aussi assuré dans ses jugements. En réponse à une question que lui avait posée la revue Lettres [rpa,u,ua1'a] sur la guerre balkanique, il répondit par un article, "Un jugement sur la guerre", daté Munich 1913, et publié par la revue en 1914 (p. 499-500). L'article commence par déplorer que "le sentiment de l' humanisme ne se soit pas encore étendu au point de bannir la guerre comme solution aux différends entre les peuples". La conclusion est celleci: "Seule la fin de la guerre et le nouvel ordre des choses qui s'ensuivra peut montrer de façon plus sûre si la participation, ou la forme qu'a prise la participation de la Grèce à la guerre balkanique était un coup de génie [J!eyaÂ.oupyt1J!a] politique ou une fatale erreur politique." - Cet article ne figure pas dans les Textes de critique et semble avoir échappé aux recensements bibliographiques. 20 Dans l'article cité plus haut, "L'Art allemand et la guerre", Hadzopoulos rappelle, à la suite de Romain Rolland, les exemples allemands de l'écrivain Hermann Hesse, "qui s'est exilé en Suisse pour lutter en faveur de la paix", de revues comme les Feuillets pour l'art de Stefan George, "qui veulent ignorer la guerre comme un mauvais rêve", les Feuilles blanches, "qui cherchent à préparer au milieu du vertige [ÇMll] de la guerre la victoire de la fraternité de l'esprit, le Forum qui "déclare la guerre à la guerre", etc. 21 L'expression est empruntée à une phrase de Musil, qui caractérise ainsi son héros dans Les Désarrois de l'élève Torless (1906). 20

écrivains grecs au cours de la décennie suivante22, marquée par le traumatisme de la catastrophe d'Asie Mineure. Au moment de sa parution, le roman semble avoir surtout suscité la perplexité. "Il fit l'objet de commentaires divergents [1toÂ{>1t£uPT\ç Kpt'tt1ci)Ç]", crit Sunny. "On le condamnait, mais on é l'admirait aussi. Certains le comprenaient et d'autres ne le comprenaient pas; pour finir, la conclusion générale fut que [Hadzopoulos] était l'écrivain de Grèce qui allait le plus loin dans la modernité [0 1tto EK<r\>YXPOVtcrJlÉvoçm>rfpaq>Éaç 'tilç EÂMôaç] . Luimême ne s'intéressait pas tellement à l'opinion publique. Il écrivait sous l'impulsion d'une nécessité intérieure [Ëypaq>E ci1to EO"rotEptK1l àva')'1CT\]." nette encore, cette remarque de Grigorios Xénopoulos Plus (cf. la revue Néa Hestia, 15 fév. 1932, p. 184): "Beaucoup trouvent [ce roman] si incompréhensible qu'ils soutiennent qu'en l'écrivant l'auteur de Tasso et le traducteur de Faust n'~tait pas sérieux ['tà
f

Ëypa'VE

1taiÇrov] .

,,23

L'étonnement des contemporains n'est pas difficile à comprendre. L'œuvre marque une rupture spectaculaire avec ce qui la précède. Elle rompt d'abord avec la production grecque du temps, encore mal dégagée de la tradition de "l'étude de mœurs" régionaliste, du roman rural, qui naguère encore livrait une vision idéalisée de la vie paysanne avant de porter sur elle un regard plus critique24. Aussi bien
22

Sur l'influence exercée par Automne au cours des années 20, cf. T. Karvélis, Radz. précurseur, p. 216, et P. Moullas, La Prose de l'entre-deux guerres [H MeG01COAE/ll1d]neçoypacp{a], éd. Sokolis, Athènes 1993, 1. 1, p. 88. 23 Les lecteurs qui prirent Automne pour un canular littéraire avaient une excuse: Hadzopoulos était connu, en même temps que Nirvanas, comme un redoutable farceur: cf. Pavlos Nirvanas, Œuvres complètes [tl1nav-ra], éd. Yovanis, Athènes 1968,1. 3, p. 319 et ss: "Hadzopoulos comme farceur". - Ainsi, du temps qu'il était en Allemagne, il réussit, grâce une série de lettres savamment conduites, et avec l'aide de son complice Nirvanas, à accréditer dans Athènes la "rumeur" qu'il avait perdu l'esprit. Palamas, entre autres, s'y laissa prendre, et s'en remit mal. 24 Un tournant vers le récit "citadin" est cependant amorcé par Voutyras avec la nouvelle Langas en 1903. Cf. l'introduction aux œuvres complètes de Voutyras, tl1nav't"a, éd. Delphini, Athènes 1994, t. 1, p. 21-50, et d'autre part H. D. Gounélas, La Conscience socialiste dans la littérature 21

Hadzopoulos jugeait-il assez sévèrement à peu près tout ce qui s'écrivait dans la prose grecque de son temps. "Sèche production", écrit-il en 1914, "[qui], en dehors de rares exceptions, en reste toujours ,,25 au stade du journalisme. Même expression à propos plus précisément des nouvelles: "Production sèche, pédante, bavarde", bien qu'il considère la nouvelle grecque comme plus "avancée" que le théâtre, qui "n'en est qu'à ses premiers pas. "26Le tour est assez vite fait des ouvrages et des auteurs auxquels il consent quelque éloge: les nouvelles de Vizyïnos, publiées entre 1883 et 1895 (Textes de critique, p. 268); les Histoires de Vlachoyannis, parues en 1890 (ibid., p. 95) et son roman (1914) Le Coq [ta lIe1"elvÜç] ; les Nouvelles de Karkavitsas, publiées entre 1892 et 1900, et en particulier "La Statue" [To KovtcrJla], parue dans la revue Dionysos (ibid., p. 98 et 133), - bien qu'il déclare (lettre à K. Dieterich du 12.05.1902) avoir de l'art une conception entièrement différente; certains récits réalistes de Paroritis (ibid., p. 137); les premières nouvelles de Rodokanakis (p. 260); de Kondylakis, en particulier Patoukhas (1892, réédité en 1916) et Quand j'étais maître d'école (1916), commentés dans les Textes de critique p. 269; le
grecque 1897 -1912 [H O"oolaÂlO"1"lK'T] avveZt517aT] O"1"1JV eM17vlK'T] ÂoyareXV1a],éd. Kédros, Athènes 1984, p. 148-151 et 171 ss. TI est surprenant que les articles de Hadzopoulos ne fassent aucune mention de Voutyras: la parution de Langas en 1903 avait valu à ce dernier les éloges sentis de gens à l'avis desquels Hadzopoulos devait être attentif: Palamas, Xénopoulos, Golfis ; d'autre part, dans diverses revues entre 1900 et 1914, des nouvelles de Voutyras se trouvaient voisiner avec ses propres poèmes ou articles, à très peu de distance (ainsi "Monsieur Volvis" dans Noumas, n° 353, en 1909, "Les Récits du Tzigane" dans lIavathjvazadu 31.10.1911), voire dans le même numéro ("Le Crime dl prêtre" dans Ta lIeplobucov llaÇ du 15.12.1900; "Le Coupable", dans ta KaMZ1"éXV17Ç février-mars 1912; "Pour la Race", dans IIava(Jr]vaza de d'avril 1913, "Rappelle-toi", dans Néa Zanj de jv.-mars 1914). - On est enclin à penser que Hadzopoulos connaissait la production de Voutyras, mais que, pour des raisons qui restent à élucider, il ne fut pas tenté d'en écrire. 25 "Art poétique", juil.-déc. 1914, dans les Textes de critique, p. 266-274. Sous ce titre se trouve réunie une série de courts articles, dont le dernier propose Flaubert comme exemple à suivre aux romanciers grecs.
26

p. 278 des Textes de critique (article de 1916), et ibid. p. 384 (article de
1914). 22

janv.-mars

recueil de Xénopoulos La Mauvaise Voie [~OICaICoçp6,uoç] (1912) 8 (ibid., p. 237); et les petits récits symbolistes de Nirvanas, La Bergère aux perles et autres petites histoires [tH !300'IC01COVÂa't"à ,uè ,uapyapl't"apla ICa! aÂ.£ç ,uIICpèç iO''t"op{eç],réédités en 1914, qu'il commente avec sympathie et déclarepréférerà ses nouvelles réalistes (ibid., p. 275-277). Or à qui entreprend de lire ces ouvrages en liaison avec Automne, fort peu de ressemblances apparaissent. Les seuls avec lesquels on soit tenté de faire un bout de route pour comparaison, ce sont les nouvelles de Vizyïnos et celles de Nirvanas. Vizyïnos, étonnant psychologue, sait déjà rendre sensibles le poids que dans une vie peut prendre le passé, en particulier celui de la petite enfance, ou encore l'emprise du sentiment de culpabilité, le tragique du bonheur inaccessible; et ses récits témoignent de toute une réflexion sur les modes divers de la narration. - Mais Automne est conduit de manière toute différente, et, comme il est naturel une génération plus tard, fait paraître des phénomènes psychologiques analogues de façon beaucoup plus complexe et moderne, jouant sur les différents niveaux du souvenir et du subconscient. Quant au recueil de Nirvanas, il est d'une remarquable originalité dans les thèmes et la facture, et l'on ne s'étonne pas que Hadzopoulos s'y soit intéressé. Il est possible même que l'on ait un instant, dans les promenades de Stéphanos et Marika au chapitre 4 d'Automne, quelque écho conscient ou inconscient de la nouvelle "La petite route du bonheur" ["To ôpoJlaMKt'ti1ç E\rt'Uxiaç"]. Cependant les limites du rapprochement apparaissent vite. Ces petites histoires de quelques pages disent la difficulté de la vie humaine, mais sur un mode général, sans savoir s'ancrer dans la réalité des rapports sociaux. Les êtres qu'elles font vivre ne sont pas de ceux que l'on rencontre dans ce monde. Ils sont de la substance des contes et des songes. Et de même les "beautés du monde" qu'elles chantent poétiquement ne sont pas ceux d'un lieu donné, d'une saison précise. - Les lieux d'Automne, pour n'être point nommés, n'en ont pas moins leur identité particulière. Peu de rapport donc au total entre Automne et ce qui s'écrivait en Grèce en ce temps-là. Mais la rupture se marque aussi avec ce que l'auteur a déjà écrit lui-même. - Moins nette, celle-là, 23

tout de même. Certains thèmes majeurs du roman sont déjà ceux des nouvelles qui le précèdent: la difficile condition de la femme, le déclin et la mort; la même inspiration socialiste, ou, selon un terme que l'auteur affectionne, humaniste, s'y retrouve27. La mauvaise foi et la faiblesse masculine sont déjà au cœur des nouvelles "Tasso" et "Annio". La mélancolie de l'automne est celle qui baigne nombre œ poèmes anciens ou récents. Une certaine facture symboliste marque les nouvelles "La Sœur" et "Le Rêve de Clara". Enfin dans le détail du roman, comme on le verra à la lecture, nombre de pages reprennent des motifs, des tableaux, déjà apparus ici ou là dans les œuvres précédentes, comme si une de ses ambitions était de rassembler et œ mener à leur point d'accomplissement des tentatives naguère ébauchées. - Dès lors dira-t-on qu'Automne constitue comme la "somme" des expériences littéraires de Hadzopoulos ? Non pourtant: d'abord simplement parce que pareil terme s'applique mal à une œuvre si drastiquement réduite à l'essentiel; et puis surtout parce que, même si elle se souvient à tout moment de ce qui la précède, elle s'en dégage aussi par sa conception d'ensemble. L'action se raréfie, le récit s'émiette, la succession linéaire des événements se brise, la participation du lecteur est requise et mise à l'épreuve comme jamais auparavant. Une sorte de saut qualitatif s'opère ici, qui impose un sentiment de radicale nouveauté: ce qu'on appellera, en rejoignant les contemporains, modernité. Maintenant d'où vient cette véritable mutation? On est tout naturellement tenté d'envisager une influence des romanciers qui à l'époque engageaient le roman européen sur de nouvelles voies. "Quand on considère", écrit T. Karvélis28, "les bouleversements qui surviennent dans la prose au début du siècle avec des écrivains comme Marcel Proust, James Joyce, Kafka, Musil, V. Woolf, etc., on comprend pourquoi la jeune génération de 1917 fut séduite par Automne. Elle voyait se vérifier son pressentiment d'un renouveau." Soit. Mais si l'on examine les écrits critiques de Hadzopoulos, force est de constater qu'y manquent tous ces grands noms. Or s'il est un
27

Ce sont là les trois plans sur lesquels Eri Stavropoulou place sa réflexion dans l'introduction dont elle accompagne son édition des Nouvelles. 28 Radz. précurseur, p. 201. 24

peu tôt pour que l'écrivain ait eu connaissance des tentatives modernistes de Kafka (Regard, 1908 ; La Métamorphose, 1915), cC Joyce (le Portrait de l'artiste en jeune homme est de 1916, Ulysse ne viendra qu'en 1922), et de V. Woolf (dont, mis à part La Traversée des apparences, 1915, l'œuvre est encore à venir), on s'attendrait qu'il mentionne James, qui a déjà beaucoup publié (en particulier Un Portrait de femme, 1881; Ce que savait Maisie, 1897; Les Ambassadeurs, 1903.. .), et à qui l'apparentent ses recherches sur le point de vue dans le récit; on s'attendrait à trouver sous sa plume le nom de Musil, qui a publié Les Désarrois de l'élève Torless (1906), et L'Accomplissement de l'amour (1911), et à qui l'on songe en lisant Automne quand le passé vient s'épancher dans le présent de la conscience, quand Stéphanos sent comme "étrangères" les choses autour de lui et lui-même avec elles. De Proust aussi Hadzopoulos pourrait en principe avoir quelque connaissance: Du Côté de chez Swann est paru en novo 1913. - Mais d'aucun de ces romanciers aucune mention n'est faite dans ses écrits29.'La curiosité intellectuelle de l'écrivain est sans bornes et sa culture immense, mais plus classique que moderniste. Quand en décembre 1914 il propose aux romanciers grecs un exemple à suivre, c'est de Flaubert qu'il s'agit. Anatole France, qu'on ne saurait considérer comme un romancier d'avant-garde, conserve sa faveur, même si le compte rendu qu'il donne en juin 1914 de La Révolte des anges regrette discrètement une composition un peu lâche30. Ses références les plus "avancées" en matière de roman sont Hamsun et Heinrich Mann. On verra là une preuve de belle clairvoyance. Ce n'est pourtant pas assez pour comprendre la nouveauté d'Automne. - Il faut sans doute admettre l'idée qu'en écrivant ce roman Hadzopoulos n'imite personne31, qu'il
29

Aucune allusion non plus au livre d'Edouard Dujardin, Les Lauriers sont coupés (1887 ; réédité par le Mercure de France en 1897). Mais on sait que l'ouvrage, aujourd'hui célèbre, resta peu connu jusqu'après la première guerre mondiale. 30 Textes de critique, p. 265-266.
31

Faisons ici rapidement raison de l'idée, étrangement répandue à

l'époque, selon laquelle Automne dériverait tout entier du Livre du petit frère, de Geijerstam, traduit par Hadzopoulos en 1908-1909. Déjà en 1920, dans sa préface à Annio, Palamas se montrait sur ce point 25

invente sa formule, qu'il accompagne le courant moderniste sans beaucoup le connaître ou sans prêter grande attention à ses représentants, - mais, risquons cette hypothèse, en percevant dans les œuvres plus traditionnelles auxquelles il se réfère des virtualités œ révolution romanesque, qui prendront corps dans sa propre écriture. En sorte que c'est seulement en scrutant l'œuvre de l'intérieur qu'on peut espérer en comprendre peut-être le projet.

Matière L'argument est celui-ci: la jeune Marika et le jeune Stéphanos se sont épris l'un de l'autre. Marika vit chez ses grandsparents avec sa mère, Aglaïa, qui entretient le souvenir des temps œ grandeur où son mari, maintenant disparu, était préfet. Stéphanos vit Katingo ", et, jeune avocat, chez ses parents, prénommés "Yangos Ilet Il travaille avec son père, avocat lui-même. Les deux familles, quelque peu apparentées, se fréquentent depuis longtemps. Jadis jeux et promenades communs rassemblaient quatre enfants: Marika, Stéphanos, mais aussi la cousine de Marika, Evanthia, orpheline œ longue date et élevée chez ses grands-parents en même temps que Marika, et une autre petite Evanthia, sœur de Stéphanos, que la mort est venue frapper petite encore. Après ce drame, les enfants se sont dispersés. Des années plus tard, Stéphanos et Marika se sont retrouvés et fiancés. En dépit d'un bonheur apparent se manifestent chez Marika les premiers signes de la tuberculose, et les deux "mères" se supportent mal. Le retour d'Evanthia précipite un drame latent: Evanthia cherche à attirer Stéphanos, discrètement encouragée par Katingo, et le faible Stéphanos résiste mal. La maladie de Marika évolue à vitesse

parfaitement sceptique. Les deux romans ont très peu d'éléments en commun: la mort d'un jeune enfant, la tuberculose (qui mine la mère, chez l'auteur suédois), quelque impressionnisme dans les descriptions. Pour le reste, le roman de Gejerstam, tout d'analyse et de confidences, émouvant et fin mais parfois maladroit, est d'une facture très différente de celle qui caractérise Automne. 26

foudroyante. Stéphanos s'est ressaisi, mais trop tard. A la mort œ Marika, nul ne sait de quel geste il est capable. Le lieu géographique et l'époque historique de cette action toute morale sont délibérément maintenus dans l'indétermination. Aucun nom de ville, ni même de région; pas de dates. A nous en tenir strictement aux indications du texte, nous sommes dans une petite ville du bord de mer, dans la province grecque, à la fin du XIXe siècle ou au début du xxe. Pourtant il n'est guère possible pour le lecteur d'en rester là: telle indication topographique, d'une incohérence rouée (comme cette notation: "vers l'est", p. 203, en dehors de toute description d'ensemble), tel fragment de chanson à couleur irrécusable de réel, d'autres précisions insolites dans le flou général créent en lui le sentiment grandissant que tout ceci se passe à un endroit existant et à une date précise, et qu'on lui refuse simplement les moyens de savoir où et quand. Deux possibilités de recherche s'offrent alors à lui: chercher, à l'extérieur du texte, de quoi satisfaire sa curiosité ainsi éveillée et frustrée; chercher à comprendre pourquoi lui est tendu cette sorte œ piège, ou, ce qui revient presque au même, pourquoi il est si agréable d'y être tombé. Tentons de faire successivement l'un et l'autre. La chanson du chapitre 4 (cf. la p. 163 et la note) fournit un terminus a quo: 1894 ; cette année-là l'auteur a 26 ans. La "montagne abrupte" qu'on peut de la ville voir se profiler au fond d'une rue doit être le Panétolique qui domine Agrinion. Les maisons du roman, maisons à un étage au milieu d'un jardin, donnant sur la rue par une porte de fer, les pièces d'habitation se trouvant au premier étage, celles du rez-de-chaussée pouvant avoir usage professionnel, sont exactement semblables à celles qu'Agrinion conserve encore de cette époque, à celle même qu'y possédaient les parents de l'écrivain (si ce n'est que le grand portail en était de bois). Le port, les ponts, les îles, sont ceux de Missolonghi. Les plantes et les arbres, les paysages œ montagne reflétés par la mer, sont ceux de la région. Bien que l'auteur compose une seule ville à partir de deux villes réelles, il y a là une exactitude des détails d'autant plus déroutante que le texte enfouit parfaitement leur provenance. Il est très clair que son projet n'est pas 27

du tout, comme aux temps du réalisme, de se faire l'historien de la réalité, ni même simplement de créer un "effet de réel". Maintenant ce qu'est effectivement ce projet est plus difficile à cerner. A cette indétermination spatiale et temporelle, qu'on remarque déjà dans Le Château d'Akropotamos, un élément d'explication, dont l'écrivain ne récuserait pas le principe32, est proposé par G. Véloudis (p. 53 de son introduction à ce roman) : elle permet de donner au récit valeur plus générale. En ce qui concerne Automne, où l'on se sent si souvent comme au théâtre, on pourrait ajouter que choses et lieux y sont précisément soumis à un traitement théâtral: la "maison œ poupée" d'Ibsen, présente sur scène dans toute sa matérialité, ne se soucie pas de se situer dans telle rue de telle ville en telle année. Il est certain en outre que l'indétermination facilite le jeu des significations symboliques. - Mais on soupçonne que l'écrivain fait ici jouer un ressort de plus, qui pourrait être celui d'une semi-cryptographie si l'on peut dire. Evoquant sans le dire des lieux de son passé, il se donne le plaisir d'une connivence secrète avec lui-même, dont il soupçonne pourtant qu'elle pourrait être en partie devinée et constituer pour le texte une vertu poétique de plus, comme un très léger lyrisme en sourdine, - le même attrait des choses à la fois tues et dites, selon un équilibre fragile et délicat, qui est celui sur lequel joue si souvent la poésie romantique et symboliste, depuis des poèmes désormais trop connus comme "Le Lac" ou "Tristesse d'Olympia" jusqu'à telle scène énigmatique de Sagesse. Dans cette petite ville sans nom, le cadre du drame est constitué par les deux maisons de "madame Aglaïa" et de "madame Katingo", avec comme en prolongement les rues, le bord de mer et les montagnes d'alentour. Or il est frappant qu'aucun chapitre ne prenne à lafois pour scène l'une et l'autre maison, - à l'exception du premier chapitre, qui joue avec cette règle d'exclusion, en nous conduisant jusque dans la deuxième maison, mais pour s'interrompre dès la porte
32

cf. ce qu'il écrit en 1914sur la pièce de Poriotis, Rodopi: "Si l'action se

situe sur une côte grecque, si les personnages ont un nom grec, le terrain où se situe la pièce est celui de l'éternel et du général, celui des passions humaines universelles et des éternelles faiblesses et forces de la femme." (Textes de critique, p. 382) 28

refermée, et du dernier, dans lequel significati vement toutes les structures se défont. Il y a là deux "côtés" qui ne se rejoignent pas. Le choix de pareille construction produit un effet double: il crée l'impression générale qu'est respectée, à l'intérieur de chaque chapitre, une unité de lieu à caractère fortement théâtral; il impose d'autre part la sensation d'un fossé, destiné, en dépit de tous les va-et-vient, à demeurer infranchissable. Le découpage temporel est celui que se donnent les tragédies classiques: le récit s'ouvre sur un événement qui fait éclater une crise latente: c'est l'arrivée d' Evanthia, dont les répercussions secrètes précipitent chez Marika la marche de la maladie. Au dénouement, après la mort de l'héroïne, il accompagne un bref moment le deuxième des protagonistes. - Le drame aura duré quinze jours au moins, un mois tout au plus, le temps pour l'automne œ passer de la splendeur à la défaite. Les 24 premiers chapitres, ceux où le destin est en suspens, et qui constituent l'action proprement dite, couvrent une durée de 8 jours, - ce qui surprend: à première lecture, on imagine beaucoup plus. Mais c'est qu'il faut au roman trois ou quatre chapitres pour épuiser la matière de chacune de ces journées, pourtant très ordinaires et apparemment vides d'événements marquants. Au total, l'effet produit est celui d'un étirement démesuré d'un temps pourtant très bref, et d'apparents petits riens regardés comme à la loupe. Mais c'est aussi que cette structure temporelle rigoureuse se déboîte de l'intérieur, creusée par la mise en place de multiples retours en arrière. Ces anamnèses constituent, dans l'œuvre de Hadzopoulos, une importante nouveauté. Ses récits précédents s'en tenaient à une marche strictement linéaire. Certes l'auteur y montrait une certaine prédilection pour le récit-souvenir. Les nouvelles "Tasso" et "Annio" racontent à la première personne les souvenirs d'un narrateur adulte, "La Sœur" ceux d'un enfant. "Dans l'Obscurité", qui semblait au départ raconté par un narrateur extérieur au récit, se révèle à la fin œ son troisième quart comme une remémoration du personnage principal (p. 212 de l'édition citée). L'histoire de Surhomme passe par le prisme de deux mémoires: elle a été racontée, à la première personne, à un narrateur qui apparaît à la dernière page, et qui se souvient de ce récit. 29

Mais le souvenir dans ces textes constituait surtout le recours d'un écrivain soucieux, presque tout au long de son œuvre, de réduire au minimum la présence d'un narrateur "omniscient" ou trop facilement devin33. Les "retours en arrière" d'Automne, surprenants par leur ampleur, leur audace et la subtilité de leur usage, répondent à cE beaucoup plus vastes ambitions: ils donnent au roman son assise thématique, montrant l'emprise du passé en le greffant, en quelque sorte, - parfois au simple moyen de la minuscule entaille d'un tiret, directement sur le présent. Ils constituent d'autre part le domaine d'une investigation psychologique très neuve, donnant à voir, comme plus tard le roman moderniste, l'enchevêtrement des pensées34, le jeu de la mémoire associative, ou encore les diverses formes que chez Stéphanos revêt le souvenir, - parfois aisé et net et parfois entravé ou à peine distinct du rêve, constitué en strates d'où montent des images avec lesquelles ruse la conscience en lutte avec f?lle-même. Enfin ils doublent d'une temporalité intérieure la temporalité "externe" des événements et installent au cœur du drame le jeu qui s'institue entre ces deux formes du Temps. Le premier retour en arrière, et le plus long, celui des chapitres 3 et 4, est conçu de façon très étudiée. Il fait revivre dans un même flux de mémoire deux périodes éloignées dans le temps: l'enfance de Stéphanos et la naissance de son amour pour Marika. Par un effet d'emboîtement les souvenirs d'enfance se trouvent enfermés à l'intérieur des souvenirs d'amour. Le résultat est une impression aiguë d'ambivalence. De prime abord, le rapprochement des deux périodes en une même "inclusion" à l'intérieur du roman fait de leur ensemble comme le versant heureux de l'histoire - le temps du bonheur. Mais la suite du roman fait vite prévaloir, rétrospectivement,
Sur ce point Le Château d'Akropotamos tranche sur le reste de l' œuvre: l'auteur y laisse au narrateur les coudées plus franches, intéressé qu'il est cette fois surtout, à ce qu'il semble, par les ressources du style indirect libre, dont il fait d'ailleurs un usage éblouissant. 34 Particulièrement audacieux sont les "retours en arrière" des p. 365 et 407 -409; ils portent sur des faits qu'on se serait attendu, dans un récit plus traditionnel, à trouver pris dans une succession linéaire. L'idée sur laquelle ils reposent est que le moment où un événement surgit à la pensée peut être plus important que celui où il est effectivement survenu. 30
33

-

un autre sentiment, celui d'un voisinage redoutable: l'enchaînement par lequel se rencontrent la mort de la petite sœur et les souvenirs d'amour donne à penser que Stéphanos subit une véritable dépendance, que ses choix d'adulte sont étroitement liés à son enfance, qu'il est conduit par quelque obscure nécessité à aimer une femme qu'il puisse identifier à la petite sœur emportée par la mort, mais aussi poussé à renouveler cette mort, ou du moins à s'en laisser devenir l'instrument. Ce rappel du passé fonctionne ainsi comme un projecteur puissant, qui éclaire d'un jour violent le danger que fait courir à Marika l'inconscience de Stéphanos. Et d'autre part le "découpage" tragique œ l'histoire a d'emblée imposé la sensation qu'un sablier a été retourné, qu'un certain Temps va son rythme propre. - Or parallèlement chez Stéphanos la mémoire à contre-courant tente son œuvre d'auxiliaire œ la conscience. Tels petits faits survenus l~ veille, ou même simplement quelques instants plus tôt, se présentent à son esprit comme des signes, tentant de lui faire comprendre de quel obscur complot il se fait le complice. Et tout le drame est en fait suspendu à la question de savoir si ce travail intérieur parviendra à prendre de vitesse l'autre processus qui s'est enclenché. Tout va se jouer en deux moments cruciaux, dont chacun correspond à l'un des protagonistes, et qui jouent l'un contre l'autre: chapitre 21, chapitre 24. Dans la petite église les yeux de Stéphanos se sont enfin ouverts. Mais le même jour un mauvais hasard, qui trouve en Stéphanos l'alliance d'un reste de faiblesse, persuade Marika qu'elle n'est pas aimée. Et dès lors tout est dit. Telle est la tension temporelle essentielle sur laquelle repose la composition de cette tragédie tout intérieure. En discret contrepoint, raffinement ironique, joue un autre principe d'unité, celui qui fait flotter dans le texte, comme tout à fait en dehors de cette temporalité, ou venant absurdement la recouper, des inclusions qui sont autant œ "mises en abyme" ou de rappels musicaux du motif principal. A l'hésitation de Stéphanos qui balance entre Marika et Evanthia
répondent,

-

pour

aller de la variation

la plus

étendue à la plus

ponctuelle, de la plus voyante aux plus allusives -,

les élans

31

alternatifs de Fifika en direction du préfet et du capitaine35, le tableautin du bruant entre ses deux chardonneret(te)s, Orion entre l'Aurore et Artémis, et Don José entre Carmen et Micaëla. Ce qui apparaît en fin de compte clairement, - disons-le en opposition complète avec certains jugements hasardeux, anciens ou récents36-, c'est, dans le traitement de l'espace et surtout du temps: d'une part l'espèce de discipline classique que s'impose l'auteur soucieux d'une délimitation rigoureuse; et comme à l'opposé l'étonnante et féconde liberté qu'il se donne à l'intérieur de ce cadre, brisant à plaisir les successions linéaires, ou édifiant des effets ce miroir insolites et non dépourvus d'un soupçon de défi. Même liberté dans le traitement des personnages. La dérisoire Fifika Prifti est la seule d'entre eux à disposer d'une fiche signalétique, certes très sommaire, mais pourvue de toutes les rubriques prévues par le roman réaliste: nom et prénom, aspect physique, garde-robe, un brin de parentèle et un certain degré de fortune. Selon une approche très moderne, les autres ont une identité lacunaire, sont comme à peine esquissés d'une ou deux touches descriptives, et se trouvent montrés surtout comme des forces psychiques, ou comme un champ de forces psychiques. Le drame tout entier est constitué par le jeu mouvant des tensions qu'elles entretiennent, par l'avancée et le recul de telle force par rapport à telle autre, par l'apaisement ou le réveil des conflits inexpiables. Il y a là, on l'aura remarqué, une étonnante préfiguration de l'univers romanesque de Nathalie Sarraute. Ce qui est en jeu dans ces affrontements, et dont nul de ces gens ou presque ne s'avise, trop occupé à marquer des points ou à mesurer son pouvoir, c'est le sort des deux protagonistes, et au
35

L'histoire de Fifika est aussi fertile en rebondissements fracassants que celle de Marika en blessures enfouies; une de ses fonctions, parmi d'autres, étant sans doute de montrer ce que le roman ne veut pas être. 36 cf. encore Roderick Beaton, dans son Introduction to Modern Greek Litterature, Oxford 1994, parlant d'Automne comme d'''une histoire d'amour sans commencement ni fin", jugement qui reprend celui de A. Sahinis dans 1.£ Roman grec moderne [To VEOEM17VlK'O J.lv(Jlcrrop17J.la] (Athènes 1958), p. 189; à l'opposé de celui de Palamas (pér. tEM17vlld] L117J.llovPyia, 1.5.1952, p. 526). 32

premier chef la vie de Marika. Marika est une superbe figure, que l'auteur a dessinée avec grande tendresse, un être qui par noblesse native s'élève au-dessus de ces minables jeux de pouvoir, mais qui tragiquement se trouve leur prisonnière. Il faut souligner la loyauté scrupuleuse que l'auteur lui prête dès l'enfance à l'égard de sa mère, et pourtant la manière dont elle sait plus tard, en dépit de son inaptitude aux mesquineries communes, s'opposer, dire non, prendre des initiatives pour vaincre les résistances qui font obstacle à son bonheur. Mais cette noblesse même est ce qui fait son malheur; il y a là une différence trop nette, de nature à irriter sourdement, mais implacablement. Or l'élévation naturelle de Marika est aussi ce qui la prédestine à souffrir plus que quiconque; à souffrir de cette distance à laquelle on la tient, de l'étroitesse de la vie qui lui est faite, de l'inanité des existences et des conversations, de la violence souterraine qui régit les rapports autour d'elle. Elle aspire à une vie. qui ferait place à la beauté, à la poésie, à la communion silencieuse avec les êtres, au mystère des choses qui sont plus et autre chose qu'elles-mêmes. Pour un tel être, chaque instant de l'ordinaire des relations humaines est une blessure de plus; et Marika sent, comme de façon téIépathique, en particulier quand il s'agit de Stéphanos, même des faits dont elle ne sait rien. Dans cette vulnérabilité réside, bien sûr, l'origine de sa maladie. A quoi s'ajoute le soupçon, peu à peu grandissant, que celui qu'elle aime pour l'avoir cru différent, sensible comme elle à un autre ordre de choses, n'est pas de taille à répondre à son espoir. Stéphanos. C'est vrai pourtant qu'il est différent, étranger aux appétits du tout-venant, aux préoccupations d'argent ou de carrière; il sait percevoir la beauté d'une lumière, d'un paysage, - et même il lit Werther. Loin d'être de l'espèce triomphante qui joue des coudes ou du monocle pour s'imposer, il sait depuis l'enfance la mélancolie œ l'échec. Il y a chez lui, sans doute, une réelle aptitude à aimer. Mais Stéphanos est un mystère, et pour lui-même le premier. Il sent en luimême un "secret", avec lequel il lui faut se débattre et qui sans cesse s'entremêle à sa vie. De ce secret il nous est permis à deux reprises œ nous approcher quelque peu. On entrevoit, en rapprochant les pages 183 et 263, qu'il s'agit de "quelque chose de sombre", que dominent des images négatives: celle de l'oiseau qui ne s'est jamais posé, 33

image manifeste d'un désir mis en échec; celle des cercles sur la mer, associés à la mort de la petite sœur; celle d'Orion, qui fait "frissonner" Stéphanos, pour une raison que lui doit connaître, mais dont l'accès nous est refusé. D'un autre côté le secret englobe aussi la figure positive de Marika, qui semble-t-il en détient la clé et pourrait, - nouvelle Ariane37 -, l' "ouvrir" pour Stéphanos, lui apportant ainsi connaissance et délivrance. Ce que dit le texte s'arrête là, laissant en suspens des interrogations capitales: sur quoi porte, au-delà de l'oiseau, le désir frustré dont il est question; comment, de façon générale, s'articulent entre elles les quatre images, et avec elles les sentiments obscurs qu'elles représentent: le fil qui les relie nous fait défaut. Reste le sentiment que là se situe le point nodal du comportement erratique cE Stéphanos. Nul doute que Hadzopoulos ait voulu indiquer dans ces pages la présence chez Stéphanos, gouvernant à son insu sa conduite, d'une structure inconsciente ou subconsciente. C'étaient là des notions familières à tous dès la fin du XIXe siècle, bien avant que ne se divulguent les conceptions de Freud38, et un domaine auquel lui-même s'intéressait particulièrement, louant par exemple Vlachoyannis cE révéler "quelque chose d'indécelé sous la surface des choses" (Textes de critique, p. 98), et Pantélis Horn de montrer le jeu "des forces obscures de la vie humaine, les forces inconnues qui constituent son mystère" (ibid., p. 384). Mais, tout en désignant ce secret, il a voulu nous maintenir, comme Stéphanos et même plus que Stéphanos, dans l'impossibilité de le déchiffrer. Le lecteur en est donc réduit à ses propres hypothèses. Aujourd'hui, malgré qu'il en ait, il ne peut guère éviter de lire en fonction de ce qu'il sait, peu ou prou, de psychanalyse. Il remarque par exemple le peu de place que cette histoire accorde aux hommes. Les pères, celui de Marika et celui d' Evanthia, sont morts depuis
"Ariane" est une des subdivisions du recueil de poèmes Modes simples. cf. par exemple le titre du livre de Hamsun De la Vie inconsciente de l'âme (1890); ou en 1898 cette distinction de Palamas dans L'Art (p. 39) à propos du drame de Maeterlinck: "[On y perçoit] le balbutiement de l'inconscient, ou, mieux, du subconscient."
38 37

34

longtemps. Celui de Stéphanos existe, mais si peu. Le grand-père est dans l'état qu'on sait. Certes, Stéphanos est au premier plan du roman. Mais Stéphanos est-il autre chose qu'un champ de bataille où s'affrontent des présences féminines? Or sa faiblesse est celle qu'on voit à tous les personnages masculins, dans l'œuvre de Hadzopoulos. Et une lecture psychanalytique de la nouvelle "Le Rêve de Clara" conclut ainsi: "Dans son œuvre Hadzopoulos retourne, ou plutôt ses héros retournent (. ..) à un rapport pré-œdipien, où domine l'archétype ,,39 de la figure féminine. De ce rapport le père est absent. Il pourrait y avoir, dans cette constante de toute une œuvre, de quoi jeter quelque lumière sur les mystères de l'âme de Stéphanos et sur l'aboulie qui le caractérise. Maintenant est-ce bien là le schéma, ou plutôt partie du schéma, que l'auteur, quand il parle du "secret" de Stéphanos, semble avoir en tête et vouloir dérober à notre vue? ~ Cette question en entraîne une autre, plus précise: Hadzopoulos pensait-il en termes œ psychanalyse la psychologie de son personnage? C'est peu probable, même si ce n'est pas tout à fait exclu40. On tendrait à penser qu'il n'a
39

Analyse présentée par Ch. Tzoulis, "Le processus onirique chez K. Hadzopoulos", Actes du Colloque Hadzopoulos à Agrinion, éd. Dodoni, Athènes 1998, p. 335-353. 40 On sait que les intellectuels grecs n'ont pris que tard, guère avant les années 20, connaissance des thèses de Freud. Le premier ou l'un des premiers a été Manolis Triantaphyllidis, qui dès déco 1910 écrit à Nicolas Politis: "Je voulais vous recommander deux livres écrits par des médecins spécialistes de la psychologie des rêves (...): Abraham, Rêves et mythes; Riklin, La Satisfaction des désirs et les Symboles dans le mythe, (...) édités par S. Freud. Freud est professeur de neurologie à Vienne, et c'est lui qui ces dernières années a jeté les bases et construit le système de certaines théories célèbres sur les phénomènes psychiques." Triantaphyllidis évoque aussi la psychanalyse dans ses lettres à Pénélope Delta en 1911. - Hadzopoulos échange des lettres avec Politis en jv. 1911 et nov. 1912, et reçoit sa visite à Munich. Mais les deux livres cités plus haut n'ont pas été retrouvés dans la bibliothèque de Politis, en sorte que rien n'autorise à imaginer ce dernier servant de relais aux idées freudiennes. Entre Hadzopoulos et Triantaphyllis lui-même on a trace de contacts et d'un projet commun de revue, lors du séjour de ce dernier à Marburg en 1908. Ces contacts, apparemment interrompus, pourraient avoir repris plus tard à Athènes: c'est Triantaphyllidis que choisit Hadzopoulos pour lui dédier la nouvelle "Dans l'obscurité" lors de sa publication en volume 35

connu tout au plus que par ouï-dire et d'assez loin les thèses freudiennes. Mais l'exploration romanesque du subconscient n'implique pas nécessairement, bien entendu, ces connaissances. A cela suffit le don de vision et de création. Et l'on est en droit œ supposer chez Hadzopoulos, au vu de certains de ses choix œ traducteur (Iphigénie, Electra, L'Aïeule, et même Les Nouveaux Mariés), une sensibilité particulière aux diverses formes œ conditionnement et d'assujettissement, y compris psychiques, engendrées par les appartenances familiales, - sensibilité qui pourrait l'avoir conduit à des intuitions proches parentes de celles qui fondent la psychanalyse, quoique sans doute il ne se les formulât pas avec la même netteté. - Mais ce roman d'investigation psychologique très hardie est en même temps, comme on va le voir, un roman qui refuse délibérément l'analyse, en sorte que nous sentons ces intuitions à l' œuvre, sans que jamais elles s'explicitent clairetp.ent.

Modes du récit41

Le roman se présente comme un récit au passé, écrit à la troisième personne. Ces choix découlent en parfaite logique de la personnalité que l'auteur prête à son protagoniste. Un récit au présent, qu'il faudrait imaginer sous la forme d'un journal, ou du monologue
en 1916. En 1914-1915, tous deux collaborent activement à la même
'l'OV

revue:

le

Bulletin

de

l'Association

éducative

[L1eÀ:r{o

'Emau5eV'l'lICOV tOjL{Âov]. Or c'est dans cette revue qu'en 1915 (1. 5, p.219-231), Triantaphyllidis fait paraître, en même temps que quatre autres articles, ce qui est sans doute le premier texte publié en Grèce sur la psychanalyse: l'article "L'Origine de la langue et la psychologie freudienne". Dans ce même numéro figurent des articles de Hadzopoulos. Il est ainsi très vraisemblable que ce dernier a lu le texte consacré à Freud. (Sources: P. Moullas, 1.£ Discours de l'absence [0 A6yoç T1Jç a1rovO"{aç],MIET, Athènes 1992, p. 317 et 412; et pér. Néa tEO"'l'{a, 1959, p. 1442 et 1445.) 41 A ce sujet cf. dans la revue L1laf3aÇw, 319 consacré à K. Hadzopoulos, n° p. 56-62, l'article d'Iphigénie D. Triantou, "La Représentation de la vie intérieure dans Automne de K. Hadzopoulos et le rôle du point de vue", dont nous ne retiendrons pourtant pas toutes les propositions. 36

rapporté, supposerait en effet un héros-narrateur porté sur l'introspection, ou susceptible au moins d'écouter de façon suivie une voix intérieure. Or la personnalité de Stéphanos est à l'opposé. Stéphanos n'aime pas, sauf moments exceptionnels, regarder en lui, "écouter" en lui, réfléchir ni se souvenir. Quand le souvenir surgit en lui, c'est - à l'exception des souvenirs du chapitre 3, dont il provoque la montée après un long oubli -, par surprise et comme par effraction. - L'usage de la troisième personne ressortit à une logique semblable. Hadzopoulos avait, dans les nouvelles "Tasso" et "Annio", usé de la première personne pour présenter, déjà, l'histoire d'un homme qui par sa propre faute a perdu la femme qu'il aimait, par inconscience et mauvaise foi - le héros-narrateur de "Tasso" n'a toujours pas compris ses torts, celui d'''Annio'' s'en est rendu compte après coup. L'écrivain, faisant pour Automne le choix différent du récit à la troisième personne, a pu vouloir explorer, su~ un thème analogue, les ressources d'une autre pratique narrative. Mais surtout il est clair que l'usage conjoint du passé et de la premiète personne se serait cette fois mal accordé avec le climat tragique qui enveloppe le dénouement d'Automne. Le roman laisse peu de chance de survie physique à Stéphanos, et exclut de toute façon la marge de survie morale que supposeraient d'éventuelles confidences ultérieures. A la fin de cette histoire Stéphanos est un homme détruit. Quoi qu'il advienne de lui après la mort de Marika, il faut, pour que le roman prenne sens, supposer Stéphanos à jamais hors d'état de raconter ce qui s'est passé là. Ce récit doit être, par nécessité psychologique, pris en charge par quelqu'un d'autre. Une des originalités et des plus remarquables réussites du roman réside dans la manière dont le narrateur choisit les points de vue successifs à partir desquels il montre choses et gens. Une vision globale et rapide laisse le souvenir de certains chapitres écrits tout entiers en focalisation externe, d'autres en focalisation interne. Un examen de détail conduit à nuancer grandement: des chapitres, par exemple 1, 2, 22, 30, où dominent nettement la focalisation externe, ne se privent pas de glissements insensibles, chemin faisant, à la

37

focalisation interne42.Et même les chapitres 3, 4 et 5, qui livrant les souvenirs de Stéphanos sont écrits logiquement grosso modo en focalisation interne, comportent des passages de récit non focalisé43 ou en focalisation externe44. Certains moments comme le chapitre 6 donnent le sentiment de jouer sur la limite entre une focalisation interne qui montrerait les choses comme les voit Stéphanos, et une focalisation externe qui engloberait Stéphanos lui-même dans le spectacle représenté. Beaucoup de souplesse donc et de virtuosité dans le choix du point de vue. Mais le plus intéressant est ailleurs. Il réside dans les particularités que présentent ici et la focalisation externe et la focalisation interne. La focalisation externe suppose un observateur qui, sans pénétrer dans les consciences, voit et décrit les choses de l'extérieur. Or l'observateur d'Automne, dans l'exercice de ses fonctions, a cette singularité de consigner, autour d'un dialogue raréfié, une multitude d'indications scéniques, déplacements minimes, gestes ébauchés, jeux de physionomie et de regards, que l'observateur du roman ordinaire laisse délibérément de côté; indications qui relèvent de ce que l'on voit au spectacle, mais ne trouvent pas place d'habitude dans ce qu'on lit dans un roman. En sorte que cet observateur-enregistreur, au lieu œ se faire sentir à nous comme cette espèce d'objectif de caméra auquel on le compare volontiers (non sans quelque inexactitude: l'observateur du roman courant trie ses observations beaucoup plus qu'une caméra), prend figure à la fois vivante et anonyme, émerge à demi dans le texte sous la forme d'une conscience de spectateur œ théâtre. Il se comporte d'ailleurs, non point comme une caméra, mais comme une intelligence en plein exercice, élaborant des hypothèses sur ce qu'il voit et tente intensément d'interpréter: "Stéphanos parut lever les bras [vers Evanthiar-, dit le texte p. 311. Comme nous
On trouvera par exemple un passage de "vision-avec" Marika p. 97 ; avec Evanthia p. 115; avec Stéphanos p. 417. - Le glissement d'une focalisation à l'autre se fait parfois à la faveur d'une simple répétition: cf. p. 313 : "Il partit, comme s'il avait eu peur de voir. Et le matin de nouveau il eut peur de voir." 43 ainsi p. 129-131, ou au bas de la p. 175. 44 cf. par exemple p. 175 : "Stéphanos la regarda comme étonné", ou toute la p. 181. 38
42

aiderait ici une bonne focalisation interne, ou alors un observateur sûr de son fait ou simplement pourvu de meilleures lunettes! Celui auquel nous avons affaire remarque beaucoup plus de choses que ne le comporte la routine de la focalisation externe, et il interprète bravement, mais sur le mode dubitatif. En fait les choses ne changent pas tellement pour le lecteur quand le récit passe en focalisation interne. Ces moments du texte ont la plupart du temps pour point focal le regard de Stéphanos45. La scène que nous avons sous les yeux est alors celle de sa vie intérieure. Mais cette vie intérieure elle-même se présente comme un déroulement d'événements, petits ou grands, qu'il se contente d'enregistrer. Nous, lecteurs, sommes comme des spectateurs placés à côté de Stéphanos, lui-même spectateur assez passif, qui prenons connaissance avec lui œ ce qui advient à sa conscience: le jour baisse, Evanthia porte une robe rouge, la mer se remplit de cercles. Stéphanos se souvient qu'alors il se souvint... Il est clair que souvent le degré de conscience œ Stéphanos ne va pas plus loin, qu'il n'a d'ailleurs aucune envie d'en savoir plus sur ce qui se passe en lui. De même que dans les dernières pages il lui arrive de ne pas entendre ce qu'il dit (p. 421), il lui arrive souvent de ne pas savoir ce qu'il sent. Il arrive aussi qu'il ressente nettement quelque chose, sans que nous-mêmes, pourtant placés à côté de lui devant ce qui se passe à ses yeux, nous soyons mis dans la confidence; et nous sommes alors réduits à regarder de l'extérieur l'effet que produit ce qui se passe sur, en quelque sorte, notre voisin œ spectacle: "Là-haut dans le ciel pâle (...) Orion montait éclatant et demeura comme dressé (...). Stéphanos demeura longtemps lui aussi debout à le regarder. Ensuite il baissa la tête et enfouit son visage dans ,,46 Autant dire que dans ce roman la focalisation interne ne ses mains. nous donne accès qu'à une espèce d'extériorité de la conscience.

45

Pas toujours cependant. Cf. par exemple la page 331, où le point de vue est celui de Marika, ou la page 377, où il coïncide un moment avec madame Katingo. 46 La nouvelle "Le Songe de Clara", écrite par Hadzopoulos en 1912, est déjà un récit à la troisième personne mené grosso modo en focalisation interne, mais qui opère soigneusement, parmi les pensées ou les impressions du personnage, un choix réduit, en sorte que soit préservé le 39

Or pour en savoir un peu plus le lecteur n'a pas à compter sur un narrateur extérieur au récit. Le narrateur extra-diégétique a tendance à s'effacer de ce texte d'autant plus facilement que ses rares indications ressemblent souvent à de simples didascalies de théâtre. Deux exemples parmi beaucoup: début du chapitre 6, "Avant que Stéphanos ait pu entendre, madame Aglaïa entra." (p. 193) ; p. 195, "On vit paraître le bout du bonnet blanc du grand-père. Mais il battit ,,47 aussitôt en retraite, et madame Aglaïa ne le vit pas. Or la présence de celui qui parle en didascalies est par nature évanescente: ses indications sont destinées à disparaître du spectacle, en se transposant dans une attitude d'acteur proposée comme signe au spectateur. Imaginons ainsi au théâtre cette didascalie: "Le grand-père se retire vivement. Madame Aglaïa ne le voit pas." On pourrait la gloser en disant: "L'actrice doit ici jouer de façon que le spectateur comprenne que le personnage n'a pas vu." - Au total,. dans le roman, ces didascalies transposées ont pour effet de brouiller les frontières qui séparent le récit non focalisé, dû à un narrateur extra-diégétique, et le récit en focalisation externe, adoptant le point de vue d'un lecteurspectateur. Les indications du narrateur elles-mêmes tendent à se fondre avec les impressions d'un spectateur. Avec un protagoniste comme Stéphanos, si étrangement peu curieux de lui-même, comme s'il avait quelque chose à se cacher, et un narrateur aussi circonspect, il est naturel que nous ne trouvions qu'exceptionnellement dans Automne l'emploi du style indirect libre48 et du monologue intérieur par lequel Le Château d'Akropotamos se signale à l'attention. Mais il faut bien voir que l'ambition et la technique narrative d'Automne ne sont pas en-deçà, elles se situent audelà de celles du Château..., et même de la littérature du "courant œ conscience" que le roman pourtant précède. Automne constitue une tentative, non plus seulement pour rendre le débat intérieur comme s'y
mystère de ses intentions et de ses sentiments profonds, et en particulier son état d'esprit au dénouement. 47 On comparera ces notations avec cette didascalie, par exemple, dans Pâques de Strindberg, acte III, sc. 1: "Kristina traverse la scène vers la droite; elle passe devant Elis qui sort à gauche. Ils ont fait semblant de ne pas se voir." 48p. 183, 185, 263, 265. 40

essayait Le Château... 49, mais pour faire sentir indirectement ou en creux ce qui de la vie psychologique échappe à la conscience, - et dans le cas de Stéphanos, cela fait assurément beaucoup. Indirectement. Stéphanos, avons-nous dit, n'aime pas regarder en lui-même. Et pour éviter d'y voir on ne sait quoi dont la découverte le bouleverserait, il regarde au-dehors. En cela il paraît rejoindre Marika, mais ce n'est là qu'apparence. Le paysage, la vision de la mer en particulier, offre à Marika l'illusion momentanée d'échapper à la cage qu'est son existence, à la cruelle hypocrisie des rapports humains, et comme une ouverture sur ce que pourrait être la vraie vie. Stéphanos pour sa part regarde le paysage pour se fuir, pour échapper à quelque obscure culpabilité, à ses pensées et à ses pressentiments. Mais ce plus en plus nettement à mesure qu'avance le récit, le paysage réfracté par ses yeux prend la tonalité de la pensée qu'il évite. C'est là précisément que réside la fonction essentielle de ces amples descriptions, en alternance très concertée avec les scènes de dialogue ou de récit proprement dit. Le roman trouve sur 'ce point un équilibre que l'écrivain cherchait depuis longtemps50; mais l'essentiel ici n'est pas dans un souci de proportion ou d'harmonie formelles. L'évocation du paysage s'est sans doute imposée à l'auteur comme le meilleur moyen d'accès, en même temps que le plus riche de possibilités poétiques, à
49

On peut penser qu'il suivait en cela l'exemple donné par la nouvelle Langas (1903) de Voutyras, considéré par Gounélas comme l'initiateur de cette technique dans la prose grecque ( Ùl Conscience socialiste..., p. 171172). Cela dit, il faut peut-être revoir le jugement de Gounélas à la lumière de certains récits de Papadiamantis, comme Eros-Héros (1897). Au reste, Hadzopoulos a eu très tôt une pratique personnelle du style indirect Iibre, en tant que traducteur de la nouvelle de BjfZjrnson, "Une Enigme de la vie", pour le numéro de 1901 de la revue Dionysos (p. 352-359). 50 cf. la lettre à Nicolas Politis datée Munich, jv. 1911, que cite P. Moullas, Le Discours de l'absence, p. 330: "Votre jugement [sur ma petite étude de mœurs] m'encourage à essayer dans une autre nouvelle ce que moi aussi maintenant je trouve qui [lui] manque: un peu plus de description. Dans une précédente tentative de nouvelle j'avais laissé les personnages parler seuls moins qu'il n'aurait fallu, et cette faute, que j'ai remarquée par la suite, m'a entraîné à l'autre extrême." - La "petite étude de mœurs" est sans doute, selon Moullas, Amour au village, qu'avaient précédée les nouvelles Franc-Tireur (publiée en 1907), et tH K"OvÀla TàKponOra/lov (publiée en 1909). 41

des états psychiques inconscients ou à demi conscients, qui par nature ne peuvent être verbalisés par le personnage, et pour lesquels l'auteur refuse à son narrateur le statut exorbitant d'interprète. Le paysage permet ainsi parfois de deviner ce que le natTateur ne saurait dire, et ce que le protagoniste ne saurait se dire: les cercles sur l'eau disent la peur superstitieuse d'une fatalité cC recommencement, le frisson de la mer (p. 225) se charge d'exprimer une protestation secrète contre le mensonge, le jour trouble s'accorde au refus de voir clair, le ciel jaune ou rouge, les formes menaçantes des nuages parlent de déclin et annoncent la mort que la pensée refuse d'envisager. En arrière-plan du drame l'auteur élabore des jeux cC lumière et de couleurs chargés de muette éloquence, dans lesquels on sent affleurer ses souvenirs de grand amateur de théâtre51. Avec le théâtre il y a pourtant une différence, qui pourrait bien jouer en faveur du roman. Au théâtre le jeu des ,lumières, le coup cC projecteur sont d'emblée interprétés comme signe, comme porteurs d'un sens, à trouver en liaison étroite avec les propos ou le silence qui les accompagnent. Dans le roman une tradition bien installée œ réalisme descriptif, la pratique d'autre part de "l'effet de réel" qui consiste précisément à introduire des notations insignifiantes, donnent au paysage une autonomie plus grande. Rien n'assure jamais au lecteur qu'il y ait là un sens à découvrir. Cette autonomie confère dans le roman au jeu de lumière, au décor naturel, un statut particulier, celui d'un spectacle à distance variable entre le monde sourd, aveugle et muet des choses, et le miroir magique où viennent s'inscrire les signes de la vérité et de l'avenir; un spectacle dans lequel le personnage, et à sa suite le lecteur tâchant de deviner le personnage, peut ou non, selon le moment, dans une pensée "à demi divinatoire", voir "comme la perspecti ve obscurément prophétisée de [sa] vie", selon les termes œ Julien Gracq parlant du paysage52. La description de paysage permet ainsi à un roman comme Automne, particulièrement conscient de ses moyens, de descendre plus
C'est déjà ce que remarquait Eri Stavropoulou à propos des Nouvelles, éd. cit. p. 38-39. 52 p. 87-88 de En lisant, en écrivant: "Paysage et roman. Qu'est-ce qui nous parle dans un paysage ?" (éd. Corti, Paris 1982) 42
51

, avant dans "les profondeurs infra-verbales de l' esprit" 53 sans du tout détruire le mystère de ces profondeurs. Le paysage n' y est pas mécaniquement, clairement ni uniformément symbolique; il est potentiellement signifiant, mais d'interprétation incertaine; et semble désigner un sens toujours douteux, beaucoup plus qu'il ne le dévoile.

Significations

L'examen des modalités du récit dans Automne fait apparaître une frappante série de choix convergents, qui permettent de cerner à la fois une priorité formelle et un thème sûrement central. Réduction extrême de la place dévolue au narrateur extérieur au récit, potentiellement "omniscient" et qui ici ne nous livre rien de sa science; déplacement de l'attention, invitée à. se détourner de ses objets habituels pour se porter vers d'autres aspects du réel; élaboration, en filigrane du texte, d'un observateur-spectateur réduit à formuler des hypothèses sur le sens de ce qu'il voit; focalisation interne souvent, mais avec de grandes restrictions ce champ, et qui finit par se transformer en une sorte de focalisation mentale externe, si l'on pouvait dire; transgressions parfois du mode narratif choisi, qui nous interdisent momentanément l'accès à ce que logiquement nous devrions apprendre (ainsi au chapitre 2 l'existence d'un miroir et au chapitre 3 l'identité précise de la petite malade) ; demi-jour incertain des significations métaphoriques du paysage. Autant d'entraves opposées au confort de l'interprétation. Il est clair qu'il s'agit pour l'auteur, au plan de la forme, œ présenter son texte comme une série de petites énigmes, en chargeant de sens une quantité de notations tout en compliquant pour le lecteur la détermination de ce sens 54. Mais par delà ce choix formel, c'est un
53

L'expression est de Dorrit Cohn, lLl Transparence intérieure, Modes de la représentation de la vie psychique dans le roman (1978; traduction de l'anglais aux éditions du Seuil, Paris 1981, p. 74), à propos précisément des ressources propres au "psycho-récit" mené à la troisième personne. 54 Il est sans doute naïf de penser que "c'est à cause de la focalisation interne et de la tentative pour représenter le maintenant que des indications 43

rapport de l'homme au monde que le texte ici veut signifier. L'expérience particulière de lecture qu'il nous propose est destinée à nous faire éprouver la connaissance en général sur le mode ce 1'hypothèse et de l'incertitude, et à faire apparaître la réalité, au-delà des évidences de l'apparence et des causalités stéréotypées, comme par essence complexe et énigmatique, comme une énigme multiforme. Cette énigme présente des degrés divers d'obscurité. Pour la résoudre il suffit parfois d'un effort de lecture, d'un regard différent qu'il s'agit d'acquérir, et de la volonté de trouver. Mais parfois aussi l'effort ne donne accès qu'à juste un peu plus de clarté, sans parvenir à parfaite élucidation. C'est que nul n'est en possession de toutes les clés; - en nous y faisant croire un narrateur" omniscient" serait une imposture. Et pourtant il y a nécessité inéluctable de chercher. L'histoire de Stéphanos en témoigne. Comprendre la complexité du réel (dans son cas il s'agit de lui-même), percevoir dans le présent ce qui engage le futur, atteindre à la lucidité sont tâches très ardues, et qui pourtant s'imposent de toute urgence, 'dans la menace d'une catastrophe qu'on ne voit pas toujours venir. Le drame de Stéphanos est celui d'un manque de clairvoyance. C'était déjà le drame d'Œdipe; c'est aussi par excellence, si l'on y songe, le risque que doivent affronter les peuples du monde en cette décennie 1910-1920. On voit donc se dégager des structures mêmes une signification générale, de nature tragique, à valeur peut-être historique. D'autres significations, plus particulières, s'appréhendent plus aisément. Il est ainsi manifeste que l' œuvre comporte une critique sociale, celle de la vie mesquine et étouffante qu'on mène dans la province grecque, et une protestation; qu'il s'agit de faire apparaître, selon une préoccupation constante dans la prose de Hadzopoulos55, la
[essentielles] nous sont données presque par hasard." (Iphigénie Triantou, art. cité dans Llla{3&ÇOJ, 319, p. 58). Ce qui est premier, c'est le parti n° pris d'en dire au lecteur le moins possible, et non pas le choix de la focalisation, par lequel d'ailleurs, comme on l'a vu, l'auteur ne se sent pas tenu. 55 Sur Hadzopoulos et la question de la condition féminine, cf. G. Véloudis, éd. citée du Château..., p. 58-71; Eri Stavropoulou, éd. des Nouvelles, p. 23-24; Takis Karvélis, Hadzopoulos le précurseur, p. 155-158; 44

dépendance funeste dans laquelle la société grecque du temps, ici la petite bourgeoisie de province, maintient la jeune fille. Comme dans Le Château d'Akropotamos est soulignée ici l'importance qu'ont dans
les familles, lorsqu'il s'agit de mariage, la question de la dot,

-

qui

est l'aune à laquelle madame Katingo juge la valeur de Marika, et le "rang", - qui est celle à laquelle madame Aglaïa juge l'autre famille. Pourtant ces questions dans Automne passent au second plan, comme si l'intérêt de l'auteur s'était déplacé, s'était éloigné d'un territoire désormais bien exploré pour se porter sur un aspect du réel jusqu'alors négligé. Dans quelle mesure, en effet, Marika pâtit-elle de sa condition de femme? Elle n'a pas à affronter ces brutalités masculines, ces barbaries spectaculaires que mettent en scène les récits de Karkavitsas, Xénopoulos ou Théotokis. Elle n'est pas non plus spécialement victime de l'autorité masculine qui s'exerce dans les familles ou dans les couples. Certes on voit bien qu'une réforme de la structure sociale, un changement dans les mentalités et dans l'idée qu'on se fait de la femme, pourraient donner à Marika et à ses sœurs le moyen de choisir leur destinée, une plus grande liberté économique, sociale et morale. Il reste que la mort de Marika est due surtout à une insuffisance d'amour, à l'obligation de vivre avec des médiocres, au pouvoir destructeur du tout-venant des relations sociales, à l'ordinaire pression quotidienne, quasi sarrautienne, d'un entourage "affectueux"; qu'un homme pourrait lui aussi, - même si la condition masculine, plus favorable, l'expose moins à ce danger -, succomber à ces blessures incessantes de "la vie sous-entendue"s6. Le monde moral de Hadzopoulos est dans cette œuvre plus proche de celui d'Ibsens7 que de celui de son propre roman antérieur, Le Château d'Akropotamos.
R. P. Debaisieux, Le Soupçon et l'Amertume, p. 78-79, et l'ensemble dl chapitre "Un plaidoyer pour les femmes". 56 L'expression est de Maeterlinck, Le Trésor des Humbles, éd. Labor, 1998, p. 19. 57 On songe au Petit Eyolf, au Canard sauvage, au Constructeur Sollness, à presque tout le théâtre d'Ibsen; cf. aussi ces vers de lui traduits par Hadzopoulos pour Dionysos, I, p. 55: "La vie - une guerre avec les médiocres humains [tOÙçàv8pomt(JKOUÇ] I Dans notre cœur et dans notre cerveau. La poésie - le front haut redressé I Revenir à nous-mêmes." 45

Or aux maux qu'il désigne ici quel remède? Déjà, les faire apparaître aux regards - progrès dans la vérité préalable à tout autre. Mais au-delà, rien de bien clair. Ce n'est pas que l'auteur ait perdu sa foi progressiste; on sent toujours dans le roman le grand dessein découvert avec le socialisme: il est dans la réalité sociale des maux que l'artiste a pour rôle de faire apparaître, sous la forme d'une œuvre
58. d'art, pour aider au progrès Ce n'est plus seulement non plus que

l'auteur évite soigneusement, comme à son habitude, de proposer des solutions, de laisser paraître l'orientation de ses convictions, sa "tendance" comme il dit59, - ce qui est pour lui, depuis toujours, absolument incompatible avec l'idée même de l'Art. C'est que luimême, sans doute, débouche cette fois sur une interrogation à laquelle il ne voit pas pour l'instant de réponse. Au-delà de tous les changements sociaux souhaitables, - contre la tentation et le pouvoir que garde l'individu de faire son propre malheur et celui d'autrui, les formes du combat restent à inventer.

Un roman expérimental

La signification centrale du roman (sinon, tant s'en faut, la plus apparente et la plus immédiate) a chance, avons-nous dit, d'être celle-ci: la réalité s'appréhende malaisément, lors même que le plus grave est en question; il faut, pour éviter le pire, apprendre à la voir autrement. Et c'est de là précisément qu'il faut partir pour mieux comprendre maintenant l'étonnant dialogue de genre à genre qui se noue dans cette œuvre entre roman d'une part, théâtre et poésie ce l'autre, et par quoi Automne prend des allures de roman expérimental.

58

cf. Textes de critique, p. 291-301, l'article de 1908, "Sur un public et sur
.

un drame"
59

Lettre de Hadzopoulos à N. Yannios, datée 24 mai 1908, citée par Eri Stauvropoulou, introduction aux Nouvelles, p. 18. Ce souci rejoint son credo d'impersonnalité flaubertienne: "Les poètes les plus authentiques sont ceux qui nous donnent les images des choses, non leurs idées sur elles, ceux qui s'effacent entièrement derrière leurs œuvres sans laisser nulle part paraître leur présence." (Textes de critique, p. 328, art. de sept. 1908). 46

Théâtre et roman. - On connaît déjà l'intérêt que Hadzopoulos a œ tout temps porté au théâtre, l'étendue et la qualité de son œuvre œ traducteur en ce domaine. Ses remarques sur les mises en scène de Max Reinhardt, ou encore le témoignage de sa fille Senda60,montrent qu'il était aussi un spectateur de théâtre assidu. On sait enfin qu'il aurait aimé diriger lui-même un théâtre61. En 1910-1911 on parle de lui momentanément pour la direction du Théâtre Royal. En 1914, œ retour à Athènes, il tente à nouveau de s'occuper de théâtre, et en déco 1914 est annoncée la proche fondation d'un "Nouveau Théâtre" conjointement par Fotos Politis et Kostas Hadzopoulos. En 1915 F. Politis conçoit le projet d'arranger pour la scène Amour au village. Au printemps 1915 les deux hommes se trouvèrent en désaccord sur la pièce de Pantélis Horn La Vierge Katiforitissa, leurs relations se gâtèrent, et ces divers projets échouèrent. Mais au printemps de 1920 encore, comme l'indiquent les mémoires qe Sunny (p. 90), Hadzopoulos gardait l'espoir de se voir confier la direction du Théâtre National. - On peut donc, sans risque d'erreur, avancer qu'au moment d'écrire Automne Hadzopoulos a plus que jamais le théâtre présent à la pensée. Le roman est d'ailleurs émaillé de notations et de tournures qui rappellent un texte de théâtre. Bien plus: on découvre à la lecture une quantité de menus emprunts au répertoire; à défaut de sa bibliothèque, restée à Munich, on dirait que tout un petit chariot œ Thespis fournit discrètement le romancier en souvenirs dramatiques, venus de pièces qu'il a lues, vu jouer, ou surtout de pièces qu'il a traduites. Ces inclusions à peine perceptibles sont dans le roman parfaitement chez elles, parce que dans le transfert l'auteur a renouvelé et souvent enrichi leur sens, en plein accord avec leur nouvel élément, - mais elles n'en gardent pas moins, pour être venues d'ailleurs, une dimension de plus, comme un sillage supplémentaire. D'autant que,
60

Archives Hadzopoulos, lettre de 1990:

"[En Allemagne] il suivait

particulièrement la vie théâtrale [napalCoÀou8oucrE tÔtcoç 't11v 8Ea'tptKT1V sans cesse dans sa traduction en grec d' œuvres 'tÉXV11] qui l'inspirait dramatiques. "
61

cf. là-dessus,dans les Actes déjà cités du colloque Hadzopoulos de 1993,
et le théâtre", p. 319-332.

l'article de Maria Lazou, "Kostas Hadzopoulos 47