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Conte d'hier, aujourd'hui

De
460 pages
Le travail anthropologique de terrain entrepris en Afrique ou la Caraïbe démontre une vitalité de l'oralité à une époque où on la dit morte. La traduction qui est rarement considérée dans le domaine de l'oralité est mise en avant alors que le théâtre et la littérature offrent un espace important où mettre en pratique les techniques de l'analyse critique et comparative. Une auteure de textes littéraires propose aussi sa pertinente réflexion illustrative de l'utilisation qu'elle fait de l'oralité.
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Cette collection, dirigée par Samia Kassab-Charf, voudrait être le dépositair e d’expériences
de déplacement, réel ou fctif: des migrations historiques aux voyages, des exils volontaires aux
errances et décentrements.
C’est toute la palette d’expérimentation des passages d’un lieu vers un autre, par tropisme mental
et/ou culturel, et de son impact sur l’identité qui pourrait être déclinée : du Sud vers le Nord,
de l’Occident vers l’Orient, de l’Europe vers le Nouveau Monde...
HanétHa Vété-Congolo (dir.)
’adressant à tout public et lecteur, au chercheur spécialiste, à l’étudiant
comme au néophyte curieux, cette anthologie de onze contributions Ssur les différentes oralités du monde présente plusieurs aspects lui
conférant un caractère innovant. Elle regroupe, sur le sujet de l’oralité, la
rare combinaison de perspectives disciplinaires multiples allant des sciences
humaines aux sciences sociales ou de la traduction à la création littéraire.
Selon une nette diversité géographique et culturelle, cette monographie
considère plusieurs oralités du monde telles qu’elles se sont manifestées
autrefois ou se manifestent en partie aujourd’hui en Acadie, en France,
en Russie, en Corse, à la Martinique, à Haïti, en Afrique de l’Ouest, en Le conte
Afrique du Nord, au Moyen Orient et en Amérique Latine. Toutes les parties
du monde, notamment des parties peu considérées ordinairement, sont
prises en compte dans ce que leurs pratiques orales proposent
de singulier ou de fructifant et de fructifcateur. Il s’agit de d’hier,
montrer combien ces oralités fondatrices, s’originant dans
la nuit des temps, demeurent un puits culturel stable et
créateur pour les sociétés ancrées dans une modernité aujourd’huiexacerbée.
Hanétha Vété-Congolo est Associate Professor of Romance Languages
et affliée aux Africana Studies Program, Latin American Studies Program
et Gender and Women Studies Program à Bowdoin College dans le Maine Oralité et modernité
aux États-Unis. Sa recherche porte sur les idées, les littératures, les cultures
et les oralités d’Afrique et de la Caraïbe. Son dernier ouvrage, L’interoralité
caribéenne : le mot conté de l’identité (Vers un traité d’esthétique
caribéenne) a été publié en 2011.
ISBN : 978-2-8061-0185-3
www.editions-academia.be 46 €
SEFAR (9)
Hanét Ha Vété-Congolo (dir.)
Le conte d’hier, aujourd’hui
SEFAR (9)Leconted’hier,aujourd’hui
Oralité etmodernitéD/2014/4910/45 9 78-2-8061-0185- 3
©Academia-L’Harmattans.a.
Grand’Place,2 9
B-1348Louvain-la-neuve
Tousdroitsdereproduction, d’adaptation ou detraduction,
parquelque procédéque ce soit, réservés pour tous pays sans
l’autorisationdel’éditeuroudesesayantsdroit.
www.editions-academia.beHanéthaVété-Congolo
Leconted’hier,aujourd’hui
Oralité etmodernitéIntroduction
La faculté de parole n’est-elle pas ce qui distingue
l’animal homme des autrestypes de créatures du
mondehumain?Cettefaculté ne prend-elle pasune dimension
capitale lorsqu’elle affiche laca pacité de proposer des signe s
sensés, symboliques de natureà dire,à parlerun discour s
donc,à se transformer enoralité ?
Cela n’est-ilpas la raisonpour laquelle l’oralité est san s
doute le plus grand Bien de l’homme, l’une des première s
propriétés marquant son humanité?C’est sans doute
l’oralité de l’homme qui dit le mieux l’intrinsèque de l’homme,
qui le caractériseet en spécifie les différents groupes.C’est
aussielle qui signale que pour autant qu’ilssont distincts
lesuns des autres par des particularités propres, ces
différents groupes humains organisé s en société, elle s-mêmes
se singularisant par laculture, partagent indéniablement,
voireirréversiblement, destraits communs. C’est donc elle
qui dit que tous les hommes sont des hommes et mène à
comprendre que la hiérarchie de race, de classe, degenre
est unenavrante fabricationd’h omme contrel’homme.
Être proche de son humanité, c’e st être proche et
conscient de soi. Mais c’est aussi de ce fait, regarder et voir
l’Autre, pareilou différent de soi. C’est sans doute vouloir
demeurerdansl’humanité.
Pourtant, l’Occident dont l’oralité existe aussi de fait
comme toutes les autres parties cardinales du monde, dan s
saconception de l’humanité et de sa propreidentité,à u nLe conte d’hier, aujourd’hui
moment de son év olution,a lourdement considéré l’oralité
comme entrave au développement ouà ce qu’ellea tenu
pour de l’« évolution». Se développer, devenir moderne
pour l’Occident a voulu dire, s’éloigner de soi, s’éloigner
des termesqui signifiaientson caractère intrinsèque,
enparticulierson oralité. La notion de développement et de
modernitéétant devenue une mesure norméeet absolue, dè s
lors,l’oralité,parla force des mécanismes de domination et
dusystème deviolence symbolique mis enplace, en
estvenueà êtremondialementcomprisecommeentravante,
comme repoussant signe de retard, celui qui caractéri se
l’homme des grottes de pierres et non l’homme de lacité de
gratte ciels bétonnés.Dès lors, lessociétés du m onde dont
l’oralité était expressive, furent condamnées en tantque
primitivesà développer.
Mais c’est sans doute l’oralité qui dénote la resp
onsabilité qu’a l’homme envers l’univers humain, voire
terrestre.
Êtreprochede sonoralité, êtrehumaindonc,ne
désoblige etne s’opposeen rienàladitemodernité.
Cependant, l’humanité étantsan s douteirréductible, le s
oralités du monde se transforment, se régénèrent malgréle s
périodes d’endormissement et existent bel et bien au
XXIᵉ siècle, époque ultramoderne, souvent d’ailleurs à
traversle mode d’expression lui ayant étéopposé etpréféré
comme supérieur,l’écrit etson pendant,lalittérature.
L’on voit bienle pliement mesuré, productif, créatif et
imaginatif destermes de l’oralité auprès des littérature s
produites dans les pays longtemps considérés par l’Europe
et l’Occident en général comme espaces primitifsà
développer.Pour ces littératures, l’oralité estune source de vie,
oserons-nousproposer,le souffledevie.
6Introduction
Matrice porteuse et fécondante, elleinsuffle la
production etlacréationartistique s dansdes domainesvariés.
Dans cette monographie de onze contributions, nous
proposons de con sidérerquelques oralités du monde telle s
qu’ellesse sont manifestées autrefois ouse manifestent en
partie aujourd’huien Acadie, en France, en Russie, en
Corse,à la Martinique,à Haïti, en Afrique de l’Ouest, e n
Afrique du Nord, auMoyenOrient et en Amérique Latine
dans des disciplines diverses comme la traduction, la
littérature, le théâtre, l’anthropologie, l’ethnologie. Il s’agit de
montrer combien ces oralités fondatrices, s’originant dan s
la nuit destemps, demeurent unpuits culturel stableet
créateur pour les sociétés ancrées dansune modernité
exacerbée. Cette considération e st cruciale aujourd’hui, car
c’est aujourd’hui,bienplus qu’hier, queles termes devie et
d’existence rapides et fugaces, comme le symbolisent de s
outils comme l’ordinateur, les iPads, l’internet ou
Facebook, déterminent une culture, des manières d’être
(pré)dominants, de même que des moyens et des modes de
communication influents entrehommes.
Il faut souligner plusieurs aspects distinctifs de cette
monographie.D’abord, la grande diversité géographique et
ensuite, la manifeste diversité disciplinaireà l’œuvre dan s
cette monographie ancrée dans lessciences humaines et
sociales. Pareillement, faut-ilmettreen avant lefaitque
toutes ces oralités diversessont prises ensemble, alliancée s
etregroupées dans le mêmeespace de cette monogra phie.
Toutes les parties du monde, notamment des parties peu
considérées ordinairement, sont prises en compte dans ce
que leurs pratiques orales proposent de singulier ou de
fructifiant et defructificateur. Ainsi, l’oralité
antillaisecréole-afro-caribéenne apparaît-elle aux côtés de l’oralité
imazhigen, acadienne, bretonne, colombienne, guinéenne,
7Le conte d’hier, aujourd’hui
congolaise,orientale, russeou encore corse.Enfin, doit être
relevée la marquante multiplicité des champs de recherche
ausein desquels s’articulentle s études.
Le travail anthropologique de terrain entrepris e n
Afrique ou dans la Caraïbe, par exemple, démontre une
vitalité réelle de l’oralitéà une époque où on ladit, onla
croit morte.La traduction quiest rarement considérée dan s
le domaine del’oralité estmise enavant alorsquele théâtre
et la littérature offrentun espaceimportant où mettreen
pratiqueles techniques del’analyse critiqueet comparative.
D’ailleurs, au-delà des études académiques, une auteure de
textes littéraires, propose sa pertinente réflexion illustrative
de l’utilisation qu’elle fait de l’oralité pour ti ssersestextes.
Ainsi, dans«Le conte populaire comme facteur d’identité
culturelle chez les deux fondateurs de la littérature russe
dite classique: Pouchkine et Gogol», Claude De Grève
propose-t-elle de montrer commentles deux monuments de
la littérature russe,«[…] d’auditeurs de contes populaires,
[…] sont devenus auteurs de contes [et] comment le conte
populaire a pu dynamiser en partie lesromans qu’il s
considéraienttous deux comme les œuvres de leur vie. »
Au bout de sadémonstration, Claude deGrève conclutsur
le rôle quejoue l’oralité dans ladétermination et la
représentation del’identitépuisque,«CommePouchkine,Gogol
avait donc une raison essentielle de faire revivre le conte
populaire dans sonœuvre maîtresse: promouvoir l’identité
culturelle russe. »
Quantà Obed Nkunzimana, comparant les œuvres de
Tierno Monénembo et d’EmmanuelDongala, il analyse la
manière selonlaquelle«[…] cesromanciers exploitent la
performance verbaleet les ressorts de l’oralité […] comme
catalyseur de création littéraireet […] comme instrument
de critiqueet de transformation culturelleet identitaire. »
8Introduction
Son article, «Performance verbale et création littéraire :
essai surl’oralité dans deux rom ansafricains»met aussien
avantlediscourspolitique quepermetde tenirl’oralité.
Isabelle Choquet et PierreDairon, considèrent la
question«Quoi c’est ça, un Acadien ?» telle qu’elle est posée
dans la littérature de l’Acadienne, Antonine Maillet. Le
conteest le choix de l’auteure comme«voix/e dusoi».
Selonles deux auteurs de«AntonineMaillet,( ra)conteuse
de l’Acadie»,«Maillet place […] l’oralité comme
fondation de son écritureà deux niveaux:à la fois comme socle
de sadéfinitiondel’Acadie et commepilier de salégitimité
de porte-parole de l’Acadie.»«De son premiersuccè s
populaire commencé en 1970 avec les monologues
radiophoniques deLaSagouine (1970)àla
reconnaissanceinternationale de Pélagie-la-charrette (1979), Maillet aura fait
le choix de placerla parole au centre de son projetlittéraire
pour transmettre saperspective surl’Acadie. »
À partir d’une étudefaite sur le terrain que Chri stine
Colombo restitue dans«Usages du conte martiniquais hier
et aujourd’hui», sont établis lestraits du
conteurtraditionnel et du conteur moderne deMartinique qui sont d’ailleur s
comparés.Les spécificités du conte martiniquaissont donc
étudiées et analysées et des contestraditionnels et
modernes recueillissont proposés. Christine Colombomontre
comment et combienle conte traditionnel alimente le conte
moderneetsouligne la présence et la pratiqueeffectives du
conteetsa pérennisation sous des formes adaptées à la
sociétémartiniquaiseactuelle.
C’est le même type de contes dans la Caraïbe
créolophone-francophone quifait l’objet de la contribution de
Carole Edwards,«L’authenticit é tant anticipée: le conte
antillaisà la scène chez Ina Césaireet Maryse Condé »
danslaquellel’auteure s’emploieà démontrer comment de s
9Le conte d’hier, aujourd’hui
écrivaines comme «[…] Ina Césaire et Maryse Condé,
parviennent brillammentà transpo serle rôle del’homme de
paroles, soit dans desrecueils de contes, soit dans des
pièces de théâtre [...]» et«[…] comment le théâtre, parsa
natureprotéique, correspondau genreidéal […] satisfaitle s
exigences de l’oralité et […] préserve la mémoire antillaise
existentielle sans en trahir l’authenticité ou altérer le s
fonctions du conteurà la scène. […] Ainsi, devant
l’angoisse devoir disparaîtreles conteurs antillais,les écrivain s
de l’écrit offrentune alternative. Que cela soit sous la
forme d’un théâtre contéoudela théâtralisation du conteur,
l’écriture de la pièce peut rendre surscène le rôle d’anta n
de l’homme de paroles enprivilégiant sa parole vive. »
Agnès Rogliano-Desideri aussi accorde une attentio n
particulière aurôleetà la place des femmes dan s le conte
essentiellement corse puisque son article, «Histoire du
conteur ou la traversée de Charo n» nous en fait état.
D’ailleurs,«[d]ansune optique comparatiste, eth nologique
etpluriculturelle, [elle]propose d’analyser ce qui détermine
les conteurs en tant que médias vivants, “voix” d’une
tradition populaire orale. Elle nous dit également qu’il
« sera […] question du principe féminin qui semble régir
cette notion d’oralité même si le conteur est un h omme: la
femme en tant que mère nourricièreet locutrice originelle
trouve une place prépondérante dans ladynamique du
conteets’investit par-là d’une puissance symbolique dont
les représentativités s’impriment dans ladiégèseet dan s
l’image.» Agnès Rogliano-Desideri conclutque: «[…]
lorsque la conteuseformule son histoire, elleintroduit ceux
qui l’écoutent dans le cosmo s, le terme étantà comprendre
selon son étymologie, dan s l’ordre des choses: elle
actualise une humanitédeparoledont elleestlamatrice. »
10Introduction
Dansson travail ethnologique et ethnographique,
ZahiaTeraha nous livre les donnés de sa recherche sur le
terrain dans la communauté amazhig d’Algérie où elle a
étudié le rapport entre l’oralité, legenre et les catégories
générationnelles. Dans«L’art de conter et d’écouter en
Kabylie: la vieille conteuse raconte, l’enfant écoute» sa
question est de savoir «pourquoi et comment dans la
société kabyle d’Algérie, savoir raconter des contes
merveilleux avec art est une affaire de “vieilles” femmes
tandisque savoir écouter attentivement est celle des
enfants. »
Traducteur, homme de théâtre lui-même,
danslapratique directe de la parole du conte, convaincu que les
contesrecueillis par François-Marie Luzel en
BasseBretagne au XIXᵉ siècle sont «avant tout des textes
performatifs », dans«Le TexteVivant: le traducteur, le
conteur et les contes populaires de François-Marie
Luzel», Michael Wilson explore les « […] difficultés
que les textes de Luzelprésentent au traducteur, en
particulier la manière dont la notion de performance peut
influencerleprocessus de traduction. »
Les contes orientaux, Les milles etunes nuits sont
devenus une sorte de patrimoine mondial ayant influencé
l’imaginaire de multiples individus de cultures très
différentes. Ainsi, Abderrahmane Baibeche propose
d’analyser l’influence de ces contes sur les œuvres de
García Márquez et de Rachid Boudjedra:«De l’oral et
de l’écrit : Les Milleet Une Nuits dan s Cent ans de
solitude deGabrielGarcía Márquez et Les1001 années
de la nostalgie deRachidBoudjedra».
C’est ensuite autour deRogerParsemain d’introduire
l’un des plus grands écrivains martiniquais, Xavier
Orville dont l’écritureet le mode de pensée sont en
11Le conte d’hier, aujourd’hui
accordavec lestermes de l’oralité martiniquaise. Par l à
même, il révèle l’existence de ce grand écrivain dont la
portée et l’importance ont été jusqu’ici occultées.
«Koubaril», l’une des nouvelles de l’auteur est le
prototype de ce type d’écriturefondée surles principes de
l’oralité stylistiquement, symboliquement et
philosophiquement. Roger Parsemainpropose« […] par
conséquent, vu la richesse, l’abondance et la force de
l’esthétiqueet du contenu de sa littérature, de lever le
voile sur l’auteur etson œuvre [qui] se situeà une place
importante danstout le champlittéraire martiniquais et
quoiqu’écrite, honore largement l’oralité. [Il assure que]
[a]ccorder de l’attention aux propositionssubstantielles et
esthétiques de l’œuvre de Xavier Orville, contribuera à
élargir le champlittéraire martiniquais […] La nouvelle
Koubaril [est fondamentale car elle] permet, […] de
percevoir, comme d’un seuil, quelques facettes générales
et intrinsèques de l’œuvre de Xavier Orville dont les
publicationss’étalent de 1977à 2002. »
Enfin, l’auteurehaïtienne Carmelle St Gérard-Lopez
nous renseigne sur le cheminement accompli pour
l’écriture de sonœuvre, CLÉO, un conte parlé et écrità la
fois, utilisant l’intertextualité et l’interoralité. Son
témoignage d’écrivain femmeest capital en ce qu’ilmet
en avant la productivité du conte et illustre de belleet
pertinente manière lesrelation s étroites entre écritureet
oralité de même que le parcours intérieur, réflexif et
esthétique de l’auteure dans le processus de création à
partir del’oralité.
Nous espéronsque ce rendu de travaux sur le conteet
l’oralité telsqu’ils ont été vécus et abordés hier et dans
leurs aspects et réalités aujourd’hui, éclairera sur la
pertinence de l’oralitéà l’époque dite moderneet profitera à
12Introduction
tout un chacun et qu’à partir de cela s’établira, se
prolongera ets’amplifiera une considération plus juste de ce
mode d’expression et deproduction bien humain.
HanéthaVÉTÉ-CONGOLO
1 3Lecontepopulai recommefacteur
d’identitéculturellechezlesdeux
fondateursdelalittératurerussedite
classique:Pouchkine etGogol
ClaudedeGRÈVE
Université deParisOuestNanterre
Pouchkine (1799-1837) etGogol (1809-1852) sont
certes moins célèbres et moins lus hors de leur paysque
Tolstoï etDostoïevski. Au demeurant ils ont produit
beaucoup moins, tous deux étant morts prématurément. T
outefois ilssont considérés enRussie, mais également chez le s
slavistes étrangers, comme les deuxvéritables fondateurs
de la littérature russe, essentiellement de la poé sie pour
Pouchkine,delaprosepourGogol,du roman russe pourle s
deux écrivains. Ils en sont même les«maîtres», selonle
1terme deJean Bonamour, dansson livre Le Roman russe ,
le premier grâceà son roman en vers, Eugène Onéguine
(1823-1830), le second grâceà son roman, titré« poème»,
Les Âmes mortes (1842). Or,à une époque, le début du
XIXᵉ siècle,oùlalittérature russeprofane reste
danssamajeure partie sous l’influence de l’Europe occidentale, en
particulier des classiques français, ils l’ont émancipée, lui
ont donné uneidentité culturelle nationalegrâce, au moin s
1BonamourJean,LeRoman russe,Paris,PUF,1978,223p.Le conte d’hier, aujourd’hui
enpartie,à un retour vers l’oralité, russe chez Pouchkine,
ukrainienne pui s russe chezGogol (Gogol quiest
revendiquéàla foisparl’Ukraine etparlaRussie).
En effet, les deux auteurs, parallèlement à l’écriture
dans d’autres ge nres, dont le rom an, onttravaillé
directementsur le conte populaire. Tous deux ontréécrit de s
contes existants ou enont produit en les faisant passer pour
des contes populaires authentiques. Tous deux se sont
livrésà ce type d’écritureà peu près simultanément, dan s
les années 1830, dansun contexte littéraireeuropée n
communément dit« romantique» o ù le renouvellement de
la littérature passait par le recours aux sources populaire s
nationales. Comme l’a rapporté LiseGruel-Apert dansson
2livre La Tradition orale russe, ces contes ont été
longtempsrejetés comme diaboliques par l’Église orthodoxe,
dans la mesure où ils véhiculaienttout un reliquat de
culture païenneet ne pouvaient participerà la littérature
écrite. Mais auxXVIIIᵉ etXIXᵉ siècles, ils ont été rétabli s
dans l’écriture« et ont joué un rôle important dans la prise
3de conscience del’identité nati onale». Or, il se trouve que
le courant romantique confluait chez nos deux écrivain s
avec leur expérience personnelle.Tous deux furent d’abord
auditeurs de contes populaires, ce qui, sans être
déterminant, conditionna leur itinéraire littéraireet donc la
naissancedu grand roman russe.
Pouchkine, néà Moscou, appartie nt par son pèreà une
noblesse très ancienneetà une noblesse plus récente parsa
mère, arrière-petitefille de celui qu’on appelait«le nègre
dePierreleGrand»,Hannibal, fils d’unprince abyssin que
le sultan avait donné en cadeauàPierre leGrand et dont il
2Gruel-ApertLise,LaTradition orale russe,Paris,PUF,1995,300p.
3Ibidem.p.116.
1 6Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
avait faitson filleul. Or, dans la propriété maternelle, au
villagedeMikhaïlovskoïé,près dePskov,Pouchkine enfant
écoutait avec ravissement les contesquelui
narraitsanourrice («niania»), Arina Rodionova. Il retrouva celle-ci et
ses contes en 1824, alorsqu’il était assignéà résidence à
Mikhaïlovskoïé pour desraisons politiques etreligieuses et
écrività son frère:«Quel enchantementque ces contes !
4Chacund’eux est unpoème! »
QuantàGogol, il est né de parents issus de la petite
noblesse ukrainienne, à Sorotchinsy, district de Mirgorod,
province de Poltava. Et il a passé son enfance dans l a
propriété familiale de Vassiliev ska, où sa grand-mère lui
chante des chansons populaires et son grand-père lui conte
des histoires,devieilleslégendes.
Les deux écrivains ont donc été nourris de contes
populaires, tout autant que d’œuvres de la littérature classique
européenne que tout enfant noble se devait d’avoir lue.
Dansunpremiertemps, nous rappellerons comment
d’auditeurs de contes populaires, ilssont devenus auteurs de
contes. Dansun deuxième temps, nous montrerons
comment le conte populairea pu dynamiser en partie
lesromansqu’ils considéraienttous deux comme les œuvres de
leurvie.
PouchkineetGogol,conteurspopulaires
D’abord, tantGogol quePouchkine, non seulement o nt
été auditeurs de contes populaires, ukrainiens ourusses,
mais ont fixé ou enrichi, chacu nà sa façon, le patrimoine
populaire russe. Ils ont chacun, dans deux de leurs contes,
réécrit directement des contes populaires authentiques,
4 Cité par VV Guippious, introduction à : Pouchkine, Contes,
Leningrad,Littérature artistique, 1936,p.5 (en russe)(notre édition de
référence).
1 7Le conte d’hier, aujourd’hui
avant même que ne fût publié le premierrecueil de contes
parlefolkloristeBronnitsyne e n 1838, encorepartiel, un
recueil complet de contes authentiquement populaires n’étant
proposé qu’en 1855-1863 par Alexa ndre Afanassiev. C’est
dire le contact oral qu’ils ont entretenu avec le s contes et le
rôlededécouvreursdePouchkine etdeGogol.
Pouchkine, bien qu’iln’aitpublié de contesque dansle s
années 1830 et 1834, en avait esquissé dèsles années 1820.
Il estl’auteur de cinq contes, les deuxpremiers directement
inspirés decontespopulairesrusses,LeConte surlepopeet
son serviteur Balda (1831),Le Conte du tsarSalta n (selo n
e ele titre courant, 1832);le 3 etle 4 ,LeContedupêcheur et
du petit poisson et le Conte de la princesse morteet des
sept paladins, réécritures des contes deGrimm,LePêcheur
eetsa femme et Blanche-Neige et le 5 , Le Coq d’or, tiré de
La Légende de l’astrologue arabe, un de s Contes de
l’Alhambr a (1832) de Washington Irving. Le travail de
réécriture de Pouchkine a été tel que, même les conte s
inspirés de textes étrangers ont été reçus enRussie comme
les transcriptions de contes populaires authentiquement
russes.Tousles contes dePouch kineont étéécrits dansune
langue simple, en vers rimés légers et accessible s à de
vastes cercles de lecteurs, comme les contes populaire s
authentiques, le plus souvent enprose rythmée etrimée ou
assonancée (particularité du conte russe). Ils commencent
tous par la formule traditionnelle de l’indétermination«Il
était une fois», ilssontrythmés par le procédé de la
répétition de formules ou de séquencesrépétitive s avec
variantes, qui sontautant de traces del’oralité.Jeme
borneraià évoquer les deux transpositions de contes populaire s
russes.
Le Conte sur le popeetson serviteur Bald a, est trè s
proche du contepopulaire type,LeValet,numéroté65 dan s
1 8Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
5le recueil d’Afanassiev. Il comporte,on leverra, une tra
nsformation décisive qui a conduit Pouchkine à ne pa s
l’éditer, de peur de lacensure. Aussi ce conte n’a-t-il été
publié intégralement qu’en 1882. Le Valet relève parson
sujet du conte dit« réaliste» ou«novellistique» selonla
terminologie de Propp, conte où des êtressurnaturel s
comme sorciers ou diables ontquasiment perdu ce statut et
font partie duquotidien. Ilnarre l’histoire d’un fils de
paysan qui devient valet chez un marchand avareet féroce
et lesrésultats du contratqu’ils échangent. Le marchand
demande en effetà son valet de travailler dur, du matin au
soir, en échange de quoi celui-ci demande peu degages :
«Oh!peudechose!pour unan de travail, une claquepour
6toietunpincement pour ta femme». Ce,à la joie d’abord
de l’avare.Mais plus tard, voya nt la claque meurtrière que
le valet infligeà un taureau furieux, le marchand prend
peur, d’où le conseilparsa femme d’éloigner le valet. O n
lui confie deux missions en apparence impossibles:
rechercherune vache dans la forêt, aller au moulin du diable
réclamer l’argent dû au marchand, missions dont le valet
revient victorieux. Le marchand etson épouse tentant de
fuir, le conteur narre lesruse s du valet qui aboutissent à
jeterla marchandeàl’eau dansun sac età tuerle marchand
d’une claque, le dénouement montrant le valet heureux et
riche,occupantlaplace dumarchand.
7Pouchkinea réécrit ce conte, d’une part en édulcorant
les actes brutaux du valet, d’autre part enle rendant plus
subversif par le statut d’un des protagonistes: un pope.
Pouchkine attribue au pope le même caractère avare qu’au
5Contes populaires russes, Paris, Maisonneuve et Larose, t.1,1988,
trad.parLiseGruel-Apert,214p.
6Ibidem.p.191.
7PouchkineAS.,Conte s,Leningrad,Littératureartistique,1936(en russe).
19Le conte d’hier, aujourd’hui
marchand du conte originel, enlui associant la bêtise.Illui
attribue les mêmes exigences enversson valetqui restreint
égalementses exigences, cettefoisà une assiette debouillie
età trois gifles.MaisPouchkine omet l’épisode du taureau
furieux etrapporte la peur du pope aux seules trois gifles à
venir.Il attribueàl’épousedupopelamêmeidée qu’à celle
du marchand: éloigner le valet.Mais les deux missions se
réduisentà une que Pouchkine développe: aller réclamer
aux diables l’impôt (obrok) qu’ils doivent au pope. Balda
part vers la mer:Pouchkinea retenu l’élément de l’eau et
l’objet dont Balda se sert pour faire sortir les diables de
l’eau: une corde. Pouchkine reprend le processus du
dialogue qu’il faitsuivre de petits concours dont chaquefois
Balda sort vainqueur. Il revient donc, avec l’or, chez so n
maître, retourqui amorce le dénouement, moins meurtrier,
à savoir qu’à la troisième gifle donnée par Balda, «Le
vieillard perdit complètement l’esprit». Pouchkine ajoute
ceverdict, qui sert de morale, parla bouche deBalda:«Tu
n’aurais pas dû, pope, chasser le prix le plus bas» («Ne
8gonialsiaby ty,pop,za decheviznoiou»).
Le Conte dutsar Saltan, de son fils leglorieux et
puissant prince pieux Gvidon Saltanovitch et de l a belle
princesse cygne est le plus long des cinq conte s (ébauché
enprose au début des années 1820 et paru en 1831 dans la
revue Bibliothèque pour la lecture puis en 1832, dans le
recueil Poèmes). Pour ce récit, célèbreen Rus sie etqui
relève du conte merveilleux,Pouchkinea réécrit deux
contes populaires types, proches entreeux par leur thème
central, celui des« enfants merveilleux» et par leur
struce erture, le 2 développant le 1 : ce sont, dans le recueil
d’Afanassiev, les contes 126, Au front le soleil, sur la
8Ibidem.p.41 (avecnotre traduction).
20Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
nuque la lune et sur le flanc des étoiles et 127, Les jambes
argentées jusqu’aux genoux. Le corps doré jusqu’à l a
poitrine. Comme ici, il s’agit chez Pouch kine de
l’amalgame de deux contes, je me fonderai sur l’hypertexte
comme réécriture.
De ce conte, au développement répétitif, nous
évoqueronssurtout le début.Troissœurs imaginent ce qu’elle s
feraientsielles devenaienttsarines: la première préparerait
e eun festin,la 2 tisserait une toile etla 3 donneraitun enfant
preux au tsar.Le tsarqui les écoutait est touché par le
souehait de la 3 et l’épouse.Il emmène les deux autres comme
cuisinièreet comme tisseuse.IciPouchkine reprendla
situation initiale des contes populaires.Ensuite, dans le conte
dePouchkine, pendantque le tsar està la guerre, l’épouse
donne naissanceà un fils et env oie unmessager avec une
lettrepourl’avertir.Maislessœurs, jalouses,
etlabelle-mèreinterceptentlalettreetlui en substituentune,annonçant à
Saltan que sa femmeaaccouché d’unpetit monstre.Le tsar
ordonne simplement par courrierque sa femme attende son
retour. Pouchkine, avec cette séquence, élague les conte s
types où la tsarine donne naissa nceà plusieurs enfants que
les sœurs jalouses font disparaître outransforment en
pigeons et où le tsarrépudie sa femmeet la fait passer en
jugement. De même, il supprime lestraits physiques
annoncés dans les contes. Il conserve cependant le motif
déclencheur dela fiction surlaquelleest fondéle conteen tant
que conte merveilleux, le passage vers l’autre monde. Ce
motif est l’enfermement de la mèreet de son fils dans u n
etonneau par lestrois femmes (le 4 fils, dans les conte s
types, le filsuniqueici).Et comme dans les contes types,
l’enfant granditd’heureen heuredansle tonneau et finitpar
accoster avec sa mère surune île.MaisPouchkine fait
suivre la séquence de l’arrivée parun événement merveilleux
21Le conte d’hier, aujourd’hui
emprunté à d’autres contes populaires: celui de la
rencontre avec u ne princesse-cygne (ce thème de
l’épouseanimale, comme toutes les métamorphosesqu’on rencontre
dans le conte merveilleux russe, remonte autotémi sme de s
anciens Slaves). En effet, le pri nce sauve un cygne de s
griffes d’un vautour, lequel cygne se met au service de so n
sauveur et lui révèle déjà qu’il est une princesseet le
vautour un magicien. Le conte reprend alors en les
transformant la structure des contes populaires types.Ainsi,
le conte narre comment la mère etson filss’installent dan s
une ville magnifique dont le prince devientroi sous le nom
deGvidon. Le récit est alors co nstruitsur la répétition du
même épisode avec variantes etséquences additionnelles :
lavisite de marchands qui sont en routevers le royaume de
Saltan; le souhait par Gvidon de voir Saltan, ce que le
cygneexauceenle métamorphosant successivement en
moustique, mouche (comme dans le conte 127) et bourdon
pour qu’ilpuisse suivre le navire des marchands ; le s
questions de Saltan aux marchands sur les prodigesqu’il s
ont vus; le désir de Saltan de voir ces prodiges et chaque
foisle refus des jalousesqui disent connaître deplus grand s
prodiges;laconstructionparGvidondecesprodiges, grâce
au cygne. Le dernier prodige suggéré par la belle-mère
étantune princesse au rayonnement surnaturel (ce qui
relève du thème des enfantsmerveilleux des hypotextes),le
cygne, voyant de surcroît la tristesse de Gvidon de n’être
pasmarié, redevientlaprincesse qu’il est et épouseGvidon.
À la fin, le tsar, de plus enplus intrigué, surmo nte le refus
de sescompagnes et retrouve sa femmeetson fils.Làaussi,
Pouchkine supprime des actes de vengeance violente de la
part dutsar des contestypes.Son tsar nefait pas enfermer
la sœur aînée dansun tonneau qui sombre dansla mer ni ne
22Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
la fait fusiller (ill’avait épousée). Le dénouement est
heureux,dansl’amour etla réconciliation familiale.
QuantàGogol, dès avril-mai 1829, après l’échecd’u n
poème imité du r omantisme allemand, ilpressent une voie
qui lui convient mieux,à lui Ukrainien, il demandeà sa
mère de luifournir des matériaux sur le folklore ukrainien,
car, écrit-il«Tout le monde ici s’intéresse tellementà tout
9ce quiest petit-russien». Et, en effet, l’Ukraine
ouPetiteRussie est à la modeen Russie, avec lesromanciers
Narejny, les nouvellistes et conteurs Pogorelskietsurtout
OresteSomov.Et en 1830,Gogol publie dan sLes Annales
de la patrie le conte Bissavriouk ou la Nuit de la Saint
Jea n, première version de La Nuit de la Saint Jea n qui
figure dansle recueil en deux tomes, intituléLesSoiréesdu
Hameau près deDikanka (1831-1832). Ce recueilmarque
le véritable début de l’itinéraire littéraire de G ogol et lui
assure sonpremier grand succès, confirmé en 1835 avec le
recueil Mirgoro d, Nouvellesservant de suite aux Soirées
du Hameau qui, outre le récit historique Tarass Boulba,
contient desnouvelles etsurtoutleconteViï.
Les Soirées, en prose, sontsous-titrées« Récits publié s
parl’apiculteurPankoleRouge »,Panko étantun diminutif
de Panas, forme populaire d’Athanase et, dès
l’avanterpropos du 1 volume, Gogol qui donc prête sa voixà u n
apiculteur collectionneur de contes, souligne l’origine
populaire, orale de sesrécits. Il déclare qu’il s’inspire de la
coutume des veillées villageoise s où l’on chante, danse,
joue de la musique, mais également où le cercle se
res9Voir lettre du 12 mai 1829, i nŒuvres choisies,Moscou, éd.Pravda,
t.IV,511 p., p.201.
2 3Le conte d’hier, aujourd’hui
10serrant, on raconte des histoires, de vieilles légendes. Son
prête-nom, Panko, a entre autresrecueilli deux hi stoire s
qu’il a entendue s de la part du sacristain Fom a
Grigoriévitch. S on exhortation met bien en évidence
l’origine orale des c ontes: «Écoutez et lisez, c’est tout ce
11qu’onvous demande».
Parmi les récits des Soirées, nous évoqueron s La Nuit
de Noël, conte dont la structureest fondée directementsur
unmotif compositionnel de nombreux contes populaire s
russes etukrainiens etque Lise Gruel-Apert intitule«Le
diable trompé», et dan s Mirgorod, je retiendrai Viï qui
réécrit les contes numérotés 152 et 153 dans le recueil
d’Afanassiev : Ivan, fils de marchand veille la princesse
morte etLeSoldat etla sorcière.
Sans avoir de modèle précis,LaNuit de Noël relève du
conte dit «novellistique». Le récit débute par
ladescription du décor delanuit de Noël au hameau de Dikanka,
avec la neige, décortraversé par deux personnages
surnaturels qui sont,« une sorcièreà cheval surson balai»
sortant d’une cheminéeetun diable décritselonl’im aginaire
populaire, avec une longue queue, des cornes et« unnez
qui se terminait comme cheznous celui des cochon s paru n
12petit sou rond». Le récit s’amorce par un acte qui fait
d’abord du diable un adversaire, unopposant: il vole la
lune pour se venger deYakouta, forgeron et peintre qui l’a
ridiculisé dansun tableau.Le diablefait celaafin de retenir
chez lui Tchoub, le père d’Oksana dont le forgeron est
amoureux età quiil veutrendre visite.Quantà la sorcière,
10 Gogol Nicolas,Les Soirées du Hameau,Paris, Gallimard, Folio
classique, 288 p., p.24, trad.(très fiable) de Michel Aucouturier
(1966) etpréface de 1989.
11Ibidem.p.27.
12Ibid.,p.120.
2 4Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
quiestlamère deVakoula,Solokha, ellea cinqprétendants
dont Tchoub, so n préféré, aussijoue-t-elle également le
rôle d’opposante aux amours de son fils, au nom de se s
propres intérêts. Je passe sur les amours de la sorcière qui
donnent lieuà desséquences burlesques où elle doit cacher
le diable puisses prétendants successifs dansun sac, mai s
dont Vakoula finit par devenir le bénéficiaire. En effet,
désespéréparlacoquetterie de sabienaimée quile défie de
lui apporter les bottines de la tsarine s’il veutqu’elle
l’épouse, le jeune homme décide de s’adresserà un sorcier,
Patsiouk le ventru.Entre-temps, il s’est chargé à son insu
dusac quicontientlediable.D’où,àla findudialogueavec
le sorcier, la proposition d’aide du diable qui, ainsi, croit se
venger. Mais, au moment où le diableenvisage un contrat
bienà sonprofit,«Vakoula fitle signe de croix etle diable
1 3devintdouxcomme unagneau».
Toute la suite du conte est construite à partir de ce
changement de rôle, le diable devenantun adjuvant dan s
l’histoire d’amour, en tant que moyen de locomotion pour
Vakoula dans la quête où l’a engagé sa fiancée: il amène
VakoulaàPétersbourg au palais de la tsarine qui lui donne
ses bottines. Le dénouement est d’autant plus heureux
qu’entre-temps Oksana, inquiète, s’est rendu compte
qu’elle était follement éprise de Vakoula. On remarquera
au passage une intrusion du narrateursur le conte,à propo s
du palais de Catherine II:«Et on ditque les contessont
1 4pleins de mensonges! » , mais également cette leçon qui
renvoie directement aux contes populaires:«Ainsi, au lieu
d’avoirroulé, séduit et dupé les autres, l’ennemi du genre
1 5humain avait-il été lui-même dupé». Comme je l’ai dit,
1 3Ibid.,p.159.
1 4Ibid.,p.170.
1 5Idem.p.170.
2 5Le conte d’hier, aujourd’hui
Gogol ne réécrit pas un conte précis, mais il reprend la
structure de nombreux contes,leur dénouement heureux, et
ces moments char nières que marquentles enfermements du
diable dansun sac, implorant la pitié (comme dan s le conte
67,LeSoldatdélivrelaprincesse).
Dansune note autitre de son récitViï,Gogol renseigne
bien sonlecteur sur l’origine populaire du personnage
éponyme :
Viï est une création colossale de
l’imaginationpopulaire.On appelle ainsi chez lesPetits-Russiens le chef de s
gnomes dont les paupières pendent jusqu’à terre.Toute
cette nouvelleest une tradition populaire. Je n’ai rien
vouluy changer et je la rapporte presque dans la
sim1 6plicitémêmeoù jel’aientendue rapporter.
Mais, d’une part ce personnage n’apparaît qu’au
dénouement. D’autre part, il s’agit d’un ajout d’origine
païenneà une autre tradition populaire que véhicule tout
particulièrement le conte populaire type Le Soldat et la
sorcière que Gogol réécrit danssa structure tout enle
transformant ennouvellefantastique.Certes,Gogol reprend
les principaux événements, séquences et actants du conte
type. Ce sont d’abord la rencontreentre le jeune héros et
une sorcière, lachevauchée du jeune homme sur le dos de
la sorcièreetson meurtre par ce dernier. Ce sont ensuite
l’annonce que la fille du marchand (ou du centenier chez
Gogol) est morteetqu’elleademandé que le jeune homme
la veilleet dise les prières des morts au-dessus de son
cercueil.C’est enfinle déroulement de la fiction selon trois
1 6Viï, dans Gogol Nicolas, Œuvres Complètes,Paris, Gallimard,
Bibliothèque de laPléiade,Trad. parHenriMongault, CXXI,1953 p.,
p.283.
2 6Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
séquencesrépétitives avec variantes: la lecture du psautier
par lehéros, le traçage d’un cercle magique autour du
cercueil, et le s assauts de la sorcière et de ses acolyte s
jusqu’auchantducoq.
Gogol toutefoistransforme déjà quelques détails de la
fiction, par exemple, avant la séquence de chevauchement
dela sorcière parlehéros, il ajoute des péripétiestelles que
la rencontre de la sorcière d’abord sous les traits d’une
vieille villageoise, puis la chevauchée du héros par la
sorcière avantsa métamorphose en bellejeune fille. Dès la
deuxième partie de la nouvelle, il situe les nuits de veillée
de Thomas, non au cimetière, mais dansunlieu clo s et
surtoutdeculte, sacré, une
église.Maistoutescesmodificationssont au service de transformations plus majeures.
D’abord,Gogol, qui localise sa fiction dans la province de
Kiev, comme lefait le conte 153, fait volerses actants
audessus de la steppe, ce qui vaut au lecteurune de scription
du paysage. Cette veine descriptive, beaucoup plus
abondante que dans les contes populaires, court danstout le
récit, depuis le début qui campe lehéros, un étudiant en
philosophie du séminaire deKiev.EnsuiteGogol introduit
dans le récit lefantastique commeforce qui déstabilise son
héros. Ainsi, il commenteà sonproposune contradiction
humaineplusoumoinsconsciente.Thomas, récitantlorsde
sa première nuit les prières des morts, songe « quelle
1 7souveraine, quelle terrifiante beauté! » Alors, écrit le
narrateur,
Il détourna la tête etvoulut s’éloigner; mais mûparune
étrange curiosité– ce sentiment contradictoire latent e n
chacun de nous etque la peur développe avec
uneintensité particulière– ilne putse défendre de la
contem1 7Ibidem.p.312.
2 7Le conte d’hier, aujourd’hui
pler encore une fois, en dépit de l’importun
tressaille1 8ment.
Cette contradiction est encore par le narrateur au
moment oùViï, amené dans l’église par les invocations de
la sorcière, dirige son regard meurtriersur lehéros:«Ne
regarde pas, souffla au philosophe une sorte de voix
19intérieure. Il ne put retenirsacuriosité et regarda». Il en
résulte qu’il meurt d’épouvante, dénouement dramatique
toutà fait opposé aux contes types où lehéros triomphe de
la sorcière.Ce conte, qui se réfèreà un ensemble de
superstitions et de croyances, païennes et chrétiennes, qui mêle
profane etsacré,a donné lieu aux interprétation s les plus
variées,plusdonccomme textelittéraireouvertque comme
contepopulaire transcrit.
Nous avons ici suivi des pistes données
parLiseGruelApert (sansqu’elle-mêmeles ait développées),mais elleest
restée silencieuse sur l’apport du conte populaireà d’autre s
genres, enparticulierle roman.
Le conte populaireet les grands romans dePouchkine
etdeGogol
Pouchkine accorde une place centrale, ausens presque
matériel du terme, au conte populaire dans le roman
Eugène Onéguine, l’œuvre qu’il considérait comme celle
de savie.
Eugène Onéguine,« roman en vers», et Pouchkine
tenaità cette appellation, l’a occupé durant sept ans
(18231830), même s’il publiad’autres œuvres parallèlement.
C’est dire l’importance qu’il accordait à, dit-ilà la fin du
1 8Idem.p. 312.
19Idem.
2 8Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
20texte,«Ce roman queje laissais libre». Or, cette liberté
se réfère chez P ouchkineà une rébellion, du moin s une
émancipation par rapport aux loi s du classicismefrançais
encoreen cours en Russie. Les critiques ont commenté à
cet égardle rôle chezPouchkine dessilences, de s lignes de
pointillé, des ellipses narrativesquienfreignent le
sacrosaint principe de lacohérence (telle la suppression des
épire esodes de voyage d’Eugène entre la 1 et la 2 partie).On a
commenté, comme J. Bonamour, le caractère sophistiqué
21d’un texte qui« récupérerait » des formes littéraires du
passé et des empruntsà des auteurs très divers (G oethe,
Rousseau, Richardson, Byron, Jou kovski). Mais,à travers
son personnage de Tatiana, Pouch kine rompt également
avec une intertextualité purement écrite.Dèsson «Avis au
lecteur», il sollicite celui-ci ainsi:«Prends cette suite de
chapitres/À la fois plaisants et tragiques,/Populaires et
22éthérés». Lacomposante populaire qu’il annonce ainsi se
manifesteeffectivement par des chansons, et surtout, donc
au cœur même du roman, au chapitreV (sur les dix
chapitres), servant depointnodalà la fiction,parle contenu d’u n
épisode célèbreet décisif: le rêve deTatiana, quifait
plonger l’héroïneet le lecteur dan s le monde des contes
d’animaux etdescontesmerveilleux.
Ce rêve marque, du point de vue narratif,
l’aboutissement de la première grande phase durécit et le point de
départ de la seconde.Lehéros é ponyme,Eugène, da ndy de
lacapitale, Pétersbourg, traîne son ennui son hypocondrie
(khandra) de bal en soirée mondaine.Or, un événement, la
mort de son oncle, lefait héritier d’un domaineà
lacam20 Pouchkine Alexandre,Eugène Onéguine, Trad. par Jean-Louis
Backès,Paris,Gallimard,1996,334p.,p.267.
21BonamourJean,LeRoman russe,Paris,PUF,1978,223p.,p.36.
22PouchkineAlexandre, s.n.
29Le conte d’hier, aujourd’hui
pagne. C’est là qu’il fait lacon naissance du jeune poète
Lenskiet de la famille Larine. Cettefamilleest composée
dehobereaux qui suivaient«les coutumes du bon vieux
temps» et«aim aient lesrondes, les chansons de table» et
de deux filles, Olga dont Lenski est amoureux et Tatiana,
présentée comme«Sauvage, triste, renfermée/Pareilleà la
2 3biche craintive». Onéguine s’intéresseàTatiana qui
tombefollement amoureuse de lui.Elle ose alors lui écrire une
lettre d’amour, amour qui touche lejeune homme mais
auquel ilne peut répondre. Tatiana languit. L’hiver arrivant,
la famille Larine invite Lenskiet Onéguine pour
l’anniversaire de Tatiana. C’est alorsque celle-ci, dont
Pouchkine narrateur nous informe surses croyances«Aux
traditions du temps passé,/Aux cartes,à laclé dessonges,
2 4Et aux prédictions de la lune » , suit les conseils de sa
nourrice dansson désir de voir l’avenir.Le rôle d’adjuvant
de cette nourrice n’est pas fortuit. Elleincarne tout u n
savoir populaire. Déjà, au chapitreIII du roman, Tatiana,
danssa mélancolie amoureuse, avait demandéà sanourrice
de lui parlerunpeu du temps passé, obtenant cette
réponse: «J’en savais beaucoup, autrefois,/Des histoire s
ou des légendes/D’esprits malin s et de fillettes » (qu’elle a
oubliées, l’âge aidant). Mais au chapitreV, c’est toutefoi s
elle quiconseilleàTatianale rituel quiluipermettradevoir
l’avenir.Pouchkineinstalle alorsun décor propiceà la
magie, typique du conte populaire :«[Elle]Fait dresser dan s
une cabane/Une table avec deux couverts» (cette cabane
étantsituée au bord de la rivière) et «Tatiana ôte sa
ceinture/De soie, se dévêt, et se couche/Dansson lit.Lélila
protège./Maissous son oreiller de plume,/Samainacaché
2 3Ibidem.p.85.
2 4Ibid.,p.152.
30Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
2 5unmiroir». Déjà, comme l’ex pliqueennote Jean-Louis
Backès, traducteur du roman,«ôtersaceintureest un geste
magique, c’est renoncerà une protection, et s’exposer aux
2 6influx les plus divers». QuantàLéli, ce serait« un vieux
dieuslave, aimableetsouriant», inventé auXVIIIᵉ siècle
seulementselon certains historiens. Mais ce n’est pas là le
plus intéressant.
Tatiana s’endort etrêve,« rêve étrange»
(selonl’ex2 7pression du narrateur) qui, du point de vue romanesque,
annoncera le duel mortel entre Lenski et Onéguine, mais
dontle contenurenvoie au contepopulaire.La séquence du
rêveprogresse endeux temps, endeux sous-séquences.
La première sous-séquencea pour décors successif s une
«clairière enneigée»,puis,aprèsla traversée d’un ruisseau,
une forêt devenue chaos: «Pas de chemin. Buisson s,
2 8ravins/La tempêtea tout effacé ». Et dans ce décor, la
sous-séquencea pour actants l’héroïne bien sûr et «U n
ours énorme, hérissé, qui sort d’un tas de neigeetse met à
29la suivre». Le narrateur évoque parallèlement cette
poursuiteet la montée de la peur chez Tatiana, jusqu’à la
terreur, avantque«L’ours s’em pare d’elleet l’emporte».
L’animal, parlant, l’amène dansune cabaneenlui disant :
30«C’est mon compère./Allons nous réchauffer chez lui».
Or on saitque la forêt est un décor privilégié de contes
populaires de nombreux pays et enRussie de ceux qui ont
pour personnage l’ours, animal typique de la forêt. Et le
lecteur dePouchkine pouvait con naître un conte commeLa
2 5Ibid.,p.156.
2 6Ibid.,p.318.
2 7Ibid.,p.156.
2 8Ibid.,p.158.
29Ibid.,p.157.
30Ibid.,p.159.
31Le conte d’hier, aujourd’hui
jeune filleet l’ours (n°43 chez Afanassiev) où l’animal,
sous prétexte d’aider une jeune fille égarée, l’amène dan s
une chaumine et la tue puissuce tout son sang. Dan s
plusieursconte spopulaires, il incarnelamort.
Dansune seconde sous-séquence dontle décor estla
cabane, alorsqueTatiana est restée dansl’entrée, ellevoitpar
une fente, «Des monstres attablés. Pour l’un/Gueule de
chien avec des cornes./Pour le second: tête de coq./Barbe
31de boucà la sorcière/Un fiersquelettefait des grâces » ,
avant d’avoir une vision d’Eugène parmi les convives,
monstresqualifiés de«visions d’enfer». Ces mon stres la
désignent encriant fort«C’estàmoi!C’estàm oi!»avant
qu’Eugènenela sauve, maistue Lenski, arrivé sur les lieux
avecOlga.Ici,Pouchkine, par le biais durêve, mêle
diverses inspirations, le conte merveilleux, quifait plonger dan s
un autre monde, l’enfer, avecdes squelettes, où le héro s
sauve la princesse, et le conte d’animaux avec des coqs et
des boucs.
On peut et ona pus’interroger comme l’héroïne
ellemême sur les significations de ce rêve selon son contenu.
En effet, le narrateur prêteà l’héroïne elle-même une
recherche surle contenu de son rêve,àl’aide d’un livre
dedi32vination de Martin Zadeka. Comme réponse, elle ne
trouve qu’un index où figurent des termes désignant de s
éléments essentiels de ce rêve. Mais l’énumération de
Pouchkine n’est-elle pasune manière d’attirer l’attention
sur le caractère aléatoire et donc libre de
touteinterprétation:«Les mots: brouillard, buisson, forêt,/Ombre,
ours, pin, pont, sapin, sorcières/Etc. Rien de
cer33tain/Pourtant dansMartin Zadeka» ? N’est-ce pas le
pro31Idem.
32PubliéàMoscou en 1814.
33Ibid.,p.164.
32Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
pre du passage du populaire au littéraire?Nous avons déj à
vulessignifications éventuelle s del’ours.
Mais ne faut-ilpas interroger ce passage également e n
fonction du processus même de recours au conte populaire
parPouchkine? Ilnous semble quece recoursrépo ndà une
composante du roman: la nostalgie de la campagne,
exprimée par le personnage deTatiana lorsqu’elleira s’installer
en villeet par le narrateur lui-même. Certes,Pouchkine ne
livre pas une vision totalement idyllique de la province,
mais une mise enoppositionavec unmonde urbain
superficiel, artificiel. Il n’est pas fortuit non plus que Tatiana,
commele rappelleJ.Bonamour,ait été
etresteperçuecom34me le«prototype de la femme ru sse dans la littérature » ,
le« symbole de la Russie». Le retour aux source s
populaires participe de cette revendication d’uneidentité
culturelle.
Au moins autant qu’Eugène Onéguine, Les Âmes
mortes de Gogol sont apparues en Russie commeà
l’origine duroman russe, même si leur réceptiona été
controversée au début.En effet, sa genèse longue ettourmentée
(1835-1852), son inachèvement, l’auteur ayant brûlé la
deuxième etla troisième partie s avantsa mort, font de cette
œuvre, qu’il considérait comme sa premièreœuvre
«considérable», la plus ambiguë, la plus énigmatique. Roman ?
Tableau réaliste de la noblesse russe provinciale? Poème
lyriqueet/ou épique de la Russie?Tableau de la stratégie
du Mal ? Les Âmes mortes ont donné lieu aux
35interprétationslesplusvariées.
D’abord, Les Âmes mortes, qui se présentent comme le
récit enprose des«Aventures deTchitchikov», son héros,
34BonamourJean,op. cit.,p.37.
35 Voir notre« Introduction» au xÂmes mortes, Paris, G/F,1990,
2009, trad.parMarcSéménoff.
33Le conte d’hier, aujourd’hui
a pour sous-titre«Poème».Dans sa Confession d’auteur,
Gogol apprend au lecteur qu’il a reçu son sujet de
Pouchkineen septembre 1835, sujet«dont il comptaittirer
36une sorte de poème». Rappelons brièvement ce sujet. Il
s’agit del’histoirevéridiqued’un escroc qui avaitprofitéde
l’intervalle compris entre deux recensements (1815 et
1835) pour acheterà bas prix desserfs morts entre-temps,
mais soumisà lacapitation pour les propriétaires fonciers,
achat en vue de les engager au Crédit foncier en prétextant
des finsdepeuplementdansleMididelaRussie.
Pouchkine, poursuit Gogol, trouvaitque le sujet avait
ceci de bon qu’ilme donnait pleine liberté de parcourir
avecmon hérostoutelaRussie etdemettreen scè ne une
foule de caractères, tous plus variés lesunsque le s
37autres.
Ce n’est pas le lieu de discuter ici de ce qu’on a appelé
le« réalisme» de Gogol qui n’a achevé que la première
partie de l’œuvre,à dominante accusatrice, satirique, mai s
l’ancrage référentiel dans la province russe ne fait aucu n
doute.
Quant au mot«poème», il renvoie directementà ce
que les critiques ont appelé les «digressions lyriques»,
entre autresà la gloire de la Russie età unprojet dont le s
traces apparaissent dès la première partie: construire un
tableau de la Russie qui progresserait en trois parties, sur le
modèle deLaDivine Comédie deDante.Par conséquent,le
mot«poème» annonce une dimension épique de s Âmes
mortes. Or précisément, le mot «poème» traduit
égalementunefidéli-té deGogolà ce qu’AndréSiniavski, qui
36VoirŒuvres Complètes, op. cit.,p.1792.
37VoirŒuvres Complètes, op.cit.,p.1792.
34Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
rejoint ainsien partie les commentaires desslavo philes du
XIXᵉ siècle, appelle l’ethnos, c’est-à-dire à la terre-mère, à
38l’élémentaire. On peut considérerque cette fidélité se
manifeste par de nombreux proverbes, des éloges de la
chanson russe mais également, explicitesou implicitespour
le lecteur, desréférences à des personnages de conte s
populaires.
Ainsi, au chapitreV, Gogol se réfèreà deux
personnages de contes à travers la séquence de la visite de
Tchitchikov au propriétaire Sobakiévitch. Le personnage
familier de l’ours apparaît ici, nonplus comme actant d’u n
rêve terrifiant mais plutôt comme élément comparant d’une
comparaison filée tout au long du chapitre: comparaiso n
entre l’aspect physique du personnage et celui d’« unours
39de taille moyenne » , entre la couleur de ses vêtements et
celle del’ours brun, entrela solidité de son dom aine, de se s
meubles et celle de l’ours. Certes, comme Siniavski, on
peut dire queGogol se réfèreà l’ours commeà un animal
« que nous adonné notre bonne mère Nature» pour
deviner « en quoi ce bloc informe personnifie la
40Russie!». Mais c’est aller directementà la recherche de s
significations, alors que Gogol souligne nettement la
référence au conte populaire, destiné aussià plaire, dans la
phrase « un ours craché. Comble de coïncidence, il
41s’appelaitMikhaïlSemionovitch». Or c’estlenom donné
38 Abram Terz André Siniavski, Dans l’Ombre de Gogol, trad.
p.GeorgesNivat,Paris,Seuil, 1978,p.237,Trad.p.GeorgesNivat.
39Nikolaï Gogol, Les Âmes mortes,Paris, Verdier, Poche,2009,
384p.,p.143, trad.parAnneColdefy-Faucard (trad. laplusproche du
texte enlangue-source).
40Ibid.,p.254.
41Ibid.,p.144.
35Le conte d’hier, aujourd’hui
à l’ours dans le s contes, avec pour diminutifs Micha ou
Michka, comme en témoignent, dan s le recueil
d’Afanassiev les contes n° 11, Le paysan, l’ours et la
renarde, etn° 20,L’Ours etlesloups effrayés.
Sobakiévitch suscite une comparai son avec un autre
personnage bien connu des Russes. Aprèsun repas
plantureux, alorsqueTchitchikov use de quelques
préliminaires avant de lui présenter son«affaire», Sobakiévitch
écoute,la tête inclinée, sans expression:«On eût pu croire
que cegrand corps étaitsans âme ouque cette dernière ne
se trouvait point là où il eût c onvenu, mais,à l’instar de
42Kochtcheï l’Immortel, loinpar-delà les montagnes ». Il
s’agit d’unpersonnage richissime et avare qui croupitsur
son sac d’or,comme uncorpssan s âme,alors que sa«mort
est enfouie par-delà les montagnes», et même, plus
précisément, dansunœuf.Dans les contes, il joue plutôt le
rôle d’adversaire, quienlève les femmes, maisqu’elle s
peuvent vaincre,à l’aide du héros.SelonRomanJakobson,
dan s
Les contes deféesrusses, le nom du démon enchaîné et
emprisonné, Kochtcheï, signifiait en vieux russe (tout
comme son prototype turc Kochtchi) un prisonniertout
simplement. Le commerce et la lutteentre la vieille
Russie et le monde nomadique turc ont légué, defaçon
générale, un grand nombre de nom s et d’attitudes aux
43
contesrusses.
Le terme renvoie nettement icià une âme morte, non à
un de ces paysans morts qui deviendront l’objet de la
trac42Ibid.,p.153.
43JakobsonRoman,Russie,Folie,Poésie,Paris,Seuil,1990, p. 90.
36Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
tation entre le propriétaireetTchtchikov, mais au principe
spirituel qui seraitcenséanimerSobakiévitch.
Nous passeronssurune autre allusion explicite mais
passagère queGogol met dansla b ouche d’un cocher qui
apostrophe celui deTchitchikov: «Le sylvain t’écorche
l’âme.» (Il s’agit de l’esprit de la forêt). Mais on peut
souscrire aux propos deSiniavski lorsqu’il rapproche une autre
propriétaireà laquelle lehéros rend visite au chapitreIII, la
veuveKorobotchka, devenue maîtresse de maison et
deslieux, dela sorcièreBabaYaga,maîtresse dela forêt.Ce
rapprochements’est-il effectué « sans doute […]
inconsciemment»?), comme le soutient Siniavski, avec
prudence?Pas nécessairement, sachantqueGogol connaissait
parfaitement ce personnage comme le montre son conte
ukrainien La Nuit de laSaint Jean.En effet, devant ce qui
devient unmarchandage, Tchitchk ov l’associe au diable.
Le narrateur écrit donc, il«voue la vieille aux cent mille
44diables » età la fin de l’épisode, il
s’écrie:«Puissiez45vous aller en enfer, toietton village!». On peut aussi
considérer que le personnage de Pliouchkine se réfère
autant autype dusorcier de conte populaire qu’à celui de
l’avare de comédie: «la figure de maint vieillard
46maigrelet,lementon qui rebéquait […]».
À deux reprises enfin,Gogol narrateur fait allusion aux
contes defées, avant de désamorcer le caractère
merveilleux des faits. Au chapitre V, par exemple,Tchitchikov
croise surla route unevoiture quil’éblouitmomentanément
comme la«jolie blonde» qui s’y trouve, d’où ce
commentairedunarrateur :
44LesÂmes mortes, op. cit.,p.83.
45Idem.
46Ibid.,p.178.
37Le conte d’hier, aujourd’hui
Partout […] passe soudain unejoie éclatante, de m ême
qu’un brillant équipage harnaché d’or, aux vitres
étincelantes, tiré par des chevaux de contes defées, coupe
parfoissubiteme ntunpauvrehameau perduqui n’a rien
47connud’autre qu’unepiètre télègue .
Et il évoque lesréactions des moujiks, bouche bée
devant le«carrosse merveilleux».Mais annonce déjà le
narrateur:«De même la jolie blondea traversé notre récit
48pour disparaître». Ladeuxième allusion apparaît pour
expliquer la réaction de Pliouchkine devant la visite de
Tchtchikov :
La silhouette, de son côté, le fixait aussi. Les visites
tenaientsans doute pour elle au c onte defées, car elle
détailla non seulement notrehéros, mais encoreSélifane
49etleschevaux,littéralementdela queueauxnaseaux.
Pourquoi cette présence du conte populaire (ettrès
accessoirement du conte defées) dan s les Âmes mortes ?
D’unepart,ces références et allusions fontpartie de tout u n
réseau de références aux source s populaires,à l’oralité en
général, dont l’importance pour l’identité russee
stsoulignéeà plusieursreprises parGogol narrateur et
poète.Ainsi, il fait plusieurs fois l’éloge d’une oralité expressive
spécifique du peuple russe (comme d’ailleurs de chaque
peuple).À propos d’unmoujik qui désignel’avarePliouchkine
comme«ce rapiécé», il commente, au chapitreV :«C’est
50que le peuple russe s’y entend e n expressions fortes! »
Plusloin, il célèbre ainsilacultureorale:«Àl’instar des
é47Ibid.,p.139.
48Ibid.
49Ibid.,p.175.
50Ibid.,p.165
38Le contepopulaire… chez…PouchkineetGogol
51crits, les expre ssions bien senties onques ne s’effacent».
Notamment, préci se-t-il,«ce qui vient des profondeurs de
52notre belle Russie». Mais il générali se cette puissance
verbaleà tous les peuples:«chaque peuplea ses mots qui,
quel que soit l’objetqu’ils désignent, reflètentune part du
53caractèrenational». D’autrepart,ces références, ainsi que
l’éloge de la langue russe qui leur est associé,
sontsoulignées par l’opposition réitérée du narrateurà un usage
excessif du français par les fonctionnaires de la petite ville de
province où se passe une partie de l’action du récit. Ainsi,
notamment, au chapitreIX où il rapporte la conversation
entre deux dames, il ironise sur cetusage de la langue
française etsepropose depoursuivre«dansnotrelangue
natio54nale».
CommePouchkine,Gogol avait donc une raison
essentielle de faire revivre le conte populaire dans son œuvre
maîtresse:promouvoirl’identitéculturelle russe.
51Ibid.,p.166.
52Idem.
53Idem.
54Ibid.,p.278.
39Le conte d’hier, aujourd’hui
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Terz Abram André Siniavski, Dans l’ombre de Gogol,
Paris,Seuil,1978, trad.parGeorgesNivat,340p.
40Performanceverbaleetrenouveau
axiologique: essai surl’oralitédans
deux romansafricains
ObedNKUNZIMANA
UniversityofNewBrunswick
SaintJohn,Canada
La notion de performanceest étr oitement associée non
seulementà l’acte de parole ou à toute pratique de
communication orale surtout dans le s traditions culturelles o ù
1prédomine l’oralité, mais aussià la littérature écrite dan s
1Voir BaumgartUrsula,Dérive Jean,Littératures orales africaines :
Perspectives théoriques et méthodologiques,Paris, L’Harmattan, coll.
« Tradition orale »,2008, 444 p.Les deux auteurs nous rappellent le
lien étroit entre la tradition oraleet la notion de« performance» ainsi
que le statut de la parole dans les cultures africaines:«La plupart des
travaux récents sur la tradition orale tiennent compte de cette notion
essentielle qu’est la performance »,(p. 55)(Nous soulignons). La
spécificité de tout énoncé oral «relèvejustement du faitque [cet
énoncé] n’est pas “seul”, maisqu ’il est “entouré”, qu’il esttributaire
de la performance, qu’il est indissociable des éléments relevant de la
situation d’énonciation et de la façon de le dire, car en dehors de la
performance, le texte de littérature orale n’existe pas »,(p. 50). Cette
performanceest« culturellementrégie »,(p. 55) elle sefait dansu n
cadre précis, selonlesrègles bien déterminées et ellea une influence
certaine sur le destinataire qui, à son tour, l’évalue selon certain s
critères de compétence qui déterminent« la valeur performative de la
parole» (p. 45).Le conte d’hier, aujourd’hui
laquelleexiste, comme on le verra, des zones de
performances oratoire s que les auteurs intègrent, en tant que
vecteurs de nouvelles perspectives axiologiques, dans leurs
textesromanesques.Ce quinous intéresseleplus dans cette
notion de performance c’estson pouvoir potentiel
degalvanisation de l’auditoireetsurtout de transformation de s
structures et des valeurs sociopolitiques, résultant d’une
sorte de complicité entre l’orateur etses destinatairesqui
2partagentune mémoireetun idéal communs. Cela est
probablement encore plus vraien ce qui concerne les
littératures africaines dynamisées par lesrichesses de l’oralité,
principalessources d’inspiration.
Ennous servant de quelques éléments de la linguistique
performative et de la rhétorique classique, nous nous
proposons d’examiner principalement deux romans africains :
Les écailles du ciel de Tierno Monénembo et Les petits
Dérive, de son côté, met en évidence l’importance de la parole dans la
plupart dessociétés africaines, où«la parole n’est pas perçue comme
un simpleinstrument de communication […], elleest véritablement
uneforce vivante,energëia, selonle mot deFoucault,Les Mots et les
Choses,(p. 303)», (p. 34)(l’auteur souligne).
2Cette idée découle de celles expo sées par Bauman Rich arddan s
«Verbal art as Performance », i nAmerican Anthropologist, vol. 77,
n° 2,June, 1975), 237 p., pp.290-311.Selon Bauman,«The capacity
of performance to transform social structure […] resides in the power
thatthe performer derives from the control over his audience afforded
him by the formal appealofhis p erformance». Notre traduction: [La
capacité de la notion de performance de transformer lesstructures
socialesréside dans le pouvoir de l’orateur d’exercerun contrôle sur
son auditoire, contrôle qui dérive de la solennité de sacompétence
performative], p.295. L’élément le plus important, en ce qui nous
concerne, c’est, ajoute-t-il, que l’un des critères d’évaluation d’une
performance bien réussie, c’est le recoursà la tradition ou«appeal to
tradition», p. 295.On verra que dans les deux romans les orateurs les
plus respectés et les plus influents sont ceux qui défendent, tout enla
réévaluant, la tradition.
42Performanceverbaleetrenouveau axiologique
garçons naissent aussi des étoiles d’Emmanuel Dongala.
Loin de prétendre explorerà fond les imaginaires de ce s
deux auteurs de façon comparative, nous tenteronstout
simplement de démontrerqu’à travers l’inscription de
certaines envolées rhétoriques, parfois opportunes, souvent
opportunistes maistoujours hilarantes, cesromanciers
exploitentlaperformanceverbaleetles ressorts del’oralité en
deux temps: d’abord comme catalyseur de création
littéraireet ensuite, sur fondd’humour souvent caustique,
comme instrument de critiqueet de transformation
culturelleet identitaire.
Notre attention porteradonc essentiellementsur
quelques harangues et débats public s fictifs où s’opèrent,
graduellement, une sorte de disqualification des disc ours
officielsqui s’avèrent dominants et oppressifs.Nous nous
arrêterons aussi surle mode de communion utiliséparlepetit
peuple sans voix auquel est tran sféré, de cefait, un certai n
pouvoir: celui d’une parole plus légitime, plus s olidaire,
mieux ancrée dans la tradition mais aussi porteuse de
lucidité etdemodernité.
Il sera surtout question de souligner lacorrélation entre
l’oralité romanesqueet la passi on qui s’en dégage, afin de
montrerque laconfrontationouverte ou larvéeentre la
harangue manipulatrice des politiciens et la parole critique,
rebelleet plus syncrétique des exclus– les jeunes, les
femmes et les personnes âgées– est u n puissant moteur de
pri3ses de conscience et d’action potentielle visantà la
trans3Concernant cette dynamique symbiotique entrelapragmatique
rhétorique et la poétique, on pense autexte bien connu de Austin Joh n
Langshaw,Quanddire c’est faire,Paris,Seuil,1970(traduction et
introduction de Gilles Lane de How to do Things with Words: The
William James Lectures deliveredat Harvard University in 1955,
Oxford,ClarendonPress,1962, 188p.
43Le conte d’hier, aujourd’hui
formation. Nous voudrions montrer, qu’à travers
l’exploitation contrastive de la performance verbaleet de la
rhétorique de leurs antagonistes fictifs, par cette
miseenparallèle des paroles passionnelles aux motivations distinctes
et contradictoires, les deux auteurs visentà défaire toute s
sortes d’autoritarismes discursifs et idéologiquestout en
tentantd’inscrire un renouveausociopolitiqueet existentiel.
Performanceverbaleetoralité: élémentsnotionnels
Rappelonsque la narration de chacun desromans est
imprégnée dece queTiernoMonénemboconsidère êtrede s
« empoignadesrhétoriques» marquées par«la magie du
4dire». Walter J. Ong qualifierait cela d’«oralité
secondaire», celleintégrée dans les productions culturelles et
artistiques véhiculée par divers médias de communications
5électroniques (radio, télévision) et écrits (journaux, livres).
Nous avons adopté ce concept pour désigner, dans les deux
romans, des espaces dialectiques d’oralité, à savoir de s
paroles échangées, des conversations entretenues, des mots
d’espoir ou des monologuesrebelles intériorisés qui,
exprimés par les oubliés et les marginalisés de la société,
constituent une parole résistante contre lesrhétorique s
oppressives despouvoirs enplace.Ce concept se rapproche
4Monénembo Tierno,Les écailles du ciel, Paris, Seuil,1986,193 p,
p. 52.
5Ong J. Walter,Interfaces of the word : studies in the evolution of
consciousness and culture, Ithaca, Cornell University Press, 1977,
352p., p. 96.En le distinguant de ce qu’il appelle«primary orality »
ou «preliterate orality», à savoir les cultures orales non encore
contaminées par l’écriture, il précise comment ce passage, de l’oralité
primaireà l’oralité secondaire transforme complètement la nature, la
profondeur, la pérennité de l’expression culturelle et identitaire; mais
il fait remarquerque dans les deux cas, le point focal reste le même :
lacommunication et l’échange entreles humains.
44Performanceverbaleetrenouveau axiologique
de ce que Kacandes appelle, dans le domaine littéraire,
« talk fiction » ou « talk explosion», qui se traduirait
comme la fiction du dire ou l’explosion de la parolefictive
6visantà faire réfléchir età susciter des réactions. Ainsi, ce
que nous entendons par espace de performance verbale
dans le roman, c’est cette zone stratégique dejoutes
oratoires, c’est-à-dire des moments passionnés et
d’émotions au cours desquels, l’orateur (ou l’auteur) tente
de« s’emparer de l’âme de l’autreet lui inspirer un désir
7qui lui était […] étranger » ; un espace d’échanges où le
locuteur et l’auditoire communie nt dansune conversation
aventureuseet imprévisible avec ses lots de malentendu s
maisaussidepotentialitésdialogiques.
Le lecteur inattentif pourrait v oir dans ces zone s
d’explosion parolière dans lesroman s, unegratuité verbale ou,
6VoirKacandesIrène,TalkFiction: literature and the talk explosion,
Lincoln,UniversityofNebraska Press, 2001,284 p.Dans«Secondary
Orality. Talk as Interaction».«The majorshift of the just completed
th20 century has been identifiedcolloquially as “talk explosion” and
professionally as “secondary orality”. […]I proposed “talk fiction” as
a label for works of twentieth-century narrative literature that promote
a sense of relationship and exchange with readers ».Notre traduction :
«le changement majeur duXXᵉ siècle littérairea été décrit, defaçon
informelle, comme “explosion de la parole” et, formellement, comme
“oralité secondaire”. J’ai proposé “fiction du dire” pour qualifier les
eœuvres de la littérature narrative duXX siècle quiprivilégient la
relation et l’échange avec le lectorat », pp.1-33, p.1. Dans le chapitre,
«Apostrophe. Talk as Performance», elle avance au ssi la notion de
« apostrophic talk […] meanttoprovoke response but not actual
verbal reply». [Unparler quiinterpelleet apostrophe pour provoquer
une réponse, pas forcémentune réaction verbaleen tempsréel],
pp.141-196, p.145.
7Selon Sermain Jean-Paul, Rhétoriqueetroman au dix-huitième
siècle. L’exemple de Prévost et de Marivaux (1728-1742).Studies on
Voltaire and the Eighteenth Century,233, Oxford, The Voltaire
Foundation,1985,199p.,p.15.
45