Encore un conte ?

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Publié le : lundi 1 janvier 1996
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EAN13 : 9782296321878
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ENCORE UN CONTE?
Le Petit Chaperon Rouge à l'usage des adultes

<9 L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-44 I 3-X

Claude

de la GENARDIÈRE

ENCORE UN CONTE?
Le Petit Chaperon Rouge à l'usage des adultes

Éditions L'Harmattan 5-7 rue de l'École Polytechnique 75005 Paris

Écriture et transmission
Collection dirigée par wurent Comaz Comitéde lecture: Claudede la Genardière,FrédéricGros,Jesper Svenbro

Nous commençons à le savoir: nos corps sont habités de lettres. Dans la parole git ]' écrit. Des lettres en souffrance parlent nos rêves. L'énigme d'un chiffre sauvage travaille nos viscères et nos pensées, grève nos gestes, nos mots, nos

regards. C'est

«

à la lettre », et avant même que je le sache, que

s'effectue une transmission, qu'une lettre prend corps. La culture ne garantirait-elle pas la transmission? L'écrit, nous croyons l'avoir domestiqué, alphabétisé, mathématisé. Écoles antiques, monastères, universités: quand s'affichent les lois de la cité, quand s'écrivent les savoirs, prolifèrent les institutions du contrôle de la transmission. Mais, de la surenchère même du « progrès» de la culture sourd son inguérissable « malaise» nommé par Freud: l'accumulation de l'archive laisse inaccompli le deuil de nos morts intarissables et de ce Dieu qui, de l'oubli, doit nous sauver... Pourquoi et comment une société constitue son archive? un enfant se prête à l'alphabétisation d'un récit, au chiffrage d'un calcul? un lecteur, un public se trouve convoqué au virtuel d'une émotion ou d'une pensée? La collection « Écriture et transmission» explore les pratiques de l'écriture: l' effectuation du passage de l'oral à l'écrit, l'apprentissage des techniques de lecture/écriture, la fabrique de l' œuvre. El1e accueiIJe des travaux originaux faisant valoir la singularité de chaque cas à l'épreuve de cette hypothèse: c'est dans l'impasse d'une transmission qu'une lettre prend corps.
Ouvrages parus: Laurent Cornaz, L'écriture ou Le tragique de La transmission Claude de la Genardière, Encore un conte? Le Petit Chaperon RouRe à L'usaRe des adultes

INTRODUCTION

«

Encore un conte?

»

Voici évoquée la chaîne des contes inscrits dans la durée: durée de chaque séance au cours de laquelle conteurs et auditeurs tentent de suspendre le temps; et longue durée de la transmission, de génération en génération, où le conte ponctue un temps sans origine datable. La chaîne des contes, c'est aussi celle de leur inscription dans la répétition, au fil des demandes complices, avides, impératives ou implorantes, aiguisées par l'impossibilité de s'approprier tous les récits: il en reste toujours au moins un à raconter et la capture du dernier conte demeurera à jamais tout aussi irréalisable que celle du dernier nombre, sauf à l'infini... Capture fantasmatique qui fait elle-même parfois l'objet des contes.. . Mon propre conte commence donc par cette question adressée au lecteur: A-t-il entendu «Encore un conte? » adressé à autrui ou à lui-même, énoncé par autrui ou par luimême? Cette question introduit ce que j'ai tenté de dire ici de la relation entretenue par chacun d'entre nous avec ces fictions. Entre une proposition interrogative et une demande impérative s'étend la gamme des registres que le conte peut mobiliser en nous, depuis le plaisir jusqu'à la jouissance, depuis la saveur d'un jeu avec les limites jusqu'au vertige de l'illimité. Le rapport de celui qui se dit « adulte» avec les contes peut se manifester tout aussi bien par le rejet, la passion, l'indifférence, que par le désir de connaître et de faire connaître. Autrement dit, l'adulte peut revendiquer son rapport, l'affirmer, mais aussi le dénier ou le méconnaître.
7

Chacun d'entre nous ayant été interpellé dès son plus jeune âge par le statut des savoirs et des croyances, a adressé ses questions, au fil de son développement psychique, à bien d'autres objets qu'aux contes. Mais il est tout à fait instructif d'interroger chez nous ce que nous avons fait de nos passions infantiles pour les histoires, et précisément pour celles qu'on appelle « contes». Les discours sur ces récits ne manquent pas. Mais bien souvent ils évoquent l'effet des contes sur les autres, sur les enfants, par exemple, ou encore sur les héritiers de traditions étrangères ou perdues, orales en particulier. Et le plus souvent, ils oublient d'aborder le lien singulier qui se crée entre conteur et conté, que ce soit à travers une transmission orale ou écrite, et qu'elle implique des partenaires de plusieurs générations ou non. Dans u,ne autre perspective, lire en soi les effets du conte devrait permettre d'analyser, par un travail répété, ce qui, dans le dispositif et la structure de ces récits, produit de tels effets, les rend possibles, voire nécessaires. C'est, du moins, la démarche que j'ai suivie et que je voudrais restituer ici à partir de mes lectures de contes, et de celles que d'autres auteurs ont proposées sous forme de commentaires, d'interprétations, ou d'illustrations. Mon fil conducteur a d'abord été Le Petit Chaperon Rouge. Il se trouve que ma passion initiale pour ce conte semble partagée par beaucoup de lecteurs et d'auditeurs, si je considère la somme d'études et de commentaires qu'il a suscitée ainsi que la fréquence avec laquelle il est fait référence au Petit Chaperon Rouge dans les discours sur les contes aujourd'hui. Ce récit semble même être devenu une sorte d'emblème universel des contes et cette évolution va de pair avec une simplification, une usure, des représentations et des affects que semblent éveiller ses personnages. Notre parcours s'accomplira donc au fil d'une histoire qui soulève intérêt, complaisance, mépris, rejet, mais dont les figures sont désormais réduites à leur plus simple expression, à peine identifiables, en raison des multiples échanges dont ce conte a été l'objet. C'est précisément ce paradoxe qui a attiré mon attention sur<Le Petit Chaperon Rouge, puisque j'ai d'abord constaté chez moi-même de nombreux mouvements à

8

son égard, à la mesure de ceux que j'ai découverts ensuite chez autrui. Le bagage avec lequel j'ai débuté ce parcours était fait du souvenir des versions écrites célèbres et supposées connues du grand public, celles de Perrault et des Grimm. Mais ce souvenir me présentait ce que j'appelle un «scénario-fossile », témoignant de l'état dans lequel ma mémoire avait pétrifié Le Petit Chaperon Rouge à un moment précis de ma vie psychique, à savoir: I'histoire d'une petite fille innocente envoyée chez sa grand-mère gâteuse et rencontrant sur son passage un méchant loup affamé et trompeur. Ces personnages aux contours convenus selon une répartition stricte' et inégale des bons et des méchants, n'auraient pas dû m'inciter à revenir sur ce récit. J'ai bénéficié, en fait, de ce que Freud appelle un « souvenir écran »1, celui de l'histoire des Trois Petits Cochons, qui m'a permis d'entrevoir, après l'avoir caché, derrière le loup dont triomphe l'aîné des cochons avec sa maison de pierre, un autre loup, étrangement inquiétant celui-là, le loup-grand-mère dévorateur... Mais j'avais auparavant mené une recherche sur les personnages de la belle héroïne et du prince charmant. L'héroïne m'était d'abord apparue souvent vouée à la passivité, vouée à l'accomplissement d'un destin en négatif par l'accumulation de ses incapacités, de ses manques. Puis le personnage du prince charmant m'avait semblé, à son tour, accomplir bien des quêtes par défaut plutôt que par mérite personnel, triompher de dragons assoupis et posséder des
princesses endormies. . .
2

C'est alors que le couple loup/petite fille attira mon attention puisque le discours commun y voyait une figure emblématique de la séduction mâle/jeune fille. Et pourtant Le Petit Chaperon Rouge me proposait deux personnages totalement disparates, au lieu du couple quasi gémellaire prince/princesse, et dont l'identité n'était pas sans poser problème. Glisser de la jeune
1.

2.

De ces souvenirs qui «doivent leur existence à un processus de déplacement; ils constituent la reproduction substitutive d'autres impressions, réellement importantes, dont l'analyse psychique révèle l'existence, mais dont la reproduction directe se heurte à une résistance ». Cf. chapitre IV de PsychopathoLogie de la vie quotidienne. Trad. S. Jankélévitch, Paris: Petite Bibliothèque Payot, 1979, p. 51. Cf. « Les échappées du conte» in Cahiers de psychologie de l'art et de la culture. Automne 1984. 9

fille à la petite fille du Petit Chaperon Rouge se concevait encore, puisque Perrault lui-même m'y invitait~,.mais sauter du prince au loup, voilà qui m'apparaissait plus scabreux.. . La lecture de multiples versions du Petit Chaperon Rouge que j'entrepris alors, et, plus encore, celle des commentaires et interprétations suscités par ces variations, ne me permit pas de percevoir clairement qui était ce loup. Bientôt ma quête du loup rebondit sur les autres personnages: je voulus savoir qui était )' enfant, quel était son âge, ce que voulait la mère, quel rôle jouait la grand-mère, ce que faisait le père. Finalement, de lecture en lecture, j'ai accompli un parcours, ma propre quête, pourrais-je dire. D'abord soucieuse, comme

d'autres, de mettre la main sur « la » version « authentique»,
ainsi que sur)' interprétation définitive, j'ai renoncé à cette main-mise, mieux encore, j'ai compris que mon plaisir tenait à son impossibilité. J'ai donc lu et relu Le Petit Chaperon Rouge, repris à mon compte l'itinéraire, la quête de l'héroïne, interrogé à travers elle les énigmes du conte. J'ai voulu faire surgir les lacunes des «textes », leurs répétitions insistantes ou sournoises, leurs incompatibilités logiques, et j'ai emprunté des pistes narratives à peine ébauchées créant des réseaux de sens parfois paradoxaux. J'ai ainsi mis à l'épreuve mon scénario-fossile et tenté de comprendre comment le conte m'avait fait, et me fait encore, « travailler» psychiquement ; puis j'ai recherché les traces d'un tel travail chez mes partenaires commentateurs. Enfin, j'ai dégagé quelques éléments-clés de ce que j'appelle, après d'autres, le « travai I du conte».
et de mon propos qui sera d'aider à reconnaître quelques marques de l'inconscient à l' œuvre dans les textes et les discours, plutôt que d'interpréter ces marques isolément. Paul Ricoeur a luimême déjà proposé de parler du « travail de lecture» comme Cette expression, issue du vocabulaire psychanalytique

créée à partir du « travail du rêve », précise la perspective

du « travail du rêve »\ puis Monique Schneider analysant « le
temps du conte» 4 a évoqué à son tour le « travail du conte ».

3. 4.

Cf. Temps et récit. tome III. Paris: Seuil. 1985. en particulier le chapitre intitulé « Monde du texte et monde du lecteur» p. 240. ln La narrativité, ouvrage collectif sous la direction de Paul Ricoeur. Paris: CNRS. 1980. chap. Il. pp. 85-121. 10

Il s'agit, par cette formule, de nommer les processus psychiques mis en jeu dans l'utilisation des contes, en soulignant leur parenté avec ceux de la formation des rêves qu'a repérés Freud. Je ne ferai qu'en rappeler quelques-uns directement liés aux analyses développées ici: - le rêve est fait d'un contenu manifeste et d'un contenu latent que la cure psychanalytique peut essayer de découvrir grâce aux associations du rêveur; - c'est parce que le rêve est l'accomplissement déguisé d'un désir refoulé qu'il faut parler d'un travail psychique, c'està-dire de tout un jeu de contoumement de la censure psychique, selon des règles de transformation (par condensation, déplacement, renversement en son contraire, jeu sur les homophonies, mise en relief de détails au détriment d'éléments centraux), susceptible d'égarer, de tromper cette censure; c'est aussi, selon Freud, ce mode de fonctionnement selon lequel, à travers tous les scénarios, toutes les fictions, nous assouvissons un désir sur le mode imaginaire. - L'« élaboration secondaire» est un processus grâce auquel le scénario de rêve dont nous nous souvenons au réveil est déjà une reconstruction. Nous n'avons jamais accès directement à la vérité originaire du rêve; elle ne fait que se manifester indirectement dans le cadre de la cure analytique ou par l'intermédiaire de formations de l'inconscient, de symptômes, de lapsus etc, c'est-à-dire par défaut. En somme, ce qui importe, dans une perspective clinique, c'est le parcours que nous accomplissons à la recherche des sens possibles du rêve, tout autant que ces sens eux-mêmes, qui sont mobiles, et relatifs aux fluctuations du conflit entre notre curiosité et notre rigidité psychique. Cette perspective ne nous éloigne pas du conte: il me semble que précisément celui-ci est propre à solliciter des réélaborations de nos coordonnées psychiques infantiles, mais n'empêche pourtant en rien que nous l'utilisions pour les uniformiser et les figer dans des schémas qui voudraient

expliquer, cerner « La Vérité ». Si bien que, parmi les amateurs
du conte, les uns font de lui un objet sacré incarnant une vérité originelle, les autres acceptent que cette vérité soit irreprésentable mais ils se savent mis en mouvement par sa quête. La mobilité du conte est alors garante de cette dynamique.
11

J'essaierai donc de montrer des indices de ce travai I psychique favorisé par les diverses logiques du conte, par ce

que Monique Schneider appelle « une structuration feuilletée» qui « fait intrinsèquementpartie de la puissancedu conte »5.
En effet, si dans l'interprétation d'un conte, nous nous en tenons à un sens supposé vrai, tel qu'il semble s'imposer à l'issue du récit, en négligeant la quête - c'est-à-dire l'itinéraire narratif, ses méandres, ses carrefours, ses impasses, ses blancs, ses flous, ses incompatibilités - au profit du seul point d'arrivée, nous ne faisons que rendre compte de notre lecture finale, de celle sur laquelle nous refermons notre conte. Ce type de démarche nous est proposé à travers diverses interprétations symboliques, éventuellement soutenues de références psychanalytiques, et ramenant volontiers le récit à un texte de base simplifié, au fil d'équivalences plus mathématiques que métaphoriques. Ces interprétations semblent parfois vouloir faire oublier le déroulement narratif des contes: en effet, celui-ci n'est en rien une simple addition d'images, de motifs ou d'actions, mais tient bien plutôt d'une dynamique, d'un processus dû à la structure du langage et auquel participent tout autant le conteur et le récepteur. Cependant, nous pourrions dire que les personnages des contes, comme les personnages de nos rêves, sont tous des figures du moi, moi du lecteur, en l'occurrence, divisé par ses contradictions et ses combats intimes, mais qui aspire à une paix, pareille à celle de nos héros quand le récit s'achève. Et pourtant le lecteur ne pourrait survivre (pas plus que les personnages de ces récits) à une vie aseptisée et harmonieuse, qui ne çonnaîtrait plus de désir (ni de quête). La turbulence du désir cherche toujours à réinventer ses objets d'investissement. Le conte nous présente ses variations, ses scénarios - repérables mais toujours susceptibles de s'écarter de leur voie la plus évidente - et ses dénouementspirouettes tellement instantal és que les traces des écarts et des bavures du récit ne peuvent disparaître tout à fait... Dans cette recherche, je me suis adaptée aux modalités de réception du conte en faisant place à différents modes interprétatifs que j'ai voulu intégrer tous dans le travail du conte. Et je me suis autorisée à mettre côte à côte mes propres
5. Cf. La narrativiré~ op. cir. ~p. 105.

12

lectures et celles d'autrui, non pas par arrogance personnelle, mais bien plutôt par exigence initiale: avant de parler du conte chez les autres et pour les autres, il me fallait d'abord considérer ses effets sur moi-même, et ce que j'en faisais. C'est à partir de ces présupposés que j'ai interrogé la position de l'adulte vis-à-vis du conte, en découvrant au fil de mes lectures, combien rares sont ceux qui explicitent leur rapport subjectif à ces fictions, et en particulier leur plaisir. J'ai été rassurée pourtant par les orientations de quelques auteurs contemporains qui exposent la manière dont leur recherche est tributaire d'une démarche personnelle, et qui n'hésitent pas à la proposer comme un conte. Ainsi, Georges Jean, à la fin de son itinéraire, précise:
On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi je présente cet essai comme un cheminement personnel et non comme un ouvrage de plus sur la nature des contes et leurs vertus éducatives et pédagogiques. Et ceci est peut-être un conte. . .6

De même, Jean Bellemin-Noël présente ainsi son « hors
d'œuvre» : « Ceci voudrait être un conte» et propose: Je souhaiterais décrire ici la relation fabuleuse de ce que les contes racontent sans le savoir et sans que nous le sachions. Sinon en forme véritablement de conte, du moins dans un genre de discours qui aura d'emblée renoncé au mirage d'être un exposé scientifique. Ce qui importe avant tout, c'est que cette longue veillée produise des effets analogues, toute proportion gardée, à ceux que produisent les fictions qui seront son enjeu?

J'inscris ainsi le titre de mon livre dans le prolongement de ces veillées. Si je me suis exposée personnellement dans ce texte, c'est pour mieux y exposer les adultes et leur rapport au passé et à l'enfance. Le conte, en effet est toujours d'autrefois parce que transmis par nos aînés, toujours déjà entendu dès l'enfance, mais référé ensuite à une enfance reconstruite dans notre
6. 7. Cf. Le pouvoir des contes, Paris: Casterman, 1981, p. 16. Cf. Les contes et leurs fantasmes, Paris: PUF, 1983, pp. 7-8. 13

souvenir d'adulte. Toute l'enfance se nourrit d'histoires qui ne développent pas seulement l'imagination, mais encore le jugement, la comparaison, la réflexion logique. L'enfant en tire des questions et des réponses provisoires qu'il adresse

volontiers à l'adulte. Et celui-ci se trouve parfois « mis à la
question» par la curiosité infantile qui peut exacerber sa tendance éventuelle à clore des questions sans réponses, dont le

paradigme pourrait s'énoncer ainsi : « est-ce que c'est une histoire vraie? »
C'est ainsi que l'enfant demandeur du conte, tout autant que l'enfant à qui le conte est prescrit, enfant que je dis volontiers « prescrit» par l' adu Ite pédagogue, apparaît être en mesure d'ébranler les bases mêmes sur lesquelles son aîné prétend lui répondre, l'éduquer ou le divertir. Certaines adaptations insistent sur ce rapport adulte-enfant-conte, et la fin de mon parcours avec Le Petit Chaperon Rouge rebondira sur cette question. En effet, j'ai choisi, à l'occasion de cette réédition, de poser les jalons de la recherche dans laquelle m'a plongée l'écriture de ce livre. Celui-ci portera désormais la marque de ce qui deviendra peut-être un autre livre, et qui témoignera des transformations opérées en moi par cette écriture, et de la façon dont elle a accompagné ma vie, ses ruptures, ses surprises et ses

caps. Il s'agit pour moi aujourd'hui de

«

lire » les situations

singulières créées par les cadres de communication des contes, ce que les ethnologues appellent les « situations de transfert », et que je serai amenée ici à rapprocher de la situation transférentielle mise en jeu dans le cadre de la cure analytique. Le Petit Chaperon Rouge m'a donc déposée devant le récitcadre des Mille et une Nuits, et j'invite ici le lecteur à ce parcours inattendu. Je le convie à faire l'expérience du déplacement progressif de son angle de vue depuis le contenu des contes jusqu'aux conditions de leur transmission.

)4

C'est ainsi que se transfonne déjà, et que se complexifie, ma première question: quels usages les adultes font-ils donc des contes, notamment quand ils les adressent aux enfants? J'en propose déjà une nouvelle formulation: quels usages les adultes font-ils donc des enfants quand ils s'adressent aux contes par leur intermédiaire ?8

8.

Je remercie ici les étudiants qui ont participé depuis 1982 à mon enseignement à l'université de Paris VIII (Département Théâtre, formation ECA, département de Littérature française), pour leurs réactions multiples et stimulantes à mon étude du conte, et les trouvailles dont ils m'ont fait part au sujet du Petit Chaperon Rouge. Je remercie également Jean Verrier et Jean Bellemin-Noël. tous deux professeurs au Département de Littérature française de cette même université, pour l'attention qu'ils ont apportée à l'écriture de ce livre. Et je remercie enfin Jean Perrot, qui a été le premier à permettre sa publication dans sa collection «Littérature-Jeunesse» aux Presses universitaires de Nancy. 15

Première partie

Quand l'écrit prend d'assaut les traditions orales

CHAPITRE I

« Histoires de l'Autre

»

Lecture d'une version orale du Petit Chaperon Rouge recueillie par le folkloriste Achille Millien

Le premier parcours que je propose se fera à travers cette version orale de référence, issue des collectes de contes oraux de la fin du siècle dernier. En effet, celles-ci ont débuté en Europe au cours du XIXc siècle. Une classification internationale en est issue, élaborée par les folkloristes Aame et Thompson et publiée en 1928. Son équivalent français est constitué par le catalogue du Conte populaire français dont l'établissement a été entrepris par Paul Delarue et poursuivi, après sa mort, par Marie-Louise Tenèze 9. Parcours non sans embûche, puisqu'il risque de bousculer les souvenirs et reconstructions du Petit Chaperon Rouge propres à chaque lecteur. Et pourtant, c'est à partir d'une de ces versions orales que des versions plus connues, ou supposées telles, s'offriront de nouveau à notre lecture, détour qui devrait modifier quelque peu notre regard sur ce conte. Nous en viendrons, en effet, par la suite, à des versions datant de siècles antérieurs, mais écrites, cette fois, et ce sera l'occasion de situer les positions respectives des spécial istes des traditions orales et des amateurs et spécialistes littéraires des contes adaptés, signés par Perrault, Grimm, Pourrat, etc.

9.

Il s'agit du Conte populaire français paru en quatre volumes chez Maisonneuve et Larose depuis 1957. 19

Commencer par cette version orale, c'est rappeler la dette que nous avons, en tant qu'héritiers de traditions écrites, vis-àvis des traditions orales, en matière de contes, dette qu'il est impossible d'évaluer rigoureusement, puisque l'appréhension moderne des pratiques orales s'est faite et se fait toujours à travers le crible de l'écrit. Ainsi, «lire» un conte oral retranscrit, comme on pourrait lire un conte de Perrault, par exemple, relève d'une gageure, car la démarche consiste à imposer au texte, le rapport spécifique d'une culture écrite. Les recherches des folkloristes et des ethnologues nous mettent en garde contre ce type de lecture qui peut forcer le sens d'un récit, et même, en dire beaucoup plus long sur lecteur et sur son contexte de référence que sur le conte oral lui-même. Je ne chercherai donc pas à donner les clefs supposées de tel ou tel conte oral extrait de son contexte de transmission. Pourtant, aujourd'hui, nous avons accès à de multiples contes écrits, retranscrits ou adaptés, c'est-à-dire hybrides (les folkloristes américains parlent de « fakelore » à leur propos!), et les progrès de la recherche nous permettent de repérer les partis pris, les sélections, les censures, de ceux-là mêmes qui se disaient objectifs et soucieux de respecter la tradition orale. C'est ainsi que les manuscrits des premiers collecteurs de contes font état des modifications apportées aux textes pour leur publication et, parmi eux, ceux des frères Grimm révèlent la réécriture à laquelle ces auteurs se sont livrés. Aujourd'hui, tout un appareil méthodologique et technique vient étayer les collectes, évitant aux ethnologues de privilégier

le seul texte au détriment de la « performance »10 du conteur
(magnétophone, magnétoscope etc.) Mais il y a fort à parier que demain de nouvelles avancées nous feront après-coup regarder comme bien peu objectives ces procédures de capture du conte
« en acte».

10. Voici comment Paul Zumthor redéfinit l'acception anglo-saxonne de ce terme: « (...) l'action complexe par laquelle un message poétique est simultanément perçu et transmis ici et maintenant. Locuteur. destinataire{ s). circonstances (que le texte, par ailIeurs, à l'aide de moyens linguistiques les représente ou non) se trouvent concrètement confrontés, indiscutables. Dans la performance se retrouvent les deux axes de la communication sociale: celui qui joi nt le locuteur et

l' auditeur et celui sur quoi s'unissent situation et tradition.
Introduction à Lapoésie orale, Paris: Ed. du Seuil, 1983, p. 32. 20

»

Cf.

Cette distance des chercheurs par rapport à leur objet est un de leurs problèmes d'approche les plus stimulants car l'exigence d'une fidélité objective est tout à fait légitime, mais elle rend encore plus évident le leurre qui ferait croire à la saisie possible du conte oral dans sa totalité reconstituée. A ce titre, les recherches de Jack Goody incitent à la vigilance, et notamment celles dont il rend compte dans La raison graphique". Selon ses présentateurs, Jean Bazin et Alban Bensa, Jack Goody, à propos de l'approche

ethnologique, nous invite à nous « interroger sur ce que peut bien être une science écrite des cultures non écrites (H')' Le
dispositif spatial de triage de l'information que permet l'écriture confère à l'ethnologue «le privilège de la totalisation» (H')' Ce qui apparaît comme un simple enregistrement est en réalité une manière d'extraire les données des situations réelles dans lesquelles elles se sont manifestées, « de faire subir un changement de statut à la pratique et à ses produits »12. Dans cette perspective, l'ethnologue étudiant le conte se voit contraint, s'il est rigoureux, d'appréhender sans cesse un objet dont il ne devrait pourtant jamais oublier qu' il lui échappe nécessairement, position paradoxale, s'il en est... D'autre part, derrière ce leurre de la saisie possible du conte oral, se cache une illusion: à savoir celle d'une hétérogénéité absolue de l'oral et de l'écrit. En effet, même si l'imprimerie ne date que de quelques siècles, l'écriture, elle, est millénaire. De multiples échanges sont attestés liant la tradition orale et la tradition écrite: Catherine Velay- Vallantin en a fait récemment la démonstration dans le domaine du conteD. Ainsi les grands partages entre « oral» et « écrit », entre « la culture populaire» et « la culture savante» ou « lettrée », voire le rabattement du « populaire» sur l' « oral », et du « savant» ou du « lettré» sur 1'« écrit », sont largement mis en cause par un certain nombre d'études contemporaines, et en particulier celles de Pau 1 Zumthor qui écrit dans Introduction à la poésie orale:
Bien des chercheurs se montrent aujourd'hui insatisfaits de ces distinctions. Sur le continent américain, le malaise apparaît dans l'opinion qui semble depuis quelques années
Il. Cf. La raison graphique, trad. fr., Paris: Minuit, 1979. 12. Ibid., p. 14. 13. Cf. L'histoire des contes, Paris: Fayard, 1992. 21

prévaloir: au sein d'une même classe de textes (du reste, non définie comme telle), sera « folklorique» ce qui est J'objet de tradition orale: «populaire» de diffusion mécanique. Ailleurs, on fera de la « littérature orale» une s~ous-classe de la «populaire », tandis que d'autres se refuseront à lier ces catégories, ou réserveront (insoucieux de cette pétition de principe!) l'appellation de « primitive» à toute poésie « purement» orale! (...) Il est stérile de penser l'oralité de façon négative en en relevant les traits par contraste avec l'écriture. Oralité ne signifie pas analphabétisme, lequel est perçu comme un manque, dépouillé des valeurs propres de la voix et de toute fonction sociale positive. Parce qu'il nous est impossible de concevoir véritablement, de l'intérieur, ce que peut être une société de pure oralité (à supposer qu'il en existât jamais!), c'est toute oralité qui nous apparaît plus ou moins comme survivance, réémergence d'un avant, d'un commencement, d'une origine.14

Aujourd'hui,

l'usage

du terme «populaire»

tel qu'il

apparaît dans l'expression « culture populaire », par exemple,
appelle donc une certaine prudence. Michel de Certeau, Dominique Julia et Jacques Revel ont montré comment l'usage de ce terme procède de deux périodes historiques privilégiées: la fin du XVIIIc siècle et les années 1850-1890, ces deux périodes menant finalement à l'idéalisation du « populaire» et à sa constitution en objet d'études scientifiques:
«

La culture populaire» suppose une opération qui ne

s'avoue pas. Il a fal1u qu'elle fût censurée pour être étudiée. Elle est devenue alors un objet d'intérêt parce que son danger était éliminé.15

Même si ce propos radical concerne d'abord le sort réservé à la littérature de colportage, censurée puis collectionnée et étudiée, ce sont ensuite toutes les connotations du terme
« populaire », dans les revues folkloriques de la fin du XIXc siècle, qui sont passées au crible par le chercheur, en particulier
14. 15. Op. cit. pp. 24 et 26. Cf. M. de Certeau, D. Julia et J. Revel, « La beauté du mort )) in Michel de Certeau.. La culture au pluriel, Paris: UGE, 1974, p. 55. 22

celles qui font du «populaire»

Iittérature et l'enfance de la culture »16. Elles révèlent ainsi ce que Certeau a appelé « la pression quasi obsessionnelle de la

«le commencement

de la

question de l'origine» 17sur les études concernant ce domaine dit de « la culture populaire». Ainsi, la polémique opposant parfois les partisans du « vrai» conte à ceux qui ne reconnaissent du conte que ce qui leur en est familier, n'est qu'un des scénarios imposés à notre insu par des nécessités psychiques beaucoup plus tyranniques que la rigueur scientifique elle-même! Pour l'heure, ce n'est donc pas un conte oral que je lirai ici, mais un conte oral accessible, par une transcription de folkloriste, à des lecteurs éventuellement amateurs d'écrits sur les contes ou amateurs de contes écrits. Le caractère hybride d'un tel texte, au regard du lecteur d'aujourd'hui, est un gage de son intérêt, à la croisée des traditions orale et écrite.

Conte de la mère-grandl8

C'était une femme qui avait fait du pain. Elle dit à sa fille: - Tu vas porter une époigne toute chaude et une bouteille de lait à ta grand. Voilà la petite fille partie. A la croisée de deux chemins, elle rencontra le bzou qui lui dit: - Où vas-tu? - Je porte une époigne toute chaude et une bouteille de lait à ma grand. - Quel chemin prends-tu? - Celui des aiguilles, dit la petite fille. - Eh bien! moi, je prends celui des épingles,. et le bzou arriva chez la Mère-grand, la tua, mit de sa viande dans l'arche et une bouteille de sang sur la bassie. La petite fille arriva, frappa à la porte.
16. Ibid.~p. 71. 17. Ibid., p. 72.

18. Cette versiondu « conte-type » n° 333, se trouve aux pages 373-383du
tome I du catalogue de Paul Delarue. Par ailleurs, j'ai publié un premier état d'« Histoires de l'Autre» dans Littérature n° 67. Oct. 1987.
23

- Pousse la porte, dit le bzou. Elle est barrée avec une paille mouillée. - Bonjour, ma grand, je vous apporte une époigne toute chaude et une bouteille de lait. - Mets-les dans l'arche, mon enfant. Prends de la viande qui est dedans et une bouteille de vin qui est sur la bassie. Suivant qu'elle mangeait, il y avait une petite chatte qui disait: - Pue!... Salope!... qui mange la chair, qui boit le sang
de sa grand.

- Habille-toi, mon enfant, dit le bzou, et viens te coucher vers moi. - Où faut-il mettre mon tablier? - Jette-le au feu, mon enfant, tu n'en as plus besoin. Et pour tous les habits, le corset, la robe, le cotillon, les chausses, elle lui demandait où les mettre. Et le loup répondait: «Jette-les au feu, mon enfant, tu n'en as plus besoin ».
Quand elle fut couchée, la petite fille dit:

-

Oh ! ma grand, que vous êtes poilouse !

C'est pour mieux me réchauffer, mon enfant! Oh ! ma grand, ces grands ongles que vous avez! C'est pour mieux me gratter, mon enfant! Oh ! ma grand, ces grandes épaules que vous avez! - C'est pour mieux porter mon fagot de bois, mon enfant!

-

Oh ! ma grand,

ces grandes

oreilles

que vous avez!

C'est pour mieux entendre, Oh ! ma grand, ces grands C'est pour mieux priser

mon enfant! trous de nez que vous avez!

mon tabac, mon enfant!

-

Oh ! ma grand, cette grande bouche que vous avez! C'est pour mieux te manger, mon enfant!

- Oh ! ma grand, que j'ai faim d'aller dehors! - Fais au lit, mon enfant! - Oh ! non, ma grand, je veux aller dehors. - Bon, mais pas pour longtemps. Le bzou lui attacha un fil de laine au pied et la laissa aller. Quand la petite fut dehors, elle fixa le bout du fil à un prunier
de la cour. Le bzou s'impatientait et disait:
»
«

Tu fais donc des

cordes? Tu fais donc des cordes?

Quand il se rendit compte

que personne ne lui répondait, il se jeta à bas du lit et vit que la

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petite était sauvée. ILia poursuivit, juste au moment où elle entrait.

mais il arriva à sa maison

Manger ou dire Au point de départ de l'histoire que nous venons de lire est énoncée la tâche que doit accomplir une petite fille: apporter à manger à sa grand-mère. Une mère envoie donc sa fille à sa propre mère. Ce motif de }'« enfant-passeur» tendra à nous faire oublier qu'une liaison cherche à s'établir à travers celui-ci entre deux mères. En effet, le personnage maternel ouvrant le récit sera totalement omis dans la suite du conte où ne seront plus explicitées que les rencontres entre enfant, loup et grandmère. Le thème de la transmission de nourriture, traverse le scénario narratif en confrontant les générations et en faisant surgir des figures de l'altérité: mère/fille/loup/grand-mère. Première étape de ce scénario: un jeu de questions-réponses entre le loup et la fille .à la croisée de deux chemins. Deuxième étape: un jeu de questions-réponses entre le loup et la fille dans le lit de la grand-mère. Les premières questions sont posées par le loup sous forme

de « où vas-tu? », les secondes, par la fille, sous forme de « qui
es-tu? ». Ces deux mouvements se répondent et, dans leur intervalle, le récit dote les partenaires d'atouts qui les amèneront à se situer différemment dans la parole, tous deux s'étant nourris de la grand-mère au moment de leur dernier dialogue. Bien sûr, au centre de l'intrigue culmine l'instant de la dévoration, l'acte cannibale, mais celui-ci ne vaut qu'encadré de ces deux rapports de parole. Ainsi, à la transmission de nouniture s'ajoute la circulation de la parole qui place les personnages sur des chemins de traverse par rapport à l'itinéraire prévu de la quête. De plus, la référence alimentaire, qui s'établit sous le signe d'une époigne, d'une galette bientôt oubliée, va se charger d'une autre relation à la nourriture, transgressive celle-là, jouant une toute autre scène que celle d'une visite filiale convenue. Qu'est-ce donc d'abord que ce loup qui parle et qui diffère l'acte de la dévoration ? Pour être sûr de manger deux fois, il 25

lui suffisait de déguster d'abord la petite fille, après lui avoir extorqué les renseignements nécessaires, et d'avaler ensuite la grand-mère. A vouloir différer, une des deux lui échappe. Notre version, d'ailleurs, ne mentionne pas explicitement la dévoration de la grand-mère par le loup: Le bzou arriva chez la mère grand, la tua, mit de sa viande dans l'arche et une bouteille de sang sur la bassie. Le loup a donc surtout préparé le corps de la grand-mère pour la petite; à tout le moins, iI en aura mangé en mangeant l'enfant... Mais s'il n'a mis qu'une partie de la viande de côté, qu' a-t-il donc fait du reste? Beaucoup de versions sont explicites sur ce point, comme celle du Velay, reproduite dans l'article d'Yvonne Verdier: Le loup se mit à courir, le premier, alla tuer la grand-mère et la mangea, il en mangea la moitié, il mit le feu bien allumé, et mit cuire l'autre moitié et ferma bien la porte.19 En tout état de cause, il s'est agi donc pour le loup d'aller prendre la place d'une autre (la vieille), et de manger (une deuxième fois ?) depuis cette place-là. De telle sorte que, au lieu d'être menacée par un animal, un loup, la fille l'est par un être hybride, mi-mère, mi-bête. Ce monstre-là, au lieu de se préparer à un simple acte anthropophage, se propose d'accomplir, d'une part, un acte de cannibalisme, et d'autre part, un acte incestueux. Mais la grand-mère-Ioup échoue malgré tout dans le projet de dévorer sa propre petite-fille.20 Dans quels termes cet échec se joue-t-il ? Des paroles viennent prendre la place de l'acte cannibale et le loup-grandmère est mis en échec par la parole de la fille, et par la sienne propre. A dire qu'il va la manger, ilIa rate. A singer l'humain, il saborde l'animal. Ce loup bavard ne sait plus manger à tous
19. Cf. Yvonne Verdier « Le Petit ChaperonRouge dans la traditionorale»
in Cahiers de littérature oraLe n° 4, 1978, et repris dans Le débat n° 3, jui l.-août 1980. 20. La distinction proposée par J. Géninasca entre cannibàisme et anthropophagie est la suivante: «En raison de son évidence étymologique, le mot anthropophagie désignera simplement la consommation de chair humaine, quel que soit le consommateur; le mot « cannibalisme », dans son sens étroit, désignera l'anthropophagie dont le sujet est un homme, et pourra de manière plus générale désigner toute conduite alimentaire telle que: 1) x consomme y; 2) x et y appartiennent à un ensemble E ; 3) la relation de consommation est interdite entre les éléments de E. ». Cf. « Conte populaire et identité du cannibalisme », Nouvelle revue de psychanalyse n° 6, automne 1972, p.216. 26

les coups. Il n'obtient plus que des grand-mères et encore. .. un loup en fin de carrière, en somme... Si la parole fait échouer l'animal-loup, elle inscrit par contre un être dans le désir: ce loup simulateur n'est-il pas un faux loup, plutôt qu'une fausse grand-mère? Après avoir préparé le corps de la vieille pour la fille, il prépare en effet symboliquement le corps de celle-ci pour le lit. Faisant enlever et brûler ses vêtements un à un par l'enfant qui, complice, le relance à chaque fois, le loup ritualise le festin qui l'attend: il ne mangera pas la jeune comme la vieille; il s'en délectera et différera si longtemps le moment de cet acte qu'elle lui échappera. .. au comble de son désir. . . Car depuis qu'il l'a rencontrée sur le chemin, il savoure à l'avance l'ultime moment: il le savoure en quelque sorte fantasmatiquement. Il assouvit d'abord sa faim de loup par la dévoration de la grand-mère, pour laisser place alors à une tout autre faim, qui s'offre des satisfactions prél iminaires en dévoilant le corps de la fille... (Et dans le cas où il épargne la vieille, il révèle le peu de force de ses instincts animaux).

Les figures de l'Autre Face à ce pseudo-Ioup, l'enfant va jouer sur tous les tableaux: elle goûte la chair grand-maternelle interdite et déguste par la parole le corps de l'autre. Elle refuse d'entendre les petites phrases de vérité: Pue!... salope!... qui mange la chair, qui boit le sang de sa grand! Elle accède à plaisir aux demandes de la grand-mère-Ioup: manger, se dévêtir, se coucher avec elle. Elle a provoqué la perte de sa grand par son commerce verbal avec le loup. C'est aussi cette même parole qui va la sauver, mais d'abord la transformer devant le loupgrand-mère. En effet, la fille pose ses questions sur le corps disproportionné de l'aïeule. (Les adolescents d'aujourd'hui

diraient volontiers: «Elle est trop, la vieille!

»).

L'enfant

interroge les parties dénudées de son corps et se repaît de ce

qu'il a « en plus », par le volume ou la pilosité. Puisque ruse il
y a, de la part du loup, et que l'enfant est supposée s'adresser à la grand-mère, elle a ainsi tout le loisir de se laisser tromper 27

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