Histoires de monstres

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Cette étude rend compte de l'élaboration progressive d'une définition des monstres à l'époque moderne et contemporaine, chaque époque, chaque système générant sa propre définition. Aujourd'hui, on tend à éliminer toute référence à la monstruosité alors même que notre discours est extrêmement normatif. La société tend à ériger de nouvelles définitions de la monstruosité. Historiens, linguistes, spécialistes de la littérature mettent en commun la diversité de leurs points de vue.
Publié le : lundi 1 octobre 2007
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EAN13 : 9782296178311
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HISTOIRES DE MONSTRES A l'époque moderne et contemporaine

CAHIERS KUBABA Volume X

HISTOIRES DE MONSTRES A l'époque moderne et contemporaine

Association Kubaba, Université de Paris I, PanthéonSorbonne, 12 Place du Panthéon, 75231, Paris CEDEX 05

L'Harmattan

Rouges du Matin, lOOxlOOcm, acrylique sur toile, 2004, de Branka Djordjevic La déeesseKubaba de VladimirTchemychev

Directeur de publication: Michel Mazoyer Directeur scientifique: Jorge Pérez Rey

Comité de rédaction Trésorière: Christine Gaulme Colloques: Jesus Martinez Dorronsorro Relations publiques: Annie Tchemychev Directrice du Comité de lecture: Annick Touchard

Comité de lecture Brigitte d'Arx, Marie-Françoise Béai, Olivier Casabonne, François-Marie Haillant, Germaine, Demaux, Frédérique Fleck, Hugues Lebailly, Eduardo Martinez, Paul Mirault, Anne-Marie OehlschHiger, Alexis Porcher, Nicolas Richer, Francisco de la Rosa Ingénieur informatique Patrick Habersack (macpaddv@chello.fr)

Avec la collaboration artistique de Jean-Michel Lartigaud, et de Vladimir Tchemychev

Ce volume a été imprimé par
iÇ)Association KUBABA, Paris

<9 L'Harmattan, 2007 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan I @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03756-4 EAN : 9782296037564

Bibliothèque Kubaba http://kubaba.univ-parisl.fr Dernières publications Chez L'Harmattan

Cahiers Kubaba Barbares et civilisés dans l'Antiquité Collection Kubaba Série Antiquité L'Atlantide et la mythologie grecque, Bernard Sergent Histoire politique d'Ugarit, Jacques Freu L'Aphrodite iranienne, Eric Pirart Dès origines à lafin de l'ancien royaume Hittite. Les Hittites et leur histoire, Jacques Freu, Michel Mazoyer. En collaboration avec Isabelle Klock-Fontanille Série Monde moderne, Monde contemporain L'enseignement de l'Histoire en Russie, Annie Tchernychev Le Lys, Poème marial islandais, Eysteinn Asgrimsson, présentation et traduction de Patrick Guelpa Série Grammaire et linguistique A l'origine du signe: le latin signum, Stéphane Dorothée Série Actes Alchimies, Occident-Orient, éd. Claire Kappler et Suzanne ThiolierMéjean, Actes du Colloque tenu en Sorbonne les 13, 14 et 15 décembre 2001, Publiés avec le concours de l'UMR 8092 (CNRSParis-Sorbonne) L 'homme et la nature. Histoire d'une colonisation. Actes du colloque international de Paris tenu à l'Institut catholique de Paris, décembre 2004 Série Eclectique Sueurs ocres, Elie Lobermann Il faut reconstruire Carthage, Patrick Voisin

SOMMAIRE
Maud ASSILA Le Monstre à visage humain Sydney AUFRERE Quelques remarques sur l'édition de l' Historia Monstrorum d'Ulysse Aldrovandi (1642) Patricia BARNA Le monstre dans l'œuvre de Jacques Gaulme Stépahanie BOULART Lettres capitales - Du monstre dans Les travailleurs de la mer de Victor Hugo

Il

35

73

79

Blandine CUNY-LE CALLET Les Monstres Véronique FAU-VINCENTI L'altérité monstrueuse au XIXe siècle Boguslawa FILIPOWICZ Le cœur bon et le cœur monstrueux d'après des contes de Silésie

113

135

153

Claire GANTET Monstres, imagination et connaissance dans le Saint Empire, XVIe - XVIIe siècles Sabine MONTAGNE, Edouard PAK Monstres et monstruosités dans la tradition russe

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193

Ephrem SAMBOU Les Monstres et la Monstruosité

201

Ignatiana SHONGEDZA Monsters and monstrosity in the world today Paul MIRAULT Un monstre parmi les monstres Approche judaïque de la notion dans une lecture de l'œuvre d'Albert Cohen Olivia VOISIN D'après Victor Hugo: Louis Boulanger ou l'éloge de la monstruosité Cinéma Lectures Poèmes et illustration
Peintures et Arts plastiques

215

235

253 279 283 285 289

LE MONSTRE À VISAGE HUMAIN

Actualité du monstre

Le terme de «monstre» désigne un être dont l'apparence semble tenir du prodige. Chez ceux qui sont témoins de cette manifestation hors norme, elle provoque un malaise profond, de l'effroi, voire un véritable dégoût. Mais la monstruosité concerne également certains personnages et animaux fantastiques des mythologies grecque, arabe ou nordique, par exemple. Qu'ils soient fictifs ou réels, les monstres suscitent à l'origine la même crainte. Dans la définition traditionnelle du monstrueux, l'aspect visuel joue donc un rôle important. La représentation que l'on s'en fait repose dans une large mesure sur les notions de laideur et de disproportion physiques ou morales. Cependant, il existe une autre sorte de monstre: celui qui avance masqué. Le terme désigne un personnage parfois même sympathique et bonhomme, dont les pensées et/ou les actes sont considérés comme cruels, horribles et inacceptables de perversité. Ce sont alors les comportements de l'homme qui sont reprochés!. Dangereux par sa duplicité, ce monstre n'a pas d'états d'âme, il est capable de transgresser froidement les interdits collectifs. Voilà un point sur lequel il nous faudra revemr. Si la figure qui nous intéresse est importante dans la production artistique actuelle, il serait cependant naïf de soutenir qu'elle l'est davantage qu'à d'autres époques. Le monstre occupe par exemple une place remarquable dans la Il

littérature européenne, du XIIe au XVe siècle. Finalement, on est amené à reconnaître l'omniprésence de la figure à travers les âges et dans des cultures plus ou moins lointaines. Mais la réflexion sur la période contemporaine invite à s'interroger sur les transformations récentes du monstre dans la civilisation occidentale. L'ensemble de ce travail tente une réadaptation du concept. L'approche sémiotique que nous proposerons permet d'évoquer tous les types de représentations: ce que l'on vise ici, c'est une compréhension générale du phénomène de la monstruosité dans l'imaginaire collectif, plus particulièrement dans la sphère contemporaine. On pourrait considérer le monstre dans le récit (et ses correspondances dans les autres arts), par opposition au héros. Or, il faut désormais compter avec l'interminable crise du personnage. Au regard de l'affaiblissement de la figure héroïque engagé dès la fin du XIXe siècle, il est intéressant de s'interroger sur ce qu'il en est à présent du monstre. Dans les récits du Moyen-âge, celui-ci, en tous points hideux, était combattu par le preux chevalier. Chacune des apparitions du monstre était prétexte à exalter des valeurs qu'il ne servait pas, telles que le courage, la loyauté et la piété. Nombreuses sont les créatures à avoir connu une christianisation progressive, pour finalement devenir les simples faire-valoir des chevaliers. Le monde fictif de départ et sa morale manichéenne ont pourtant subi une autre transformation. Elle alla d'abord dans le sens d'une banalisation de la figure monstrueuse. Or, comme le souligne Claude Lecouteux, c'est progressivement que le monstre s'est chargé symboliquement. A la suite de Chrétien de Troyes, beaucoup d'artistes ont préféré perdre de vue la richesse fictionnelle du personnage pour faire de lui une allégorie. Il est ainsi devenu un outil de la critique morale et politique2. A la question de savoir s'il existe une monstruosité actuelle, tentons l'affirmative, en postulant que si le monstre a une forme contemporaine, elle se mêle inextricablement à celle de l'homme. Il n'est pas besoin d'aller dans le sens d'un 12

dénigrement déjà systématique de l'espèce humaine: force est de constater que notre fonctionnement psychique et notre apparence restent à ce jour pour une grande part inexpliqués. Or, à l'évidence, la figure monstrueuse souligne la possibilité d'une autre sorte d'être, comme par exemple un homme à la bestialité exacerbée (le loup-garou ou le vampire), un animal hybride (la sirène, les siamois) ou, pire encore, une créature (Frankenstein, le Golem). Selon nous en effet, l'horreur et l'angoisse atteignent un paroxysme avec l'apparition d'un être qui diffère de l'humain de manière suffisamment subtile pour se confondre avec lui. On serait donc passé d'un personnage cristallisant les craintes « de l'homme face à une nature dont il ne comprend ni ne domine les forces », à un autre, capable cette fois de réfléchir la responsabilité de celui-ci dans le monde. En effet, au fur et à mesure qu'un « univers froid et dépoétisé s'installe, (chacun) se retrouve seul face au retour cyclique des catastrophes naturelles, des révoltes, des séditions, des hérésies et des guerres3 ». Déjà, dans Perceforest, roman du XIIIe siècle, se dessine une première « réflexion sur la civilisation à travers l'apprentissage qu'en font les sauvages ». Ces hommes déchus ont été métamorphosés par des « accidents de leur histoire ». Mais le retour à l'état normal « n'est pas sans danger: le feu brûle les mains inhabiles qui s'entraînent à l'allumer. La guerre apparaît, car le confort apporte l'inégalité ». La conception cyclique de l'auteur s'oppose alors à la traditionnelle vision d'une Histoire linéaire, entraînée dans une logique du progrès; « prospérité et décadence se suivent, civilisation et sauvagerie alternent ( ), la condition humaine est instable, les empires se succèdent, croissent et meurent, et leurs habitants policés peuvent devenir des rustres» 4. A l'époque, le refus du manichéisme dans la littérature reste exceptionnel. En portant un soupçon généralisé sur la nature humaine, Perceforest anticipe une réflexion philosophique plus moderne parallèlement, il annonce les transformations futures du monstre.

13

Al' évidence, s'intéresser à cette figure, c'est d'abord s'intéresser aux limitations de l'humain. L'apparition monstrueuse s'avère donc une base empirique solide, capable d'ouvrir certaines perspectives sociologiques et ontologiques: on peut à présent envisager une redéfinition, ou plus exactement une incarnation du monstre propre à notre société. Les formes les plus originales et les plus modernes de la figure rejoignent selon nous celle, non moins traditionnelle, du double. Entendons par cette seconde notion l'ensemble des êtres créés à partir d'un original ou, plus largement, auxquels l'identité se réfère de manière explicite. On l'aura compris, on s'intéressera plus particulièrement aux personnages dont le modèle est anthropomorphe. Bien que restreinte, une telle définition permet par exemple de regrouper des duos de la mythologie et de la littérature, aussi bien les jumeaux (Romulus et Remus, Castor et Pollux, Dupond et Dupont), que les inséparables duos (Bouvard et Pécuchet, Jacques et son maître, Pyrame et Thisbé, Arachné et Minerve), certaines créatures inventées (Frankenstein, la statue de Pygmalion) ainsi que leur concepteur, mais également tous les êtres représentés, en ce sens que leur apparition (dans un texte, au cinéma ou à la télévision) diffère de la personne réelle. C'est ainsi qu'on retrouve une distinction bien connue et à nos yeux fondamentale entre le moi biographique et ce qu'il en est montré. Or, l'idée que nous nous faisons ici du monde moderne s'appuie en grande partie sur le constat du développement exponentiel d'une société entièrement tournée vers le spectacle. Nous reviendrons sur ce point. Malgré l'attrait particulier que semblent susciter aujourd'hui les doubles, leur apparition soulève certaines difficultés. Tout d'abord, la rencontre des doubles est le plus souvent conflictuelle; par conséquent, lors d'une telle confrontation, la position des spectateurs devient elle-même problématique. Les doubles sont en effet perçus comme des sujets déviants qui, par leur statut étrange, forment un mode d'existence à part. Pourtant, au lieu d'être simplement rejetés par le reste de leur communauté, leur différence est mise en avant. Les doubles, comme les monstres, sont montrés du doigt par des hommes à la fois hostiles et fascinés. 14

On retrouve bien ici l'idée de prodige, d'une particularité qui attire le regard, provoque la curiosité et la suspicion. Certes, les monstres repoussants, aux pouvoirs surhumains, prolifèrent toujours; il suffit pour s'en convaincre de penser à quelques exemples récents de films, de bandes dessinées et de romans de science-fiction. Il semble néanmoins plus intéressant d'évoquer la bête qui gronde parmi nous. Le semblable incarne aujourd'hui le monstre absolu: il est devenu un terrible miroir de l'humanité. Mais le monstre civilisé semble échapper à l'ostracisme des autres hommes, qui préfèrent le laisser exhibé. Mais est-ce vraiment en tant qu'exemple à ne pas suivre? Pourquoi en est-on arrivé à une situation aussi déroutante? Car un tel rapprochement entre l'ordinaire et le déviant perpétue un sentiment diffus de danger. A terme, le conflit entre les deux notions traditionnelles paraît sans doute encore plus angoissant qu'il ne l'était dans les anciens récits. Enfin, l'intrusion du personnage monstrueux au sein de la société rend bien plus tangible la menace de sa contamination. On peut penser que la figure du monstre est née d'une crainte ancestrale de la disparition de l'espèce. Dans la Grèce antique, le terme «fléau» désignait en général la stérilité qui touchait toute la population d'une contrée au point d'en menacer le renouvellement. C'est ce que montre Marie Delcourt, dans son essai sur Oedipe-Roi, de Sophocle5. La nécessité d'assurer sa survie à l'espèce explique toute l'attention portée aux signes de dégénérescence. Et comme un revers de médaille, chaque civilisation définit ses critères de perfection, favorables à sa pérennité, à savoir un âge, une silhouette et un mode de vie idéaux. Il existe partout des modèles à suivre pour être pleinement intégré dans sa société. Mais de son côté, le monstre désigne une mesure toute relative. Les propriétés de l'homme et celles de son ennemi s'avèrent quelque peu fluctuantes, et pour cause elles sont interdépendantes. C'est sans doute une des raisons pour lesquelles le monstre dégoûte et fascine à la fois, qu'il 15

provoque le rire enfantin, le dégoût, la peur et l'incrédulité. Il reste une figure complémentaire de l'humain qui correspond à une fonction sociale.

Comment créer un monstre? Si l'on tente une classification de ses modes de formation, on constate que le personnage merveilleux6 résulte déjà d'une forme de dédoublement. Les créatures traditionnelles sont en effet le plus souvent constituées par hybridation. C'est en fait une simple juxtaposition d'éléments d'origines diverses. Le Merlin du Livre d'Artus en est un exemple parfait. Comme l'explique Christine Ferlampin-Acher, la description du personnage s'inspire des Panotéens à grandes oreilles, connus depuis l'antiquité. Mais d'une façon plus générale, l'auteur remarque très justement l'influence de « modèles hétérogènes» 7 dans l' inventivité au Moyen-âge. « La morphologie du monstre est marquée par une pluralité sans harmonie. Il est hirsute, hérissé d'appendices, cornes, dents, queue... L'idéal médiéval - le corps fuselé de la levrette, la masse parfaitement structurée du coursier, la longue silhouette de la jeune fille - est bafoué »8. Dans ces exemples, le monstre inquiète par sa composition duelle. Signe embarrassant d'un mélange contre nature, il incarne le mélange interdit et, indirectement, une forme de souillure. L'association anarchique des genres à l'origine des monstres peut être: . d'espèce à espèce. On l'a évoqué avec la licorne, mais il y a également le centaure et le griffon. Il suffit de voir l' Alien de la trilogie cinématographique pour s'assurer de la pérennité d'un tel type de formation. . de vivant à mort, comme c'est le cas de la Laide Semblance, née des amours d'un chevalier et d'une morte. Ce monstre peu connu aujourd'hui apparaît dans le Livre d'Artus. En revanche, on trouve encore beaucoup de morts-vivants, dont la renommée n'est plus à faire. 16

de genre à genre. Ici, on le comprend, les possibilités d'association sont restreintes. Nous nous contenterons donc de citer les androgynes et les hermaphrodites. Notons en outre que certaines créatures peuvent être le résultat d'une métamorphose plus que d'un simple mélange. Il y a à proprement parler monstruosité lorsque la transformation reste incomplète9 et qu'à nouveau, la référence aux êtres « naturels» est bafouée. Les cas d'animalisation de personnages ne sont pas rares: dans Perceforest, pour « avoir été trop concupiscent (donc trop bestial), Estonné est mué en ours (oo.),tandis que Le Tor, amant fougueux, se transforme en taureau et Liriopé, son amie, aussi fidèle que les lévriers, en levrette. On trouve ici des croyances comparables à celles qui concernent le loup-garou, où le double de l'homme prend une forme animale »10. On le voit déjà, la formation des monstres suit paradoxalement les seules règles de la «transgression ». Et c'est cela même qui rend la figure efficace: le monstre effraie parce qu'il évoque la possibilité d'une structure du chaos. Il est un marasme fonctionnel. Or, du point de vue de l'homme, cette formation contraire aux lois de la nature doit être punie d'une manière ou d'une autre. Ainsi observe-t-on souvent l'impression, chez le personnage moderne, d'être partagé psychiquement. Son comportement devient alors ambigu et son apparence change au gré des humeurs et des circonstances, à l'instar des nains des traditions celtique et germanique. Celui qui se retrouve devant cette sorte de monstre découvre une personnalité protéiforme, c'est-à-dire multiple, fluctuante et dangereusement insaisissable. Dracula est une illustration intéressante de cet aspect, dans la mesure où il apparaît comme un comte aux attributs animaux (sa dentition). De plus, il n'est ni mort (il se réveille à la tombée du jour), ni vivant (il se nourrit du sang de ses victimes), il vit à l'écart des hommes mais cherche à retenir ceux qui s'aventurent dans son château. 17

.

Toujours en comparaison avec les modes de reproduction plus habituels, l'excès de gènes identiques constitue une autre façon de créer un monstre. La consanguinité, autre tabou de notre société, représente pour ainsi dire l'exact opposé de la catégorie précédente; ici, l' automultiplication, à savoir la prolifération d'un corps au point d'en engendrer un second, voire plusieurs, suscite une certaine horreur. C'est sans doute à cause de semblables sentiments qu'il était plus sage de ne pas nourrir les enfants nés en surnombre dans la Grèce d'Aristote. « Quant aux jumeaux, ils étaient considérés comme de mauvais augure chez beaucoup de peuples, notamment chez les Hindous, les Assyriens, les Babyloniens, les Egyptiens» 11 ; chez bien des peuples, ils étaient considérés comme le produit d'un adultère. Cette conception ancienne souligne que le monstre représente un danger par sa simple existence. Sa menace réside dans sa possible extension. Par conséquent, la prolifération monstrueuse peut aussi se marquer sur un seul corps. Il apparaît alors démesuré (Godzilla, King-Kong et le dragon, qui est une sorte de lézard géant) ; ou encore, ses éléments sont en surnombre (monstres à plusieurs têtes, etc.). Enfin, le dédoublement peut se manifester par la scission interne du corps d'origine. Il n'est pas rare en effet de voir un personnage se fragmenter et ainsi donner à certaines parties de son corps une parfaite autonomie. Dans ces conditions, le vivant apparaît là où il ne le devrait pas et de manière implicite, il laisse présager d'autres jonctions insolites. La fragmentation anticipe par conséquent les monstres hybrides de notre première catégorie: un membre affranchi sans dommage pourra certainement se rattacher à d'autres corps étrangers. De même, les parties manquantes ou mortes semblent annoncer une possible séparation du reste du corps. Dans de nombreux exemples, la « chair devient matière inerte et dure: corne, bec, ongle, dent... La peau se fait cuirasse »12. Par conséquent, amputations et excroissances jouent ici un rôle similaire, puisqu'elles ôtent au corps son unité de principe. Elles mettent fin à son harmonie naturelle. 18

Le monstre fait homme On comprend désormais dans quelle mesure tout être dont la structure est duelle peut être considéré comme monstrueux. La relation entre ce qui est dit « normal» et son pendant menaçant se déploie en un jeu perpétuel de reconnaissances et de distinctions. C'est pourquoi les variations d'un genre à l'autre n'empêchent pas forcément le dialogue. Au contraire, dans les représentations contemporaines, les deux instances ne sont plus assez différenciées pour rendre toute entente inenvisageable. L'échange de signaux communicationnels reste ainsi possible, tout au moins dans un premier temps. La confrontation entre les personnages manifeste toute son ambiguïté, car les doubles se reconnaissent alors de façon spontanée. C'est là une différence importante avec les premiers romans. Les créatures bizarres y paraissaient systématiquement combattues, à l'exception de certains nains et géants, que les auteurs décrivaient en fait comme des monstres de faible degré. Toujours dans ces textes, les nains étaient des humanoïdes qui apparaissaient fréquemment. On les voit servir les seigneurs, annoncer les tournois ou accompagner les demoiselles lors de leurs déplacements. Mais dans les légendes d'origine, ils étaient connus pour « leur mauvaise humeur à l'égard des humains »13. On sait qu'ils changeaient d'apparence; ils entretenaient également des liens obscurs avec le royaume des morts. Cependant, les pouvoirs magiques des nains se sont fort atténués au fil des siècles, jusqu'à ce qu'ils deviennent de simples petits hommes, souvent anonymes et peu inquiétants. Très vite, les géants aussi ont pu entretenir des relations avec les hommes. Une telle évolution trouve une explication historique. Formes « évhémerisées »14 des dieux chtoniens des anciennes croyances celtes, ils ont ensuite connu l'influence de la symbolique christianique : ils ont finalement été interprétés comme « des images d'orgueil »15. Et si « le nain reste parfois susceptible d'entretenir des liens avec l'au-delà, le géant est 19

très fortement rationalisé en termes moraux et sociaux ». D'une façon générale, la banalisation systématique a éliminé la distinction de nature entre les trois types littéraires. Socialisés, les semi monstres sont tout au plus considérés comme des félons. Il arrive même que certains optent pour les valeurs morales judéo-chrétiennes et soient acceptés par les hommes. Leur humanisation progressive montre un changement important de mentalité de la société européenne; dans la littérature de la fin du Moyen-âge, il semble devenu plus intéressant de remettre en cause le lien entre bonté et beauté physique. L'esquisse de relation avec des êtres a priori monstrueux peut s'avérer plus riche aux niveaux moral et narratologique. Par ailleurs, l'intégration d'anciens monstres au sein de la communauté perpétue malgré tout le sentiment d'une menace potentielle. Et si les rapprochements entre beauté et valeur morale ont bien été remis en cause, alors rien n'empêche plus le monstre de naître homme parmi les hommes. C'est ce mécanisme qui a permis l'émergence du double négatif dans la littérature et les autres arts. Tout en perdant peu à peu le physique qui faisait de lui une menace pour I'harmonie du monde, le monstre se rapproche de l'homme mais garde sa vilenie d'origine. Comme l'ancien modèle, sa représentation correspond au fantasme d'un être maléfique capable, non seulement de vivre malgré sa composition contre nature, mais surtout de se reproduire. Dès les premiers récits, le monstre fait peur parce qu'il est viable; il arrive qu'il prolifère dans des civilisations tout à fait symétriques de celles des hommes, comme dans Perceforest et la version en prose française de l 'Historia de Pre/iis. Cependant, à terme, le monstre risque d'infiltrer l'écosystème et de faire disparaître les membres pour ainsi dire conformes de la faune et de la flore. C'est également le cas des monstres modernes. Mais ces derniers incarnent un second paradoxe ontologique, non moins intenable, en apparaissant sous la forme de doubles. Comment, en effet, pourraient-ils avoir une seule et même 20

identité? On ne saurait décider laquelle des deux entités est véritablement monstrueuse: c'est la vision même de cette impossible dualité, qui instaure un malaise. Il y a ici une contradiction des êtres comme des termes qui les désignent. Une identité est dédoublée. Elle rencontre son identité... Que faut-il penser d'une telle monstruosité?

Duplicité du monstre L'incarnation infernale complète son modèle et lui donne une valeur nouvelle. Elle révèle dans ce cas un point de vue philosophique tout attaché à la matière et à sa puissance d'engendrement. On perçoit chez l'inventeur du double une fascination pour les pouvoirs occultes et pour les puissances d'engendrement. Le désir de menacer les hommes, d'imaginer leur perte, mais également de glorifier le foisonnement de vie, le renouvellement de la nature et les forces de création. L'existence parallèle, à bien des égards, est une spéculation nécessaire:
(...) Un monde qui ne serait que le monde, qui n'existerait que de par et par-devers lui, figure une manière de monstre, soit quelque chose d'à la fois absolument prodigieux et contraire à la nature, selon la double connotation du latin monstrum : un organe incomplet, une sorte de demi-mondeI6.

D'un point de vue plus général, on peut voir dans une telle situation un exemple de ce que Theodor Adorno nommait « incompatibilité faite système» dans sa Théorie esthétique17. Il y a une sorte de nécessité à envisager un monde parallèle au monde, de le représenter dans ses détails les plus originaux, parfois même les plus effrayants, afin de mettre en question la norme. Cette négation du réel passe par son dédoublement; or, avec une volonté solide, la duplication vient à toucher chaque parcelle de vie et chaque praxis sociale. L'art devient lui-même un objet de suspicion pour l'artiste. Il lui arrive de devenir, « en conséquence, incertain jusqu'au plus profond de sa texture »18. 21

Nombre d'oeuvres contemporaines sont organisées autour de la rencontre problématique d'un personnage et de son double. Alors, le corps exhibé en appelle un autre; pour exister, il s'y réfère. Et si ce dernier est bien une forme de monstre, l'abject et l'étrange aujourd'hui s'incarneront plutôt en des êtres banals. Ils sont des sujets lambda. Ces dernières réflexions marquent ainsi un passage vers un autre type d'interaction duelle ; après avoir observé ce qui se passe dans les oeuvres à dédoublement, intéressons-nous au public de ces oeuvres. Intéressons-nous donc au récepteur lambda. L'art et son exposition mettent en place une interaction sociale. Tout comme dans l'échange verbal, un producteur s'adresse à un récepteur. Que celui-ci soit lecteur, spectateur ou auditeur, on admettra ainsi qu'il joue un rôle actif dans l'accomplissement de l'oeuvre. Pourrait-on en effet considérer sérieusement un art sans réception? Un tel parti n'est pas nouveau. Par exemple, les analyses sémiotiques font souvent appel à la notion de « Lecteur Idéal» (développée par Umberto Eco dans Lector in Fabula). Mais d'une façon plus générale, aborder le point de vue du récepteur a mis en lumière un pan entier du processus de création, presque ignoré jusqu'à ces dernières décennies. On observe une illustration intéressante de cette paradoxale production de la réception dans ce que Nicolas Bourriaud nommait «esthétique relationnelle» en 2001 : le spectateur actionne littéralement les oeuvres concernées. Quant à l'artiste, il semble en avoir perdu le contrôle depuis longtemps... Au cours de ces dernières années, le milieu artistique a permis au récepteur de s'emparer de l'objet d'art. Certaines difficultés, dès lors, sont apparues. Pensons à ce que Walter Benjamin a si brillamment anticipé dans L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Il y décrivait en effet l'avènement d'un art dénué de son « aura », de son caractère sacré, et enfin libéré des critères d'authenticité et, indirectement, de propriété. Toucher le récepteur au plus 22

intime de ses troubles identitaires est devenu une sorte d'impératif esthétique. L'homme pense homme; il appréhende
avec difficulté sa condition et reste obsédé par son image. Il

cherche partout un miroir où se reconnaître. Or, la mobilité des fonctions apparaît comme un autre facteur de dédoublement: si l'on accepte l'idée que les identités sociales se métamorphosent en permanence, qu'en l'occurrence, l'artiste, tout en obéissant plus ou moins consciemment à des facteurs culturels et esthétiques, reste le premier visionnaire de ce qu'il produit, tandis que de son côté, le public donne une touche finale à l'oeuvre, on comprendra dans quelle mesure chaque personnalité peut être perçue comme «de l'autre» en puissance. Mais dire que le concepteur et le récepteur en art sont des doubles plutôt que les deux pôles opposés d'une même praxis ne suffit pas. On verra aisément quelle perspective apparaît désormais: pour être un monstre, puisque c'est de cela qu'il s'agit, l'homme doit également devenir l'objet d'une observation curieuse.

Phénomènes de foire Comment chacun se perçoit-il? Et les autres, que voient-ils de nous? Quelle apparence faut-il se donner, comment agir pour être considéré comme un être «normal »? Indépendamment de notre environnement, nous grandissons dans une société de doubles où nous sont présentés plusieurs modèles incontournables. Enfants, nous admirons nos parents et nos camarades de classe. Dans le même temps, les représentants de l'autorité indiquent la voie morale à suivre, tandis que les médias définissent ce que doivent être des destins et des corps de rêve. Qui ne reconnaît pas dans ces remarques une réalité quotidienne? La personnalité, avant toute autre chose, se forme par imitation. Il faut bien saisir ce paradoxe d'une identité construite grâce à la suspension de l'action, le retrait, la sélection, et de fait, le renoncement. Judith Butler décrit très bien ce phénomène dans La Vie Psychique du 23

pouvoirl9. Elle le nomme « assujettissement ». C'est un terme équivoque car il désigne à la fois « le processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient un sujet »20.Appartenir par sa naissance à un groupe ne suffit pas. Pour trouver sa place, chacun intègre au plus profond de son être les pouvoirs qui organisent la société; de cette manière, le sujet apprend à adopter un comportement adéquat dans les situations quotidiennes et les interactions; la loi sociale peut alors devenir une seconde nature. La subordination au modèle est bien ce qui permet de persister en son être. Cette sorte de servitude volontaire (sur laquelle on ne cherchera pas ici à fonder un jugement moral) s'avère un fondement essentiel de la personnalité. Pourtant, les désirs de conformité connaissent des frustrations propres à notre époque. Si autrefois, le statut social était accompagné de codes précis, toute idée de classe identitaire semble avoir perdu en rigidité. L'accumulation de biens (entreprise, terres, mobilier et moyens de locomotion), par exemple, n'est plus une spécificité de la bourgeoisie, comme c'était le cas dès la fin du XIXe siècle. Il apparaît que l'homme moderne est davantage à la recherche d'expériences formatrices. Il est courant en effet de voir des individus recommencer des études ou changer de carrière professionnelle, partir en voyage dans un pays exotique, se marier à plusieurs reprises et pratiquer toutes sortes d'activités. Il est amusant également de reconnaître certaines mouvances, pour ne pas dire des modes, à l'origine de ces choix parfois étonnants. L'identité se façonne désormais au gré de ces expériences multiples à tel point qu'il peut sembler légitime de se considérer comme sa propre matière première. L'individu, lui-même standardisable, exposable et échangeable à l'image d'une marchandise, connaît les plaisirs étranges de la démultiplication21. Mais si le phénomène a de quoi enthousiasmer, il peut aussi inquiéter. A une perte des repères constitutifs de la personne, seul le marché économique apporte des réponses dans la mesure où il est devenu le véritable « arbitre de notre 24

existence individuelle et collective »22. Par conséquent, l'individu est obligé de se référer à des codes accessibles à tous et finalement interchangeables. Dans une société où les signes d'appartenance se multiplient et se combinent sans cesse, nul ne saurait plus prétendre sérieusement à l'unicité. Dans ces conditions, l'exhibition de soi apparaît comme un recours efficace aux fluctuations de l'identité. Expliquons-nous. Une image, si elle est exposée, peut devenir un modèle de reproduction. Celle d'une personne vivante assure non seulement à celle-ci un quart d'heure de gloire somme toute anecdotique, mais surtout, elle lui permet d'être fixée temporairement. L'exhibition, et c'est selon nous le point le plus remarquable, est pour l'homme moderne un moyen essentiel de s'assurer la conscience, quand bien même éphémère, de son existence individuelle. De manière paradoxale, elle fait du repli sur soi une thématique esthétique et montre une tendance à s'interroger sur son identité fluctuante. Il y a quelque chose de déstabilisant à échapper aux carcans traditionnels. On le voit, la représentation acharnée change la perception que nous avons de l'homme, au point de rendre caduque la distinction classique entre sujet et objet. Alors que Georges Didi-Huberman considérait les constructions et les sculptures minimalistes des années 70 comme de « quasi-sujets »23,on concevra que les sujets exposés deviennent des quasi-objets. L'homme-média s'avère une nouvelle forme d'être, un monstre familier: il est l'un de nous projeté sur écran, affiché, dédoublé. L'exhibition cristallise une dualité inhérente en exerçant une violence simultanée sur ceux qui la pratiquent et la reçoivent, sans pour autant priver du plaisir d'appréhender une image d'eux-mêmes. La jouissance de se sentir exister s'avère dans les sociétés modernes un événement fondamental, qui permet de se saisir tant comme sujet (la jouissance est vécue «de l'intérieur ») qu'objet (l'image de soi est projetée). Au regard de ce qui vient d'être avancé, il apparaît que les limites entre art et vie tendent à s'effacer totalement. Devenir 25

un artiste ressemble à un loisir accessible: le matériel de création et de transformation se procure aisément, tandis que les médias se chargent de diffuser régulièrement des stars éphémères. Ainsi chacun est-il invité à faire un lieu d'expériences et de métamorphoses de son propre corps, et à multiplier les représentations de soi. Il importait de resituer la problématique du monstre dans ce cadre spécifique. Le monstre contemporain garde un attrait déroutant. Mais on le sait, cette ambivalence est le propre du personnage qui nous intéresse. Les exigences comportementales et esthétiques actuelles montrent que l'humanité est tournée vers son propre dépassement. Il ne s'agit plus tant de connaître une promotion sociale (à laquelle les critères de beauté étaient étroitement liés, comme la peau pâle fut longtemps signe de noblesse) que de gommer les spécificités trop marquées. On peut l'observer avec la jeunesse éternelle, objet d'une quête qui ne l'est pas moins. Les marques du temps sont devenues une réelle source d'angoisse, ainsi qu'une source de revenus assurée pour la chirurgie esthétique. On peut se demander plus largement depuis combien de temps l'espèce humaine dirige l'essentiel de ses efforts vers une transformation profonde de sa nature. De même, la technologie a-t-elle jamais eu pour autre finalité que de prolonger l'homme, pallier ses handicaps et repousser ses limites? On affirmera avec Alain Gauthier à propos de l'objet technique qu'il «parvient à techniciser le sujet, supprimant l'écart franc qui existait jusque-là entre [ces deux instances]»24 . En outre, l'idée de perfection humaine s'avère très tôt oxymorique. Dès le XIe siècle, l'homme idéal ne peut apparaître de manière naturelle. Il est le résultat d'une fabrication intellectuelle, un personnage artificiel. On le décrit comme une juxtaposition invraisemblable de caractéristiques, elles-mêmes symbolisées par des animaux. L'harmonie totale, parce qu'elle reste une utopie, prend forme à partir de l'imaginaire de l'auteur; mais elle trouve sa meilleure incarnation en un véritable monstre! Si l'on observe maintenant ce qui se passe à l'époque actuelle, on remarquera que l'homme 26

parfait s'incarne selon deux modes: c'est tout d'abord un homme-machine, vivant mais complété par des capacités électroniques. La comparaison déjà ancienne des différents systèmes informatiques, machines et circuits électriques au corps humain aboutit à une indistinction totale, au point de contaminer la représentation de l'être humain et de lui retirer tout rapport avec l'animal. On trouve quelques illustrations de cette conception de la perfection avec l'étrange personnage inventé par Reinmar de Zweter, surnommé «le poète du mensonge, qui n'est pas sans rappeler le Golem, Frankenstein, ou encore les personnages de Crashp5 ». Le second mode s'inspire du caractère protéiforme de l'identité. Les mutations constantes de l'être trouvent alors une application pour le moins inattendue. Toujours dans cette conception du sujet où corps et esprit ne font qu'un, celui-ci se manifeste de manière changeante, temporaire, voire informelle et évanescente. C'est le cas des extra-terrestres du film Invasion of the body snatchers (1956) et des agents de la trilogie The Matrix (1999- 2002- 2003). On constatera avec amusement que cette sorte de monstre existait elle aussi dans les légendes traditionnelles. Les nains, on l'a vu, sont capables de se manifester sous des formes variées, tandis que la Laide Semblance et de la Beste Glatissant «se noie(nt) dans des contours flous »26. On arrive à cet étrange paradoxe où l'exhibition même du corps et du visage annule tout trait distinctif à ceux-ci. En quelque sorte, l'homme semble tomber à nouveau dans les pièges de l'apparence et reproduit, cette fois sur écran, ce qu'il en était déjà des codes sociaux. De multiple, il devient quelconque. A terme, on pourra se demander si ce n'est pas jusqu'à sa trace, qui semble disparaître. Dans ce qu'il reste aujourd'hui de la représentation humaine, chacun peut s'y reconnaître lorsque les personnages sont réalistes (on pense alors à l'attrait tout particulier des Français pour une littérature du banal représentés par Michel Houellebecq, Régis Jauffret et leurs anti-héros), ou bien y trouver un idéal stéréotypé et 27

vaguement glamour (les exemples sont innombrables dans le cinéma dit «commercial », mais on trouve une illustration ironique dans les romans de l'Américain Breat Easton Ellis). Ainsi a-t-on vu également la photographe américaine Cindy Sherman utiliser des morceaux de poupées en plastique dans ses autoportraits. Depuis plus de vingt ans, l'artiste américaine s'est elle-même photographiée. Grâce à un procédé de dissimulation systématique, simple et efficace (pour l'essentiel avec du maquillage et des déguisements), l'original demeurait insaisissable au spectateur, qui découvrait à chaque exposition différentes versions d'une personnalité éclatée. Mais à partir de 1985, la photographe a intégré à ses représentations de nombreux accessoires. Ces objets, qui servaient au départ de prothèses, ont fini par devenir dominants. Pour ne citer qu'eux, les Untitled 175, 180, 184, 186 et 191, ne laissent plus voir la moindre parcelle de chair. Mais dans le même temps, les représentations acquièrent une obscénité telle qu'il est parfois difficile de les regarder. Dans une autre série commencée en 1995, le visage de Cindy Sherman apparaît cette fois en gros plan. Ici, la taille démesurée des portraits, les couleurs artificielles et l'aspect lissé de l'épiderme procèdent d'une tentative de l'artiste de se déshumaniser. Les deux groupes de photographies révèlent à nos yeux une volonté d'effacer la possibilité même d'identification. Aucune personne ne subsiste, mais uniquement de la matière. L'individu (et l'on n'osera même pas parler de son essence!) est devenu une notion obsolète. Presque tout « naturellement », le monstre a pris leur place. Où que l'on pose le regard, celui-ci, pensons-nous, doit nous apparaître, car il révèle aujourd'hui une interrogation primordiale sur notre finalité, notre statut et notre avenir communs. Spéciation Notre société semble tendre vers une communauté du quelconque, pour reprendre l'expression de Giorgio Agamben27. De cette façon, elle instaure un culte nouveau de la 28

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