L'art du conteur dans les cafés traditionnels en Iran

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En Iran, l'art du naqâli (récitation épique) est basé sur une longue tradition de récits épiques portant sur des héros de la légende nationale iranienne. La principale source de ces épopées, le livre des rois de Ferdowsi, est une œuvre fondamentale de la culture nationale. Depuis des siècles, les conteurs professionnels, appelés "naqâl", adaptent des histoires provenant du Livre des rois et le récitent devant le public dans les cafés traditionnels iraniens.
Publié le : mercredi 1 septembre 2010
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EAN13 : 9782296241695
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L’ART DU CONTEUR
DANS LES CAFES TRADITIONNELS EN IRAN

































À Gilles RIGOURD

pour ses encouragements,
ssoonn ssoouuttiieenn eett ssoonn aaiiddee
dans ma vie personnelle
et professionnelle






























SHADIOLIAEI
LARTDUCONTEUR
DANSLESCAFESTRADITIONNELSENIRAN
L’Harmattan





























© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanado.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-10423-5
EAN : 9782296104235












« Au commencement était le verbe

Et les mots, tissés en histoires, fondèrent
la trame du monde. Et sur cette trame,
cchhaaqquuee ccoonntteeuurr bbrrooddee qquueellqquueess ppooiinnttss
de la grande saga des hommes. de la grande saga des hommes.
Il dit leurs joies,
Il dit leurs peines,
Leurs rires et leurs larmes…
leurs peurs...

Il porte leur parole pour que vive, Il porte leur parole pour que vive,
face à la démesure de l'univers,
une petite chose,
une petite flamme,
une étincelle d'humanité. »


FFrraannççooiiss VVEERRMMEELL








































NOTE LIMINAIRE
PERSE - IRAN
« La Perse » est le nom utilisé par les Grecs dans l'Antiquité pour
désigner la province du Fârs, berceau historique de l'Iran actuel, appelée
Pârsa en vieux persan et Pârs en moyen persan. Plus généralement, le nom de
« Perse », pour désigner l’ensemble du territoire iranien, a continué à être utilisé
en dehors du pays jusqu'en 1934.
eAu III siècle, sous la dynastie Sassanide, apparaît le mot Irân ou
Irânšahr, qui signifie « pays des Aryens », c'est-à-dire « pays des Iraniens ».
eAu VII siècle, après la chute des Sassanides, le pays reprend le nom de
« Perse », qui reste utilisé jusqu'en 1934, date à laquelle Re â Pahlavi
demande aux représentations diplomatiques internationales d'appeler le pays
« Iran ».
Durant l'Antiquité, le puissant empire perse des Achéménides a livré
plusieurs guerres aux Grecs. Plus tard, les Arabes conquièrent la région et y
introduisent l'islam. Les Iraniens continuent cependant à parler persan, et se
différencient des musulmans orthodoxes (sunnites), car ils sont
majoritairement chiites duodécimains (divergence provenant d'un problème
de succession à la mort de Mo ammad).
Dans cet ouvrage nous avons choisi par commodité d’employer le mot
« Iran », car nous y faisons référence à la légende nationale iranienne et au
Livre de rois de Ferdowsi, dans lesquels le mot employé pour désigner le
pays est « l’Iran » et le nom des habitants est « Iraniens ».
7
*?







































INTRODUCTION



La récitation orale et l'art du conteur en Iran

ien que de nombreuses recherches soient consacrées à l'art du Bthéâtre en Iran, très peu ont évoqué l'aspect pourtant très
important de la récitation orale dans ce pays et son lien avec le
théâtre. Il n’existe pas non plus, en Iran, beaucoup d’études sur le rôle du
1conteur dans la société, la valeur culturelle du conte ou le lien entre les
histoires orales et écrites.
2Quelques articles ont été publiés sur le conte en Iran, mais ils tendent
à le considérer comme une image pittoresque des temps passés et une
préservation des vieilles traditions en ignorant le rôle social que cette activité
possède encore aujourd’hui.
Des folkloristes travaillant sur d’autres parties du monde, se sont
3intéressés aux formes et aux messages de la littérature orale des premiers
conteurs populaires ou, dans le cas précis de l’Iran, à la récitation publique
des conteurs dans les cafés traditionnels. Des universitaires, tels que Robert
4Georges, se sont rendu compte que les histoires n’existent pas au départ
sous une forme parfaite qui admettrait ensuite des variantes mais que, par

1
Bien qu'ils traitent des sujets périphériques à cette étude, deux articles devraient
être mentionnés ici. Un article qui inclut une étude de divers genres de contes et
mentionne le naqqâli est celui de BLUM Stephen, « The Concept of the ašeq in northern
Xorâsân », in Asian Music, n° 4, 1972, pp. 27-47.Voir aussi ALBRIGHT Charlotte F.,
«The Azerbaijâni ‘ašiq and his performance of a dâstân », in Iranian Studies, n° 9,
1976, pp. 220-247. (L'étude traite du chanteur de contes qui raconte ses histoires en A ari
avec une musique d’accompagnement.)
2
Voir DUSTXÂH Jalil, « Naqqâli : honar-e dâstân sarâ’i melli » [Naqqâli : l’art de
raconter l’histoire nationale], in Jong-e E fahân, 1967, pp. 73-77. Voir aussi KÂZEMI
Seyd Ali, « Naqqâli va Šâh-nâme xâni » [Conte et récit du livre des rois], in Honar
osva Mardom, n 153 et 154, Téhéran, 1982, pp. 142-148.
3Nous désignerons ainsi les conteurs qui transmettaient leurs récits sans recourir à des
formes écrites de leurs histoires. Voir KELLOG Robert, « Oral literature », in New
Literary History, n° 5, 1973, pp. 55-66.
4
GEORGES Robert A., « Toward an understanding of storytelling events », in
Journal of AmericanFolklore, n° 82, 1969, pp. 313-328.
9
???
contre, elles ne deviennent des histoires à part entière que lorsqu’elles sont
racontées. Robert Georges constate cependant qu’une tradition centrée
autour de l’acte de réciter plutôt que sur l’histoire elle-même ne peut exister
que dans les endroits où les textes écrits n’ont pas influencé les conteurs.
Une analyse du vocabulaire lié aux lexèmes xândan (‘lire’), neveštan
(‘écrire’) et dar âfeze negah dâštan (‘mémoriser, mémoire’), ainsi qu’un
5examen par Philip Huyse des informations sur les scribes et archives,
e ecomme sur les aèdes à la cour royale des Mèdes (VII -VI siècles avant
e eJC) aux Sassanides (III -VII siècles) ont permis d’évaluer l’importance de
l’oralité en Iran ancien. Jusqu’à la fin de l’époque préislamique en Iran
occidental, la société iranienne est restée une société à alphabétisation
restreinte, dans laquelle l’écriture était plus ou moins limitée à des scribes
eprofessionnels. Ce n’est qu’à partir du VI siècle de notre ère que les indices
témoignant d’un apprentissage plus répandu de la lecture et de l’écriture se
multiplient. Même si nous avons une certaine connaissance de l’Iran ancien
grâce aux sources écrites, elles n’en restent pas moins imprégnées de la
tradition orale, avec une manière de penser et de s’exprimer très différente
de celle des sociétés alphabétisées.
Pour essayer d'en savoir plus sur ce sujet, notre intérêt s'est tout de
suite porté sur l'art du conteur traditionnel en Iran en général et sur le conteur
« naqqâl » en particulier. Jusqu'à présent, cette catégorie de conteur n'a pas
6reçu de la part des chercheurs ni la place ni l'intérêt qu'il méritait. Au cours
de ce travail, nous nous efforcerons de décrire ce genre théâtral et littéraire
caractéristique de la culture iranienne. Notre étude portera également sur le
rôle du naqqâl dans l'histoire et sa relation étroite avec les traditions
culturelles et les coutumes nationales. Ainsi, l'art du naqqâl, folklore riche et
populaire, s’est développé pendant des générations sous la forme d’un art
proche du théâtre. Toutefois, comme d’autres formes de spectacle
traditionnel, il est à l'heure actuelle un art menacé de disparition en raison de
l'émergence d'autres formes et techniques artistiques et de communications

5 Extrait du projet de recherche de Philip Huyse, « Histoire orale et écrite en Iran
ancien », dans le cadre du programme 2005 – 2008, Tradition orale et expression
identitaire dans le monde iranien, du département Mondes iranien et indien, au
CNRS.
6 Ce sujet a néanmoins été traité dans la thèse de Soheylâ NADJM, L’Art du conteur
en Iran, soutenue à l’Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle en 2006 sous la
direction de Georges BANU.
10
?
telles que la radio, la télévision, le cinéma et la vidéo et une politique qui
n’est pas en sa faveur.
En Iran comme ailleurs, l'art du conte et du conteur n’est en aucun le
cas le privilège de tel ou tel groupe social. Il est un art commun à toute
l'humanité avec les caractéristiques propres à chaque société. Nous pensons
que l’étude du naqqâl consiste tout autant à se pencher sur les spécificités de
son répertoire qu’à analyser les formes de théâtralisation auxquelles il a
recours, et qui le rapprochent des origines du théâtre. En dehors de cela, il
existe un certain nombre de formes théâtrales réellement issues du travail des
conteurs. Par exemple, les différentes traditions du théâtre d’ombre
(notamment en Chine), les spectacles dérivés de l’art des jongleurs et des
troubadours au Moyen Âge, etc. Avec des modes d’expression différents, ces
formes spectaculaires construisent leur répertoire à la manière des
conteurs mais avec leurs propres signes pour s’adresser au public :

Le livret des pièces de théâtre d’ombres était semblable à
celui des conteurs d’histoires mais brodé de fantaisies et d’aventures.
Quant aux visages de ces ombres, le visage naturel caractérise les gens
loyaux et le visage grimé dénonce le méchant. Cette distinction aide le
public à reconnaître le rôle des personnages dès qu’ils paraissent en
7scène.

Pour étudier les particularités du répertoire du naqqâl qui puise sa
matière principale en s'inspirant des mythes et légendes, des épopées, des
récits historiques etc…, il nous paraît nécessaire de préciser les fondements
du conte épique iranien, le naqqâli, et plus particulièrement de remonter à
ses origines et retracer son histoire. On pourra, de cette manière, recenser le
patrimoine du conteur en vue de souligner le rôle dans la société iranienne de
ce personnage vénéré depuis longtemps.
Le retour aux racines ne signifie pas conservatisme ou nationalisme,
ce n'est pas non plus une simple nostalgie du passé. Il s'agit surtout d'inciter
à adopter un regard différent sur l’histoire du théâtre en Iran, par la
représentation et la mise en valeur de ses expressions culturelles, littéraires
et artistiques ancestrales. Ce regard vers le passé va permettre de donner une

7 Tou-tch’eng ki cité par Ma HIAO-TSIUN, « La Chine », in Guy DUMUR (dir.),
Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, éd. Gallimard, 1965, p.
364.
11
définition et d'énumérer les particularités du naqqâli et aussi de mesurer
l'importance du conte pour l'art théâtral en Iran.
Parmi les origines du conte en Iran, la légende constitue le matériau de
base dans lequel les conteurs ont puisé à toutes les époques et qu’ils ont
entretenu en le préservant ou le modifiant suivant les événements de
l’histoire. Pour illustrer cela, il faut revenir à la naissance de la légende en
évoquant les fondements de la création et en observant les manières suivant
lesquelles s’est déroulée la transmission à travers les siècles.


Les origines de la légende
Jusqu’à nos jours, les sociétés humaines, ont toujours entrepris à
travers leurs histoires de se raconter, de raconter, de maîtriser leurs espaces,
leurs territoires, de construire et de maintenir leur communauté, d’élaborer,
de comprendre et d’agrandir le monde, de se donner une maîtrise du temps,
de se projeter dans l’avenir et de comprendre leurs origines. Les aèdes grecs,
les troubadours du Moyen Âge, comme les artistes conteurs d’aujourd’hui
n’ont jamais manqué de fonctions sociales : le transport de l’information,
l’éducation des enfants, la transmission de rites religieux, la construction
d’histoires collectives, l’avertissement des dangers.
Ainsi, les histoires existent sûrement depuis aussi longtemps que la
pensée imaginaire de l’homme et, même longtemps après l’invention de
l’écriture, elles étaient transmises par la parole. Siècle après siècle, les
histoires se sont diffusées et ont permis de maintenir des communautés de
vie. Leurs formes originelles reposaient d’abord sur l’oralité avant que la
culture dite « savante » s’empare de ce mouvement à des fins multiples et
diverses (éducative, littéraire, etc.) et que les textes soient fixés par l’écrit
suivant les phases de passage de l’oralité à l’écriture, ce que Jack Goody
8appelle « la domestication de la pensée sauvage » . Il souligne aussi que la
transmission orale, dans les sociétés ne possédant pas l'écrit, permet des
ajustements à l'infini et laisse ainsi une plus grande place à l'imagination et
9la créativité à l’opposé des genres romanesque et théâtral qui dépendent de

8GOODY Jack, La Raison graphique : la domestication de la pensée sauvage, trads.
J. Bazin et A. Bensa, Paris, éd. Les Editions de Minuit, 1979.
9 Ibid., p. 73.
12
10l’écriture. Les légendes qui répondent à un environnement historique et
culturel spécifique a suivi cette évolution et, pour percevoir ses origines, il
faut évoquer les sujets que les conteurs de chaque pays affectionnent pour la
création de leurs récits.
Au départ, il y a d’abord des légendes qui apparaissent en s’inspirant
de l’expérience vécue (la croyance, la religion, les guerres, les luttes contre
les éléments naturels et les animaux). Ces légendes se transmettent en
passant de bouche à oreille, par delà les frontières, et prennent leur forme
finale en se mélangeant à d’autres histoires extraordinaires ou à des récits
d’événements particuliers.
Ensuite, il y a les légendes qui sont le fruit de l’imagination des hommes.
La légende accompagne l’homme depuis aussi longtemps que l’imagination
existe. On ne sait pas précisément à quelle date l’homme a envisagé la
préservation des acquisitions de ces ancêtres dans le domaine de l’histoire ou la
création d’histoires imaginaires. Quand a-t-il pu réussir à inventer et à codifier la
communication verbale ? Avant le moment où l’homme a été capable de donner
une forme écrite à ses pensées, à ses affections et à ses découvertes, il
connaissait déjà beaucoup de choses. L’homme qui, plusieurs siècles après la
découverte de l’écriture, a entrepris de décrire la transformation profonde des
sociétés et de la vie humaine, n’était pas obligatoirement très bien renseigné.
C’est pourquoi, il faut chercher la plupart des réalités historiques d’avant la
création et l’utilisation de l’écriture, dans des légendes, car il n’était pas possible
d’enregistrer et conserver tous ces événements d’une manière fiable.

Dans les civilisations traditionnelles qui ont conservé jusqu’à
aujourd’hui leur caractère oral, les ethnologues peuvent se mettre, sur le
terrain, à l’écoute des récits de toutes sortes qui forment, par leur reprise
de génération en génération, la trame du savoir commun aux membres

10
GOODY J., op. cit., p. 217. Selon l’auteur : « Les genres romanesque et théâtral
dépendent étroitement de l’écriture. Les cultures orales connaissent aussi les arts
dramatique, narratif ou oratoire, mais sous des formes radicalement différentes.
Prenons le cas du théâtre. Quoiqu’il échappe aujourd’hui aux contraintes des règles
fixée par Aristote, il n’en reste pas moins soumis à un certain nombre de règles
d’organisation spécifiques qui le distinguent de ce qu’est l’activité dramatique dans
les cultures orales (elle y relève tantôt du rituel, tantôt du simple amusement).
D’abord, il faut un texte pour pouvoir orchestrer un spectacle aussi complexe et
aussi pour pouvoir le répéter. De même qu’il faut une partition pour composer, mais
aussi bien sûr pour jouer une symphonie ».
13
du groupe. Mais, pour l’Antiquité classique, nous ne possédons que des
textes écrits. Nos mythes ne nous parviennent pas vivants à travers les
paroles sans cesse répétées et modifiées par la rumeur ; ils sont
définitivement fixés dans les œuvres des poètes épiques, gnomiques,
lyriques, tragiques qui les utilisent en fonction de leurs exigences
esthétiques et leur confèrent ainsi une dimension littéraire. Aussi la
tâche de l’historien n’est-elle pas de dresser l’un en face de l’autre
comme deux adversaires bien distincts, avec chacun ses armes propres,
11le mythe et la raison.

Les informations que l’homme d’aujourd’hui possède sont encore très
restreintes en ce qui concerne la culture ancestrale antérieure à l’invention de
l’écriture, à l’aptitude à lire et au pouvoir d’écrire. Par conséquent, malgré la
plupart des traces de récits, de légendes, de croyances religieuses et de
découvertes scientifiques qui sont bien réelles et dont nous trouvons des
indices dans les périodes préhistoriques, nous ne savons pas exactement à
quelle date l’homme a pu concevoir ces textes.

L’histoire a donc commencé par être un récit, le récit de celui
qui peut dire : « j’ai vu, j’ai entendu dire ». Cet aspect de
l’histoirerécit, de l’histoire-témoignage n’a jamais cessé d’exister dans le
développement de la science historique. […] Depuis l’antiquité, la
science historique, en recueillant des documents écrits, et en les
transformant en témoignages, a dépassé la limite du demi-siècle ou du
siècle atteinte par les historiens, témoins oculaires et auriculaires et
par la transmission orale du passé. La constitution de bibliothèques et
12d’archives a ainsi fourni les matériaux de l’histoire.

L’écoute des légendes a longtemps été l’une des occupations
privilégiées du peuple. L’homme a toujours eu besoin et apprécié d’entendre
des histoires, des récits et des légendes ; ceci est encore vrai de nos jours
mais il est évident qu’aujourd’hui la diffusion est réalisée par l’intermédiaire
des média : la radio et la télévision, le cinéma, la presse et les éditions
littéraires, etc. Malgré l’évolution des moyens, la persistance des liens entre
le récit et l’imaginaire témoigne de ce désir incessant chez l’homme

11VERNANT Jean-Piere et VIDAL-NAQUET Pierre, La Grèce ancienne : 1. Du
mythe à la raison, Paris, éd. Seuil, 1990, p. 11.
12 LE GOFF Jacques, Histoire et mémoire, Paris, éd. Gallimard, 1988, pp. 19-20.
14
d'écouter des légendes. A l’époque où les histoires se transmettaient surtout
oralement, les récits des légendes n’étaient pas seulement un divertissement
pour la société. Cela suscitait des réflexions qui aidaient les gens à lutter
contre les difficultés. Grâce à cela, ils acquéraient de l’expérience qu’ils
pouvaient à leur tour transposer dans les contes.
De nos jours, les contes et les légendes ne vivent plus de la même
façon, car l’industrie de la presse et le pouvoir de la plume les emprisonnent
dans des livres et les bibliothèques conservent ces légendes et ces aventures
dans leurs rayons sous forme figée. Il y a cependant des situations où
littérature écrite et littérature orale coexistent encore. Le sujet que nous
allons traiter dans notre étude en est un exemple.


Origine du conte épique en Iran
Après avoir examiné le mécanisme de création et de propagation des
légendes, il est intéressant d’expliquer de quelle façon l’homme a transformé et
réutilisé ce matériau. Comment les conteurs ont puisé et remodelé les légendes
dans une forme structurée propre à chacun.
Les premières formes de récitation de contes et de légendes, dans
l’ancien Iran, se sont vraisemblablement faites durant les assemblées de tribus.

Pendant les réunions au coucher du soleil, les gens s’asseyaient
et écoutaient le chef, le héros ou le sorcier de la tribu, qui racontait ses
hauts faits de guerre, ses luttes contre les animaux sauvages pendant la
chasse et surtout les manifestations inexpliquées et par là même
merveilleuses de la nature. Dans de telles réunions, l’exposé des
activités héroïques, des histoires des hommes et de leurs travaux
surhumains atteignait la pensée des auditeurs. Certains de ces
auditeurs à leur tour, racontaient de telles histoires aux réunions qui
suivaient et pour acquérir ou conserver le privilège et aussi pour avoir
davantage de spectateurs, ils ajoutaient des mouvements théâtraux. Au
fil des âges, chacun avec sa nature et son génie propre, développait ce
processus et c’est de cette façon que non seulement a été créé un
nouveau spectacle stable, mais encore que la mythologie a commencé
à se répandre, de cœur en cœur jusqu’au moment où les écrivains les
13ont enregistrées.

13 BEY Â’I Bahrâm, « Namayeš dar Iran 4 : Naq â i» [Spectacles en Iran :
Naq â i], in Majalle-ye Musiqi, n° 66, Téhéran, 1962, vol. 3, p. 20.
15
TO)OT
La plupart des contes qui se transmettent d'une génération à l'autre,
appartiennent à un fonds commun et diverses variantes ont vu le jour au gré
des déplacements des individus. Pour certains contes, on peut recenser un
grand nombre de versions différentes (comme par exemple les contes
populaires iraniens Šangul va Mangul, Mâhpišuni etc. ou bien en France, le
14conte populaire le Petit Chaperon rouge ). Il est donc particulièrement
difficile de définir avec exactitude le lieu d'origine et la date d’un conte.
Il est parfois possible d'attribuer certains traits particuliers aux contes
qui permettent de les localiser. Il s'agit soit du répertoire (fonds du conte) ou
du style (la façon de dire le conte). Par exemple, dans le naqqâli, les thèmes
et le style de récit sont très caractéristiques de la culture et de l'histoire de
l’Iran. La littérature narrative et la poésie y ont beaucoup d’importance. Les
récits des épopées des héros légendaires à partir du Šâh-nâme (Le Livre des
15rois) de Ferdowsi, sont bien connus par la population grâce aux conteurs
professionnels que sont les naqqâl. Dans certaines maisons de café
(qahvexâne), plus connues sous l'appellation de qahve-xâne-ye sonnati (cafés
traditionnels), ces conteurs relatent des passages du Šâh-nâme pendant des
heures à un auditoire attentif.
Les épopées occupent une place particulière dans l'ensemble des
œuvres de littérature orale en Iran. Elles contiennent presque tout ce qui
compte et qui est transmissible par des mots dans la communauté : richesse
du vocabulaire, tournures de phrase et prosodie, proverbes et adages,
chansons, généalogies, toponymie, mythologie… On peut considérer le rôle
du conte épique comme « réservoir » de schémas collectifs de pensée, de
sensibilité et de représentations. Le conte épique évoque principalement
l'héroïsme et chante les hauts faits des personnages historiques ou
légendaires. Il emprunte de nombreux motifs au répertoire du merveilleux
ancestral et à toutes les formes de littérature orale. A cause de leur caractère
imaginaire extraordinaire, ces histoires peuvent se transformer en mythe.
C'est pourquoi elles restent emblématiques de la civilisation et de la langue.


14 Il y a plus de trente versions différentes du conte populaire le Petit Chaperon
rouge répertoriées par Paul Delarue (1886-1956) dans le Conte populaire français :
catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française
(1951), deux versions sont directement influencées par Perrault mais vingt versions
viennent directement de la tradition orale et une douzaine sont mixtes.
15
FERDOWSI Abol-Qâsem, Šâh-nâme [Le livre des Rois], 7 vols., Téhéran, éd.
Amir Kabir, 1989.
16
L’épopée est un genre de poésie descriptive relatant les
actions héroïques, les gloires et les grandeurs du peuple et des
16personnages. Ces actions comprennent différentes méthodes de vie.

eDans la préface de l’Anthologie de la poésie persane (du XI siècle au
eXX siècle) de . afâ, on peut trouver quelques précisions sur l’histoire du
17genre épique. Dans l’histoire de l’écriture épique en Iran, on distingue trois
e epériodes. Dans la première période, allant du IX au XII siècle, sont évoqués
les combats des rois et des héros. La tradition nationale de l’Iran
epréislamique est alors la source d’inspiration. Au X siècle, Ferdowsi après
avoir recueilli des textes anciens et repris des compilations d’écrivains
depuis l’antiquité, élabore un poème de soixante mille distiques, narrant
l’histoire de l’Iran depuis le début du monde jusqu’à l’invasion arabe et la
18 echute des Sassanides . Durant la deuxième période, allant du XII siècle au
eXV siècle, les œuvres qui sont composées s’éloignent du fonds légendaire
pour se rapprocher davantage de chroniques historiques. Dans la troisième
epériode, depuis le XV siècle, est relatée une épopée religieuse d’inspiration
chiite.
19Dans son ouvrage intitulé Ferdowsi et l'épopée nationale, Henri
Massé caractérise le genre épique comme un récit d’aventures mêlées de
merveilleux, et qui se trouve à l’origine des principales littératures. Dans les
épopées comme le Šâh-nâme, le caractère indo-aryen de la culture persane se
manifeste davantage que dans les autres productions littéraires, qui sont plus
influencées par l’islam. De plus, le Šâh-nâme présente une autre particularité :
il retrace les luttes séculaires d’un peuple défendant son identité persane.
Ainsi, Ferdowsi peut être considéré comme un poète « patriote ». Il constitue
la mémoire des événements historiques qui se sont produits en Iran avant
l’hégire. En plus des actions héroïques, l’auteur y traite différents thèmes que
les poètes et les écrivains ont adoptés ensuite, comme la bravoure, le conflit, le

16
AFÂ abi-Allâh, Hemâse sarâ’i dar Iran [L’Epopée en Iran], Téhéran, éd.
Amir Kabir, 1990, p. 37.
17
AFÂ abi-Allâh, Anthologie de la poésie persane, trad. G. Lazard, Paris, éd.
Gallimard, 1964, pp. 24 - 25.
18 Les quatre siècles de règne Sassanide, de 224 à 642 après Jésus-Christ, sont l'âge
d'or de la civilisation iranienne, et sont caractérisés par une dynastie, une religion et
un art national.
19 MASSE Henri, Firdousi [Ferdowsi] et l'épopée nationale, Perrin, éd. Librairie
Académique, 1935.
17
??????
bonheur, la foi etc. Les événements hors du commun qui y sont rapportés,
traduisent les pensées, les affections, les idéaux et touchent à la sensibilité des
peuples. L’épopée utilise la confrontation des sentiments humains pour
s’élever jusqu’à des résonances métaphysiques. L’humain et la destinée sont
les éléments principaux de cette création de l’événement dans ce genre
littéraire. Le paysage de l’épopée est spécifique et différent par rapport aux
autres genres littéraires, parce que c’est un poème qui associe le mythe,
l’histoire et les coutumes… Dans les images les plus grandioses et les plus
20connues du Šâh-nâme comme par exemple l'histoire de Rostam et Esfandiâr,
le festin et la bataille, l'amour et la rancune, le bonheur et le malheur, le
panégyrique et le blâme dans la guerre se conjuguent ; l'ensemble présente
malgré sa complexité une certaine unité. L’attrait de ce genre d’histoire
provient avant tout de la superposition de sentiments contradictoires que sont
le désir et l’appréhension, la crainte et le courage, la trahison et la confiance,
l'amour et la haine, etc. Ces pulsions humaines antagonistes sont
omniprésentes dans la vie, dans toutes les situations, et elles sont nécessaires
pour parvenir à de grandes ambitions. Conscient de la valeur de ces formes
dramatiques, littéraires et poétiques, Ferdowsi a élaboré son ouvrage le
Šâhnâme avec cette structure. Il a ainsi basé son travail sur un recueil de contes et
d’histoires épiques qui en raison de l’intérêt constant qu’ils ont suscité, se sont
succédés et transmis depuis de nombreuses générations.


Principes de la transmission orale du conte
Dans l’ensemble des sociétés humaines, la narration existe à l’origine
d’une manière spontanée. Elle se manifeste dans ses formes les plus diverses
et dans de nombreux cas sans être codifiée. Ainsi, lorsqu’il parle de son art
oratoire, le conteur traditionnel, surtout celui des villages, ne fait aucune
évocation du théâtre ou même encore, il nie la dimension théâtrale de son art
en considérant que cela n’a rien à voir avec son métier. Les histoires,
toujours prêtes à être relatées soit par les conteurs d'une petite communauté
soit par des chanteurs, sont, au travers d'un savoir ancestral, l'expression de
la tradition orale dont l'autorité est encore reconnue aujourd'hui, même si elle
n'est pas contrôlable par l'expérience. Parmi toutes les techniques de
narration, de nombreuses varient au cours du temps mais, malgré cela, une
partie d'entre elles restent permanentes.

20 FERDOWSI A., op.cit., vol. 4, pp. 281- 351.
18
On peut observer que la récitation publique d’un conte confère à
chaque fois à celui-ci ainsi qu’à son mode d’expression š, une couleur
différente en raison des circonstances, des orateurs et des auditeurs en
présence. La diffusion du conte, qui a comme voie l'oralité et la succession
des différentes situations qui conduisent à sa propagation, ne doit pas faire
croire que sa forme est destinée à s’atténuer à chaque étape de transmission;
bien au contraire le conte peut s’enrichir et devenir plus animé et plus
vivace. Le conteur cherche de nouveaux espaces car il est confronté chaque
jour à un public différent de celui de la veille, ses multiples versions
s'entrecroisent entre l'oral et l'écrit. Parfois, son auteur s’égare dans de
nouvelles insertions d'intrigues.
La transmission orale, qui suppose la perception d’un mode
d’expression gestuel et verbal, requiert la présence et le concours de
l'auditoire. Elle ouvre la voie à de multiples interactions et, au cours de la
récitation, des combinaisons supplémentaires apparaissent. En cela, pendant
la transmission, la façon de réciter du conteur, qui caractérise sa pratique du
jeu, s’appuiera non seulement sur la langue mais encore sur le regard,
l'espace d'émission et de réception, les accessoires, les gestes, les intonations
musicales de la voix. Le conteur se trouve de ce fait dans un jeu théâtral par
rapport à son auditoire.

Un homme qui se dédouble, telle peut être l’origine du
personnage. En l’homme qui conte, plusieurs tour à tour parlent et
gesticulent. Comme le monteur de marionnettes, il prend la voix de
chacune, mais il en façonne également le corps avec le sien. Il change
de ton, de visage, de maintien, ici la perfection du masque est dans sa
ressemblance : les auditeurs et à la fois spectateurs ne peuvent qu’en
21rire.

De ce fait, la récitation orale met en évidence une réciprocité entre la
tradition du conteur et les répercussions sur le public, en fonction des
situations et du choix des thèmes. Suivant le propos du conteur, élaboré au
fur et à mesure de sa performance, s’instaure ainsi un discours oral avec
toutes ses caractéristiques usuelles, sa flexibilité et son adaptabilité aux
réactions du public, dans les conditions d’une représentation.

21
SCHAEFFNER André, « Rituel et pré-théâtre », in Guy DUMUR (dir.), op. cit. p.
42.
19
Pour préciser cela, il est important de donner quelques éléments qui
nous permettent de comprendre la dynamique de la transmission orale au
quotidien par les conteurs, ou encore de mesurer l'intensité de l'action qui
consiste à la fois dans le geste de transmettre et celui de recevoir. Ainsi dans
l'œuvre du conteur, la transmission et la réception se manifestent en même
temps, lors de l'acte de production. En conséquence, il convient de
s’intéresser à cette dynamique du conte ou plus généralement celle de la
narration. Plutôt que d’étudier le conte, objectif qui relève des études de la
littérature persane, nous nous proposons ici d’observer les conditions dans
lesquelles il est diffusé, c'est à dire définir le contexte, le déroulement et les
variations dans les échanges. De plus, comme il s'agit d'une œuvre artistique
orale, et même si notre étude repose sur la performance, il faut aussi
observer dans quelles conditions se déroule la réception du conteur par son
auditoire, conditions fondées sur une relation comparable à celle qui lie le
lecteur/auditeur et l’auteur.
L'analyse de ce processus de transmission nous offre la possibilité de
découvrir également une partie de l'histoire de ces conteurs qui ont acquis un
rôle social de par leur pratique professionnelle. Cela nous permet par ailleurs
de distinguer nettement au milieu du discours, le sens de la parole vivante du
conteur qui, dans ce cas, touche à des réalités bien plus étendues que celles
qui lui sont ordinairement allouées.


La nature sociale du conte
Dans cette analyse on se base principalement sur la manière dont le
conteur transmet le récit, dont les spectateurs perçoivent cette façon de faire
ou, plus précisément, sur la représentation qu’ils se font du conteur et de son
art. Cela sous-entend que l'expression du conteur est destinée à un auditoire
social bien défini. On met en évidence la nature sociale de l'acte de conter.
D'une manière évidente, le fait de raconter est une coutume ancienne
qui laisse libre cours à l'art du conteur. En provoquant le changement de
situation et en franchissant les distances comme dans une aventure, le jeu du
conteur ou l’art de conter et d’écouter, comme la musique, procure toujours
un prétexte à la rencontre. Par cette relation dans laquelle la solitude est
écartée et les distances sont oubliées, le discours d’un conteur établit des
rapports solidaires et offre des moments où la conscience est partagée. Cela
signifie échanger le souvenir des expériences du quotidien et transmettre la
sagesse que l'on peut acquérir au cours de la vie. La pérennité du naqqâli a
20
entretenu l’attachement et le partage des Iraniens aux histoires légendaires
nationales.
Conter est une activité de la mémoire dans le sens cérébral mais aussi
dans le sens de l’héritage culturel. La réminiscence est la base de la tradition
orale qui retransmet les événements les plus importants d'une génération à
l’autre. Dans son art, le conteur invoque d'une façon personnelle les images
et les idées de sa mémoire et les entremêle aux conventions contextuelles et
verbales de son entourage. Il les adapte à la culture et à l’imaginaire propre à
sa communauté.
L'art de raconter fait partie du quotidien de la communauté qui se
rassemble après le travail ou pendant les veillées autour de la cheminée (ou
au café traditionnel en Iran), pour parler, raconter, écouter et échanger ses
expériences. Le fait de raconter est souvent associé au fait de travailler
manuellement initié par le savoir et l'expérience de l'artisan. Tout en
s’inscrivant comme une pratique locale et délimitée dans le temps, l’art de
raconter est aussi, selon les circonstances, une activité singulière, un
mélange de conformisme et de résistance vis à vis de la culture dominante.
C’est ainsi que le naqqâli a rencontré la popularité après l’islamisation de
l’Iran en préservant une tradition persane du conte face à l’influence de la
culture arabe. Cela fait du conteur un personnage apprécié et reconnu par
les siens.
La reconnaissance du conteur constitue un des éléments de base de
l’identité culturelle d'une communauté où les gens habitent et travaillent,
vivent ensemble, établissent des rapports personnalisés et stables. Cela
implique que, par le fait d'appartenir à un groupe défini et de vivre dans
un lieu délimité, le conteur suive des règles communautaires pour y
trouver sa place. Dans l'art du conte, les coutumes et les habitudes
originelles d'une communauté sont ritualisées. Ces pratiques participent
au maintien de l'équilibre de la société à laquelle elles évitent la
désagrégation culturelle.
Mais, avant de provoquer un écho social, le conteur est habité
principalement par une préoccupation esthétique : l’auditeur doit pouvoir se
laisser emporter paisiblement dans un univers surnaturel, en étant dégagé de
tout lien référentiel au réel ; tout ne tient qu’à l’imaginaire. Quelle que soit la
structure narrative du conte, caractéristique de chaque culture, la sensibilité et
l’imaginaire de l’auditeur sont toujours en jeu.

21
Transcription des contes
L’extension de l’alphabétisation a affecté le conte par le fait que les
histoires écrites qui fournissent des modèles statiques ont occulté les récits
oraux, y compris pour ceux qui ne peuvent pas les lire mais qui y sont tout
de même confrontés. Avec des modèles statiques, le centre d’attention est
déplacé davantage vers l'événement lui-même plutôt que vers du processus
22narratif. A cause de cela on pourrait supposer que le solide héritage
littéraire que l’Iran possède et dont beaucoup d’œuvres sont familières (en
particulier celle de Ferdowsi) constitue un modèle statique du conte.
Nous émettrons, dans cette étude, l’hypothèse que les littératures
orales et écrites ont coexisté sans que le texte écrit ne domine formellement,
et cela dans une société qui connaissait et estimait la littérature écrite. A
l’appui de cette hypothèse, Ruth Finnegan affirme dans un article :

La relation entre les formes orales et écrites n’existe pas qu’en
termes de coexistence parallèle et indépendante, encore moins
d’exclusion mutuelle, elle montre des signes évidents d’une
23interaction constante et positive.

Des études sur la littérature iranienne renforcent cette hypothèse
24d’interaction positive, que nous examinerons en nous appuyant sur la
tradition nationale iranienne.
Les histoires du Šâh-nâme, dans la tradition du naqqâli, illustrent cette
interaction entre les littératures orale et écrite puisqu’elles proviennent d’une
source largement connue et sont toujours racontées en Iran.

22 GEORGES Robert A., « Process and structure in traditional storytelling in the
Balkans: some preliminary remarks », in Aspects of Balkans: Continuity and
Change, Eds. Henrik Bimbaum et Speros Vryanis, The Hague, éd. Mouton, 1972,
pp. 319-337.
23
FINNEGAN Ruth, « How oral is literature? », in Bulletin of the school of Oriental
and African Studies », n° 37, 1974, p. 57.
24
RYPKA Jan, History of Iranian literature, Dordrecht, éd. D. Reidel Co., 1968, p. 609.
Voir aussi HANAWAY William L., « Variety and continuity in popular literature in
Iran », in Iran : Continuity and Variety, Ed. Peter J. Chelkowski, New York, éd.
Presse de l’Université de New York, 1971, pp. 59-75.
22
Le Šâh-nâme et la tradition épique en Iran
Parmi les diverses formes traditionnelles de spectacles en Iran, la
récitation épique occupe une place importante dans l'histoire et la culture,
sous la forme de poésies épiques. La narration des aventures de héros
légendaires est un genre très apprécié par le public iranien et a contribué à
forger l'identité des Iraniens à travers les siècles. Le peuple iranien, vaincu
eau VII siècle par les conquérants arabes, a trouvé dans la poésie épique le
moyen d’expression le plus approprié pour préserver sa culture nationale
ancestrale.
Par tradition, les poèmes épiques, inspirés des histoires et légendes de
différentes origines, se sont transmis pendant longtemps d'une génération à
l'autre sans être réellement écrits, ou répertoriés, d'une manière structurée.
La transmission entre les générations était avant tout orale.
Autour de l’an 1000, le poète Abol-Qâsem Ferdowsi a recueilli des
textes anciens et repris les légendes sur les rois et héros iraniens de
l’antiquité qui lui ont permis d’entreprendre l’écriture du Šâh-nâme, une
poésie épique dans laquelle il a inscrit le passé légendaire et historique
iranien, puisant largement dans le matériau de l’époque préislamique. Le
Šâh-nâme est un recueil de textes retraçant l’histoire légendaire de l’Iran
depuis l’époque mythique jusqu’à la conquête arabe en 636 en passant par
l’époque des chevaliers. La première époque correspond à la découverte et
l’institution des rudiments de la civilisation iranienne, la seconde est l’ère de
la chevalerie constituée d’histoires épiques et très denses de guerres et
d’aventures extraordinaires, et la troisième est celle de l’ère historique dans
laquelle la morale, la politique et l’aspect social occupent une plus grande
place. Sur le plan religieux, la seconde partie voit l’instauration de la religion
zoroastrienne alors que la troisième s’achève par la conquête arabe et
l’avènement de l’islam comme principale religion.
L’œuvre de Ferdowsi a probablement été, plus que toute autre œuvre
individuelle de la littérature persane, un sujet de recherche privilégié dans les
25études sur la tradition nationale. On s’est beaucoup intéressé aux
motivations de Ferdowsi, en cherchant de possibles antécédents dans la

25 Pour une bibliographie de l’étude de Ferdowsi et son épopée voir : AFŠÂR Iraj,
Ketâbšenasi-e Ferdowsi [Bibliographie de Ferdowsi], Téhéran, éd. Anjoman-e Â
âre Melli, 1968. La quelle recense déjà approximativement 430 livres et articles en
persan et dans les langues occidentales traitant de Ferdowsi : ce n’est pas le but de
cette étude de réexaminer toute la littérature sur son œuvre.
23
?
26 27tradition zoroastrienne, en étudiant la forme ou la fidélité historique du
28 texte. En étudiant les autres écrits sur le sujet, on se rend compte que le
Šâh-nâme de Ferdowsi n’est qu’une version parmi d’autres, et certains
chercheurs en se penchant sur des écrits médiévaux qui en développent les
29histoires, ont tenté d’en retracer les grandes lignes et l’imagerie familière.
L’œuvre du Šâh-nâme est un long récit conçu pour enseigner une
vérité morale, et dans laquelle les héros accomplissent de grandes actions,
dans l'espace naturel, avec le concours de la puissance divine. En général, les
descriptions sont tantôt précises, tantôt plus vagues, mais finalement, elles
sont relativement compréhensibles.
Ces valeurs de l'histoire du Šâh-nâme correspondent à une quête, une
poursuite ininterrompue. Le récit ne se limite pas à la présentation d'un
personnage qui chercherait les conflits. Au contraire, il tente de présenter
l'âme impatiente, voire ambitieuse des héros et leur motivation afin de
parvenir à la compréhension du sens de la vie, de l'humanité, de la société,
de la politique, à travers leurs actions…En mettant en avant les personnalités
et les valeurs des personnages, il a contribué à préserver l’authenticité et
l’attrait de ses histoires d’une génération à l’autre.
Certains se sont récemment intéressés à la perpétuation de la
tradition nationale et à son remaniement, avec une attention particulière sur
la littérature orale. Parmi eux, Abol-Qâsem Anjavi a publié un recueil
d’histoires du Šâh-nâme enregistrées à partir de conteurs laïcs rencontrés à
30travers l’Iran. Bien qu’il s’agisse de versions différentes du Šâh-nâme,

26 De telles études incluraient : CHRISTENSEN Arthur, Les Kayanides, Copenhague,
éd. Andre Fred, 1931. Et NÖLDEKE Theodor, The Iranian national epic or the
Shahnama, trad. L.Th. Bogdanov, Philadelphia, éd. Porcupine, 1930, pp. 1-161.
27
Voir par exemple le texte d’un discours par Amin BANANI in Keyhân, Téhéran,
23 Juin 1975, p. 21.
28 Voir BOYCE Mary, « Some remarks on the transmission of the Kayanian heroic
cycle », in Serta Cantabrigiensia, 1954, pp. 45-52. Voir aussi VON GRUNEBAUM
Gustav, « Firdausi’s concept of history », in Faud Köprülü Armagani, Istanbul, éd.
Osman Yaicin, 1953, pp. 177-193.
29
Voir MINOVI Mojtabâ, « Dâstânhây-e emâsi-e Irân dar ma’âxe i qeyr az
Šâhnâme » [Les Contes épiques de l’Iran dans les sources autres que le Šâh-nâme], in
Simor , n° 2, 1976, pp. 9-25. Voir aussi CHRISTENSEN Arthur, Motif et thème,
Helsinki, éd., Suomalainen Tieakatemia, 1925.
30
ANJAVI Abol-Qâsem, Mardom va Šâh-nâme [Le Peuple et le Livre des rois],
Téhéran, éd. Amir Kabir, 1975.
24
???
Anjavi se déclare convaincu de la valeur supérieure du travail de
31Ferdowsi, sans toutefois donner d’explications sur l’abondance de ces
histoires ni sur leur relation avec la tradition écrite. On peut résumer
l’attitude générale envers ces textes par le jugement que porte Theodor
Nöldeke sur les épopées médiévales écrites après la version du Šâh-nâme
de Ferdowsi :

On sait communément que l’on peut retrouver beaucoup de la
tradition épique populaire dans ces poèmes. Il serait un peu audacieux
de le nier catégoriquement et d’affirmer que ces récits ne sont que le
32fruit de l’imagination de leurs auteurs respectifs.

De plus, l’intérêt suscité par les variantes du Šâh-nâme, ajouté à la
vénération portée à l’égard de Ferdowsi, font parfois considérer qu’il existe
une version « correcte » des événements racontés (généralement celle de
Ferdowsi) et que toute autre version résulte d’un savoir imparfait et du
33manque d’instruction des conteurs.
De nombreuses recherches autour des variantes sur les histoires qu’il
a rassemblées dans son œuvre, ne tiennent pas compte de ce que la tradition
nationale ne peut exister sans être remaniée et réinterprétée. Une étude plus
approfondie de la tradition nous montre que les versions populaires sont tout
aussi valables et expressives que les versions écrites, et ne représentent pas
nécessairement la corruption d’un texte (écrit) idéal. Lorsque le public ne
trouve plus d’intérêt dans la tradition remaniée, celle-ci disparaît malgré les
34versions écrites. Différentes versions des histoires du Šâh-nâme issues des
naqqâl ont cohabité avec l’œuvre de Ferdowsi et ont été relayées par de
nombreux conteurs à travers les siècles. Cela nous conduit à nous intéresser
à cette tradition culturelle qu’ont préservée les naqqâl et qui constitue une
composante importante du patrimoine national.




31 ANJAVI A., op. cit., p. vi.
32 NÖLDEKE T., op. cit., p. 133.
33ANJAVI A., op. cit., p. vii.
34
KÖNGAS Elli et MARANDA Pierre, Structural models in folklore and
transformational essays, The Hague, éd. Mouton, 1971, p. 12.
25
Principaux traits du conteur épique dans la tradition du naqqâli
L'expression du naqqâli est très proche de celle du conteur épique tel
que nous le connaissons en Occident par exemple. En effet, cela nous fait
penser aux déclamations itinérantes des aèdes grecs récitant les épopées
d'Homère, en les adaptant aux circonstances. Il est la voix de la conscience
historique, le rapporteur des mythes, des récits légendaires et des épopées.
C'est l'historiographe des imaginations, des inspirations et des émotions. Il
est aussi la mémoire de l'histoire et des expériences populaires. Ce
personnage populaire, gardien principal du patrimoine légendaire, est le lien
entre le passé et le présent, entre le traditionnel et le contemporain. Par la
parole et le geste, il donne vie à des faits et à des personnages célèbres ou
méconnus. En racontant les exploits des ancêtres d’une famille royale, il
contribue au prestige de celle-ci. Il entretient de cette manière l’attachement
et le partage des Iraniens envers l’histoire ou la légende nationale. Quand il
parle du passé glorieux du peuple, il contribue à souder son identité
collective et lui permet notamment de traverser les périodes difficiles de son
histoire. Le naqqâl joue ainsi un rôle social important, en établissant des
relations solidaires entre les membres de son assistance et en donnant les
moyens de partager la conscience. Son discours permet d’échanger la
mémoire des expériences et de transmettre la sagesse que chacun cherche à
acquérir au cours de la vie.
Le naqqâl n'est pas seulement un récitant de contes, il est aussi artiste
et créateur. Il se met dans la peau de ses personnages. Pour quelques
instants, il imite, récite, chante, critique. En deux ou trois mots, il crée un
monde, un personnage, un acte, un événement. Et d'un seul geste, il modifie
l'ensemble pour recréer son récit et lui donner un nouveau souffle. Il est le
point de départ d'un voyage à destination du rêve où l'auditeur se laisse
embarquer sans grande résistance. Il atteint de cette manière son but, celui de
faire participer le spectateur à son jeu et de le sortir de sa passivité.
Bien que le lieu favori du naqqâl pour exercer son art, soit le café
traditionnel, il n'en demeure pas moins que le conteur est aussi sollicité pour
raconter des histoires, moyennant une rémunération, lors de soirées
particulières célébrées dans les maisons iraniennes. On pouvait aussi, à
l'occasion, l'écouter dans les bazars et les places publiques.
Nous ne traiterons pas dans cet ouvrage des conteurs non initiés qui
n’ont pas étudié de près le Šâh-nâme et reçu les préceptes de maîtres naqqâl.
Nous nous pencherons principalement sur la tradition naqqâli. Les conteurs
que nous évoquerons en tant que professionnels sont, pour la plupart, des
26
hommes cultivés, ayant en mémoire quantité de textes de la littérature écrite
et de la tradition orale. Le terme de « naqqâl » qui signifie littéralement
« diffuseur », sous-entend que ceux-ci dépendent d’autres sources que de
leur propre créativité. Les conteurs attribuent communément leur version du
Šâh-nâme à Ferdowsi considéré comme la référence, ce qui laisserait
supposer que le Šâh-nâme a été codifié par Ferdowsi, et est devenu un modèle
statique pour les conteurs. Nous verrons plus loin que ce n’est pas le cas. Cette
étude est basée principalement sur le travail de trois conteurs.
Dans les années 1960, Abbâs Zariri, dont le travail est reconnu
comme une référence pour la profession. Nous étudierons des extraits de ses
rouleaux de parchemin rédigés ainsi que les enregistrements de quelques
unes de ses représentations qui eurent lieu au café « Golestân » à Ispahan.
Nous allons également baser notre étude sur un travail de terrain avec
d’autres conteurs professionnels. Le deuxième étudié est Vali-Allâh Torâbi
qui donnait ses représentations au café « Â ari » à Téhéran au moment de
l’enregistrement d’une de ses représentations en 2002. Le troisième est
afar- Ali Karimi dont les représentations se déroulaient dans le café
« Kârvânsarây-e Sangi » à Zanjân égalment pendant cette étude en 2002. Les
histoires ont été enregistrées pendant les sessions habituelles de ses
35représentations . Notre enquête concerne également d’autres conteurs, dont
Ali Zangane, ancien élève de Zariri, pour préciser l’étude de la performance
des naqqâl. Nous rapporterons les informations recueillies durant les
rencontres avec les conteurs et nous présenterons également des membres de
l’auditoire, en soulignant le rôle des conteurs dans la société et l’intérêt des
spectateurs porté à leur discours.
En nous appuyant sur un ensemble de documents écrits et
audiovisuels qui traitent du conte professionnel et de la tradition nationale
iranienne ainsi qu’un travail de terrain lors de représentations de plusieurs
conteurs, nous comparerons les textes oraux et écrits afin de déterminer dans
quelle mesure la tradition orale dépend à la fois des sources écrites et des
sources orales. Nous tenterons de savoir si la tradition du conte a subi une
influence stabilisatrice, en étudiant la formation et le degré de familiarité
avec les textes écrits. Nous montrerons également à partir de ces documents,
que le conteur a différentes fonctions par rapport à son auditoire, puis nous

35
Deux représentations de Torâbi au café « Â ari » ont été enregistrées : la première
pendant l’hiver 2001-2002 et l’autre au printemps 2002 ainsi que des émissions au
studio de la télévision nationale IRIB en 2004-2005 où j’étais présente. La
représentation de Karimi a été enregistrée au printemps 2002.
27
?????P
verrons comment son rôle lui permet de réinterpréter son sujet et de le
développer. Par cette réflexion sur le rôle du conteur et sur la relation entre
les versions orales et écrites du Šâh-nâme, nous allons montrer de quelle
façon le récit de la tradition nationale est resté créatif.

























28


CHAPITRE I


NAISSANCE ET EVOLUTION DU CONTE
TRADITIONNEL


29










































ORIGINES DU CONTE EN IRAN



our parler des origines du conte en Iran, il est nécessaire de P revenir à la source de la transmission des légendes par le peuple
iranien à travers les siècles. L’Iran a connu de nombreux
événements remarquables pendant sa très longue histoire et les populations
et civilisations qui se sont succédées ont contribué à bâtir et enrichir un
matériau légendaire qui a représenté une source fabuleuse pour les conteurs,
poètes et écrivains. Les légendes relatives aux rois et héros d’Iran dans
l’antiquité sont à origine d’une véritable mythologie dans laquelle tous les
conteurs ont puisé à toutes les époques. Ils l’ont entretenue en la préservant
ou la modifiant suivant le contexte dans lequel ils se produisaient.


L’histoire de la transmission des légendes chez les Iraniens
L’origine précise des Iraniens est encore incertaine, même si l’on sait
qu’ils viennent du peuple indo-aryen (indo-iranien) qui, parti du nord-ouest
de l’Inde, est venu coloniser les régions de l’actuel plateau d’Iran. Le peuple
indo-iranien et le peuple indo-européen, qui étaient tous les deux de souche
aryenne, se sont séparés il y a plus de 3.000 ans. Le peuple iranien s’est
ensuite séparé du peuple indien après avoir longtemps vécu en Asie centrale.
De ce fait, Indiens et Iraniens partagent un patrimoine culturel ancestral
commun qui s’est divisé au fil des âges en deux cultures distinctes. Les
Indiens ont traversé le Gange et s’installèrent en Inde. Les Iraniens depuis
1.300 ans avant Jésus-Christ ont quitté leur foyer primitif dit « Aryânâ
36 37 38Vaejah » (le domaine des Aryens), et en passant par le Marv , Balx , Hérat
39 40et Kaboul, se sont installés vers le sud du Xorâsân et de Rey . Quand le

36Territoire d’origine des Aryens situé dans les actuels Ouzbékistan et Turkménistan
méridionaux.
37Ville située au nord est de l’Iran dans l’actuel Turkménistan.
38Autrefois Bactres, capitale de la Bactriane historique, ville d'Afghanistan située
dans la province de Balx.
39
Province au nord est de l’Iran.
40 Ville antique au sud de Téhéran.
31
peuple aryen est arrivé sur le plateau d’Iran, il a lutté successivement contre
les premiers occupants du plateau d’Iran et contre les autres tribus qui
venaient conquérir les différentes parties de ce même plateau.
En entrant en Iran, ce peuple, comme d’autres peuples, a amené avec
lui les histoires, les contes et les légendes mythologiques et religieuses de ses
ancêtres qui vivaient avec les Aryens de l’Inde. Il possédait également un
41livre saint (l’Avestâ) dans lequel on trouve des similarités formelles avec
les textes religieux des anciens cultes de l’Inde. Il en est de même pour leurs
légendes, ainsi que dans les langues indiennes et iraniennes elles-mêmes.
Au fur et à mesure des évolutions de la religion, les histoires et les
légendes religieuses ont été compilées et complétées d’interprétations
différentes et sont entrées dans la composition du livre saint. Certains
religieux et partisans de l’ancien culte essayaient, malgré ces évolutions, de
maintenir celui-ci en vie dans l’imagination de leurs fidèles, en racontant des
histoires sur la vie de leurs héros religieux. Pour retrouver la splendeur
passée de ces héros, ils y ajoutaient la grandeur, la dignité et autres valeurs
morales. Ils ont contribué de cette manière à la conservation de ces histoires
jusqu’à l’arrivée de l’islam qui a marqué un tournant décisif dans la
transmission des légendes et des histoires en Iran.
L’une des légendes les plus réputées de cette époque de l’antiquité,
est celle de la mort de héros Siâvoš, qui faisait l’objet de chansons et de
42pièces musicales interprétées lors de cérémonies portant le nom de qavvâli .

41 Ensemble des textes sacrés de la religion zoroastrienne. Du texte initial qui
comptait 21 livres ou gât-hâ, des hymnes étant à la fois des traités et des poèmes,
seul le quart a été transmis jusqu'à nous : les autres livres ont disparu ou ont été
détruits à l'époque des conquêtes d'Alexandre lors de l'incendie de la bibliothèque de
ePersépolis et lors des invasions arabo-musulmanes au VII siècle. Les parties les
plus anciennes, celles des gâthâ, sûrement composées à une époque
préeAchéménide, donc avant le VI siècle av. J.-C, ont été écrites dans la langue «
gâthique », aussi archaïque que le sanskrit védique.
42Qavvâli est dérivé de qowl dont l’une des significations est « chant » et
« mélodie ». De ce fait, qavvâl est utilisé comme équivalent de chanteur et
probablement de jouer d’un instrument de musique. Ces titres ont souvent pénétré la
musique mystique (la musique des soufis). Leur base principale se trouve au
Pakistan. Bien que les qavvâl ne soient pas eux-mêmes des soufis, ils préparent une
atmosphère spirituelle pour la purification de l’âme des soufis et leur enchantement,
leur extase et leur Samâ (dance giratoire mystique), en récitant des chants religieux,
mystiques et moraux. Depuis un passé révolu jusqu’à présent, ils ont été des
chanteurs et des musiciens professionnels. En d’autres termes, on peut dire qu’avant
32
?
La signification de ce mot a trait à la musicalité ou au chant car, à cette
époque, le récit de contes (vâqe e-xâni), se faisait à l’aide d’un instrument de
emusique tel que la harpe ou le luth. Des fresques du III siècle av. J.C.,
trouvées dans une grotte près de la ville de Sordi à 70 km de Samarkand par
43l’historien Alexander Mongait , montrent l’importance de ce héros
légendaire dans la culture ancestrale iranienne.





Fresques du deuil de Siâvoš dans une grotte



l’Islam, le qavvâli était une sorte de xonyâgari, c’était une sorte de conte, d’histoire
en poème chanté.
43
MONGAIT Alexander, Archeoloy in the U.S.S.R, Moscou, éd. Foreign Languages
Publishing House, 1959.
33
x?
On y voit la représentation de cérémonies funèbres dont la célébration,
remontant à plus de trois siècles avant J.C., était largement répandue à
travers le pays. De nombreux chants ont été composés sur ce thème et des
acteurs incarnaient à cette occasion le héros Siâvoš. L’arrivée de l’islam,
opposé à l’utilisation de la musique et du chant, a modifié le mode de ce
44récit qui s’est axé sur l’oralité et le rôle du conteur.
Les légendes se sont formées autour des rois et des héros qui ont
marqué l’histoire de l’Iran dans l’Antiquité. Les premiers souverains en ont
été les Mèdes, suivis des dynasties Perses et Parthes (env. 250 av. JC - 224
ap. JC) dont les premières étaient en lien étroit avec la culture grecque. Ce
lien a perdu de son importance avec l’arrivée de la dynastie Sassanide
(224642). Mais le changement historique le plus influent sur la culture iranienne
a été l’invasion de l’Iran par les Arabes et l’apparition de la religion
musulmane dans ce pays.
Les origines des fondements légendaires et historiques de la tradition
du conte en Iran remontent aux premières dynasties de l’antiquité. La
période des grandes batailles menées par les Arsacides (ou empire Parthe)
a vu l’apparition des grands récits et légendes nationales et d’une catégorie
de conteurs-ménestrels appelés gosân (ou gošân). La montée d’un certain
nationalisme, dû à la prise du pouvoir par la dynastie Sassanide, a ensuite
45créé un contexte favorable à la diffusion de ces récits. Les récits des
gosân sont progressivement devenus aussi populaires auprès du peuple que
les récits religieux et les conteurs ont acquis une place de choix, tant parmi
la population que près des rois. Leur influence se serait même étendue
jusqu’en Europe où la célèbre légende de Tristan et Yseult aurait été
composée à partir de l’histoire iranienne de Veis va Râmin [Veis et
46Râmin] , ainsi que dans la culture arménienne, où le nom des conteurs
(gosân) a été formé à partir du nom parthe même si leur pratique était
cependant plus large que celle des gosân parthes puisqu’elle incluait le
47récit d’élégies, de panégyriques. Les poètes, conteurs et musiciens ont

44
BEY Â’I Bahrâm, Namâyeš dar Irân [Spectacle en Iran], Téhéran, éd. Kâviân,
1956, p. 65.
45 AFÂ abi-Allâh, emâse sarâ’i dar Irân [L’Epopée en Iran], Téhéran, éd. Amir
Kabir, 1945, p. 25.
46
GORGÂNI Faxr al-Din, Veis va Râmin [Veis et Râmin], Ed. Mojtabâ Minovi,
Téhéran, éd. Beruxim, 1959.
47
BOYCE Mary, « The Parthian gosân and the Iranian ministrel tradition», in
Journal of the Royal Asiatic Society, 1957, pp. 25.
34
)???
largement contribué à la diffusion de la culture iranienne dans des pays tels
que l’Arménie, l’Inde ou l’Arabie Saoudite jusqu’au moment des
conquêtes islamiques dans ces pays. C’est ainsi que des modes musicaux
ont pu se répandre d’une ville à une autre, puis de l’Iran à d’autres pays,
par sauts successifs. De même, les légendes telles que celle de Rostam et
Esfandiâr ont été répétées par des voyageurs qui, les trouvant à leur goût,
les ont fait découvrir une fois revenus dans leur pays. La diffusion pouvait
s’effectuer à partir de pays voisins de l’Iran comme la Mésopotamie,
comme le montre l’exemple de Na r Ebn al- âre qui y avait été instruit de
ces contes, en persan et en langue pehlevi par des non arabes. L’arrivée de
l’islam a mis un frein à cette diffusion d’histoires qui contenaient
l’évocation de traditions et de pratiques susceptibles de rivaliser avec les
nouvelles croyances en vigueur, tel Na r Ebn al- âre qui n’hésitait pas à
48contrarier ouvertement le prophète Mo ammad.
C’est ainsi, grâce à la diffusion par les chanteurs-conteurs, que les
événements historiques et les légendes religieuses étaient conservées par le
peuple jusqu’au moment où on commençait à les recenser et à en transcrire
le récit. Le fruit de la collecte de tous ces événements historiques ou ces
légendes jusqu’alors transmis par oral, était la création d’une histoire écrite.
Il faut toutefois préciser ici que la poésie a préexisté à toute autre
forme littéraire et s’est appuyée sur la musique pour être proposée aux
souverains et au peuple. Après l’empire Parthe, les poètes et conteurs ont
acquis la respectabilité et ont vu l’institution par la dynastie Sassanide
d’un corps de métier officiel, accompagnant le roi et sa cour dans ses
déplacements. Bahrâm-e Gur ou Bahrâm V (règne. 420-438), l’un des rois
Sassanides, a fait venir des conteurs et des musiciens d’Inde afin de

48 « Na r Ebn al- âre était allé dans la ville de Héré [à six kilomètres au sud de la
ville actuelle de Koufa] et avait appris les histoires de rois de perse et celle de
Rostam et Esfandiâr. Chaque fois que le prophète réunissait les gens leur parlait de
Dieu et leur demandait de se garder de la colère de dieu et ce qui était arrivé au
peuple du passé. Une fois le prophète parti, Na r prenait sa place et disait : ma
parole est meilleure, approchez pour que je vous raconte une histoire meilleure que
la sienne, puis il leur parlait des rois de la perse, de Rostam et Esfandiâr. Ensuite, il
leur demandait : en quoi la parole de Mo ammad est elle meilleure que la mienne …
Il y trouva la meilleure audience jusqu’au jour où le prophète lui ordonna de cesser
ses narrations pour ne pas trop enflammer l’imagination des ses auditeurs afin que
leur esprit soit libre les vérités des préceptes islamiques. » Voir : Abd al-Malik Ebn
HEŠAM, La Vie du prophète Mo ammad, Paris, éd. le Grand livre du mois, 2004, p.
300.
35
?????????????
distraire son peuple. Dans le Šâh-nâme, Ferdowsi décrit comment les
gosân étaient fréquemment sollicités pour venir conter les histoires des
rois d’Iran aux rois de l’époque. Ceux-ci pouvaient être assistés par des
narrateurs moins qualifiés et destinés aux récits de pur divertissement car
ces histoires composées de manière moins formelle que les poésies
religieuses et les contes canoniques, servaient d’avantage à la distraction
qu’à l’instruction historique. Parmi ces récits, on trouve le célèbre Hezâr
Afsân, une œuvre sassanide en prose qui a constitué la base des Mille et une
49nuits.
La transposition des évènements historiques et légendaires du langage
oral au langage écrit, semble avoir dévalorisé la tâche du conteur. Or, en
Iran, l’activité du conteur ne s’achève pas uniquement avec la consignation
écrite de ces histoires. Bien que ces histoires aient été retranscrites, ce qui a
contribué à ralentir leurs mutations, elles ont continué à vivre intensément et à
évoluer dans le public. Bien que ce soit à partir d’un remaniement de poèmes
épiques, bien ancrés dans la culture iranienne, que Ferdowsi a pu composer son
Šâh-nâme, son œuvre s’inscrit néanmoins en partie dans la longue tradition des
histoires épiques colportées par les conteurs. En effet, à cette époque,
contrairement à ce qui se passe de nos jours, le peuple n’était pas instruit ; les
conteurs, même s’ils avaient la chance de posséder le livre qui contenait
l’histoire à raconter, donnaient vie à leur récit surtout par leur capacité à
improviser de nouveaux développements dans les légendes et les contes
historiques. Même si les guerres et les destructions volontaires anéantissaient ces
livres, tout ce qu’il en restait dans la mémoire du conteur ou de son public,
servait de base à de nouveaux écrits dans lesquels étaient retranscrites également
les préoccupations essentielles de l’époque.
Tous ces éléments et la relation qui existait entre le texte et le conteur
démontrent l’importance du rôle du conteur en Iran et de son développement
en ce qui concerne la diffusion de l’information et de la culture.
Il apparaît clairement que les conteurs étaient considérés comme des
vecteurs de leur culture, comme ils le sont encore aujourd’hui. Les œuvres
transcrites à partir des récits des conteurs, même aux périodes plus
anciennes, ne sont pas considérées comme originales mais plutôt comme
adaptées de sources déjà connues. L’usage des verbes naql kardan et ravâyat
kardan (les deux signifiant littéralement « transmettre ») insiste sur ce rôle
du conteur en tant que vecteur plutôt que créateur. De ce fait, le rôle du

49 BOYCE M., op. cit., p. 39.
36
conteur s’oppose à celui de l’artiste créatif, vu sa position au regard de la
tradition littéraire et ses fonctions vis-à-vis de son assistance, aussi est-il
important d’examiner comment s’est perpétué ce rôle de transmetteur au
cours de l’histoire.


Le rôle de conteur populaire en Iran avant l’islam
L’activité de conteur a connu une longue histoire en Iran. De
nombreuses sources littéraires et historiques se réfèrent aux conteurs de cour
et aux conteurs populaires des premiers temps jusqu'à aujourd’hui. Bien
avant l’arrivée de l’islam, on racontait les histoires sur les rois et les héros
légendaires du passé. Beaucoup de ces histoires ont continué à être
transmises pendant la période islamique. On peut ainsi trouver la trace de
certains matériaux issus des légendes antiques dans les travaux d’historiens
et de voyageurs du Moyen Âge jusqu’à l’époque contemporaine. Ces travaux
nous renseignent sur la nature de l’art du conteur : son apprentissage, sa
manière de conter, sa position sociale, l’actualité de ses contes et le genre
d’histoires qu’il racontait. Nous examinerons quelques-unes des nombreuses
références disponibles sur l’histoire du conteur afin de découvrir ce qui a été
dit de ce phénomène avant l’époque actuelle.
Il existait une tradition active de ménestrel dans l’Iran de l’époque
préislamique. La profession de chanteur des contes et légendes populaires
remonte à une période très ancienne puisque l’on en trouve déjà sous la dynastie
des Mèdes. Cette profession s’est plus tard élevée dans la hiérarchie sociale,
notamment sous l’empire Parthe, où le chanteur-conteur était nommé gosân,
remplaçant le xonyâgar de l’empire Mède et de la dynastie Achéménide.
En utilisant le matériau des premiers poètes de cette période, Mary Boyce
a daté approximativement au début de l’empire parthe les origines possibles de
50l’art du ménestrel dans l’Iran préislamique. Elle montre que le gosân jouait un
rôle considérable dans la vie des Parthes et de leurs voisins. Du fait de ce statut
privilégié, les gosân se sont progressivement mis à composer des chants dont
la portée dépassait le simple cadre du récit de légendes ou de mythes, et se
sont attaqués à des thèmes sociaux ou politiques :


50
BOYCE Mary, « The Parthian gosân and the Iranian ministrel tradition», in
Journal of the Royal Asiatic Society, 1957, pp. 10-45.
37
Entertainer of king and commoner, privileged at court and
popular with the people; present at the graveside and at the feast,
eulogist, satirist, story-teller. musician; recorder of past achievements
and commentator of his own times.


Bouffon du roi et des roturiers, privilégié à la cour et populaire
chez le peuple ; sa présence était sollicitée aux funérailles et aux
banquets, c’était un personnage panégyriste, satiriste, à la fois conteur,
musicien, archiviste des exploits passés et commentateur de sa propre
51époque.

Selon l’auteur, il s’agissait d’un ménestrel, poète-musicien qui pouvait
être rattaché à la cour et peut-être aussi un poète du peuple. Les histoires les
52plus populaires, telles que le roman entre Zarbiadres et Odatis , étaient
53diffusées à travers le pays grâce à ces ménestrels. Ces gens ont transmis la
poésie traditionnelle à travers les époques jusqu’aux conquêtes islamiques en
651. Mary Boyce évoque également l’étendue du rôle du conteur en citant
l’exemple d’un musicien qui, par l’intermédiaire d’un conte métaphorique,
critique un personnage célèbre de l’époque. De cette manière, le conteur peut
agir indirectement sur le cours des événements en décrivant la réalité de
façon déguisée, s’adressant aux spectateurs capables de décrypter le
symbolisme contenu dans la chanson et les enjoignant à agir en
conséquence. Une autre anecdote raconte également que, sous l’empire
Parthe, un gosân avait composé pour le roi un chant dans lequel était décrit
l’adultère de la reine avec le frère de ce roi. Loin d’être considéré comme un
diffamateur, le conteur fut pris très au sérieux et ce fut l’amant qui subit la
colère du roi. Mary Boyce souligne également que la forme modifiée après
la conquête islamique a certainement apporté des changements de goûts
54culturels. Néanmoins on a pu voir des conteurs en Iran durant toute la
période islamique jusqu’à nos jours.




51
BOYCE M., op. cit. pp. 17-18.
52 Poème sur une histoire d’amour romanesque dans la mythologie iranienne.
53 MASSE Henri, L’Epopées persanes : Firdousi et l’épopée nationale, Paris, éd.
Librairie Académique Perrin, 1935, p. 23.
54
BOYCE M., op. cit., p. 38.
38

La tradition orale aux débuts de la période islamique

Mutation culturelle
La difficile conquête arabe de l’Iran a mis fin à la pratique de la
religion zoroastrienne instaurée sous les Sassanides. Les Iraniens se sont
pliés aux nouvelles coutumes de la religion musulmane mais ont conservé
leurs traditions culturelles ancestrales qu’ils ont adaptées pour les rendre
conformes à ce nouveau mouvement religieux. C’est ainsi que la pratique de
la représentation picturale a pu, malgré l’interdit islamique qui la frappait,
demeurer intacte grâce à une interprétation favorable du Coran.
Il en est de même des rituels préislamiques autour de héros
légendaires, tels que la célébration de la mort de Siâvoš, qui a été adaptée en
une histoire assez vague pour faire référence autant à la défaite du héros
55mythologique iranien qu’au martyre de l’imam oseyn. L’islam ayant
interdit l’usage du chant et de la musique lors des narrations, les conteurs ont
intégré des introductions chantées célébrant le deuil de héros populaires ainsi
que des odes au milieu du récit afin de contourner cet obstacle. On pense
toutefois que des conteurs ont continué, notamment dans les zones rurales
moins soumises aux grandes évolutions nationales, à pratiquer le chant et la
musique dans le prolongement des traditions préislamiques. Ces arts
continuaient néanmoins à être pratiqués à la cour des rois qui appréciaient
les représentations de contes accompagnées de musique, de chants et de
danse. Ceux-ci permettaient de rompre avec la monotonie de l’oralité et la
tristesse de certains récits.
La lamentation durant les récits était une pratique courante et un
moyen pour le conteur de souligner son talent, donc sa capacité à susciter les
56émotions. On racontait des histoires du Eskandar-nâme (Le Livre
e ed’Alexandre), roman écrit entre le XII et le XIV siècle, les aventures du
57 echevalier Samak-e ‘Ayyâr , roman du XII siècle, transposé par écrit d’après

55
BEY Â’I B., op. cit., pp. 55-56.
56
MA JUB Mo ammad Ja‘far, « Eskandar-nâme » [Le Livre d’Alexandre], in
Soxan, vol. 10, n° 7, pp. 735-742.
57
AL-ARJÂNI Farâmarz b.‘Abd-Allâh al-Kâteb, Samak-e ‘Ayyâr [Le Héros Samak],
Ed. Parviz N. Xânlari, 4 vols., Téhéran, éd. Bonyâd-e Farhang, 1959-1967, vol. 1, p. 1.
39
?)??
58le récit d’un conteur, ou encore Abu Moslem-nâme (Le Livre d’Abu
e eMoslem), roman du X -XI siècle, dont seuls quelques conteurs étaient
e espécialistes, parmi lesquels Abu âher arsusi (ou ar usi) (XI -XII ). Cette
histoire, qui raconte la lutte de ce héros contre les califes des Omeyyades, a
été répétée de bouche à oreille durant trois siècles avant d’être rédigée au
eXIV siècle (avec quelques ajouts destinés à la rendre plus distrayante), à
l’époque Timouride [Teymuriân] (1370-1506) par un conteur chiite de la
ville de Samarkand qui en a tronqué les passages faisant trop explicitement
référence au sunnisme.
La poésie était, à l’époque islamique comme auparavant, un important
vecteur de transmission des contes et légendes nationales. Les conteurs
adaptaient leurs récits sous une forme versifiée plus apte à satisfaire le goût
du public, mais la poésie était utilisée sur des supports très variés tels que les
murs, les ustensiles de cuisine ou d’autres objets de la vie courante. Les
bâtiments publics ou les maisons des notables portaient souvent des
messages sous forme poétique afin qu’ils soient lus par le plus grand
nombre.
eDans l’étude de la tradition orale en Iran depuis la fin du X jusqu’au
eXI siècle, aucun texte ne semble être plus informatif que Târix-e Beyhaqi
(Histoire de Beyahqi). Abol-Fa l Mo ammad b. oseyn Beyhaqi († 1077)
était secrétaire à la cour Ghaznévide [ aznaviân] (977-1186). Il a servi dix
souverains Ghaznévides depuis Ma mud (r. 998-1030) jusqu’à Zahir
alDowle Ebrâhim (r. 1059-99) durant environ 50 ans (1021/22-1077). Il a
commencé à écrire dans ses vieux jours une histoire des Ghaznévides, dont
une partie portant sur le règne de Mas ud I est restée intacte. Sa proximité
avec le centre du pouvoir durant une longue période lui a permis d’observer
en détails l’actualité et la politique ainsi que les usages, les rites et les
cérémonies de la cour. On trouve dans le Târix-e Beyhaqi de nombreuses
informations sur la vie à la cour Ghaznévide. Particulièrement intéressantes
pour notre objectif, les descriptions des activités quotidiennes du prince dans
lesquelles on trouve des références à des professions relatives à la tradition
orale telles que : ša er/ân ou šo arâ (poètes), mo reb/ân (ménestrels ou
musiciens) et mo adde /ân ou qavvâl/ân (conteurs). Ce livre, en plus de
dépeindre des évènements du règne de Mas ud, roi Ghaznévide, se réfère

58
ARSUSI Abu - âher b. Ali, Abu Moslem-nâme [Le Livre d’Abu Moslem], Ed.
H. Ya mâ’i, Téhéran, éd. Entešârât Gutenbeg, 1968-1974. Voir aussi : Le Roman
d’Abu Moslem (Abu Moslem-name) d’après la narration de Abu- âher de artusi,
Texte établi et présenté par ESM‘ILI oseyn, 4 vols.,Téhéran, éd. Mo‘in, 2001.
40
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