Ramon Del Valle-Inclan et la sensibilité "fin de siècle"

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Ecrivain d'origine galicienne, Ramon del Valle Inclan (1866-1936) couvre une période charnière, un tournant du siècle. Son œuvre héritière du romantisme et ouverte aux avant-gardes, prend'un relief particulier dès qu'on l'étudie dans le contexte européen de la fin du siècle. Membre de la Génération critique de 1898 (avec Pio Bareja, M. de Unamumo, A. Machado) Valle Inclan en partage les conclusions sur le Désastre national…
Publié le : vendredi 1 décembre 2000
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EAN13 : 9782296425651
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RAMON DEL VALLE-INCLAN ET LA SENSIBILITE "FIN DE SIECLE"

Collection Critiques Littéraires dirigée par Maguy Albet et Paule Plouvier
I,'

Dernières parutions

FRIES Philippe, La théorie fictive de Maurice Blanchot, 1999. ROUX Baptiste, Figures de l'Occupation dans l'œuvre de Patrick Modiano, 1999. BOURDETTE DONON Marcel, Les enfants des brasiers ou les cris de la poésie tchadienne, 2000. ARNAUD Philippe, Pour une érotique gionienne, 2000. ROHOU Jean, Avez-vous lu Racine? Mise au point polémique, 2000. PLOUVIER Paule (textes réunis par), René Char - 10 ans après, 2000. MAIRESSE Anne, Figures de Valéry,2000. VILLERS Sandrine, La société américaine dans le théâtre de Tennessee Williams,2000. ZEENDER Marie-Noëlle, Le triptyque de Dorian Gray, 2000. MODLER Karl W., Soleil et mesure dans l'œuvre d'Albert Camus, 2000. MOUNIC Anne, Poésie et mythe. Réenchantement et deuil du monde et de soi, 2000. BORGOMANOMadeleine,Des hommesou des bêtes, 2000. EL ALAMI Abdellatif, Métalangage et philologie extatique, 2000. mLIEN Hélène M., Le roman de Karin et Paul, 2000. CURATOLO Bruno, Paul Gadenne (1907-1956), l'écriture et les signes, 2000.

ANNICK

LE

SCOEZEC

MASSON

RAMON DEL VALLE-INCLAN

ET LA SENSIBILITE "FIN DE SIECLE"

L'Harmattan

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L'Harmattan,

2000

5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan, Inc. 55, rue Saint-Jacques, Montréal Canada H2Y 1K9 L'Harmattan, Italia s.r.l. Via Bava 37 10124 Torino L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest ISBN: 2-7384-9865-5 (Qc)

à Jean-Claude

Masson

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Gravure ancienne Chevalier mortel, Si depuis votre tête l'air descend jusqu'à la nuit, Si sous l'obscur gantelet le fer A corrompu enfin la fleur Et si la mort file Derrière, en croupe, sa pelote noire, Dites-moi où, Dites-moi où nous devons encore dresser Sur la lumière les étendards déchirés. José Angel Valente, Intérieur avec figures.

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AVANT-PROPOS

Né dans la seconde moitié du XIXe siècle, l'écrivain d'origine galicienne Ramon deI Valle-Inclan couvre, par ses dates (1866-1936), une période charnière, un tournant de siècle. Multiforme par les genres comme par les courants qu'elle aborde (modernismo, expressionnisme), son œuvre occupe une place largement reconnue dans 1'histoire des lettres espagnoles. Héritière du romantisme et ouverte aux avant-gardes, elle prend un relief particulier dès qu'on entreprend de l'étudier dans le contexte européen de la fin-de-siècle. Membre de la Génération critique de 1898 (qui rassemble, entre autres, des écrivains tels que Pio Baroja, Azorin, Miguel de Unamuno, Antonio Machado), Valle-Inclan en partage les conclusions sur le Désastre national. Le mal "fin de siècle" ibérique a d'abord des raisons historiques palpables, définitives: l'Espagne vient de perdre, lors de la guerre de Cuba contre les Etats-Unis, les vestiges de son empire colonial; elle enregistre un recul économique sans pareil et voit se succéder des régimes faibles et corrompus, incapables de lui insuffler l'élan nécessaire pour la faire entrer de plain-pied dans l'Europe du XXe siècle. Si l'événement en soi ne semble pas avoir de répercussions directes ou brutales sur le tempo qu'impriment à la vie politique les médiocres gouvernements de la Restauration (1875-1917), la défaite militaire scelle le déclin de l'ancienne puissance, lui confère une dimension morale et psychologique, met à nu une évidence: l'Espagne a quitté la scène où s'écrit l'histoire. Le Désastre agit surtout, pour les intellectuels, comme un révélateur, contribuant à faire de la Péninsule "l'un des épicentres du grand courant de conscience de la décadence"1!. Il est difficile de caractériser l'attitude des auteurs de 98 par rapport aux autres artistes au tournant du siècle, tant la situation espagnole impose alors sa singularité 2. Plus qu'une appréhension, le desengaiio péninsulaire suppose la reconnaissance d'un état de fait. "Aboulie" déjà diagnostiquée par l'essayiste Angel Ganivet (qui se suicide en 1898), marasme unamunien, "énorme dépression de la vie" chez Azorin et "joyeux et lent suicide" signalé par I'historien Menéndez y
1 Les notes se trouvent en fin de volume.

Pelayo: le malaise se décline à l'infini. Il rejoint dans son expression celui du reste de l'Europe intellectuelle, même si ses causes s'écartent un tant soit peu de celles qui fondent à la même époque l'angoisse reconnue par les écrivains européens de la conscience .malheureuse3. 1898 constitue pour l'Espagne l'aboutissement d'un long processus, amorcé depuis plus d'un siècle. Torpeur, aridité, désolation, étendues calcinées forment le paysage état-d'âme des écrivains péninsulaires et reflètent l'apathie générée par le sentiment d'une décadence confirmée. Pio Baroja (Chemin de perfection), Azonn (La volonté, Journal d'un malade), Unamuno (Le sentiment tragique de la vie) ou Machado (Solitudes) établiront le diagnostique sans complaisance, à la fois poétique et philosophique, du mal qui ronge une Espagne ankylosée, provinciale, "drapée dans ses haillons". Valle- Inclan partage la réprobation idéologique de ses compatriotes, leurs considérations désabusées. Sa perception toutefois, moins réflexive, peu portée à la spéculation, est orientée par un sens mythologique haut en couleur. Personnage fantasque, doté d'un imaginaire effervescent pétri de nostalgie médiévale, inquiété paradoxalement par la modernité qui l'amène à expérimenter sans arrêt de nouvelles formes, l'écrivain galicien se distingue par son esprit de légende. Il est, en ce sens - par-delà les limites territoriales -, un artiste de son temps. Force du symbole, intérêt pour la tradition et certains passés historiques, mais aussi pour la ferveur religieuse et le surnaturel: la fin-de-siècle donne naissance à un intense bouillonnement; elle affirme le primat de la sensation sur la raison et s'attache à déchiffrer le réseau complexe des Correspondances. L'époque est également placée sous le signe de l'Autre et de l'Ailleurs: elle brise résolument les frontières culturelles. La tendance au syncrétisme qui la caractérise pennet l'esquisse d'un ample paysage fantasmagorique où s'exprimera une imagination débridée. Fondée sur des refus, celui du prosaïsme de la classe dominante, de son matérialisme triomphant et des changements liés à l'industrialisation, appuyée sur une constatation, la crise des valeurs et la disparition de l'esprit religieux, l'attitude "fin de siècle" traduit surtout une conviction: celle de l'agonie d'un monde, générant le sentiment de décadence. Tour à tour valorisé (la Décadence affirmée avec ostentation comme phénomène identitaire) et condamné (voir la critique de Nietzsche), dans un art inégalé de la contradiction, le sentiment de décadence conduit les écrivains à faire de la littérature l'espace privilégié d'un nouvel humanisme. 10

Il est impossible de ne pas prendre en considération l'ensemble des manifestations européennes. Si la France et Paris jouent un rôle phare, le bilan n'a rien de strictement national: il affecte l'ensemble du monde occidental. La fameuse Décadence Latine dont parle cette autre figure pittoresque - le Sâr Péladan -, met au cœur de la "déroute" l'effondrement de la religion catholique romaine. Pierre d'angle de l'œuvre du ténor de la Décadence, Joris Karl Huysmans, c'est un catholicisme remodelé, ennemi de l'orthodoxie, qui va alimenter avec force débordements une veine essentielle de la "nébuleuse" . Notons que le renouveau spirituel ibérique au tournant du siècle correspond autant à un rejet du dogmatisme d'une terre marquée par un catholicisme souvent intransigeant, du pouvoir clérical garant de l'ignorance et de la sclérose, qu'il exprime une recherche personnelle: celle d'une regénérescence par l'esprit, et de la résurrection d'un courant capable de secouer la léthargie dans laquelle le pays a progressivement sombré. Objet du Congrès de la Société française de littérature générale et comparée de 1987, la notion Fin-de-siècle mérite un premier éclaircissement 4. L'appellation en effet connut, il y a cent ans, une vogue si particulière qu'on l'a bientôt réservée pour désigner l'époque 1900, la Belle Époque. Popularisé par la pièce éponyme de Jouvenot et Micard créée le 17 avril 1888 au Théâtre du Château-d'Eau, le concept supposait une double acception: d'un côté, être "fin de siècle", c'était être moderne et libéré sur le plan des mœurs - "modernité provocante et alléchante"S -, ainsi que les personnages du roman mondain le laissaient entrevoir; de l'autre, prise dans un sens péjoratif, l'expression désignait les Décadents, ces libertins blasés aux troubles fantasmes. Tiraillés entre des aspirations contradictoires - rêve d'aventures et repli intimiste -, ces "nerveux", malades d'un excès de civilisation, plongeaient dans un nouveau mal du siècle ayant tous les traits d'une perte de vitalité. A première vue, il semble y avoir peu de points communs entre, d'une part, l'univers du Dandy 1900, aussi snob que fat, de la Parisienne frivole et émancipée, - jovialité boulevardière, gauloiserie d'alcôve et polissonnerie bourgeoise -, et de l'autre le monde de l'esthète aristocratique et désenchanté, cloîtré dans l'artifice de son home et cultivant la nostalgie d'un très lointain autrefois. Pourtant, des travaux antérieurs ont bien montré que le concept pouvait s'appliquer à l'époque dans son ensemble 6, malgré les antinomies - folle gaieté et angoisse nihiliste -, qui la font s'enthousiamer pour le progrès, les électrisantes capacités du monde à venir, tout en s'effrayant de ce qu'ils ne manqueront pas d'entraîner: accélération du temps, perte du Il

rapport à la nature, instrumentalisation des masses et "décomposition des valeurs". Cette double image, chatoyante légèreté et clairvoyance douloureuse, traduit aussi le pressentiment de l'abîme: un temps d'apocalypse. Peu étudié dans les panoramas transculturels des littératures européennes au J'tournant du siècle, l'apport hispanique réalise, avec Valle-Inclan, une référence de choix. Il est vrai que les études sur l'Espagne "fin de siècle" mettent surtout en avant la dichotomie entre la génération de 98, celles des penseurs critiques, et le courant du Modernismo, composé de poètes ouverts aux nouvelles tendances; le rejet du décadentisme et des influences françaises par une bonne partie de l'intelligentsia espagnole a d'autre part jusqu'à présent peu favorisé l'étude du courant "fin de siècle". Pour l'essentiel, notre propos ne vise pas à une peinture d'époque, avec ses rites, les échanges entre les hommes et ce que l'on pourrait appeler un "air du temps". Bien sûr, la notion de sensibilité artistique fait intervenir en grande partie l'anecdote biographique cette démarche nous aurait conduite à approfondir la complexité des approches chronologique et sociologique au sein desquelles prend place le statut moderne de l'écrivain. Toutefois, elle n'aurait guère fait preuve d'innovation en ce qui concerne un auteur déjà largement abordé sous cet angle 7. En approfondissant l'analyse du discours, son recours caractéristique à l'analogie et à la transposition, nous avons privilégié l'étude du texte. En effet, derrière le fourmillement des références qui tissent la toile de fond imaginaire, surgit une autre lecture. Ainsi, il nous a paru digne d'intérêt de souligner et de mettre en résonance la prééminence des grandes figures mythiques telles qu'elles s'insinuent parfois en filigrane, le dialogue qu'elles établissent entre elles ainsi que les phénomènes de superposition, glissement ou transformation auxquelles elles sont parfois soumises. Sans verser dans la théorisation, ce qui n'était pas notre but, et tenant compte de la portée poétique sous-jacente à toute élaboration imaginaire, nous nous sommes inspirée de la démarche mythocritique, soucieuse de s'attacher, à travers les "affleurements" et "irradiations" de thèmes et motifs récurrents, à la mise au jour d'un réseau d'images culturelles, d'archétypes 8. Par-delà l'expérience particulière, et la découverte des "coïncidences", les rapprochements établis contribuent à ajouter leur pierre à l'étude d'un imaginaire d'époque. Pour ce faire, nous avons dû nous référer aux critiques classiques de la période concernée, le point de départ de toute notre réflexion restant l'immanquable "monument" que 12

constitue l'ouvrage de Mario Praz, La chair, la mort et le Diable 9, qui étudie le courant romantique en Europe d'un bout à l'autre du XIXe siècle et fait du décadentisme l'une de ses dernières résurgences. Il cerne l'axe anglo-franco-italien comme le foy~r diffuseur de cette sensibilité. En mettant l'accent sur 1'hÀéritage "noir" du roman gothique, il nous a ainsi amenée à infléchir la nébuleuse sous son angle latin, à la fois luxurieux et macabre. Nous avons également pris appui sur les travaux plus récents consacrés aux études de Hans Hinterhauser et à son analyse des figures du discours mythologique 10. Concernant le sentiment de décadence et son refus (les mécanismes imaginaires de recherche de l'énergie), nous nous sommes appuyée sur la thèse développée par Pierre Citti Il. Pour le domaine religieux proprement dit - le néo-catholicisme - nous ont été précieux les ouvrages de François Livi (notion de religion pervertie) et de Robert Griffiths (valeur idéologique du renouveau catholique) 12. Enfin, les travaux d'Émilien Carassus nous ont apporté maints éclairages sur la typologie du dandy et le mondanisme Belle-Époque 13. Nous parlions de confrontation, et bien entendu, notre approche de la "nébuleuse" nous a dirigée vers de grandes figures représentatives de leur temps: Joris Karl Huysmans, Maurice Barrès et Jean Lorrain, chantres de la Décadence et de son refus, sans oublier Oscar Wilde ou D'Annunzio, ainsi que les porte-parole du versant symboliste belge (Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach). Il convient également de préciser notre démarche: notre but n'est pas l'étude d'une évolution, l'accompagnement pas à pas d'une œuvre, mais bien plutôt, à travers la prise en compte d'un mode d'être artistique, la suggestion d'une appartenance. Ainsi, après un rappel de la formation de Valle-Inclan et du contexte dans lequel son œuvre prend corps (Chapitre premier), notre recherche se présente sous la forme de fenêtres qui s'entrouvrent chacune sur un domaine culturel particulier de la sensibilité "fin de siècle" (zones "d'influence") dans son axe latin et / ou occidental (Angleterre, France, Italie) : Chapitres deux, trois et quatre. Dans les Chapitres suivants (cinq à onze), les fenêtres s'ouvrent plus profondément sur un aspect de l'esprit du temps entraperçu: mode de référence idéologique, culte du moi, érotisme, imagerie de la mort, néo-catholicisme, figures bibliques et renouveau spirituel. Éclectique, d'une extraordinaire inventivité et, plus que toute autre, parangon de la fantasia hispanique, l' œuvre de Valle-Inclân nous paraît, en effet, s'accorder en bien des points avec la sensibilité que nous tâchons d'aborder; elle adhère à 13

mots couverts à ses deux axes: mythologie décadente pétrie de catholicité d'un côté, mystique ou transcendance symboliste de l'autre. En ce sens, elle incarne la version "fin de siècle", peu commune, du baroque hispanique. La question transnationale fait l'objet de l'ensemble de notre recherche.'" Comment et pourquoi Valle-Inclan s'est-il ouvert aux autres littératures européennes? Qu' a-t-il cherché chez les auteurs étrangers dont il a tout particulièrement su apprivoiser les univers? De quelle manière, enfin, ce pèlerinage a-t-il abouti chez lui à la création d'une géographie imaginaire, celle de sa Galice, d'un nouvel espace poétique, réalisant ainsi une part essentielle de son apport à la Littérature? Confronter des singularités, appréhender la multiplicité des mondes artistiques pour retrouver l'écrivain espagnol sous un angle nouveau, tâcher aussi de cerner un mode d'être et de penser, d'imaginer et de croire que toute une génération d'hommes a partagé, bref, contribuer à l'histoire d'une sensibilité, tel aura été notre cheminement.

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PREMIERE

PARTIE

HORS DES FRONTIERES : LE CHOIX DES MODELES

CHAPITRE PREMIER LES ANNEES D'APPRENTISSAGE

La formation littéraire de Ramon deI Valle-Inclan nous amène à parcourir l'Espagne "fin de siècle" dans toute sa diversité: province, capitale et territoires de l'ancien empire colonial. Ses voyages reflètent cette triple trajectoire et révèlent une difficulté essentielle: trouver le lieu. Difficulté dont il ne se défera pas: à plusieurs moments de sa vie, depuis Madrid où il change souvent d'adresse, il cherchera les moyens d'un retour au pays natal, tout en se laissant tenter par une Italie aussi mythique que sa Galice, ou par les lointaines contrées américaines qui lui ouvrirent, devait-il déclarer, la voie littéraire 1. Incertitude du lieu dans une époque tâtonnante, elle-même incertaine. Les espaces imaginés, transfiguration d'une réalité toujours insuffisante aux yeux d'une enfance bercée par la légende, deviendront en fin de compte les seuls lieux authentiques, garantie de la survie, en dépit d'une inadéquation radicale au monde.
La casa de Muruais et les mentors galiciens.

La Galice dans laquelle naît Valle- Inclan en 1866, c'est d'abord le village maritime de Villanueva de Arosa, blotti sur la ria du même nom; c'est aussi la maison basse en pierre de taille, à la sévère architecture des maisons nobles du terroir, à la fois étroite et trapue, un étonnant raccourci du mas provençal dans la texture grave du granit breton. Tout autour, la recroquevillant sur elle-même, l'épaisseur du jardin, l'ombre puissante d'un magnolia. Ainsi apparaît la terre d'enfance, un siècle et demi plus tard, détachable du présent. C'est aussi le temps arrêté des rythmes paysans, un monde périphérique, si loin en apparence des foyers de la modernité. C'est encore, plus enraciné dans une histoire des plus lointaines, le manoir des Valle- Inclan, vestige austère et délabré, lourde nef de pierre, propre à ancrer ces imaginaires qui,

précisément parce qu'ils ont toujours "le passé présent à l'esprit", sont "modernes" 2. Le pazo de Rua Nova, tout près de San Lorenzo de Andras, offre plus en arrière, vers l'intérieur, l'image pétrifiée d'un lignage 3, un rêve des siècles épiques, l'emblème du paradoxe "fin de siècle" dans sa version "inclanesq ue" . l,' Eloignement spatial et temporel d'une région que dément pourtant l'existence d'une intelligentsia soucieuse de ne pas être en reste, et convaincue qu'il y a tout à gagner, spirituellement s'entend, à s'enquérir des productions transnationales. Les milieux intellectuels de la Galice "fin de siècle", comme le montre Jean-Marie Lavaud en s'appuyant sur les carnets de l'historien Prudencio Landin, n'ont rien à envier à ceux de la capitale: les bibliothèques particulières et les tertulias s'épanouissent à Pontevedra qui devient, avec certaines villes côtières de la contrée, une des villégiatures privilégiées du monde politique et littéraire madrilène. En outre, de brillantes personnalités du milieu aristocratique contribuent à l'animation de la région: c'est le cas du marquis de Riestra qui, par ses fêtes prestigieuses et ses activités de mécène, encourage les artistes à se rendre dans le pays. Ainsi le dramaturge José Echegaray, futur prix Nobel, se voit-il invité, à la fin des années quatre-vingts, à présider les Jeux Floraux de Pontevedra et se fait-il construire une résidence secondaire à Marin, sur un terrain offert par le gentilhomme. Panni les nombreuses bibliothèques particulières qui se constituent à la fin du siècle, il y a celle où le jeune Valle-Inclan découvre la littérature nationale, dans la maison parentale de Villanueva de Arosa. Robert Lima rappelle la réputation de poète et d'historien dont pouvait s'enorgueillir le père. Lauréat du premier prix des Jeux Floraux, célébrés à Saint-Jacques en 1875, Don Ramon Valle Bermudez ajoutait à son talent littéraire une pratique journalistique non négligeable; il était le fondateur de deux journaux régionaux: La Opinion Publica (Saint-Jacques-de-Compostelle, 1864-1865) et La Voz de Arosa. Ambition journalistique et littéraire inscrite de longue date dans la tradition familiale: un ancêtre, le chapelain Don Francisco deI Valle-Incbin, avait fondé la première Académie de la Langue Galicienne et créé le premier journal du pays, El Caton Compostelano. Passion des lettres et enracinement régional sont également visibles dans la curiosité précoce des fils pour le folklore: les Scènes galiciennes, publiées par le frère de Ramon, Carlos, en 1894, ne resteront pas sans écho sur son œuvre. Les premiers contacts de Valle-Inclan avec la littérature 18

espagnole le conduisent à Quevedo, Gongora, le Poème de Mon Cid, les Romances, mais aussi aux œuvres du romantisme, Zorrilla en particulier qui - il devait le reconnaître plus tard éveilla en lui, ''une vénération presque religieuse". Il n'est que de voir ses propos enthousiastes lorsque l'auteur de Don Juan Tenorio est invité par l'université de Saint-Jacques; le jeune écrivain, confonnément à la volonté paternelle, y suit alors des études de droit: Je faisais partie des nombreux groupes d' 1tudiants qui allèrent l'accueillir. J'étais parmi les premiers et lorsque Zorrilla, s'adressant à moi, me demanda: "Toi aussi, tu es poète?", je sentis la phrase flotter sur mon esprit comme une véritable consécration. Poète, moi? Oui, j'avais dialogué avec la lune et commençais à découvrir que les roses ont gardé le charme de leur ancienne condition de femme 4. Cette admiration allait se traduire chez lui par des conférences et des récits sur le dramaturge; il ne manqua pas en outre de se rendre en pèlerinage à sa demeure mexicaine, lors d'un voyage outre-Atlantique. Parmi les lectures de jeunesse: le Quichotte et les Nouvelles exemplaires, les œuvres de Chateaubriand (Atala et René, Les Mémoires d'outre-tombe), mais aussi, curieusement, le livre d'art militaire de Felipe de la Gandara: Armes, triomphes et faits historiques de la Galice 5. Le goût pour cette œuvre est très significatif de premières hésitations, fantasmatiques, presque héréditaires, entre les armes et la plume, avec la nostalgie appuyée de ces temps où des guerriers éprouvés alternaient l'exercice de l'épée et celui des lettres. C'est à la Casa deI Arco, à Pontevedra, marquée par la personnalité de son hôte Jesus de Muruais, que se déroule une étape importante de la fonnation. Professeur de latin, ami du père de Valle-Inclan, personnage curieux et éclectique, le mentor est un exemple de l'extraordinaire vitalité de la Galice "fin de siècle". Ecrivain à ses heures, ce dilettante passionné est un "honnête homme" selon le goût de son temps qui partage avec son frère Andrés un sens aigu de la politesse, une ample culture et un humour sans pareil. Bibliophile éclairé, Jesus de Muruais nourrit un intérêt particulier pour l'actualité culturelle de l'Europe, avec une nette prédilection pour les nouveautés parisiennes. Le cosmopolitisme - le mot prend à l'époque tout son sens - de son étonnante bibliothèque de plus de trois mille ouvrages en est la note majeure. On y trouve notamment de nombreux livres en provenance du Paris mondain et galant: 19

dans la capitale de l'art et des lettres, du bon goût et de la mode, l'émancipation féminine et une relative libération des mœurs donnaient lieu à une abondante littérature érotique de second ordre, occultée aux yeux du lecteur d'aujourd'hui par la fourmillante ac~vité artistique des diverses écoles. C'est avec justesse que Jean-Marie Lavaud signale: "L'étude détaillée de ce que l'on pouvait trouver à la Casa deI Arco reviendrait à entreprendre une histoire de la littérature française à la fin du siècle dernier" 6. En effet, le recensement des œuvres de cette bibliothèque reflète un engouement indéniable pour ce qui vient de l'étranger. En relation avec des éditeurs de Londres, de Paris et de Madrid, Muruais recevait quantité de catalogues de tous les horizons et se tenait au courant de toutes les publications éditoriales et journalistiques. La prédominance d'ouvrages en provenance de Paris, - de littérature française ou de traductions en français de littérature étrangère -, rappelle incontestablement le rôle joué alors par la France. Avec Théodore de Banville, Barbey d'Aurevilly, Gabriele D'Annunzio, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Leopardi, Heredia, Verlaine, Flaubert, les Goncourt, René Ghil, Victor Hugo, Bourget, Balzac ou Carducci, panni les personnalités littéraires les plus connues au XIXe siècle, on mesure l'étendue du champ franco-italien. A cela il faut ajouter les Anglo-Saxons (Bums, Poe, Scott, Stevenson, Kipling, Hardy, Carlyle ou Richardson), les Russes et les Scandinaves, sans compter, car c'est là que réside toute la spécificité du fonds, la théorie des écrivains mineurs ou moins lus aujourd'hui et tout à fait révélateurs de la sensibilité d'alors: dandys blasés et pornographes, salonards et sybarites, plus ou moins teintés de vagues préoccupations occultistes. L'influence de ces lectures sur les premières œuvres de Valle-Inclân transparaît plus particulièrement dans son premier recueil de nouvelles, Féminines, publié à Pontevedra en 1895 : on y voit les prémices, non exemptes d'humour, d'une première adhésion aux courants "fin de siècle" 7. Quelles qu'aient été les œuvres lues alors, Robert Lima signale que c'est durant cette période relativement obscure de sa vie - entre son retour du premier voyage au Mexique et son départ pour Madrid -, que notre auteur "sous influence" change d'allure. Entre le jeune homme au visage lisse et aux cheveux coupés du séjour outre-Atlantique, et le bohème madrilène, toute barbe et chevelure déployées, se glisse une forte inspiration qui passe par le romantisme et le Parnasse fraîchement découverts : Valle-Incltin n'a pas 20 besoin d'approfondir la

lecture de ceux qui lui donnent, par leur allure, une impression suffisante Villiers de l'Isle-Adam, courtisan d'un impossible roi, barbiche et crinière ,. Lautréamont, pure énigme, tignasse et regard endiablés,. Saint-Pol-Roux, barbu et hirsute,. le Sâr
Péladan, avec son turban,. Moréas et son monocle...
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Travestissement "fin de siècle", besoin de différenciation: Valle-Inclân retient le message; l'époque est à la recherche d'une identité forte qui passe nécessairement par l'affichage du style. A propos du rôle joué par cette période dans sa formation, Jean-Marie Lavaud émet toutefois quelques réserves: à la mort de son père, le 14 janvier 1890, Valle-Inclan abandonne ses études et quitte la Galice pour un premier séjour à Madrid. Les lectures à la Casa deI Arco auront donc été brèves, contribuant à orienter le jeune écrivain pendant l'année 1889 et à le conforter dans ses choix à son retour du Mexique entre 1890 et 1892. Pourtant, tenant compte de l'essor intellectuel de Pontevedra, le critique s'empresse de rappeler qu'il y avait d'autres bibliothèques et tertulias célèbres, susceptibles de l'attirer: parmi celles-ci, la maison Echegaray que ne manquaient pas de fréquenter les personnalités de passage dans la région.

Dans l'une de ses Lettres

Galiciennes, Valle-Inchin raconte

une visite qu'il rendit à l'auteur du Grand Galeoto. Si l'admiration affichée à son égard prend, dans ces pages, une tournure conventionnelle - on sait d'ailleurs à quel point elle sera de courte durée 9 -, le portrait qu'il trace de l'épouse de son aîné, lui donne l'occasion de s'exercer à un style pétrarquisant, remis au goût du jour par la vogue préraphaélite. Nacre, ivoire, fleur d'oranger et roses, attributs d'une beauté capable "d'attirer ses regards et son attention presque dévote et extatique" annoncent d'ores et déjà les héroïnes à venir 10. Relativisant, sans pour autant le sous-estimer, le rôle joué par la fréquentation de la Casa deI Arco, Jean-Marie Lavaud insiste sur l'importance du séjour au Mexique: le poète nicaraguayen Rubén Dario a témoigné de la richesse des bibliothèques argentines et chiliennes. Comment le Mexique cultivé n'eût-il pas été à même de rivaliser d'intérêt pour une littérature dont on sait l'influence qu'elle exerça sur le modernisme ibérique? Ainsi le séjour mexicain aurait-il renforcé les premières découvertes. Robert Lima, pour sa part, mentionne le rayonnement d'autres personnalités comme celle de l'écrivain Torcuato Ulloa, possesseur d'un fonds que l'on imagine capable d'égaler en curiosités celui du professeur bibliophile. Ulloa, familier de 21

la vie parisienne qu'il peignait dans sa chronique de Galicia Moderna, avait une collection importante de journaux français. Enfin, parmi les intellectuels galiciens de l'époque, il ne faut pas oublier de mentionner l'écrivain et historien Victor Saïd Annesto, auteur!d'une critique enthousiaste du premier livre de Valle-Inchin, ainsi que Manuel Murguia, défenseur du particularisme régional, qui devait préfacer le même ouvrage. Esprit brillant, Murguia, époux de la poétesse Rosalia de Castro, jouait auprès des jeunes écrivains de la région un rôle non négligeable justifié par sa prodigieuse culture et son ouverture aux mouvements du reste de l'Europe. Ainsi, quel qu'ait été le poids du séjour mexicain dans la formation du jeune écrivain, la Galice "fin de siècle" et son creuset offraient à son esprit alerte un tremplin de choix. On possède peu de renseignements sur les quelques mois passés par Valle-Inclan au Mexique, lors de son premier séjour (avril 1892 - janvier 1893) ; il est toutefois admis que sa deuxième rencontre avec la littérature cosmopolite aura lieu dans le Madrid "fin de siècle", lors de ses échanges avec l'initiateur du modernisme en Espagne, Rubén Dario, à l'époque de la fréquentation des grands cafés littéraires. Mais, avant ce fait, un autre élément est à prendre en compte: il s'agit du premier voyage dans la capitale, première tentative de transplantation, ébauche de la vie future; ceci, à la mort du père en 1890. S'interroger sur ce départ revient à poser la question de l'ambition et des choix de l'artiste. En effet, si Pontevedra abrite des personnalités éclairées, avides de s'ouvrir aux influences étrangères, la Galice est encore, à l'époque, traversée par des préoccupations culturelles particularistes, par l'exigence d'une expression en langue vernaculaire. Ce sont là les choix des poètes Rosalia de Castro (1837-1885), Eduardo Pondal (1835-1917) et Manuel CUITOS Enriquez (1851-1908). D'ailleurs, réduisant le rôle des sources étrangères, le critique Rubia Barcia se fait un ardent défenseur des influences galiciennes Il. Pour lui, le lyrisme de Rosalia de Castro, sa vision à la fois archaïque, mélancolique et bucolique de la Galice, l'écriture virile de CUITOSEnriquez mise au service d'une profonde conscience historique et sociale (le phénomène de la disparition du hobereau et sa substitution par la classe de la petite bourgeoisie urbaine), le panthéisme celte d'Eduardo Pondal nourrissent l'œuvre de Valle-Inclan. Il ne manque pas de signaler la place prépondérante qu'occupe également la production de l'écrivain Benito Vicetto auquel notre auteur rend hommage dans l'une de ses chroniques galiciennes. Dans la lettre "De Madrid à Monforte: le dernier hidalgo de Tor", Valle-Inclân reconnaît en effet avoir été touché enfant, lorsqu'il 22

découvrit Los hidalgos de Monforte (publié en 1857). Mais il avoue aussi que le delicioso estremecimiento éprouvé alors, sensation mêlée de plaisir et d'épouvante, relève d'une esthétique connue: avec son atmosphère "gothique", Monforte et son château ep ruine sont dignes d'un roman de Walter Scott. Le texte de Vicetto n'a toutefois pas le souffle et l'envergure des grandes œuvres romantiques. Empruntant au mouvement qui traverse tout le XIXe siècle, il est digne de l'intérêt du jeune écrivain en ce qu'il ravive, dans un univers qui lui est familier, ce vers quoi sa sensibilité l'incline. Mais l'ouvrage ne fait nullement écran à ses sources. Derrière Vicetto, c'est le romantisme "frénétique" anglo-saxon qui transparaît, tendance que l'on retrouve chez des auteurs tels que Chateaubriand ou Barbey d; Aurevilly. Le régionalisme galicien s'inscrit dans une vision romantique, inséparable de I; émotion que suscite la contemplation d'une terre enracinée dans le Moyen Âge. ValleInclan ne dit-il pas de sa visite à Monforte qu'elle "éveille le souvenir d'un passé obscurci, de luttes et de confréries, d'incendies et de ruines de château (...), quelque chose comme une nostalgie du XVe siècle" 12? C'est à ce titre seulement qu'il peut comprendre l'adhésion de certains. Toutefois, pour lui, le régionalisme n'est plus à même de fonder une quelconque ambition: Si j'étais poète - et même si je ne ['étais pas j'entonnerais un hymne à la beauté de cette terre, mais je m'engagerais ainsi sur des sentiers battus: de si nombreuses roses d'or et d'argent ont couronné [' inspiration de ceux qui ont chanté, soit en castillan, soit en dialecte, les gloires, les exploits et les vues panoramiques de leur patrie bien aimée! 13 Dans le même sens, Fernandez Almagro rappelle que, face au phénomène des renaissances régionales, Valle-Inclan se proclamera pour l'unité nationale et contre le mouvement particulariste ; ainsi, il sera davantage porté vers un écrivain comme Eça de Queiroz et vers le portugais qu;il traduira, que vers Rosalia de Castro. Beaucoup plus tard, il s'expliquera d'ailleurs sur ce choix: Lorsqu'un jeune galicien, catalan ou basque, éprouve l'envie d'écrire, apparaît une sirène qui lui dit: "Si tu écris en langue régionale, tu seras un génie. La langue régionale n'impose pas de lutter contre vingt nations, il suffit de se battre avec quatre
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provinces". Avoir du génie dans le maniement du dialecte est trop jacile. Je me suis refusé à le jaire et j'ai voulu rivaliser avec un million d'hommes, mieux, avec cinq siècles d'héroïsme en langue castillane. Voilà l'extrême difficulté et la grande vertu: je les ai eues. J'ai voulu lutter, et si je n'ai pas réussi, j'aurai été sauvé par la grandeur de mon projet 14. Il est vrai que ces mouvements coïncident, nous le rappelions, avec l'éclosion du romantisme. Rosalîa de Castro, Eduardo PondaI et Curros Enriquez appartiennent tous à des générations antérieures. En France, le mouvement qui renouvelle le particularisme occitan, le Félibrige, date de 1854 ; quant aux grands noms de la Renaixença catalane, ils se raccrochent également à une période plus ancienne (Verdaguer naît en 1845). C'est donc en toute conscience que Valle-Inclan rompt avec cette option des lettres galiciennes. Héritier par sa langue maternelle de toute une tradition culturelle et poétique (comme l'occitan, - la langue d'Oc -, le galaïco-portugais est la langue des poètes au Moyen Âge), il se prononce pour la muliplicité des sources. La fin-de-siècle suppose aussi l'éclatement des sphères; et si la modernité consiste en une redécouverte des passés enfouis, elle ne saurait lui donner un sens que nourrie par la curiosité de l'Autre. Reportons-nous pour cela aux propos du philosophe Unamuno lorsqu'il définit la préoccupation de l'époque: Il jàut aller à la tradition éternelle, mère de l'idéal car l'idéal n'est que cette tradition même projetée dans le futur. Et la tradition éternelle est la tradition universelle, cosmopolite. C'est la combattre, c'est vouloir détruire en nous l'humanité, c'est aller à la mort que de nous acharner à nous distinguer des autres, à éviter ou à retarder notre absorption dans l'esprit général de l'Europe moderne 15. Si enraciné qu'il soit dans une province où les milieux éclairés lui ouvrent les portes d'une littérature encore vivante mais éveillent aussi sa curiosité, le jeune écrivain comprend intuitivement les enjeux de son époque. Nous en connaissons les conséquences: en ce qu'elle puise dans le renouveau mythique qui marque l'esprit "fin de siècle", la Galice de Valle-Inclan s'écarte de la tradition locale pour mieux se fondre dans l'universel. En ce sens, elle se rapproche de la Normandie sombre et maléfique, brumeuse et archaïque des romans de Barbey d'Aurevilly (L'Ensorcelée, Un prêtre marié) ou des 24

Abruzzes terrifiantes et primitives des pièces et nouvelles de Gabriele D'Annunzio. La déclaration qui suit, postérieure à l'époque de la formation (elle date de 1924), confirme le caractère des premiers choix de l'écrivain. Elle donne la mesure de son projet et montre comthent sa volonté de s'inscrire dans l'histoire littéraire nationale impliquait le passage obligé par les grands mouvements de la littérature européenne: Maintenant, vieilli et malade, j'entrevois ce que pourrait être le roman espagnol. J'ai douloureusement perdu mon temps à combler les vides. Les Mémoires du marquis de Bradomin comblent une lacune de notre littérature à l'aube du romantisme. Ils auraient pu être écrits en France par n'importe qui après Jean-Jacques (...) Les Comédies barbares sont un roman conçu dans la veine scottienne (...) Une fois abordés - ainsi que je me devais de le faire - ces deux genres réalisés dans les grandes littératures européennes il y a cent ans, je crois que je pourrai - si la vie me le permet - accomplir mon œuvre, et laisser poindre mon âme, si affligée par le consternant spectacle de l'Espagne 16. Puisant dans une tradition familiale implantée dans la pratique régionale, ayant panni ses mentors des défenseurs illustres du particularisme, Valle-Inclan réalise aussi le paradoxe de la modernité. Tradition et nouveauté, recrudescence d'intérêt pour le passé et passion pour l'effervescence des temps présents, littérature régionale et littérature étrangère, c'est dans le Même et l'Autre, l'Ici et l'Ailleurs, que l'écrivain cherchera sa voie. Confirmation de ce choix, intervient alors l'incarnation du cosmopolitisme "fin de siècle" : Rubén Dario.
"Une amitié littéraire": Rubén Dar{o et le cosmoDolitisme

C'est dans une région presque inaccessible, un finis terrae, que Valle-Inclan découvre à la fin du siècle l'urgence d'une ouverture aux littératures étrangères. Peut-être même, pourraiton dire, avec l'exigence et la fièvre qui caractérisent "l'excentricité" . Il n'en va pas toujours de même, en effet, dans les cénacles éclairés de la capitale espagnole. Les témoignages de Rubén Dario dénoncent le faible impact des lettres contemporaines sur les milieux littéraires madrilènes, et soulignent un comportement qui, à l'inverse de l'attitude des cercles de Pontevedra, affiche sa réserve, pour ne pas dire son dédain 17. Honnis la Catalogne, engagée sur le plan pictural et 25

architectural dans le processus moderniste, sur lequel elle fonde son identité et puise une extraordinaire vitalité, le reste du pays semble manifester peu d'enthousiasme pour les nouveautés, tandis que la capitale se ferme opiniâtrement aux courants qui agitent une bonne part de l'Europe. Les débuts de Valle-Inclan sont donc marqués par une sorte de vagabondage littéraire avec l'idée qu'autrement, il n'est pas d'appartenance à la modernité. Comprendre la leçon de modernité du cosmopolitisme, c'est être au cœur de ce qui définit la sensibilité "fin-de-siècle". C'est en 1896 qu'est créée à Paris la première chaire de littérature comparée, attribuée à Joseph Texte qui, dans sa thèse Jean-Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire (1895), explore le vaste domaine de la littérature européenne 18. Valle-Inclan pressent très tôt le message: désir de brassage, curiosité de l'Autre, mobilité du corps et de l'esprit, dans l'espace et dans le temps; il souscrit à cette définition du modernisme, ou plutôt de son "mirage", comme le dit Octavio Paz qui s'interroge sur le concept: "Qu'est-ce qu'être moderne ?", et répond: "C'est quitter sa maison, sa patrie, sa langue en quête d'une chose indéfinissable et hors d'atteinte puisqu'elle se confond avec le changement" 19. Variante hispanique de la sensibilité "fin de siècle", le modernismo ne peut être envisagé autrement que comme ibérisation des mouvements symboliste et décadent dont le centre de rayonnement est Paris 20. Nous le disions: métissage des cultures, métissage des temps historiques, le modernismo ne rejette ni la culture nationale ou régionale, ni la tradition; il est le fait d'un esprit alerte, doté d'un formidable appétit. L'œuvre de Valle-Inclan, à ses débuts, en a tous les traits; et son premier recueil Féminines, hommage au roman parisianiste et mondain, ne signifie rien d'autre qu'une prodigieuse passion de l'Autre, intelligence instinctive dans une Espagne alors parvenue à un stade avancé de "pétrification"21. Le choix même du terme pose le problème crucial du rapport des intellectuels espagnols et hispano-américains à la modernité, préoccupation majeure de l'intelligentsia dans un monde où les repères sont bouleversés. La modernité ibérique ne serait-elle pas dans ce contexte le "resaisissement" marginal de l'artiste, miné par un double constat: à l'intuition de la "pétrification" nationale (la décadence ibérique proprement dite) se superpose celle qui agite toute l'interrogation européenne conduite par la capitale française; il s'agit du recul, entamé alors par le monde latin et ses valeurs. La fameuse "Décadence latine" de Joséphin Péladan cristallise une 26

obsession "fin de siècle" ; hommes de lettres et peintres français, italiens, mais aussi flamands d'expression française, ou anglais (comme Oscar Wilde) se reconnaîtront ainsi dans une prise de conscience où le catholicisme esthétique, forcené, de Huysmans, côtQie Verlaine et ses "Fêtes", émanation d'un monarchisme aussi luxueux et esthète que désuet. Né en Amérique Latine vers 1880, le modernismo est, jusqu'à un certain point, l'équivalent du Parnasse et du symbolisme français: pour Octavio Paz, il fut "vrai romantisme", et en ce sens, le projet initial de notre auteur, "combler les vides", y souscrit entièrement. Si la Casa de Muruais, petite plaque tounante de l'ouverture culturelle de la Galice, lance Valle-Inclan sur la voie de ce qui deviendra le modernisme espagnol, sa rencontre avec Dario confirme et amplifie sa première approche. Chair vive de la sensibilité parisienne de l'époque, le Nicaraguayen allait exercer sur lui une fascination qui ne le quitterait jamais, même lors de ses attaques contre le snobisme des groupes modernistes, à l'époque de Lumières de bohème (1924). La vivacité du poète centro-américain, son appétit livresque, sa soif de mystère et la terreur que ce dernier provoquait en lui, tout son être hybride était de nature à l'émerveiller. Pratiquement issus de la même génération, - Valle-Inclan naît en octobre 1866, Dario en janvier 1867 -, les deux hommes, malgré une différence de tempérament non négligeable (la sensualité de l'un s'opposant à l'ascétisme de l'autre), partageaient de nombreux centres d'intérêt, favorisés par les communautés de langue et de culture. Comment ne pas sentir, dans le regard de Valle- Inclan sur Dario, une projection qui chez lui obéit à une constante? Le Même et l'Autre, le Même enrichi. W. Allen Philipps note que Valle-Inclân fit la connaissance de Dario l'année même où il perdit son bras, et qu'il lui fut probablement présenté par Alejandro Sawa, compagnon de bohème ayant inspiré le personnage de Max Estrella (Lumières de bohème). Le critique rappelle que Sawa avait partagé les aventures nocturnes de Dario au Quartier Latin, lors de son séjour à Paris; un élément qui permet de situer les contacts entre 1899 et 1914, date à laquelle Rubén Dario repart en Amérique pour un ultime voyage 22. Les propos de Valle-Inclan à son sujet sont dithyrambiques: Rubén Dar{o est notre grand poète lyrique. Avant lui, il n'yen avait pas dans notre langue. Nous avions certes de grands poètes dramatiques comme Calderon ou Lope de Vega, mais un poète lyrique telque
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Pétrarque ou Dante, nous n'en avions pas jusqu'au moment où apparaît Da rio avec sa grande orchestration. Da rio, il l'a dit lui-même, est toute la

lyrique 23.
De son côté~ le Nicaraguayen évoque Valle-Inclan dans ses essais sur le modernisme: "Je me rappelle la première impression. Un de ceux qui veulent épater le bourgeois". Son plus bel éloge se trouve sans doute dans les deux poèmes qu'il dédie l'un à l'écrivain espagnol, l'autre à son alter ego, le marquis de Bradomfn 24. Dario a très bien vu en Valle-Inclan un chantre de la Galice légendaire, animée par la spiritualité de Saint-Jacques-de-Compostelle. Il souligne dans ses Comédies barbares d'indéniables traits shakespeariens; ce que ValleInclan n'oubliera pas dans sa mise en scène du personnage de
Rubén (Lumières de bohème)

.

La pièce Lumières de bohème lance une nouvelle esthétique, 1'esperpento (au sens premier: épouvantail, horreur), qui assigne à la littérature la mission de restituer le réel dans sa difformité; mais elle fait surtout état d'un profond desengafio, non seulement sur l'état politique et moral du pays, mais aussi sur les milieux littéraires eux-mêmes, murés dans leur tour d'ivoire; elle constitue enfin un vibrant hommage au Nicaraguayen. Ainsi la scène dans le café moderniste (El café Colon) où Max dîne avec Rubén, rend compte de la personnalité à la fois chaleureuse, lumineuse et raffinée du poète, à la beauté d'idole aztèque; elle témoigne de la nostalgie de Valle-Inclan pour cette période de son existence, rêve de l'Ailleurs, d'un Paris effervescent, feu d'artifice de la vie intense sur laquelle plane l'ombre de Verlaine. Le personnage de Dario y ressuscite avec ses tics verbaux, notamment l'adjectif " Admirable !", employé par les modernistes en signe d'éloge et qui lui venait fréquemment aux lèvres lorsqu'il entendait lire ou parler Valle-Inclan 25. Enfin, la scène d'enterrement de Max, où Rubén déambule dans le cimetière aux côtés de Bradomfn, est une réponse au sonnet de Dario. Le marquis automnal, mélancolique, d'un aristocratisme "versaillais" dont parle Dario, réapparaît à la fin de la pièce dans une atmosphère shakespearienne: fossoyeurs, méditation sur le crâne, réflexion sur la mort renvoient à cet autre héros que la fin-de-siècle redécouvre sous le signe existentiel, Hamlet 26. On devine à travers l'échange imaginé entre Rubén et Bradomfn la connivence, la profondeur de l'amitié; dans la création du personnage du marquis filtre indiscutablement l'apport de Dario. On peut d'ailleurs affirmer qu'après Féminines (1895), 28

marqué par le roman mondain, après Épithalame (1897), influencé par l'esthétique d'annunzienne, Valle-Inclan enregistre la double "leçon" transmise par Dario : d'un côté, le sens du frisson à la Edgar Poe, présent dans Jardins ombreux (1903); de l'autre, l'aristocratisme compassé des atmosphères verlainiennes tel"qu'il se manifeste dans les Sonates. A ce sujet, Guillermo Diaz-Plaja signale que lorsque Valle-Inclan publie Féminines, Dario (qui a déjà fait paraître la pierre d'angle du modernisme, Azul..., 1888) formule sa nouvelle esthétique dans Proses profanes (1896), "dont les répercussions sur la littérature espagnole se feront sentir avec la deuxième édition madrilène de 1902" 27; 1902 est précisément la date à laquelle Valle-Inclan publie sa première œuvre à succès, Sonate d'automne. L'année 1899, date de la rencontre des deux hommes, correspond au deuxième voyage que Dario effectue en Espagne, envoyé par La Nacion de Buenos Aires, pour commenter dans ses chroniques la situation du pays après le Désastre de Cuba. Il avait fait un premier séjour à l'occasion des fêtes de la célébration de la Découverte de l'Amérique en 1892. À la même époque, Valle-Inclan s'embarquait pour le Mexique, réalisant la traversée en sens inverse. Notons que l'année 1899 correspond aussi au moment où notre auteur quitte définitivement la Galice pour venir s'établir à Madrid. Manifestation vivante du Paris "fin de siècle", Dario n'est-il pas indirectement à l'origine du désir de Valle-Inclan, - certes très vélléitaire, à en juger par le peu de suite donnée au projet -, de se rendre dans la capitale française? Le voyage ne sera réalisé que beaucoup plus tard, en 1916, année de la mort de Dario justement, alors que l'Espagnol est invité comme reporter de guerre sur le Front. Dans une lettre datée de 1901, adressée à José Ortega y Munilla, directeur du journal El Imparcial, il annonce son souhait d'aller à Paris en tant que correspondant, et revendique "l'importance chaque jour croissante que le public madrilène accorde à la chronique parisienne" 28. L'année 1916 est aussi celle de la publication de La lampe merveilleuse considérée comme le traité d'esthétique de ValleInclân ; le livre rassemble ses convictions mystiques, inspirées du quiétisme, et de manière plus fantaisiste, des notions héritées du gnosticisme de l'époque dont Dario était tout particulièrement engoué. On imagine aisément la place de l'occultisme entre les deux écrivains: Valle-Inclan y avait été inicié par les cercles de Pontevedra. Quant à Dario, il avait commencé à s'intéresser à la théosophie dans les années quatrevingt-dix; il avait participé à des séances de spiritisme et s'était même lié d'amitié avec le mage Gérard Encausse (Papus). 29

Valle-Inclan, très touché par le décès de son ami, déplora de ne pouvoir commenter avec lui son ouvrage, reconnaissant implicitement la dette contractée à son égard. La lampe merveilleuse paraît donc l'année même où s'éteint l'enfant chéri d~ modernisme. R. Lima rappelle que, lors du séjour en France accompli en 1916, Valle-Inclan, qui est accompagné de Pérez de Ayala, Unamuno, Manuel Azafia et Santiago Rusifiol, verra Paris avec les yeux de Dario et se rendra en pèlerinage à la maison qu'il avait occupée, entre autres, Rue Herschel. C'est en son honneur qu'il donnera une conférence à la Sorbonne sur l'invitation du fondateur des études hispaniques en France, Alfred Morel-Fatio 29. Initiateur du modernisme en Espagne, Rubén Dario y est aussi l'un des principaux introducteurs de la littérature française de l'époque dont son œuvre elle-même reflète les multiples tendances 30. Il est difficile de faire la part des choses dans cet entrelacs d'influences, que domine toutefois un sens poétique hérité de Verlaine: Il ne faut pas chercher chez lui l'influence directe d'un seul poème ou même d'un seul auteur. Plus il avance en âge, plus on observe une tendance à choisir parmi tous les procédés d'un grand nombre d'auteurs appartenant souvent à des écoles littéraires différentes, les éléments qui lui plaisent et à les unir. Il compose ainsi un nouveau produit généralement formé de tant d'éléments divers et si mélangés que leur origine se perd plus ou moins complètement (Erwin K. Mapes) 31. C'est le message d'un art mosaïque que retiendra ValleInclan 32. D'ailleurs les traces de l'influence de Dario sur son œuvre sont tout aussi difficiles à retrouver, laissant parfois le sentiment qu'elles se limiteraient à des expressions, images ou tics verbaux, émaillant le texte comme des clins d'œil. Cette notion de sources mêlées, refondues, indiscernables, constitue un élément-clé de son esthétique: "Les idées ne sont pas le patrimoine exclusif de leurs auteurs, écrit-il dans sa définition du modernisme,. elles sont dans l'atmosphère intellectuelle" 33. Atmosphère intellectuelle, air du temps, la leçon elle-même est entendue et mise en pratique par les ténors européens de cette nouvelle tendance D'Annunzio, Wilde, Lorrain l'illustrent tous à leur manière. En s'inspirant du personnage de Huysmans, des Esseintes, prototype du héros décadent, en acclimatant sa sensibilité nerveuse, catholique et baroque, ils bâtissent la personnalité et l'univers original de leurs héros 30

respectifs: rien de plus anglais que le pervers Dorian Gray, rien de plus italien que l'esthète et amateur d'art Andrea Sperelli, rien de plus parisien que I'hyperesthésique M. de Phocas. La nébuleuse "fin de siècle" féconderait les imaginaires les plus réceptifs sans qije l'on soit pour autant autorisé à les taxer de plagiaires. Tous~' ces héros - dont le marquis de Bradomin, hispanique Don Juan, fait partie -, émanent d'un précipité qui se constitue à l'époque et définit un homme nouveau. Certes, celui-ci n'est pas représentatif de l'opinion dominante; il surgit en marge, en réaction au modèle auquel donne jour une société marquée par l'avènement social des masses: idéalisme contre matérialisme, raffinement contre prosaïsme, spiritualité contre athéisme ou dogmatisme, sensualisme contre rationalisme 34. Dario, Valle-Inclân appartiennent à la nébuleuse "fin de siècle" ; et Juan Valera, le premier, écrivant la critique élogieuse d'Azul..., fera ressortir l'idée qu'à l'origine de cette nouvelle esthétique se trouve un fonnidable creuset, une alchimie bouillonnante. Goût pour le romantisme et ses succédanés (culte de la sensation, fascination pour le mystère), attrait pour la nouveauté d'où qu'elle vienne, et plus particulièrement celle de Paris: il est difficile dans un tel contexte de chercher à retracer l'empreinte de Dario sur Valle-Inclân. Du moins peut-on s'attarder à quelques axes, branches opulentes de la nébuleuse, telles qu'elles nous semblent le mieux représentées chez l'un comme chez l'autre. Ce sont les Proses profanes (1896) qui marquent le plus certains aspects de l'œuvre de Valle- Inclân. À propos de ce recueil, Dario, dans Histoire de mes livres, reconnaît indirectement le caractère à la fois novateur et sensiblement courageux, dans le contexte latino-américain d'alors, de son projet: Ces poèmes correspondent à la période de dure lutte intellectuelle que je dus mener, avec l'aide de mes compagnons et de mes proches, à Buenos Aires, pour défendre les idées nouvelles, de la liberté de l'art et de l'acratie littéraire 35. Comme À rebours donnait le coup d'envoi de la Décadence, Proses profanes contribue à lancer, après Azul..., le modernisme ibérique. On y trouve tout Dario : ses éclats et ses songeries, "un érotisme intense mêlé à une redoutable conscience de la mort" 36. Nous en retiendrons un trait essentiel: la recréation de l'ambiance versaillaise de la "France des Louis", passée par le Verlaine des Fêtes galantes. 31

C'est l'aristocratisme maniériste du XVIIIe siècle que Dario recueille chez Verlaine et transmet à Valle-Inclan. Des œuvres comme Sonate d'automne, La marquise Rosalinde ou Cour d'avril sont redevables d'une esthétique qui place au faîte de la sophistication les années correspondant au règne de Louis XV. Cette branche-la' ne se trouve pas seulement développée chez Verlaine et ses Fêtes; elle a aussi ses chantres chez les frères Goncourt, amoureux passionnés et nostalgiques du dernier siècle de la Monarchie Absolue française, de sa vie de cour et de son art de vivre, illustré par Watteau, Boucher ou Fragonard. Qu'en est-il de ce penchant littéraire de Valle-Inclan pour les atmosphères courtisanes, la grâce des jardins à la française avec leurs pavillons aux accents mythologiques, cadre des "jeux de l'amour et du hasard"? Fernandez Almagro signale que l'Espagnol faisait souvent des escapades, à cette époque de sa vie, à Aranjuez 37. Réplique hispanique de l'emblème de la Monarchie bourbonienne, le château et son parc, embellis par le petit-fils de Louis XIV, Philippe V, servent aussi de décor à la pièce La marquise Rosalinde, où des parallèles avec Versailles sont constamment établis. Deborah Leah Silverman met en évidence le rôle joué par les Goncourt dans la remise au goût du jour de l'atmosphère Louis XV et de l'art rococo. Avec L'Art Nouveau dans la politique, la psychologie et le style de la France "fin de siècle" 38, elle montre comment leurs ouvrages, l'Art au XVIIIe et La maison d'un artiste 39, témoignent d'un intérêt presque fétichiste pour l'objet: jamais son usage domestique n'entre en contradiction avec sa valeur artistique. Pour les Goncourt, le XVIIIe siècle est "un siècle de grâce" , celui de "la femme et de son tendre empire sur les manières et les usages"40.Dans la description de ces intérieurs meublés avec élégance et délicatesse, ils vantent une douceur de vivre liée à la féminité. Deborah Leah fait d'ailleurs remarquer que la féminisation du mode de vie au XVIIIe, primauté de l'esthétique sur la fonctionnalité, va de pair avec un sens aigu de la suggestion que les deux frères estiment supérieure à la description. C'est par le biais de la redécouverte d'un siècle éminemment féminin qu'ils formulent une esthétique de l'objet qui préparera la consécration de l'art décoratif: le Modem Style. Mais ils révolutionnent aussi par là-même la conception de l'écriture. A l'approche discursive des romanciers réalistes, ils opposeront le pouvoir évocateur des mots, la création des atmosphères, le fameux "style artiste". La glorification du XVIII e siècle vient du fait que ce dernier a "l'ambition du joli en tout" 41 ; et c'est bien ce que retient Daria avec ses jeunes filles aristocratiques, penchées sur leur 32

clavecin ou déambulant dans un parc, la tristesse aux lèvres; jeunes filles auxquelles font écho les jolies marquises poudrées de Valle-Inclan. Pour Guillermo Diaz-Plaja, il ne fait aucun doute que Conte d'avril (1910) ~st une transposition de la "Sonatine" de Dario; de même, La marquise Rosalinde (1913) renvoie au fameux "Clavicorde de l'aïeule" figurant parmi les Poèmes d'automne, publiés en 1910 42. Si La marquise Rosalinde s'inscrit dans la lignée des Fêtes galantes (1869), Conte d'avril fait plutôt référence à la France occitane du XIIIe siècle, au fin'amor et aux cours d'amour. Avec le personnage de Peire Vidal, inspiré du troubadour provençal, auteur de sirventes, Valle-Inclan ressuscite de manière anecdotique la légende du poète déguisé en bête sauvage et traqué par les chasseurs 43. Tout l'argument de la pièce consiste à opposer le raffinement des cours occitanes à la rusticité du guerrier castillan, dont l'esprit encore féodal se trouve peu enclin aux subtilités du discours. Critique d'une culture où la religion pèse de tout son poids: "Vous savez bien les décrire, reproche la Princesse à l'Infant de Castille, Mais elles ne sont pas galantes, Cher Infant, vos fêtes castillanes. Prière et sermon! Mantilles, pénitents! Tapage de vilain !" 44.À l'inverse, les cours de France sont des "paysages choisis" où l'amour est un art poétique pratiqué dans les jardins. La marquise Rosalinde déploie la rhétorique sophistiquée du sentiment, musique de l'âme à laquelle le madrigal donne forme. La scène se passe dans un Versailles rêvé, les jardins d'Aranjuez, représentatifs du décor moderniste par leur cosmopolitisme affiché: Que les roses nous viennent de Gaule! Les brumes, des berges du Rhin! La lumière, des mythes italiens! Et de Séville, un danseur! 45 Comme dans Conte d'avril, il s'agit d'évoquer un monde qui échappe à la rudesse castillane; il s'agit aussi de railler la comédie espagnole et ses marls trompés. Opposant le libertinage léger du XVIIIe siècle, le marivaudage, au théâtre du Siècle d'Or, Valle-Inclan bafoue les histoires d'honneur et de marls jaloux de la Comedia : Mon mari a été pris d'une fureur sanguinaire que je ne lui connaissais pas / Je ne sais quel mauvais sort on lui a jeté en Espagne / C'est la Castille qui aigrit le vin de Champagne! / Ce sont les autodafés de 33

l'Inquisition
Calderon 1 46.

I, / Et les comédies de Don Pedro

Distinction du sentiment d'un côté - jeu de l'esprit et du cœur -, passions féroces et ridicules de l'autre: Valle-Inclan, avec Conte d'a~ril et La marquise Rosalinde, fait entrer dans la sensibilité espagnole ce qu'il retient d'un certain art de vivre et de chanter des cours d'amour provençales au XIIIe siècle et du marivaudage du XVIIIe. Quitte une fois encore à introduire des éléments de culture hispanique dans l'une ou l'autre pièce, leur donnant une coloration particulière. Ce qui est certain, c'est qu'il est à la recherche d'un métissage dans lequel il trouvera sa voie. Après tout, si La marquise Rosalinde emprunte au "vaudeville" et aux "rimes funambulesques de Banville", elle se veut aussi pimentée d'un grotesque tout droit issu de "Don Francisco de Goya y Lucientes" 47. L'alambic "fin de siècle", une fois encore! Dans cet univers versaillais, se promènent des ménines et leurs duègnes surgies d'un tableau de Velasquez, et des picaros sortis de quelque nouvelle de Cervantes; le tout relevé par la pantomime et les personnages de la commedia dell'arte. De même, parmi les personnages de Conte d'avril, apparaît une camériste en habit de gitane morisque; quant aux arbalétriers de l'escorte royale, ils observent les suivantes de la Princesse qui se baignent à la nuit, comme dans le fameux "Romance de La Cava Florinda", épisode des aventures du roi Rodrigue 48. Valle-Inclan embrasse un vaste courant d'érudition littéraire où il mêle les cultures pour réaliser des œuvres tout à fait significatives du cosmopolitisme de l'époque. Dans Chants de vie et d'espoir (1905), Dario se présente luimême comme un amateur passionné du XVIIIe et de la littérature française, donnant à travers cet autoportrait comme un résumé de tout un pan de la sensibilité au tournant du siècle: Très XVIIIe et très ancien / très moderne ,. audacieux, cosmopolite,. / fort comme Hugo, comme
Verlaine, ambigu, / avec une soif infinie d'illusions
49.

C'est à Paris qu'il attribue son inspiration et peut-être même peut-on deviner, dans cette déclaration inverse de celle de ValleInclan, la reconnaissance du rôle joué par la capitale française dans sa vocation: "De la capitale de l'art et de la grâce, de l'élégance, de la clarté et du bon goût, je devais prendre tout ce qui contribuerait à embellir et orner mes éclosions autochtones" 50. Il reconnaît également sa dette à l'égard de Verlaine: sens 34

de la "musique avant toute chose", cadre et personnages empruntés au XVIIIe siècle. Bien des années plus tard, ValleInclan, jetant un regard distant sur ses Sonates, dira de celles-ci: " Ce sont des solos de violons" 51, rappelant par là l'expression de Dario ("J'écrivis en écoutant les violons du roi"), et le rôle de la musique t de chambre dans son œuvre. Notons que la référence musicale, primordiale dans tout ce courant littéraire, fera dire à Jacques Borel, à propos de l'univers poétique de Verlaine: Aussi n'est-ce pas à un art plastique que nous avons affaire, mais à un art essentiellement musical, qui vise plus à suggérer qu'à peindre ou à décrire, où l'image presque le cède au son 52. Si Rameau et Lully, convoqués par Dario, sont également cités dans La marquise Rosalinde, l'art maniériste des Fêtes galantes, le sens de la gestuelle y sont aussi présents. On peut en dire de même de l'atmosphère générale et du décor dans lequel se déroule la Sonate d'automne, avec son jardin empreint de cette "noblesse très ancienne et mélancolique des lieux que traversa jadis la vie aimable de la galanterie et de l'amour" 53. Par ses salons qui portent encore l'écho des rires et des madrigaux, "lorsque les mains blanches qui tiennent, dans les portraits anciens, du bout des doigts leur petit mouchoir de dentelle, effeuillaient la marguerite renfermant la secrète candeur des cœurs" 54,le décor de la Sonate d'automne renvoie au raffinement désuet du dernier siècle de la Monarchie Absolue, et s'écarte quelque peu de l'austérité celtique du pazo. Allusion à ces ambiances légères, ébauchant un Versailles langoureux et coquet, mignard et insouciant, encensé par les Goncourt, Concha conserve ses bijoux et les lettres de son amant "dans un coffret d'argent ouvragé, façonné avec la minutie décadente du XVIIIe siècle" 55. À la fin du récit, tout le souvenir de sa maîtresse tient pour le marquis dans "un flacon d'émail divin, empli d'essences nuptiales et aphrodisiaques" 56. Avec ce sens du décor, Valle-Inclân se réclame du courant nostalgique qui exalte ce qu'un XIXe bourgeois a définitivement perdu (voir aussi Aujardin de l'Infante d'Albert Samain). Ce monde est, pour l'artiste de l'époque, cristallisé dans l' œuvre du peintre de cour Antoine Watteau. La référence est d'ailleurs évidente chez Dario qui, dans "Marine" 57,avoue que sa barque était celle que Verlaine "affréta un jour pour
Chypre, et qui provenait du divin atelier du sublime Watteau"

.

Et en 1911, l'écrivain nicaraguayen l'honneur du Gilles de Watteau. 35

écrit une ballade en

Plaisir, sensualité et luxe, féminité et sens du superflu marquent cette esthétique dans laquelle Valle-Inclân se reconnaîtra dans la première partie de son œuvre, consacrée à la femme et à son univers, et qui demeurera chez lui un trait constant, le témoignage de son attrait pour la culture française. Avec Dario,~'ce que la France du XVIIIe siècle transmet aux écrivains modernistes, c'est le triomphe des valeurs aristocratiques liées au monde de la femme, à la fois objet et chantre du discours amoureux. Rien de commun avec ce qui deviendra la Luxure, vision dégradante de l'amour charnel: le jeu sentimental qui bat la mesure des Fêtes galantes est étranger à la conception judéo-chrétienne, pesant sur la sexualité "fin de siècle". A travers le "versaillisme" hérité de Dario, Valle-Inclân retient l'image d'une France qui s'impose comme maîtresse exigeante d'une "haute école de l'amour" 58. Ce siècle de la dilapidation et du plaisir est aussi la dernière image d'une société en voie d'extinction, cette fois réellement décadente, marquée par le désenchantement, la conviction d'une fin proche. Dans ces atmosphères végétales et fuyantes, où des ombres se glissent au clair de lune, tissus froissés, écho des rires, comédie de masques, la Décadence projette son image. Face à la vision édifiante du positivisme et du réalisme qui assoient les certitudes bourgeoises, s'élabore, à travers le goût pour le XVIIIe siècle, la nostalgie d'un art de vivre et de sentir totalement révolu. Cette société moribonde se reconnaît dans les personnages de la commedia dell'arte: dilettantisme et ironie désabusée en sont les traits majeurs. La marquise Rosalinde s'inscrit dans ce renouveau, avec ses personnages de Colombine, Arlequin, Pierrot ou Rosalinde. Signalons à ce sujet la courte pièce en vers de Verlaine, Les uns et les autres, qui brode, avec les mêmes personnages, sur un thème issu du théâtre de Marivaux 59, ou encore, en Espagne, la pièce à succès du dramaturge Jacinto Benavente (Les intérêts créés, 1897). La reprise des figures de la commedia dell'arte, "partie intégrante de l'italianisme de la Décadence", s'associe à "une renaissance de la pantomime" (cf. Gaspard Duburau) et au triomphe de l'automate. Panni ces personnages, Pierrot remporte la palme: les plus grands redécouvreurs du personnage (Baudelaire, Gautier, Flaubert, les Goncourt) sont aussi les" grands initiateurs de l'esprit de Décadence" . Tendresse de Verlaine pour "l'Enfariné" 60, hommage de Théodore de Banville (Odes funambulesques, Le baiser, 1883), d'Edmond Rostand (Les deux pierrots ou Le soûper blanc en 1891) ou de Jules Laforgue (Imitation de Notre Dame de la lune, 1886) se déclinent pour celui qui incarne cette "poétique 36

de la Décadence" : "perte, confusion, morcellement, outrance et maladie" (Jean de Palacio) 61. On retrouve dans La marquise Rosalinde les figures que Marivaux remettait déjà en scène: Arlequin, galant, l'adultère Colombine et Pierrot, mari trompé. Toutefois, replacée dans le contexte "fin dé siècle", la théâtralité du genre dans lequel le jeu corporel est accentué, se trouve investie d'un sens nouveau: plus que la psychologie, les acrobaties et pirouettes qui secouent les personnages deviennent l'expression privilégiée d'une humanité en voie de "marionnettisation". Clavecins et menuets, jardins et leurs labyrinthes, cygnes et paons, fontaines "sanglotantes", vertugadins "comme des roses posées à l'envers" 62, faunes de marbre fondus dans les feuillages: si l'on a souvent raillé l'archétype moderniste, c'est sans doute en raison d'une sous-estimation du sens profond que revêt le décor dans le contexte de l'époque. Ce qui apparaît comme le kitsch et l'artificiel 63, est aussi ce qui caractérise la scène de théâtre, ennemie d'une conception artistique qui se veut en prise sur la réalité, copie de celle-ci. Les atmosphères compassées, les mouvements excessifs et saccadés, les faces poudrées sont aussi les signes d'une dévitalisation; ils sont autant porteurs d'un imaginaire du passé que d'une référence crépusculaire et morbide, essentielle dans l'esprit de Décadence. Ainsi, le décor moderniste n'est pas aussi vide de sens qu'on a souvent bien voulu le dire, au nom d'une vision positiviste de l'art. Par sa mythologie conventionnelle et ses personnages guindés, il affiche son regret d'une autre sensibilité 64. Atmosphères de fêtes galantes pimentées d'hispanité, féminisation et subtilité du discours amoureux, personnages de la pantomime dans un univers à la Marivaux, tristesse aristocratique et ironie: Valle-Inclan réalise à travers La marquise Rosalinde, l'un des plus beaux hommages que la littérature "fin de siècle" rend au siècle décadent de la Monarchie française. Mais de Verlaine et de son ami Dario, il ne retient pas seulement cette nostalgie. Le sens du vers lié au rythme musical ("L'art poétique"), Valle-Inclan l'exerce dans ses pièces rimées et ses poèmes; il le manifeste aussi dans le titre général des Mémoires du marquis de Bradom{n : les Sonates. Bien sûr, il peut sembler difficile de trouver chez lui, une composition qui s'inspirerait de l'écriture musicale 65;toutefois, on ne peut sous-estimer sa volonté d'insuffler à sa prose une musique poétique. La langue musicale est indissociable de la thématique qui imprègne la poésie symboliste comme la musique de chambre à laquelle appartient le genre de la sonate. Ainsi, dans la Sonate d'automne, le discours de l'intimité entre en résonance avec le triple thème de l'automne, du souvenir et 37

de la tristesse pour composer une trilogie musicale du sentiment poétique, dans la plus pure tradition verlainienne. On ne trouve pas chez Valle- Inclan de cette "wagnéromanie" qui entraîne religieusement les adhésions 66. La musique est .un écho intime, le fluide de l'âme. Plus que la violence des passions ou l'émotion brute, elle est complaisance nostalgique. D'ailleurs, les rares propos de notre auteur sur le compositeur allemand ne sont pas dépourvus d'ironie. Dans l' œuvre de fiction, on les trouve placés dans la bouche du marquis de Bradomin qui déclare dans la Sonate d'été: "Seules deux choses me sont toujours demeurées étrangères: l'amour des éphèbes et la musique de ce teuton qu'on appelle Wagner" 67. Dans la pièce Farse enfantine de la tête du dragon, Valle-Inclan raille l'écoute béate des adorateurs. Dans un décor par antonomase, un château de conte de fées, les didascalies signalent la présence de cigognes posées sur une tour et écoutant, fascinées, la chanson d'un lutin; elles sont immobiles et se tiennent sur une patte. Leur attitude "annonce les admirateurs de Richard Wagner" 68. Satire d'un recueillement quasi mystique, glissée au détour d'un pays de carte postale, et qui se poursuit ainsi: "Les cigognes changent de patte, pour éviter de tomber sous le choc de l'extase musicale" 69. Visiblement, l'Espagnol n'est pas de ceux qui adhèrent à la révolution wagnérienne, et son scepticisme, tout latin, à l'égard du maestro se manifeste, quoique discrètement, ici ou là. C'est plutôt le sens nietzschéen de la musique qui l'emportera chez lui (cf. La lampe merveilleuse). Musicalité de la langue, sens harmonique de l'existence, poésie du sentiment, la musique chez notre auteur, comme chez les poètes symbolistes, est une sensation indéfinissable. Elle se confond avec "la petite musique" de l'être dans les Sonates. Quand elle n'est pas l'expression idéale de la tragédie, ValleInclan l'aime comme une émanation pure de l'intériorité, "en peintre" ou "en esthète", jamais "en musicien" 70. Toutefois, l'influence d'un Darfo-passeur ne se limite pas à cet aspect. Elle implique le message, jugé par Valle-Inclan comme plus américain, d'un certain primitivisme passé par le Parnasse: paganisme mythologique et fureur dionysiaque d'un côté, culte apollinien de la beauté de l'autre. Bien avant sa rencontre avec le Nicaraguayen, Valle-Inclan faisait l'éloge de la poésie américaine, avec une référence nietzschéenne à sa formidable puissance 71. À la littérature européenne, pétrie de décadentisme (byzantinisme, symbolisme néo-catholique, préraphaélisme), toute nerfs exacerbés et mysticisme, - en un mot, "maladie" et "névrose" -, il oppose l'héllénisme païen de la création outre-Atlantique. L'Amérique, 38

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