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Temps et roman

De
397 pages
Les contributions ici réunies examinent librement les variations de la temporalité chez certains romanciers du XXème siècle, riche en avatars et en subversion. Petit à petit, le temps devient lui-même un acteur privilégié de l'univers romanesque. Le temps romanesque peut se jouer des lois du temps réel, le contracter ou le dilater, l'accélérer ou le ralentir. Il mélange des segments et des séquences parfois fort éloignés au plan diachronique.
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TEMPS ET ROMAN

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Daniel Cohen éditeur

Universités - Domaine littéraire Collection dirigée par Peter Schnyder

Dans la même collection: LJHomme - Livre, 2007

TEMPS ET ROMAN

sous la direction de Peter Schnyder

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2007

Colloque international et pluridisciplinaire organisé par le Centre de Recherche sur FEurope littéraire (CREL, composante d'ILLE, EA 34 37) du 23 au 2; mars 2006 Université de Haute-Alsace, Mulhouse-Colmar

Avec le concours de l'Institut de recherche en langues et littératures européennes (ILLE, EA 3437) ; du Centre d'études et de recherche sur les civilisations et les littératures européennes (CERCLE, HLLI, EA 40 30) ; du Conseil scientifique de la FLLSH, Faculté des Lettres, langues et sciences humaines de l'Université de Haute-Alsace; du Conseil général du Haut-Rhin; du Conseil régional d'Alsace; de la CAMSA (Mulhouse) ; du Département fédéral des Affaires étrangères (Berne) ; du Consulat général de Suisse à Strasbourg et de l'APEFS (Association pour la promotion d'échanges et d'études franco-suisses (Mulhouse) .

Les organisateurs dédient ce volume aux victimes de Fexplosion qui a eu lieu à tÉcole nationale supérieure de Chimie) le 25 mars 2006.

ISBN 978-2-296-03814-1 @ Orizons, chez L'Harmattan, Paris, 2007

POUR INTRODUIRE

Évolutions de la temporalité dans le roman européen du xxe siècle
PETER SCHNYDER

«Le

roman

a partie

liée

avec

le

temps. » Henri Godard, Le Roman} modes d'emploi (2006) « L'essor du roman moderne ne saurait être compris sans l'étude de l'héritage romanesque qu'il dénonce - et qu'il perpétue sans l'avouer. » Thomas Pavel, La Pensée du roman (2003)

1. Comment définir le temps?
u'il soit fictionnel définir le Q phénomène « tempsou». factuel,- rien de plus difficileleque de TIest relié TIest d'abord - un vécu: nôtre. à une succession de présents qui ne se laissent ni fixer, ni ralentir, ni accélérer. Cette expérience intime première se « complexifie» aussitôt puisque . nous « changeons» avec le temps: chacun de nous grandit, évolue, vieillit
-

en demeurant la même personne. Et chacun de nous est lié à d'autres

temporalités, individuelles, certes, mais aussi antérieures et postérieures. Ainsi se forme un réseau de temporalités complexes, entre les générations et vers l'épaisseur incommensurable du monde. À partir d'un certain moment, l'individu ne maîtrise plus le phénomène qui nous dépasse et nous rappelle les limites très réelles du temps imparti à toute vie humaine. La liberté est pour Dieu ou pour les dieux, qui sont immortels. La contrainte

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extérieure du temps, comme grandeur physique (voire métaphysique selon les conceptions du monde) existe et il est impossible de tricher, de sauter des années, de revenir en arrière. C'est peut-être cet emprisonnement dans le temps - le nôtre - qui a stimulé l'envie des hommes de jouer avec les temps, fût-ce dans l'imagination de leurs fictions. Dieu est - il est hors du temps (et de l'espace) - mais l'être des humains est lié au temps puisque l'homme agnostique moderne rejette la dimension éternelle proposée par les religions. Le temps devient pour lors un point de repère par excellence : l'être prend dorénavant assise dans le temps. En dépit de sa réalité, le temps est une dimension difficile à cerner, qui entretient des liens immédiats avec des entités in absentia, comme la mémoire ou l'imaginaire des hommes. Fugit inexorabile tempus: quelle que soit la vision du monde, les hommes ont toujours subi la fuite inexorable du temps, et depuis toujours, ils ont tenté, faute de pouvoir le maîtriser, de définir l'essence du temps, de le mesurer - et de le représenter. Dans l'Antiquité, Pline le Jeune est d'avis que nous ne sommes capables de ne percevoir le temps qu'au travers d'événements, d'actions, d'une succession de faits. Aussi la mensuration technique du temps est-elle entrée en concurrence avec le vécu de chaque homme, favorisant une prise de conscience subjective de cette dimension, tributaire de bien des facteurs, à commencer par son âge, ses humeurs, sa santé, et sans oublier les contenus de ce vécu - que l'individu a envie de prolonger ou d'écourter selon le plaisir ou le déplaisir procuré. Que la durée soit subjective ou phénoménologique - elle ne résout pas l'énigme du présent pour autant. En dehors d'une recherche purement scientifique, qui vise une objectivation du temps, reste l'expérience que chacun de nous fait quotidiennement de la durée. Comme pour l'espace, le temps est une expérience humaine essentielle. Aussi le temps rythme-t-il notre vie -les événements importants se gravent-ils dans notre mémoire ou dans celle de nos contemporains. Les pages de ce livre ont été écrites à divers moments, et elles auront besoin d'autres moments pour être lues par tel ou tel lecteur. Or le présent ne suffit pas pour se faire une idée d'un article, d'un livre; en d'autres termes, il n'est pas grand-chose sans le recours toujours possible au souvenir. Une première abstraction en résulte, puisque le souvenir ne se laisse pas concrétiser sauf par des médiations langagières, iconographiques ou artistiques. Aux souvenirs personnels - rien n'indique que l'individu ne les oublie ou ne les refoule pas - s'ajoutent les souvenirs trans-individuels, liés à l'histoire d'une famille, d'un lieu, d'une société. On peut dire que si le présent est constitutif du temps, il ne l'épuise pas et il est prudent de lui assigner la durée, fût-elle une succession de présents. De là au passé - et pour lors à l'Histoire, il n'y a qu'un pas, mais avec la durée nous sommes

Pour introduire

Il

également dans une abstraction, puisqu'elle maintient la mémoire du présent passé.

La première modernité perfectionne les instruments permettant de mesurer le temps, les horloges plus ou moins sophistiquées remplacent les cadrans solaires et les sabliers, aussi le temps vécu, tempus, entre-t-il en concurrence avec le temps objectif, mesurable, chronos. Mais au cours de la Renaissance et de l'ère baroque, l'expérience du temps se voit revalorisée, et Kant défendra par la suite une définition purement subjective de l'expérience du temps. Le concept de temps permet à l'individu de prendre conscience de lui-même. Les œuvres littéraires prouvent que les hommes aiment à jouer avec le temps, élément corporel du récit qui acquiert dans la littérature européenne du xxe siècle une autonomie parfois troublante. Depuis Einstein, le temps est un domaine relatif en soi. Il n'est pas inopportun de questionner quelques grands romans du xxe siècle: par

eux s'articulent les grandes notions propres à l'homme - le rythme son existence, de la naissance à la mort, certes, mais encore son projet d'être social.

2. Comment représenter le temps?
Tous les arts ont essayé de représenter le temps, de le rendre visible, tangible, souvent de le spatialiser. Établissant un jeu de bascule entre une glorification du moment et une conjuration de la mort, ils mettent à nu la tension qui sous-tend les hommes - même si les religions tentent de relativiser le temps qu'ils passent sur cette terre - le vrai monde n'étant pas, selon elles, ici-bas. L'histoire, nous dit saint Augustin, est pour la Cité des hommes (civitas terrena) - mais l'Éternité est pour la Cité de Dieu (civitas divina) - et Bossuet profère, de bonne foi, que la mort n'est pas une victoire puisqu'elle n'est que le début de la vie éternelle: Quand l'Église ouvre la bouche des prédicateurs dans les funérailles de ses enfants, ce n'est pas pour accroître la pompe du deuil par des plaintes étudiées, ni pour satisfaire l'ambition des vivants par de vains éloges des morts. [...] Elle se propose un objet plus noble dans la solennité des discours funèbres: elle ordonne que ses ministres, dans les derniers devoirs que l'on rend aux morts, fassent contempler à leurs auditeurs la commune condition de tous les mortels, afin que la pensée de la mort leur donne un saint dégoût de la vie présente et que la vanité humaine rougisse en regardant le terme fatal que la Providence divine a donné à ses espérances trompeuses! [.. .J.
1. Bossuet,« Oraison funèbre de Madame Yolande de Monterby» (1656), in Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 9. - L'exergue de

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Dans un récit de voyage de 1927, André Gide retiendra bien la leçon de Bossuet, mais ce sera pour critiquer la vision gnostique de l'évêqueorateur - ainsi, l'écrivain touche le centre de ce que la conscience du xxe siècle opposera au christianisme: [...J quel spécieux raisonnement! lmagine-t-on quelqu'un qui dirait à un voyageur: «Ne regardez pas le fuyant paysage, contemplez plutôt la paroi du wagon, qui elle, du moins, ne change pas2. » Et d'ajouter ceci qui révèle, implicitement, la sécularisation bien avancée de la société et l'affaiblissement de la leçon de l'Église: Eh parbleu! lui répondrais-je, j'aurai tout le temps de contempler l'immuable, puisque vous m'affirmez que mon âme est immortelle; permettez-moi d'aimer bien vite ce qui disparaîtra dans un instant. En peinture, la figuration n'exclut pas la temporalité, même si c'est l'instant qui vient à s'épanouir. Bien des tableaux de maîtres italiens dessinent des séquences qui s'échelonnent dans le temps, d'autres restent inchoatives - ce sera au spectateur d'achever le parcours ébauché. Les relations de la peinture avec le temps sont complexes; le profit que peuvent en tirer les belles lettres, c'est qu'à partir du moment où la corrélation classique entre continuité et simultanéité n'est plus de rigueur, l'espace représenté perd son homogénéité et par là l'illusion de l'achevé disparaît. La représentation perd ce que la liberté de l'artiste y gagne. Aussi la modernité s'ouvre-t-elle au discontinu; le continu doit donc composer avec ce dernier. Paul Klee a formulé comme suit cette rupture: Tout devenir repose sur le mouvement. Dans son Laocoon, sur lequel nous avons gaspillé notre temps et notre énergie en réflexions superflues, Lessing insiste beaucoup sur la distinction entre art spatial et art temporel. Mais en y regardant de plus près ce n'est qu'une illusion et vaine érudition. Car l'espace est aussi une notion temporelle3. Dans une étude sur la pensée contemporaine de la peinture, Albert Lichten développe cet espace temporalisé, en proposant une réflexion approfondie sur « Métaphore et temporalité ». Elle aboutit à des résultats qui corroborent ceux proposés dans ce volume: La temporalité picturale est une victoire sur la succession, soit qu'elle contracte le temps dans l'instantané, soit qu'elle porte un parcours à la simultanéité. Dans ce dernier cas, le peintre intériorise, porte à la jouiscette oraison est tiré de la Bible (I, Cor., xv, 55) : « Ô mort, où est ta victoire? », cité également en latin: « Ubi est} mors} victoria tua? » André Gide, Voyage au Congo. Carnets de route, éd. de Daniel Durosay, in Souvenirs et Voyages, sous la direction de Pierre Masson, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 349. Paul Klee, La Pensée créatrice, Paris, Dessain et Tolra, 1973, p. 78, cité par Albert Lichten (voir note suivante).

2.

3.

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sance et à la méditation ce qui lui apparaît sur le mode de la disparition successive. [...J Au demeurant, une peinture qui exprime la temporalité assume le discontinu et renonce à l'illusionnisme du mouvement. Son propos est de restituer le saut qualificatif que constitue un acte: l'issue se trouve déjà dans le commencement4.

Il est intéressant de constater que l'une des œuvres romanesques les

plus importantes du xxe siècle,À la recherche du temps perdu, répond à
cette anticipation de la fin dès son débuf. Pour notre part, nous y voyons une ruse artistique pour échapper à la conception téléologique de l'histoire (et pour lors du temps) ; la cyclicité garantissant le maintien d'un éternel présent, d'une possibilité de renaissance renouvelable à chaque relecture sans figer ce dernier dans l'Éternité infinie et immuable de la métaphysique chrétienne. Les belles lettres ont toujours œuvré à représenter le temps, d'abord en l'imitant, ensuite en mélangeant les temporalités et leurs successions ou en les modifiant par les procédés qui seront familiarisés avec le cinéma: le ralenti et l'accélération. L'enjeu essentiel était bien entendu de dépasser le temps linéaire du monde mais surtout l'angoisse de la mort et l'idée longtemps obsédante du Jugement dernier. En focalisant notre regard sur le xxe siècle, on dira que la conception du temps change en Europe dès ses premières décennies. Ce changement de paradigme aura des répercussions sur la représentation artistique du temps. Si l'espace reste une donnée relativement stable au cours des âges - en dépit de ses envols dans des domaines imaginaires comme le fantastique et, avant lui, le merveilleux -, le temps connaît, dans toute narration, des degrés de liberté multiples qui caractérisent le n10nde romanesque, et le distingue des autres arts - mais aussi de l'histoire qui, elle, a partie liée avec une chronologie donnée, dictée par les faits. À ce titre, on a pu parler de temporalité factuelle, par opposition à une temporalité dite fictionnelle. Si le temps constitue le point de repère cardinal de l'homme et de sa conscience, sa saisie narrative laisse au romancier, dans les décennies qui suivent le tournant du siècle, une liberté de plus en plus grande. Même si l'on reconnaît que le temps et l'espace forment, avec l'action et les personnages, les éléments fondamentaux d'un récit, il est intéressant de constater que les définitions relatives à la temporalité restent volontiers floues, qu'elles dévient vers la chronologie et la linéarité du temps phénoménologique - cependant que l'expérience du temps est le plus souvent
4. 5. A. Lichten, Le Signe et le tableau. Peinture, écriture, référent dans la pensée contemporaine de la peinture, Paris, Champion, bibliothèque de « Littérature générale et comparée », vol. 47, dirt par Jean Bessière, 2004, p. 265 et 266-67. Voir dans ce contexte, notamment «Domaine francophone », la contribution de Luc Fraisse et« Domaine anglophone », celle d'Yves-Michel Ergal.

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ouvertement subjective. Plusieurs distinctions, par exemple celles qui différencie entre «Erziihlzeit» et «erzâ.hlte Zeit », ont cours depuis longtemps, tout comme un procédé de la rhétorique classique (ellipse, aposiopèse. ..) ou, plus près de nous, l'accélération et la décélération, éléments auxquels le cinéma, mais aussi le nouveau roman, nous ont familiarisés. Grâce aux travaux théoriques renouvelant les enjeux de la rhétorique classique par Gérard Genette, des éléments moins triviaux aident de manière simple à organiser la narration autour de sa temporalité: le moment, la vitesse, la fréquence, l'ordre notamment. TI est aujourd'hui courant de faire la distinction entre une narration ultérieure, simultanée ou encore antérieure, d'étudier la vitesse d'une narration (la durée de l'histoire qui se laisse calculer, et la durée de la narration, exprimée en tant et tant de pages, ou tant et tant d'heures pour la lire). TIen va de même de la fréquence qui examine l'écart que peut se permettre la narration par rapport à la fiction, en adoptant rarement le cas classique, qui est de raconter une fois ce qui s'est passé une fois. Pour l'ordre, il s'attache à une autre liberté touchant les (ré)arrangements narratifs des événements de la fiction. Comme on le verra, ils offrent une grande variété tout au long du xxe siècle, et il en va de même des nombreuses distorsions de la temporalité, véritable labyrinthe qui ne se laisse pas systématiser si facilement, même si l'on peut constater, comme le fait Jacqueline Bel pour le domaine allemand, une tendance àl'« intériorisation ». De toute façon, le « temps vécu» reste le grand atout du roman - et comme le montreront plusieurs contributions, l'Histoire est loin d'avoir prise sur lui. Même si la littérature a un devoir de mémoire, qu'elle peut faire partie de la mémoire (d'une personne, d'une famille, d'un groupe de personnes.. .), elle ne doit pas se résigner à ne raconter que des faits (et des méfaits) du passé, notamment dans le contexte de la Deuxième Guerre mondiale6.

6.

Le livre de Philippe Roussin - Misère de la littérature, Terreur de tHistoire (Paris, Gallimard, 2005), - nous semble être, dans ce contexte, empreint de trop de pessimisme. La littérature, et notamment le roman, est aussi fiction, invention pure, envol vers des utopies. Le jeu des temporalités rend ces dernières plus aisées. Nous ne mettons pas en doute le refus de la rhétorique auquel a donné naissance le roman célinien - mais qui dit que le roman à venir ne dépassera pas cet axe trivial que d'aucuns considèrent, dans le contexte du « roman parlé », comme une ouverture, une simple avant-garde? - Voir, dans ce contexte, Paul Ricœur, La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli (2000), Paris, éd. du Seuil, « Points essais », 2003.

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3. Nouveaux prestiges de la temporalité nouvelles libertés du romancier
Une réflexion de spécialistes consacrée à la temporalité romanesque se doit bien entendu d'examiner les degrés de liberté dont jouit toute fiction. Capable de représenter, concrètement, une abstraction, le roman rend visible la fuite du temps et pour ce qui est du roman européen du xxe siècle - contemporain de Heidegger mais aussi d'Einstein - il va plus loin: il maltraite souvent le temps, le met en question, le distend, le superpose, l'accélère et parfois l'immobilise. Les deux douzaines de contributions qui suivent ne partent pas plus d'une théorie générale qu'elles n'aboutissent à une systématisation conclusive. Elles tentent plutôt de clarifier les évolutions de la temporalité romanesque tout au long du xxe siècle. Il s'agit d'entamer une réflexion littéraire sur la représentation du temps dans le roman européen du xxe siècle. Cette réflexion ne se fait pas à partir du monde réel mais à partir de mondes représentés: elle met au centre de ses préoccupations le roman européen du xxe siècle, étant entendu que la donne change fondamentalement vers 1900 avec les nouveaux moyens de locomotion, les inventions telles la T.S.F., les rayons X, les réflexions innovantes sur le fonctionnement de la langue, la naissance de la sémiologie (avec l'idée de l'arbitraire du signe, le clivage entre signifiant et signifié), le structuralisme (proposant de nouvelles approches critiques, telle la distinction entre diachronie et synchronie, paradigme et syntagme, établissant l'importance de l'homologie). Il fallait ensuite tenir compte des nombreux mouvements qui se succèdent, du simultanéisme au cubisme littéraire, du futurisme au surréalisme, et qui laissent loin derrière eux le concept de mimésis pour ouvrir la narration - plus proche de la sémiosis il est vrai, et peut-être aussi de la poétique du roman en quête de nouvelles structures - à une nouvelle prise, de nouvelles visions, d'explorations vers l'inconnu où l'expérience du temps apparaît de manière parfois inédite. La manière dont les individus et les cultures conçoivent le temps est révélatrice de leur pensée, de leur culture, et des croyances qui les guident. Bien longtemps, la journée et les saisons rythmèrent la vie même si l'ingéniosité des hommes a toujours œuvré pour permettre à la société de fonctionner à son rythme, de la clepsydre au cadran solaire et au sablier, de l'horloge à la montre à gousset, du pendule au chronomètre de la montre-bracelet au réveil-matin. D'où l'intérêt de considérer comment les individus, les sociétés et les cultures envisagent l'utilisation du temps et quelles en sont les conséquences pour la santé mentale et physique, dans les relations sociales ou dans les domaines industriel et économique.

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Mais le temps est toujours vécu autrement que ne le proposent les instruments de mesure et influence la qualité de la vie. La réduction du temps libre ou l'augmentation de celui-ci ne sont-elles pas à l'origine d'un certain mal-être individuel? L'individu existe dans le temps. Les œuvres littéraires montrent qu'il tente de retenir ce temps qui passe. La littérature donne l'occasion de retours en arrière, de projection dans le futur, de construction, déconstruction et reconstruction du temps. Et le rythme donne au poème ou au morceau de musique son allure caractéristique. Il ne faut pas sous-estimer la portée historique et psychologique du temps, du bonheur et des désagréments qu'il implique: l'attente n' a-t-elle pas conduit à l'effondrement des pays totalitaires? C'est que, selon une thèse que ne rejetterait pas Bakhtine, l'expansion du roman est liée à des sociétés ouvertes.

4. Parcours convergents
Voici donc un livre qui propose un examen approfondi d'une donnée essentielle de toute narration: la question du temps. Dimension souvent négligée (par rapport aux personnages, aux lieux, à l'action), la temporalité devient, au long du xxe siècle, un enjeu important qu'il est permis de lire sur fond de changements de la vision même du monde: si le XIXesiècle a été longtemps dominé par une pensée positiviste favorisant le recours à la causalité et à la linéarité du roman avec une évidente volonté de ne pas négliger l'Histoire -le xxe siècle procédera à une nouvelle donne des cartes artistiques, jetant par-dessus bord les anciennes règles poétiques et esthétiques, en se détachant du vieux principe de la mimésis, pour adopter un joyeux polyperspectivisme difficile à systématiser, car s'inspirant des domaines les plus divers: peinture (cubisme, fauvisme, pointillisme), poésie (crises de la versification, vers libre, ruptures avec les anciens canons), musique (atonalité), philologie et sémiologie, philosophie: ainsi Bergson pour qui la qualité du temps comme « durée vécue» est préférable à sa quantification; ainsi Heidegger pour qui la temporalité définit dorénavant le sens même de l'être; ainsi Merleau-Ponty pour qui le temps forme le cadre universel dans lequel l'homme doit agir. Bien entendu, la psychanalyse a elle aussi contribué à cette mise en question d'un système de pensée longtemps régi par le seul domaine de la conscience. Mais comme le montre la théorie de la relativité définie par Albert Einstein, puis l'abandon de l'ancienne physique au profit des champs, les travaux sur l'atome, le temps comme dimension immuable et pérenne cède la place à une vision immanente: le temps devient le nouveau point d'Archimède, l'éternité une dimension négligeable et négligée:

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or sans éternité, plus de valeurs éternelles - tout doit donc être relié à la temporalité, et le sens de l'existence réside dans l'existence d'un sens construit dans le temps et limité par lui : la mort est ainsi toujours inscrite dans le temps et notre fuite en avant dans le domaine de l'art est une façon de l'apprivoiser ou du moins de l'assumer. Aussi l'abandon d'une croyance en une conception éternelle du temps, infinie et immuable, et concomitamment le rejet d'une transition eschatologique de l'Histoire, ont bien entendu créé de nouveaux problèmes liés à la compréhension et au sens du monde: nihilisme, relativisme, absurdité, existentialisme. Inutile de reconnaître que la composante subjective de la temporalité offre ainsi au romancier un champ d'expérimentation nouveau. Il suffit de se tourner vers les deux piliers d'une nouvelle temporalité, James Joyce et Marcel Proust: Joyce accorde au vécu du présent une importance toute neuve dans ses ramifications insondables; Proust saisit le poids du souvenir, volonté de revivre le vécu et de le savourer dans la plénitude. Or ce recours à une valorisation de la temporalité est lié à de nouvelles techniques romanesques. Aussi il ne suffit pas, nous dit Proust, de se souvenir, de chercher: il faut aussi « créer» : Grave incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par luimême; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien. Chercher? Pas seulement: créer. TIest en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière7. Fidèles au titre, « Évolutions de la temporalité du roman européen du xxe siècle », les deux douzaines de contributions qui vont suivre examineront, dans une totale liberté méthodologique, les variations de la temporalité chez un grand nombre de romanciers que nous pouvons considérer comme représentatifs du xxe siècle: Joyce et Cunningham pour le domaine anglophone, Hermann Broch, Hans Henny Jahnn, Rilke, Dablin, Musil, lIse Aichinger, Niebelschütz et Gerhard Meier pour le domaine germanophone; Brandao pour le Portugal, Carlo Levi pour l'Italie et Tadeusz Konwicki pour la Pologne; Proust, Ramuz, Gide, Breton, Marguerite Duras, Georges Bataille, Christine Rochefort, Claude Simon, mais également Jacques Réda, Patrick Modiano et Pascal Quignard pour le domaine francophone. Deux articles étudient les structures temporelles chez deux romanciers représentatifs du XIXe siècle tardif, l'un en France, Maupassant, et l'autre en Suisse alémanique, Conrad Ferdinand Meyer. Une étude de linguistique proche d'une grammaire de l'espace explique comment concevoir et construire l'instant à partir de deux éléments déictiques, l'un exprimant la
7. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, t. l, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, t. l, 1987, p. 45.

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proximité, l'autre l'éloignement. L'auteur propose ainsi de « tordre le cou à la valeur spatiale des démonstratifs8 [...]. » Une réflexion globale permet de montrer que la conception du temps influe sur les caractères - ainsi le temps circulaire du mythe n'a pas le même impact sur les héros que le temps linéaire de la pensée judéochrétienne qui définit le temps volontiers comme une dette. Marie-Josèphe Lhote-Crée développe l'idée selon laquelle «la conception judéo-chrétienne de la temporalité est bien liée à la notion d'échéance» et montre que le comportement de Don Juan, par exemple se caractérise par le refus d'assumer sa dette, celle envers les autres, envers la société, envers Dieu. Comme Faust, il sème le désordre - et doit se perdre ou s'amender: Et tope! Si je dis à l'instant: « Reste donc! tu me plais tant! » alors tu peux m'entourer des liens! Alors je consens à m'anéantir! Alors la cloche des morts peut résonner, alors tu es libre de ton service... Que l'horloge s'arrête, que l'aiguille tombe, que le temps n'existe plus pour moi9 ! On remarquera que ces héros sont des figures de drames ou encore de textes populaires et si le personnage de Don Juan devient une marionnette chez Edmond Rostand (La Dernière Nuit de Don Juan, 1921), il représente pour Paul Valéry un artiste conscient que le temps reste l'élément de création par excellence, tant et si bien que ce qu'il a été finit par construire ce qu'il est: une conscience pleine et pure (Mon Faust, 1945). Max Frisch, lui, en fera un anti-héros (Don Juan ou tamour de la géométrie, 1953), libre et provocateur - et qui sera puni par le mariage, tout comme le héros de Belle du Seigneur d'Albert Cohen (1968), qui devient le prisonnier d'un temps qui n'existe pas puisque sa séduction s'enlise dans une routine infernale - et que son amante finit par s'émanciper. Il est également significatif que Thomas Mann ait repris la figure de Faust pour son roman tardif Doktor Faustus) das Leben des deutschen Tonsetzers Thomas Leverkühn erziihlt von einem Freunde (1947) : Faust devient ici le représentant de l'homme face à « la perte du sens de l'humain devant l'évolution actuelle de l'humanité » (voir plus bas, «Sur le temps»). Le problème est que, selon Paul Ricœur, «le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrativel0 » ; inversement, l'inscription dans la temporalité du récit confère à ce dernier sa signification véritable. C'est sur cette exigence de narrativité représentative destinée à rendre visibles la fuite du temps et son morcellement que se construit le livre que voici.
8. 9. Voir plus bas, « Sur le temps », la contribution de Yann Kerdilès. Goethe, Faust. Tragédie, trad. de Gérard de Nerval, in Théâtre, introduction d'André Gide, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », s.a [1942], p. 993994. 10. Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, Paris, éd. du Seuil,« Points essais »,1983, p. 17.

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Comme le montrent les différentes contributions, les évolutions de la temporalité en un siècle riche en avatars ne manquent pas de charge subversive. Le temps devient lui-même un acteur de l'univers romanesque, il devient, selon le mot de Claude Lévi-Strauss que Proust n'aurait pas contredit, lui-même «le héros du roman ». Si le temps nous raconte sa propre histoire, c'est que non seulement «il est né de l'exténuation des mythes », mais « il se réduit à une poursuite exténuante de sa structure.ll » Le temps romanesque peut se jouer des lois du temps réel, le contracter ou le dilater à souhait, l'accélérer ou le ralentir à sa guise, il est capable de mélanger des segments ou des séquences parfois fort éloignés sur le plan diachronique. Mais ce «pot-pourri» n'exprime-il pas une anamorphose éloquente? Si le temps romanesque a pu être considéré longtemps comme un miroir du temps, un Zeit-Spiegel, il est devenu, au xxe siècle, plutôt un Zerr-Spiegel, un miroir déformant. Cet effritement d'une légitimité autrefois durable ne nuit pas au genre, tout au contraire: la liberté de la fiction n'y puise-t-elle pas son renouvellement constant pour ainsi assurer à sa propre création un avenir qui déjoue les lois du temps? Pari gagné, si on en juge d'après les études de ce volume.
Université de Haute-Alsace Centre de recherche sur tEurope littéraire / ILLE.

11. Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, t. III, Paris, Plon, 1968, p. 106.

SUR LE TEMPS

Le temps judéo-chrétien, temps de l'épreuve " A propos de quelques figures mythiques
MARIE-JOSÈPHE LHOTE-CRÉE

l semble paradoxal, pour évoquer la temporalité, de citer des figures mythiques, c'est-à-dire intemporelles par définition. Et pourtant, le temps - avec sa durée que l'on peut segmenter, ses délais accordés ou non, ses échéances irrévocables - est une donnée essentielle, une composante indispensable de mythes comme celui de Faust et de Don Juan. En réalité, la temporalité, dans l'Occident judéo-chrétien, est surtout marquée par la conscience de la finitude du temps. Cette conscience implicite devrait conditionner une attitude positive qui consiste à maîtriser le temps, à bien gérer sa vie. Sarah Kofman et Jean-Yves Masson ont démontré que la figure de Don Juan était caractérisée par le refus d'une dette, que ce soit envers les autres, la société ou Dieu. Une dette implique une échéance qui fonctionne comme un arrêt du temps. Dans l'optique judéochrétienne, elle coïncide avec la mort, c'est le moment où tout bascule. Cette conception du temps comme une échéance est omniprésente dans l' Ancien Testament, où il s'agit d'une dette personnelle, mais aussi collective, commune à tous les hommes depuis la chute d'Adam; on la retrouve dans le Nouveau Testament, ce qu'attestent les paraboles: Un créancier avait deux débiteurs; le premier lui devait cinq cents pièces d'argent, l'autre cinquante... [Luc, 7,36-50.] ou encore certaines expressions métaphoriques: Dieu [...] a supprimé le billet de la dette qui nous accablait depuis que les commandements pesaient sur nous... [Saint Paul, Épître aux Colossiens 2,6-15.] La conception judéo-chrétienne de la temporalité est bien liée à la notion d'échéance. Cette temporalité a pris de l'importance au Moyen Âge, aux XIIe et XIIIe siècles, où s'opère une véritable mutation dans les esprits.

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Marie-Josèphe Lhote-Crée

En effet, selon Jacques Le Goff, parmi les nouvelles valeurs qui ont cours après l'an mil, figure le temps, un temps découpé, qu'on peut lire sur le beffroi des villes (XIVe siècle) et dans lequel les chances de salut de l'homme semblent démultipliées. Un théâtre d'édification prend forme. Dans ce contexte apparaissent en Allemagne, au XVIe siècle, une figure comme celle de Faust - le Faust du Volksbuch est de 1587 - et en Espagne au XVIIesiècle, dans un monde dit « baroque », une figure comme celle de Don Juan. El Burlador de Séville de Tirso de Molina date de 1630, et Il convitato di pietra attribué à Cigognini de 1640-1650. Le temps d'une vie accordé à chaque créature revêt la forme d'une épreuve et en acquiert un caractère sacré. De plus, la notion d'un délai imparti pour le remboursement d'une dette suppose un homme capable de maîtriser son destin, d'assurer lui-même son salut, ce qui n'est pas le cas pour les figures de la mythologie gréco-latine que le destin frappe du dehors, fatalement, tragiquement. Dans le destin qui frappe Œdipe, il n'y a pas d'application ou de mise en œuvre d'un délai, il n'y a aucun choix de la part du personnage. Les héros suivent aveuglément une ligne dont ils s'approchent à mesure qu'ils croient s'en éloigner. Dans le temps circulaire, la fatalité ne fait qu'accomplir un oracle. La temporalité est donc bien un dénominateur commun entre toutes les œuvres concernant Faust ou Don Juan. Le temps imparti à chacun est ce qui limite mais aussi délimite toute vie. Le problème posé est donc celui de la meilleure utilisation possible de ce temps dont personne ne connaît le terme, qui est l'heure du bilan, de l'évaluation de la gestion du temps écoulé. Ce thème se révèle intimement lié à celui de la morale et, dans les pays occidentaux d'obédience judéo-chrétienne, au thème du salut. Les figures de Faust et de Don Juan sont donc généralement édifiantes, même celle de Don Juan, héros d'une and-légende, c'est-à-dire d'une «forme telle qu'on ne doive l'imiter en aucun cas », selon la définition d'André Jolles dans Formes simples. Le Dom Juan de Molière renoue en réalité avec la tradition des mystères du Moyen Âge, qui représentaient d'un côté l'enfer, de l'autre le ciel et l'Homme au milieu, auquel est accordé le temps de s'amender ou de se perdre. La Mort, omniprésente dans l'imagerie du Moyen Âge, sonnera l'heure du bilan. Le Dom Juan de Molière la repousse à plus tard: « Oui, ma foi! il faut s'amender, encore vingt ou trente ans de cette vie et puis nous songerons à nous. » Le «grand seigneur méchant homme» compte disposer d'un temps suffisant pour se repentir plus tard. Il défie le Ciel, du reste un ciel auquel il croit. Mais l'apparition du mort sous la forme de la statue de pierre signera pour lui l'arrêt du temps.

Le temps jitdéo-chrétien}

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Finitude, mais aussi irréversibilité

du Temps

Depuis toujours, l'homme nourrit le rêve et l'ambition de remonter le cours du temps, de revivre, de refaire avec une conscience avertie, éclairée, le chemin parcouru, avec le désir d'éviter les erreurs commises, les errements stériles. Les figures semi-mythiques de Faust et de Don Juan - il y a parfois dans certaines œuvres coalescence entre les deux - vont se voir attribuer une deuxième chance, qui pourrait leur permettre de combler certaines aspirations non satisfaites. Pour ce faire, le Faust du Volksbuch, par exemple, estime que le prix à

payer - son salut - n'est pas trop élevé, tant son âme brûle de sonder les
mystères de l'univers et de communiquer avec les forces occultes. Le Faust goethéen lui, vieux savant érudit, va troquer le savoir acquis pendant toute son existence contre une nouvelle vie, contre la jeunesse enfuie. Méphisto, son compagnon, lui fera connaître tout ce qu'il avait autrefois négligé. Faust accepte de donner son âme en échange de cette portion de vie. Sûr de conserver son ambition, il stipule:
Si je dis à l'instant qui passe: Demeure, tu es si beau, [...J Que l'horloge s'arrête, que l'aiguille tombe, Que le temps pour moi soit révolu.

Il s'agit ni plus ni moins du salut ou de la damnation de Faust. L'arrêt de l'ambition de Faust à la connaissance absolue sonnera le glas de cette « Revie » qui lui est proposée. Le Faust de Marlowe, lui, se voyait octroyer vingt-quatre années de vie supplémentaires au cours desquelles nul ne pourrait le tuer et où il pourrait jouir librement de pouvoirs magiques. il en usera pour faire le mal en toute impunité. Le chœur, à la fin, tire la leçon de la pièce qui s'apparente au « morality play» du Moyen Âge, où les personnages sont allégoriques et où la dialectique entre le libre arbitre et la grâce a valeur d'avertissement: Que sa fin de démon puisse exhorter le sage À contempler de loin les choses défendues Qui ont poussé cet imprudent par leur mystère À se risquer plus haut qu'il n'est permis sur terre! Ce Faust est puni pour avoir voulu dépasser les limites de la condition humaine. L' hybris est toujours sanctionnée, depuis la nuit des temps. Le temps est donc bien ici à la mesure humaine et nul ne saurait chercher à transgresser ses propres bornes sans se voir privé de ce temps dans lequel s'écoule sa vie. L'Homme peut s'en voir privé par la mort ou alors par un châtiment encore bien plus subtil, et c'est là le sort réservé à Don Juan dans les œuvres des XIXe et xxe siècles. En fait, la figure de Don Juan veut elle aussi

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Marie-Josèphe Lhote-Crée

transgresser les limites imposées à la condition humaine par le temps. Don Juan, qui n'appréciait que les nouvelles sensations, les nouvelles conquêtes et ambitionnait de vivre dans le renouvellement perpétuel, sera condamné à vivre dans la routine, la répétition du même, de l'identique, autrement dit dans le gommage du temps, dans un Non-temps, dans la négation du temps. Un châtiment qui est une véritable parodie de la damnation éternelle. Cette figure mythique comme l'écrivait déjà Otto Ranke (début xxe s.), a perdu son aspect héroïque, nous voyons le personnage sombrer dans le ridicule sous les quolibets des femmes trompées par lui et qui se mobilisent pour se venger. Ainsi dans Edmond Rostand: La dernière nuit de Don Juan (1921), Don Juan qui a obtenu dix années de vie supplémentaires, sera-t-il condamné à jouer indéfiniment son rôle sur les tréteaux des foires? Le voici ravalé au niveau d'une marionnette. Dans Max Frisch, Don Juan ou Famour de la géométrie (1953), l'antihéros qui a atteint le comble du cynisme, de la provocation et de l'abomination, sera puni par le mariage, situation qu'il fuyait de toutes ses forces, en raison de sa monotonie et quotidienneté. Dans Belle du Seigneur d'Albert Cohen (1968), ce sera l'enlisement du Séducteur avec son amante dans une routine infernale qui deviendra tragique. Les deux amants ne pourront plus ni vivre l'un sans l'autre, ni vivre l'un avec l'autre. Autrement dit, Don Juan devient le prisonnier d'un temps qui n'existe pas. En fait, la grande décadence de Don Juan est liée à l'émancipation progressive de la femme. Une manière éthique de répondre à l'irréversibilité du temps est traitée à fond par Hugo von Hofmannsthal, qui avait un sentiment aigu de cette dimension du temps. Certes, l'auteur n'a pas écrit de Faust ni de pièce intitulée Don Juan, mais dans ses pièces lyriques de jeunesse et dans les mystères - voire les comédies - court comme un leitmotiv cette « peur de manquer le destin» (<< ngst vor dem Versâ.umen des Schicksals »), qui est A

la peur de n'être pas prêt au moment de la mort. L'un des thèmes récurrents de son œuvre est le conseil donné à l'homme d'être en conformité
avec sa vie
(<< seinem

Leben gerecht werden »), et cela tout particulièrement
aux mystères du Moyen Âge comme dans la

dans les pièces

apparentées

pièce lyrique Der Tor und der Tod de 1900 ou encore dans Jedermann de 1911, reprise de la pièce anglaise Everyman. Dans LJEmpereur et la Sorcière (Der Kaiser und die Hexe), de très beaux vers traduisent ce côté irréversible de chacun des moments de la vie: Rappelle- toi seulement ceci: aucune heure ne revient deux fois dans la vie, Pas un seul mot, pas même le rien insaisissable D'un regard qui puissent devenir inexistants, Ce que tu as fait, il te faut l'assumer, Le sourire aussi bien que le crime.

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Dans Le Fou et la Mort, Claudio, pressé par la Mort, la salue comme la seule réalité de sa vie. Lui qui n'a jusqu'ici vu les autres que comme des ombres, qui les a toujours exploités, qui n'a vécu que pour ses plaisirs et ne s'est jamais - tout comme Don Juan - engagé dans une relation vraie, prend la décision de ne plus rester en dehors de la vraie vie. Aussi adresset-il à la Mort l'injonction suivante:
Si morte fut ma vie, sois ma vie, ô Mort.

En somme, pour Hofmannsthal, le problème du salut est lié à un rapport vrai ou faux avec l'existence. La conscience de la relativité du temps, de sa dilatation ou de sa réduction possible est intimement liée à celle de la morale et, dans les pays occidentaux d'obédience judéo-chrétienne, au thème du salut. Les figures de Faust et de Don Juan sont généralement édifiantes, même celle de Don Juan, héros d'une anti-Iégende, c'est-à-dire d'une «forme telle qu'on ne doive l'imiter en aucun cas », selon la définition d'André JolIes dans Formes simples. Le temps est donc bien ici à la mesure humaine et nul ne saurait chercher à transgresser ses propres bornes sans se voir privé de ce temps dans lequel s'écoule notre vie.

La dilatation du temps en des moments de création
La conscience de la relativité du temps, de sa dilatation ou de sa réduction possible va amener la valorisation de moments exceptionnels, qui ont souvent partie liée avec la création. Hugo von Hofmannsthal parle de ces «gesteigerte Momente », moments d'acmé où le temps semble aboli. Thomas Mann, dans La Montagne magique, dépeint cet élargissement du temps à la mesure de l'univers, temps et espace. Etty Hillesum, quant à elle, parle de « ekstatische Augenblicke ». En ce qui concerne la figure de Faust, l'évolution de l'histoire, celle des mœurs, des mentalités, la recherche scientifique, la réflexion philosophique sur la relativité du temps ont été cristallisées dans deux grandes œuvres du xxe siècle: Mon Faust de Paul Valéry (1945) et Doktor Faustus de Thomas Mann (1947). Dans chacune de ces œuvres, le temps va se concentrer en des moments exceptionnels. Entre Mon Faust, grand savant érudit qui écrit ses Mémoires - encore une façon de transcender le temps - et Méphistophilès, les rôles sont inversés, c'est Faust qui informe Méphisto et lui demande de renouveler ses méthodes face à l'évolution de la civilisation actuelle: Tu ne sembles pas concevoir, dit Faust, l'effrayante nouveauté de cet âge de l'homme [Mon Faust, p. 52.] Il poursuit. ..

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Songe, songe, Satan, que ce changement extraordinaire peut t'atteindre toi-même, dans ta redoutable Personne... C'est le sort même du Mal qui est en jeu... sais-tu que c'est peut-être la fin de l'âme?... elle est une valeur dépréciée. L'individu se meurt. TIse noie dans le nombre. [. ..] Le vice et la vertu ne sont plus que des distinctions imperceptibles, qui se fondent dans la masse de ce qu'ils appellent le lnatériel hu1nain.[Ibid., p. 57.] Et, plus loin, Tout le système dont tu étais l'une des pièces essentielles n'est plus que ruine et dissolution. Tu dois avouer toi-même que tu te sens égaré, et comme dessaisi par tous ces gens nouveaux qui pèchent sans le savoir [...] qui n'ont aucune idée de l'Éternité... Le Beau n}est plus. Le Mal s}estavili. [Ibid., p. 303-304.] Le remède à la décadence et dégénérescence des hommes des temps modernes semble être la réhabilitation du Mal, seul capable de mettre en valeur le Bien, dont l'homme d'aujourd'hui a perdu la conscience. Faust réinstalle Méphisto dans ses fonctions et le convertit en Professeur d'Existence. Sa tâche consistera à rétablir la tentation du Mal, réhabiliter l'image de l'Enfer, image qui seule peut redonner du prix à la vie et du piment à l'amour. À l'opposé de ces hommes d'aujourd'hui, qui ne prennent pas conscience de la valeur, de l'unicité de leur vie personnelle, et qui vivent sans l'adjuvant de la crainte d'une échéance, nous avons Faust revenu de tout, qui a « fait le véritable tour du véritable monde» puis, toujours entraîné

par sa fatalité, revient dans le temps, vient revivre. TI déclare:
Je revis, je vis, je vois, je connais, si c'est vivre, voir et connaître que de revivre, de revoir et de reconnaître. C'est en somme temps par le Malin. de conscience la conscience qui remplace l'offre d'une portion de

Et nous voyons Faust dans un de ces moments exceptionnels
qui échappent au Temps:

de prise

Serais-je au comble de mon art? Et je ne fais que vivre. Voilà une œuvre. .. Enfin ce que je fus a fini par construire ce que je suis [...] Me voici le présent même. Ma personne épouse exactement ma présence, en échange parfait avec quoi qu'il arrive [...] L'infini est défini. Si la connaissance est ce qu'il faut produire par l'esprit pour que SOIT ce qui EST, te voici Faust, connaissance pleine et pure, plénitude, accomplissement [... ] Voilà mon œuvre, vivre. N'est-ce pas tout? Mais il faut le savoir. Il ne s'agit pas de se trouver sur ce haut plateau d'existence sans le savoir. [P. 101-102.] Nous n'assistons dans l'œuvre valéryenne qu'à des moments démiurgiques ou extatiques, à des fragments dérobés à la routine du quotidien ou au hasard des événements. Pour Valéry en effet, l'homme ne peut être

Le temps judéo-chrétien}

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grand que de façon discontinue; ces moments d'intense prise de conscience de soi sont comme de brefs éclairs qui déchirent la trame de nos jours et illuminent de leur éclat une vie tout entière arrachée ainsi au néant et à la mort. En 1947, Thomas Mann publie son Faust: Doktor Faustus} das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn} erzâ'hlt von einem Freunde. L'écrivain fait ressortir le côté démoniaque du pacte contracté entre Faust et le Malin. C'est sa façon à lui de remonter aux sources du Mal qui a sévi en Allemagne et en Europe. Le pacte est donc en rapport avec l'actualité brûlante de l'Allemagne nazie en laquelle Thomas Mann voyait incarné l'orgueil démesuré de Faust, son refus de toute humanité. Adrian Leverkühn ou le Doktor Faustus vend son âme au diable en échange du génie de la musique, qui lui permettra pendant vingt-quatre ans dans des moments exceptionnels de créer les chefs-d' œuvre ambitionnés. Le temps octroyé n'est pas celui de la mise à l'épreuve, mais bien celui de la descente aux Enfers, en fonction d'un déterminisme implacable à partir du pacte fatidique. Cependant, l'œuvre lui survivra. Serenus Zeitblom commente l'oratorio auquel Adrian-Faust a travaillé dans l'isolement volontaire le plus complet avec fièvre et au sein de souffrances qui ne lui laissaient de répit que pour composer. Il apparaît selon le message de l'œuvre que, du fond de la détresse et du désespoir, l'homme Adrian-Faust, mais aussi le peuple allemand, dont le destin se reflète emblématiquement dans celui d'Adrian, pourront trouver grâce devant Dieu; tout au moins y a-t-il un infime espoir de salut, en fonction de la profondeur des souffrances, ... un espoir par-delà le désespoir, non point son reniement, mais le miracle qui dépasse la foi. [P. 524] Serenus, l' ami d'Adrian qui vient d'être terrassé par une ultime crise, poursuit sur un ton presque religieux: Écoutez le dénouement, écoutez-le avec moi. Un groupe d'instruments s'efface après l'autre et ce qui subsiste, ce sur quoi l' œuvre s'achève, c'est le son aigu d'un violoncelle, le dernier mot, le dernier accent, qui plane et s'éteint lentement dans un point d'orgue pianissimo. Puis plus rien - le silence, la nuit. Mais le son encore en suspens dans le silence, le son qui a cessé d'exister, que l'âme seule perçoit et prolonge encore, et qui tout à l'heure exprimait le deuil, n'est plus le même. Il a changé de sens et à présent il luit comme une clarté dans la nuit. [P. 524-525.] Seule la Grâce inscrite dans l'œuvre permet de transcender le Temps. Les figures sont vraiment comme des figures astrologiques ou alchimiques avec lesquelles on conjure les Esprits: des momifications, des métempsycoses pendant que le corps est en vie. [Hofmannsthal, Notizen zu eineJnGrillparzervortrag,p. 72.]

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Marie-Josèphe Lhote-Crée

Les figures de Faust et de Don Juan, privilégiées par l'un ou l'autre des poètes, se nourrissent certes de la substance de cet auteur, mais sont également recréées, refaçonnées au fil des époques qui les mettent en scène. Si aux XVIIe et XVIIIe siècles, elles exprimaient l'angoisse devant l'échéance finale, et servaient surtout à conjurer la crainte de la mort, au début du xxe siècle elles cherchent à conjurer la malédiction qui s'est acharnée sur l'humanité - et nous avons le Doktor Faustus - et encore la perte du sens de l'humain devant l'évolution actuelle de l'humanité - et nous avons Mon Faust. Mais, quelle que soit la figure emblématique de l'époque, l'avertissement dispensé de façon directe ou indirecte est le même: l'homme doit reprendre conscience de la finitude du temps, de la valeur et du sens de cette vie ainsi limitée. «Er solI seinem Leben gereeht werden », selon Hofmannsthal.
Université de Nancy - 2 Centre d}études germaniques intereulturelles de Lorraine

Index des œuvres citées
- GOE1HE, Faust, traduit et préfacé par Henri Lichtenberger, Paris, Aubier Montaigne, 1932-1933 -« Collection bilingue », 3 vol. - JOLLES, André, Formes simples, traduction de A. M. Buguet, Paris, Seuil, « Poétique », 1972. - HOFMANNSTHAL, Hugo (von), Gediehte und Lyrisehe Dramen (Der Tor und der Tod, Der Kaiser und die Hexe...), Francfort s. M., S. Fischer, 1963, traduit par nos soins. Notizen zu einem Grillparzervortrag, in Prosa II, S. Fischer, 1951, p. 72. - KOFMAN,Sarah, et MASSON,Jean-Yves, Don Juan ou le re/us de la dette, Paris, Galilée, 1991. - MANN, Thomas, Le Docteur Faustus} la vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn} racontée par un ami, trade de l'allemand par Louise Servicen, préface de Michel Tournier, Paris, Albin Michel, 1950. - MARLOWE,Tragical History 0/ Docteur Faustus; La Tragique Histoire du Dr Faustus (1564-1593), Faust présenté et traduit par Philippe de Rothschild, Paris, Seghers, 1972. - MOLIÈRE,Dom Juan ou le Festin de pierre} Œuvres complètes, Paris, GarnierFlammarion, t. II. - RANK,Otto, Don Juan et le Double, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1973. - VALÉRY Paul, Mon Faust, in Œuvres} t. II, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade », 1960.

L'espace d'un instant: this et thaten anglais contemporainl
y ANN KERDILÈS

es démonstratifs this, that, these, those en anglais contemporain sont comme l'article the essentiellement définis, puisqu'ils désignent une entité à l'intérieur d'un cadre de référence, mais à la différence de l'article, ils introduisent en plus une opposition singulier/pluriel (dont nous ne parlerons pas ici), et surtout une opposition traditionnellement décrite comme « proche/éloignée» qui sera le point de départ de notre débai. Dans notre article « Confusion babélienne des temps en anglais et sortie labyrinthique vers l'espace des démonstratifs », nous développions l'idée selon laquelle les temps grammaticaux en anglais ont, au fil de l'histoire de la langue anglaise, cessé d'être des temps dans la mesure où ils ont fini par ne plus avoir aucun rapport avec le temps. Et notre conclusion
1. Cet article est le second volet d'une étude consacrée aux temps et aux démonstratifs en anglais. Le premier était «Confusion babélienne des temps en anglais et sortie labyrinthique vers l'espace des démonstratifs» présenté lors du colloque La Tour de Babel et ses labyrinthes (10-12 mars 2005). Une première ébauche de cet article sur les démonstratifs a été présentée lors du colloque «Time(s) and Space(s) », organisé par l'ISEAH à l'Université de Gafsa (Tunisie) les 27, 28 et 29 avril2005, sous Ie nom « Tenses and Demonstratives in English: the same space ». En voici la version remaniée. Pour des raisons d'authenticité, tous nos exemples sont tirés d'ouvrages descriptifs fondés sur des corpus. Ils sont suivis des codes suivants: CCELD pour le Collins Cobuild English Language Dictionary, LDCE pour Ie Longman Dictionary of Contemporary English, et LGSWE pour la Longman Grammar of Spoken and Written English. Nous utilisons aussi des exemples tirés de la Grammaire expliquée de tanglais (GEA) deJean-Pierre Gabilan et de la Grammaire anglaise: de texemple à la règle de Pierre Simon (GAER). Toute autre source est explicitée dans le texte.

L

2.

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Yann Kerdilès

était que les «temps» de l'anglais contemporain se comportaient comme des marqueurs d'espace, à la manière des démonstratifs this et that. En effet, la correspondance entre les morphèmes 0 et -ed, d'une part, et les morphèmes this (these) et that (those), d'autre part, est frappante. Ici, dans ce deuxième volet, nous allons compléter notre analyse par la thèse symétriquement complémentaire: en substance, les soi-disant démonstratifs de l'anglais qui sont décrits traditionnellement dans toutes les grammaires comme des marqueurs d'espace, sont devenus au fil de l'histoire de la langue anglaise, des marqueurs de temporalité. En d'autres termes, le parallélisme entre 0 et -ed et this et that n'a pas changé mais les valeurs de « temporalité» et « spatialité » ont permuté entre elles. Il est clair que pour la quasi-totalité des analystes l'opposition entre this et that est une opposition en termes de proximité et de distance de l'objet désigné. Or cette analyse généralisée et communément acceptée est d'une très grande fragilité. Quand on dit qu'un objet est près ou loin, on veut dire qu'il est près ou loin de qui ? De quoi? Comment peut-on intégrer une dimension et par conséquent une mesure spatiale à un objet du réel, alors que nous sommes dans la grammaticalisation de cette distance? Que faire des objets qui ne sont pas concrets et par conséquent qui ne peuvent pas être facilement décrits comme des éléments proches ou lointains? Quelle peut-être la réalité de la distance quand l'objet « désigné» n'existe pas ? Voilà autant de questions essentielles qui sont en attente d'une réponse. C'est à travers un certain nombre d'exemples authentiques que nous allons essayer d'y voir plus clair dans l'organisation de ce champ si particulier d'opérations langagières. Par exemple, il est évident que la distinction proche/éloigné opère bel et bien dans des contextes où les objets sont, d'une part, concrets et, d'autre part, vont par paires ou au moins impliquent une opposition binaire. C'est le cas des exemples 1-4 : 1. This cakeJslovely. [LGSWE] 2. Finish that cake if you want it. [LGSWE] 3. Look at that Jnaneating over there. [LGSWE] 4. This is afree country. [GAER] Dans l'exemple (1) le gâteau serait typiquement celui que mange le locuteur, alors qu'en (2) ce serait celui que mange l'interlocuteur. Donc clairement l'opposition se ferait entre ce qui est proche ou éloigné de la personne qui parle. De même en (3) l'utilisation de that est pleinement justifiée par l'adverbial « over there ». Et enfin en (4) nous avons une illustration classique d'une référence à un pays qui est en toute logique celui du locuteur. On pourrait dire en français: « Notre pays est un pays libre. » Mais apparaît immédiatement le problème bien connu de l'identification du locuteur; ainsi si (4) est prononcé par un anglais ou rapporté par un

L)espace d)un instant: this et that en anglais contemporain

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journaliste anglais, et si ensuite il est traduit en français pour un public français, il ne sera plus possible de dire « notre pays. .. » ; il faudra trouver une astuce, comme celle de désigner directement le pays concerné en disant : « L'Angleterre est un pays libre. » Mais les failles de ce système explicatif s'imposent à l'évidence. Certaines de ces failles heureusement ne nécessitent qu'une réinterprétation métaphorique de la notion de distance. Ainsi, la dimension temporelle peut être vue comme une métaphore de l'espace. Une dimension affective aussi. Et il y en aurait bien d'autres encore. Donnons quelques exemples: 5. You know l actually quite like this chap. [LGSWE] 6. l don)t want that bastard. [LGSWE] 7. Everyone seelns to be in a hurry these days. [LDCE] 8. Those were the days. [GAER]
Les exemples (5) et (6) nous font penser

-

et il est vrai que c'est sou-

vent le cas quand on donne des exemples hors contexte - que l'amitié est souvent conceptualisée en termes de proximité tandis que l'inimitié, elle, est perçue en termes de distance. D'où le this en (5) et le that en (6). Mais on se méfiera des dichotomies faciles de ce type3. Il y a bien des cas où les valeurs s'inversent. On peut être tout aussi admiratif vis-à-vis d'un ami en disant « that chap» et tout aussi méprisant vis-à-vis d'un ennemi en disant « this bastard». On voit donc que le caractère positif ou négatif vient essentiellement du sémantisme des mots «chap» et «bastard» et que par conséquent les déterminants this et that doivent avoir un autre rôle à jouer dans l'affaire; c'est ce que nous verrons plus loin. De plus, le caractère positif de l'amitié peut s'inverser avec la trop grande proximité qui peut devenir de la promiscuité, de même que la valeur négative de la distance peut se transformer positivement en respect. Dans l'exemple (7), l'expression « these days» nous fait penser au this en (4), sauf qu'ici nous avons affaire à un adverbial de temps. La métaphore pourrait en français être rendue par l'expression « de nos jours », construite autour d'un possessif particulièrement parlant. Et enfin en (8) il y a bien une distance spatiale renforcée par une rupture avec la situation présente qui pourrait correspondre au français: «Ah, c'était le bon temps. » Donc, là encore, la métaphore espace-temps est bien présente. D'autres failles du système sont plus embarrassantes, quand il n'y a pas d'échappatoire métaphorique, et en particulier quand il n'y a aucune raison de présupposer que les objets désignés soient situés à des distances différences. Ce qui est le cas manifeste en (9) et en (10) : 9. This is the rooln where my husband works and that is our children's. [GAER]
3. On se souviendra en particulier de la façon humoristique qu'avait Mark Twain de dire: « Familiarity breeds contempt - and children. »

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Yann Kerdilès

10. "What have you been up to

?}} ((This and that.}) [CCELDJ -

Il n'y a pas de raison particulière pour que la pièce où travaille le mari soit plus proche du locuteur que celle des enfants. TIs'agit tout simplement
d'une opposition binaire, sans mise en perspective particulière. TI en va de même de l'utilisation métaphorique de nos deux démonstratifs en (10). Quand le locuteur demande: « qu'est-ce que tu manigances? », il lui est répondu: «des trucs et des machins », ce qui ne consiste en réalité que d'un cumul volontairement vague d'activités diverses sans hiérarchisation. En fait, les failles du système sont à leur comble quand les valeurs sont carrément inversées. Ainsi, on trouve des exemples où this est explicitement associé à far et that à near, comme dans (11) et (12) : Il. Mary and I have no other hope than that they will not be called upon out of these quiet far off places except in the caseof the French being successful [.. .]4.

12. To becolnean adult in the true sense is not to befaultless but to function effectively and use our talents asfar as we are able. And those talents include being able to relate as successfullyas we can to those near to us and those we work with5. Il va falloir par conséquent accepter le fait que le modèle explicatif fondé sur l'opposition proximité/distance n'est pas suffisamment puissant. Mais pour se faire, un détour par d'autres types de contre-exemples est nécessaire. En réalité, l'utilisation de l'opposition entre this et that ne se limite pas, loin s'en faut, à une fonction d' ostension. TI est clair au contraire que this et that sont de manière particulièrement idiomatique utilisés pour naviguer à l'intérieur du corps du discours. C'est ce qui est le plus souvent décrit comme les fonctions endophoriques des démonstratifs, fonctions ellesmêmes sous-divisées en fonction anaphorique, d'une part, et fonction cataphorique, d'autre part. Nous nous contenterons ici d'illustrer cette catégorie d'usages, tout en suggérant (sans développer cet aspect) que l'association systématique de l'anaphore à that et de la cataphore à this est une association elle aussi très fragile et mal documentée; mais nous profiterons en revanche de cette incursion dans le domaine de l'usage des démonstratifs à l'intérieur du discours pour renforcer notre idée selon laquelle la valeur fondamentale des démonstratifs en anglais ne peut pas être une question d'espace. Observons les exemples suivants: 13. Tha(s tha(s true that. That)s what they do. [LGSWEJ
4. 5. Hunter Davies, William Wordsworth. A Biography, London, Atheneum, 1980, p.165. Chris Belshaw et Michael Strutt, Couples in Crisis, London, Ward Lock, 1996, p.19

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14. ((Wouldyou take 1nefor a walk this afternoon? - No) that l won}t.}} [GAER] 15. You should not say this of somebody we admire. [GAER] 16. Her story was this: she had a husband and child. [LGSWE] 17. This is what we must do. [GAER] 18. The unit 0/ heat was defined as that quantity which would raise the te1nperatureof a unit Jnassof water} at standard atmospheric pressure} through one degreeon S01nete1nperaturescale. [LGSWE] Le that en caractère gras en (13) ne peut être compris que si c'est une anaphore, c'est-à-dire une reprise de ce que l'interlocuteur vient de dire, et qui ici déclenche un acquiescement total de la part du locuteur. Il n'est pas inintéressant d'ailleurs de noter au passage une telle abondance de that dans ce contexte où les deux acteurs langagiers sont parfaitement en phase. Nous reviendrons sur ce point plus bas. De même le that en (14) ne peut être que la reprise de la phrase précédente: ce qu'il se refuse absolument de faire c'est bien de faire faire une promenade à celui qui le lui demande. Mais alors pourquoi this pourrait-il remplir le même rôle que that en (15) ? Là encore, nous avons de toute évidence une anaphore: le locuteur réagit violemment à ce qui vient d'être dit, et il indique que pour des raisons morales, il n'est pas question de dire du mal (comme cela vient d'être fait) de quelqu'un qu'on admire. TI y a anaphore soit, mais est-elle liée directement au choix du démonstratif? Probablement pas. Inversement, le this en (16) marque bien une cataphore ; il annonce ce qui suit. Quand le locuteur dit: « her story was this », on ne sait pas encore quelle était son histoire. Mais tout devient explicite quand il dit: « she had a husband and child ». De même, le this en (17) sert de manière typique à faire une proposition ou à imposer un point de vue. Et même si ici le contexte n'est pas explicité, on ne peut comprendre quel est le référent de this que si on s'apprête à le construire à partir de la solution qui va être proposée. TIn'y a donc pas reprise, mais au contraire annonce. Alors, bien sûr, on se retrouve encore en porte-à-faux avec l'exemple (18). La cataphore est là encore la seule interprétation possible; l'amorce de la phrase nous annonce la définition d'une unité de quantité de chaleur: « the unit of heat was defined as... », mais cette définition à ce moment même du discours est une définition qui n'a pas été explicitée, car en réalité celle-ci ne vient qu'après. C'est tout le reste de la phrase qui suit « that quantity which» qui en constitue la définition. Encore une fois, on peut se demander pourquoi c'est that qui remplit cette fonction et non pas this. En réalité, nous nous approchons progressivement de la réponse; mais nous allons avoir encore besoin de quelques illustrations particulières avant de faire notre proposition. On sera tout de même maintenant un peu plus persuadés que l'opposition entre this et that ne peut pas être une question de plus ou moins grande distance: ce qui est fléché à l'intérieur du discours,

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que ce soit dans le cas de l'anaphore ou dans celui de la cataphore, ne saurait être différencié par la distance des référents dans le corps du texte. il faudra donc trouver une autre explication. Passons donc maintenant à une série d'exemples particulièrement intéressants et qui devraient nous aider à progresser. Ce sont les exemples qui contiennent tous un this dit« introductif ». Analysons les exemples de (19) à (22) : 19. There)s this one bloke) there)s this one bloke yeah) he walks around with a grenade tied to his neck yeah? And this bloke goes) why does he walk around with a grenade) and he goes) a grenade tied to his neck? [LGSWE] 20. Sally introduced theln. ((Danny) this is Iny friend Sarah. [LGSWE]
))

21. This is BBC radio Brighton. [CCELD] 22. Let)s fix a tilne. This Sunday. Four o)clock. [CCELD] En (19) nous avons un style narratif typiquement familier, dont les deux marqueurs facilement reconnaissables sont, d'une part, la forme

simple du verbe (<< is », «walks », « goes », etc.) et, d'autre part, un this dont la fonction essentielle est d'introduire l'élément proéminent du récit: « et alors y avait ce type qui... ». En (20), il s'agit de la formule consacrée pour faire les présentations: «Je te présente mon amie Sarah. » En (21) nous avons là la signature d'un programme de radio, tel qu'elle est utilisée en début d'émission, pour que les auditeurs s'y retrouvent, si jamais ils venaient à l'instant de capter la fréquence: «Vous êtes sur BBC Brighton. » Et, enfin en (22) l'interlocuteur fait une proposition d'heure, pour un rendez-vous par exemple, et attend l'approbation de son interlocuteur: « Fixons le moment. Disons dimanche. Quatre heures. » Quel est le point commun de ces quatre exemples? À l'évidence, l'élément introduit par this fait tout simplement partie de l'événement même de l'acte d'énonciation. À chaque fois, il y a présupposition - ce qui n'est pas en soi une réalité non plus - que l'interlocuteur «n'est pas aux commandes» du processus d'énonciation et ne participe à la fabrication du référent de l' ostension que de manière passive, mais cependant « en direct ». Par opposition, c'est le locuteur qui tire les ficelles, d'où les signaux que nous avons glissés dans notre traduction: «alors y avait », «je te présente », « vous êtes sur », et « disons ». Le jeu énonciatif est déséquilibré au profit du locuteur. Curieusement, il existe de nombreux exemples qui eux sont systématiquement repérés par that et qui jouent au contraire sur un équilibre entre locuteur et interlocuteur. Voyons les exemples de (23) à (26): 23. It was that hour of the evening when everyone is at the theatre or at hOlne. [GAER] 24. J(sjust Rosie that is. [LGSWE] 25. That is the end of the news. (BBC) [GAER]

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((I 26. can give you fine. }}[CCELD]

an appointment

at 10.30.

-

That}ll

be

Du coup, il est clair que le système n'est plus du tout le même. En (23), la construction narrative n'est plus du seul fait du locuteur; au contraire, il s'appuie ici sur une connaissance censément partagée avec son interlocuteur : « C'était, vous savez, cette heure de la soirée où chacun est soit au théâtre, soit à la maison. » En (24), il n'y a aucun effet de surprise; il n'y a même quasiment aucune construction; on fait du neuf avec du vieux et chacun s'y retrouve: « Ça c'est du Rosie, du Rosie tout craché. » (25) représente, lui, le mécanisme opposé de (21). Ici, il n'y a pas d'effet d'annonce et de fabrication en direct; il y a confirmation de ce que l'interlocuteur a bel et bien expérimenté lui-même, c'est-à-dire l'écoute du bulletin d'information. Il y a là un phénomène quasiment de fermeture: «Nous sommes arrivés à la fin de notre journal.» Et enfin, en (26), l'acquiescement introduit par that ne fait que reprendre sans la modifier ni même l'élargir la proposition de rendez-vous qui vient d'être faite. On s'en tient strictement à cette solution-là; c'est maintenant « affaire classée» : «Je peux vous mettre un rendez-vous à 10 h 30. - C'est très bien comme ça. » Le point commun entre ces derniers exemples s'impose: le locuteur et l'interlocuteur qui partagent un that sont sur un pied d'égalité, d'une part, et s'accordent sur une classification commune, une connivence, qui leur permet d'estampiller le référent avec la même marque, d'autre part. D'où nos gloses qui ont en français recours à «vous savez », « du. .. tout craché », « nous sommes arrivés» et « comme ça ». Et ils peuvent créer cette connivence d'autant mieux que leur univers référentiel en discours est un univers de clôture. On ne s'étonnera pas par conséquent de constater que la post-modification textuelle, qui est en soi une marque très forte de discours clos sur lui-même, se produit à partir d'une construction en that. À preuve les exemples (27) et (28) : 27. They sat erect}conscious 0/ their uni/orJns}styled like those 0/ the post-1843 PrussianaYJny.[LGSWE]
6. Il faut admettre qu'il existe aussi des cas très rares de post-modifications construites sur un this. Cette question nécessiterait une recherche plus approfondie. Nous avons pour l'instant le sentiment que ces cas-là sont stylistiquement très marqués et indiquent une réintroduction théâtrale du locuteur qui se place dans une situation de didactisation grandiloquente de son discours. Cet aspect ressort nettement dans ces deux exemples d'inspiration philosophico-religieuse : o Ra- Tum} cometh to thee thy son} cometh to thee Unas.""} thy son is this of thy body for ever. E. A. Wallis Budge, The Book of the Dead (1895), p. IV. Even if you were going to live three thousand years} and even ten thousand times that} still remember that no man loses any other life than this which he now lives} nor lives any other than this which he now loses. Aurelius Marcus Meditations, (translation), 1997, p. 11.

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28. He soon discovered that every movement by the Jnan) even those which were obviously stupid) functioned along lines of scientific exactitude. [LGSWE] Parallèlement, il existe un nombre important d'expressions idiomatiques construites sur that et qui manifestement présentent elles aussi ce caractère classificatoire et clôturant dont nous parlions. À preuve: 29. I)Jn not going and that)s that. [GAER] Je ne partirai pas, un point c'est tout. 30. Those ideas were brilliant ones and practical at that. [GAER] Ces idées étaient brillantes et de surcroît réalistes. 31. Then off he drove) and that was that. [CCELD] Puis il démarra, et ce fut fini. Ainsi, à chaque fois, le that permet de situer le référent dans les limites d'une construction achevée, et ne sert plus qu'à « enfoncer le clou ».

Arrivés à la fin de ce périple à travers les régularités et leurs plus ou moins apparentes exceptions, nous pensons pouvoir présenter maintenant la clé qui nous semble la plus appropriée pour synthétiser l'ensemble des utilisations de l'opposition this/that et de montrer que ce système binaire est fondé sur deux invariants à caractère temporel. Tout comme les marques o et -ed du verbe, this et that sont des paires asymétriques dont l'une est
marquée (-ed et that) et l'autre non (0 et this). Seulement, alors que 0 et

-

ed façonnent l'espace, this/that eux façonnent le temps. Le that marqué est un démonstratif du passé ou du « dépassé» ; il opère dans l'étroitesse des dossiers classés et des listes closes ou encore du préfabriqué, tels qu'ils sont manipulés par des énonciateurs travaillant sur un pied d'égalité. À l'inverse, le this est un démonstratif ancré dans le présent de discours; il opère lui dans l'espace ouvert d'une gestation en direct du référent, effectuée par le locuteur seul, qui rend ainsi l'interlocuteur impuissant dans la maîtrise de l'opération et l'oblige provisoirement à prendre le rôle du témoin passif. Fort de ce renversement de valeurs, nous allons conclure avec l'analyse de trois groupes d'exemples réputés problématiques et nous verrons que la dimension temporelle des démonstratifs permet d'apporter une solution élégante à ces apparentes incohérences. Dans le premier groupe, nous avons l'utilisation des démonstratifs en tant qu'adverbes de degré: 32. It was that hot. [LGSWE] 33. It was about this big. [CCELD] 34. I didn)t expect to have to wait this long. [GAER] 35. I was that annoyeC£I could have screaJned.[CCELD]

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Ce qui est intéressant, c'est de constater que this et that sont, dans ce genre de constructions, interchangeables syntaxiquement. Alors comment les différencier sémantiquement ? Il nous semble vain d'invoquer une opposition de distance, mais il nous semble fructueux de dire qu'en (32) et en (35) le that renvoie à une représentation mentale censée exister dans l'univers de discours de l'interlocuteur et donc être partagée. On aurait en français quelque chose comme «TI faisait une de ces chaleurs! », et « J'étais tellement agacé que j'en aurais hurlé ». Dans les deux cas, « une de ces... » et «tellement... que7» sont des marques de valeurs préfabriquées, donc communes et partagées. Dans les deux cas, le message est: « Tu vois bien ce que je veux dire. » En revanche, en (33) et en (34), toute la force du this est de fabriquer en direct la valeur du référent; sousentendu que cette valeur n'existant que dans l'instant d'énonciation, elle ne peut pas déjà appartenir au trésor de la langue. Comme l'aurait dit Saussure, on n'est pas en langue, on est en parole. Nous proposons donc les gloses suivantes: « C'était, moi je dirais, aussi gros que ça » et « Je ne croyais pas devoir attendre aussi longtemps; c'est incroyable ». Ce sont ici les expressions « moi je dirais» et « c'est incroyable» qui signalent que le locuteur a choisi de fabriquer le sens à lui tout seul, sans faire participer l'interlocuteur à l'élaboration de valeurs communes. Le deuxième groupe correspond de manière typique à une négociation du sens qui procède par tâtonnements, pour s'assurer que le locuteur et l'interlocuteur sont bien en phase. Regardons ces deux exemples:
36. (([(s a difficult habit to break, isn't it ? - This is it. " [CCELD]

37. There was one golf club, the building, that is, not the thing you hit balls with. [CCELD] Le locuteur en (36) fait une remarque hésitante; son point de vue n'est pas assuré: « C'est le genre d'habitude dont il est difficile de se débarrasser, tu ne crois pas? » Alors intervient l'interlocuteur qui lui met fin à l'équilibre fragile entre le «it's» et le «isn't it », pour imposer une vue tranchée sur la question qu'il construit en discours et qui finalement n'engage que lui: « Alors ça, tu peux le dire! » Le phénomène est inversé en (37) mais le principe de négociation du sens est le même. Le locuteur commence avec une déclaration nette et claire: « TIy avait en effet un club de golf. » Puis il se rend compte que le mot « club» est ambigu dans ce contexte, et que par conséquent il risque de ne pas jouer de connivence avec son interlocuteur; c'est pourquoi il décide de redémarrer sur une base plus sûre; cette base en that qui garantit un référent préfabriqué et
7. Il est amusant de reconnaître derrière « tellement» le corrélatif « talis » latin, que l'on retrouve dans «talion », cette loi qui renvoie - comme tout le monde était censé le savoir - au degré maximum de la riposte. La notion de consensus est sans équivoque.

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re-construit à deux: « enfin, tu vois ce que je veux dire, le bâtiment, pas ce avec quoi on frappe les balles ».

Terminons avec un cas très particulier de démonstratifs, qui finalement méritent assez mal leur nom, puisqu'il s'agit de ces constructions où le référent est absent, et par conséquent où le travail de reconstruction est obligatoire. Mais, nous allons voir précisément quand, dans certains contextes, cette reconstruction exclut radicalement this car celui-ci obligerait à fabriquer hic et nunc un objet in presentia : 38. Keep that youthful complexion@ {sloganpublicitaire du savon Palmolive}. [GAER] 39. Mind that chil~ he Jnaybe deaf{affichette de campagne de prévention routière collée sur la vitre arrière d'une voiture}. Il est évident que le teint de jeunesse ne saurait être dans la publicité du savon Palmolive un référent immédiat. Il y perdrait beaucoup en valeur mythique si c'était un teint de jeunesse tangible et montrable. Et même si une publicité visuelle montrait en simultané avec le slogan un teint de jeunesse, le sens de «Gardez ce teint de jeunesse» ne pourrait s'interpréter que de manière métaphorique. Ainsi, il ne s'agit pas de garder le teint de jeunesse directement visible - celui du mannequin par exemple -, mais de garder celui dont l'image a été préconstruite et intégrée dans un inconscient collectif. D'où le that. Un this ici tuerait la force du slogan en faisant surgir dans un présent de vécu tangible un teint de jeunesse qui aurait dû au contraire être dépassé et intégré grâce à l'éducation publicitaire qui forge pour nous autant les slogans que les concepts. Enfin, en (39) «fais attention à cet enfant, il se peut qu'il soit sourd », la stratégie de discours est très indirecte. D'abord il faut reconnaître d'emblée que l'enfant en question n'est présent ni dans la voiture ni dans l'environnement immédiat. C'est un enfant potentiel certes, mais c'est surtout un enfant prototypique de toutes les situations où un automobiliste doit faire attention aux piétons et en particulier aux enfants. La force du début de l'injonction, c'est donc d'enseigner la prudence, mais dans une situation générique et non dans une situation particulière. On pourrait expliciter le message en disant: « Si tu vois un enfant, sois prudent (klaxonne) ; mais sois encore plus prudent car s'il est sourd ça ne sert à rien de klaxonner. » On voit bien qu'un this aurait lui fait surgir un enfant réel dans le présent, alors qu'ici il s'agit de faire appel à la prise de conscience de l'interlocuteur qui devrait, s'il est bon automobiliste, avoir déjà bien enregistré et assimilé ce cas de figure. Il devient donc obligatoire de tordre le cou à la valeur spatiale des démonstratifs, sinon on ne voit pas très bien comment le même référent dans

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un même paragraphe, serait une fois introduit par this et une autre fois par that: 40. And for dessertJ there was a dish of cacchi - that orange-coloureri pulpy Japanesefruit - persÙnmons.Aaron had never eaten these before.

r ..J The

marchese loved them and scooped theln out with her spoon. But

she ate none. [GEA] Comment expliquer en effet ce passage de that à this en un espace si court de texte, si ce n'est pas en faisant appel à la stratégie narrative de l'auteur qui joue sur les deux tableaux. D'une part, il prend avec son that le lecteur à partie en fait comme si, de toute évidence, tout le monde savait de quoi il s'agit: «un plat de kakis - vous savez ce fruit japonais pulpeux et de couleur orangée, les plaquemines. » Et d'autre part, il se moque de l'ignorance d'Aaron qui n'en a jamais mangé auparavant, et profite de la magie créative de this pour faire surgir de nulle part ce dessert exotique: « Aaron n'avait jamais mangé chose pareille. » Nous pouvons finalement conclure que dans tous les exemples que nous avons vus, la fonction des démonstratifs this et that représentent des fonctions pragmatiques complémentaires. L'un comme l'autre participent à une invitation à la construction du sens, mais this aide à construire le sens dans un présent de gestation ouvert, tandis que that revient en arrière sur un passé ou un « dépassé» de classification fermé. Une telle construction ou re-construction du sens n'est évidemment pas chose aisée; c'est pourquoi elle demande en toute occasion une interaction très fine d'ajustement entre locuteur et interlocuteur.
Université de Haute-Alsace Centre de recherche sur tEurope littéraire / ILLE

Bibliographie
- BIBER,Douglas, Longman Grammar 0/ Spoken and Written English, London, Pearson ESL, 1999, 1203 p. - COLLINSCOBUILD ENGLISHLANGUAGEDICTIONARY,London, Collins ELT, 1987, XXIIIp., 1703 p. - GABILAN,Jean-Pierre, Grammaire expliquée de tanglais, Paris, Ellipses, 2006. 415 p. - KERDILÈS,Yann, «Confusion babélienne des temps en anglais et sortie labyrinthique vers l'espace des démonstratifs », in La Tour de Babel et ses labyrinthes (sous presse). - LONGMAN DICTIONARY OF CONTEMPORARYENGLISH, Harlow, Pearson Education Limited, 2003, XVIIp., 1949 p. - SIMON,Pierre, De texemple à la règle, Paris, Ellipses, 1994,288 p.