Rêve totalitaire de dieu l'amibe

De
Trois êtres seuls et vulnérables se rencontrent dans l'espace virtuel d'Internet. Ils sont amadoués par un charlatan du nom impossible de « dieu l'amibe » et ils créent ensemble un culte despotique qui ne pourra que mener vers le désastre. Aussi cubiste que sérielle, la pièce a été conçue comme un pied de nez au théâtre et à l'idée qu'on s'en fait.
« Le rêve totalitaire de dieu l'amibe » a fait l'objet de quelques étapes de création, d'abord à Ottawa en mars 1995, à Sudbury et Saint-Lambert à l'été 1995 et, finalement, dans sa version achevée à Hull et à Montréal en novembre 1996.
Publié le : lundi 8 avril 2013
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EAN13 : 9782894237113
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Le rêve totalitaire de dieu l’amibe
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Du même auteur
Contes urbains. Ottawa,1999 Tom Pouce version fin de siècle, 1997 IMPLOSIONS (Dialoguesuivi deLa litièreet deRappel), 1996 Le beau prince d’Orange, 1994
chez d’autres éditeurs Contes d’appartenance, Sudbury, Prise de parole, 1999 «Milford Haven», dans38, volume i, Montréal, Dramaturges Éditeurs, 1996
Patrick Leroux
Le rêve totalitaire de dieu l’amibe (selon les vertigineuses explorations du collectif Le Boulet de feu et à la suite du travail des deux équipes de création du Théâtre la Catapulte)
Livret d’anti-opéra cybernétique
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Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives Canada Leroux, Patrick, 1971-Le rêve totalitaire de dieu l’amibe : livret d’anti-opéra cybernétique / Patrick Leroux (Collection Rappels) héâtre. ISBN 2-89531-037-8 I. Titre - II. Collection. PS8573.E6728R48 2003 C842’.54 C2003-900842-8 PQ3919.2.L3935R48 2003
Diffusion au Canada : Dimédia
Ancrées dans le Nouvel-Ontario, les Éditions Prise de parole appuient les auteurs et les créateurs d’expression et de culture françaises au Canada, en privilégiant des œuvres de facture contemporaine. La maison d’édition remercie le Conseil des Arts de l’Ontario, le Conseil des Arts du Canada, le Patrimoine canadien (programme Développement des communautés de langue officielle et Fonds du livre du Canada) et la Ville du Grand Sudbury de leur appui financier.
Mise en pages: Robert Yergeau Correction des épreuves: Jacques Côté PHoto de la couverture : « Le rap du doute tHéologique ». De gaucHe à droite : Nickie Brodie, Lyne Vaillancourt, Anne-Marie WHite, Simon-Pierre Perrault, Mario Gendron, SasHa Dominique, Marie-CHristine Lê-Huu etMarc-André CHarette. Crédit pHotograpHique : Raymond CHarette. Imprimé au Canada.
Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays. Cet ouvrage a été publié originalement aux Éditions du Nordir. CopyrigHt © Ottawa, 2003 pour la version papier CopyrigHt © Ottawa, 2012 pour la version électronique Éditions Prise de parole C.P. 550, Sudbury (Ontario) Canada P3E 4R2 www.prisedeparole.ca
ISBN 978-2-89531-037-2 (Papier) ISBN 978-2-89423-711-3 (PDF) ISBN 978-2-89423-812-7 (ePub)
À Anne-Marie White, complice de travail;
à Stephanie Bolster, complice de vie;
aux créateurs duRêve... depuis le premier atelier exploratoire à la dernière production technologique et démesurée;
à Sylvie et Raymond du feu Festival des 20 jours du théâtre à risque, merci d’avoir risqué.
Extrait de la publication
Avant-propos de l’auteur
Le rêve totalitaire de dieu l’amibeest né d’une crise, non pas la mienne, mais celle de mes amis (ce n’est pas dire que la pièce ne me mettrait pas en état de crise). Anne-Marie White avait rassemblé autour d’elle un groupe de créateurs de la grande famille du Théâtre la Catapulte; théâtre que je dirigeais à l’époque. Constitué en un groupe ad hoc, le collectif Le Boulet de feu explorait depuis plu-sieurs mois, à l’aide d’improvisations, de jeux, d’essais et d’exer-cices, son propre univers pluriel. Des personnages se développaient, quelques thèmes étaient privilégiés (dont celui d’Internet, si je me souviens bien, vu l’insistance du musicien Dominique Saint-Pierre, qui était alors un lecteur assidu du magazineWiredet un adepte des expériences musicales de Brian Eno). La musique dominait tout, puisque les comédiens savaient tous chanter, qu’un musicien faisait partie de l’équipe de création et qu’Anne-Marie – si elle est metteur en scène – demeure une musicienne et compositrice à l’originalité envoûtante. Mais l’équipe s’est rendue à l’évidence que le projet n’aboutissait pas, qu’exploration et création n’étaient pas nécessaire-ment synonymes. C’est alors qu’ils ont fait appel à un auteur que tous connaissaient bien, un auteur qui saurait s’inspirer de leurs personnages, de leurs histoires, de leurs enregistrements de chan-sons, de leurs phrases musicales, de leurs synopsis, de leurs bouts de scènes antithétiques – en somme, des pages et des pages de bribes de textes et d’idées à la fois contradictoires et joyeusement, chaoti-quement, concordantes. J’ai pris avec moi ces notes, ces cassettes, ces croquis et j’ai demandé à Anne-Marie de m’accompagner pour « traduire » le tout. Elle m’expliquait l’origine de telle ou telle scène, la motivation du comédien lorsqu’il avait écrit cette chanson formée de deux seuls vers, la petite histoire derrière l’émergence de ce monologue ou de ce dialogue de sourds. Nous nous sommes enfermés dans un chalet nordique loin de la ville, au cœur de l’hiver, et nous avons discuté. J’ai analysé, j’ai synthétisé, je me suis mis à écrire. Puis, un jour : eurêka! J’ai lu à Anne-Marie mes premières scènes rythmiques, des partitions embryonnaires en rupture avec tout ce qu’on m’avait appris sur l’écriture du théâtre. Et j’ai vu quelque chose s’allumer en
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elle... Nous nous sommes emballés, tous les deux, à l’idée de faire autrement par pur plaisir de la subversion dans notre milieu, par désir du risque. Le projet allait être une exploration rythmique, un anti-opéra cybernétique reposant sur la négation du jeu « psycho-logisant » et subjectif de l’acteur et mettant en valeur le ludisme écrit et rythmé – la partition. J’ai puisé non seulement dans les matériaux issus des recherches des comédiens, mais aussi dans leur processus de création tel que je l’avais compris. Comme je connaissais bien les participants à l’ate-lier, je me suis aussi permis d’inscrire des défis personnels pour les comédiens, cherchant par l’écriture de leurs personnages à enrayer les tics de l’un et rehausser les qualités désirées (par moi, bien sûr) de l’autre. Quel plaisir (pour moi, encore)! Aux personnages développés par les comédiens – le cabotin omnisexuel « Aimsi », proposé par Mario Gendron; l’exotique et perturbée « Olivia », née de l’exploration de Chantal Aubut; et l’asthmatique et névrosée « Solange/BIG GUY », défendue par Sasha Dominique –, j’ajouterais « dieu l’amibe », afin de satisfaire le désir de composition divine mononucléaire exprimé par Annick Léger, et « l’ombre du lecteur anglais » (qui serait ensuite scindée, e devenant dès la 3 version la Commentatrice et bedir : le danseur à claquettes à une réplique). Le personnage de l’adolescent « Clé-ment » nous surprendrait tous lors de la dernière version; il n’aurait pu naître sans que Vincent Leclerc ne le joue avec sa candeur post-adolescente d’alors. De retour en ville, les comédiens ont lu le texte et ils ont été abasourdis. Ne comprenant pas comment leur projet avait tant dévié, ni ne comprenant cette écriture byzantine, ils ont hésité devant le texte, préférant ne pas aller de l’avant avec sa création. Crise existentielle; traumatisme; cataclysme. Malgré les réticences initiales, Anne-Marie a su rallier l’équipe au projet nouveau, et elle ferait du texte bâtard un objet scénique fort enviable. N’en demeure que le rapport des comédiens au projet demeura celui de l’attrac-tion/répulsion au cours de toutes ses étapes. Malgré cela, les comé-diens ont foncé, oubliant leurs appréhensions, apprenant par cœur un texte difficile, parfois impossible; ils se sont pliés aux exigences invraisemblables des répétitions. Je leur suis reconnaissant d’avoir plongé dans l’aventure, malgré les craintes.
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